Поэтический словарь (А.П. Квятковский) - часть 25

ср. Медитативная лирика , Семантический ассонанс .

СФРАГИ’ДА (от греч. σφραγίς — печать) —

упоминание в стихотворении имени поэта, автора данных стихов. В античном мире С. был известен славолюбивый поэт-эпиграмматист Фокилид, который во многие эпиграммы вставлял строку: «И это сказал Фокилид». В эпоху средневековья некоторые западноевропейские поэты отмечали авторство включением своего имени в стихотворение. Так, народный немецкий поэт 16 в. Ганс Сакс заканчивал стихотворные шванки, песни, легенды, притчи и масляничные пьесы строками, в которые вписывал свое имя. Сходным образом восточная поэтика практиковала упоминание прозвища-псевдонима автора (т.н. тахаллус) в тексте стихотворения. Вот газель узбекского поэта 15 в. Алишера Навои, в последний бейт включено имя автора:

Робко пальцами коснулся нежных губ ее слегка, Будто соловей крылами — алой розы лепестка. Озерцо в пушинках ивы — нежное ее лицо,

Будто зеркало в рябинках легкой ржавчины — щека, Позолоченные хною дуги царственных бровей —

Два блистательных павлина в нежных тенях цветника. В море зла лишь злым отрада, а иным не место в нем. Не цвести царице сада в пустыре меж сорняка.

Ты от кубка в час похмелья жадных губ не отрывай: Только в нем найдет забвенье тот, чья жажда велика. Так прими же неизбежность мир покинуть, Навои, Выведи любовь и верность из мирского тупика. (пер. Т. Спендиаровой)

Или у Сулеймана Стальского, народного поэта Дагестана:

Вот, затопляя берега,

Бежит река прямая — большевизм. Врывается в леса врага,

Деревья все ломая — большевизм.

Поставив бедность на таган, Развел огонь жестокий хан. Но опрокинулся казан:

Вскипел, все заливая, большевизм...

...К упрекам Стальский не привык. Он правды ведает язык,

Стихом, прозрачным, как родник, Поет, благословляя большевизм. (пер. С. Липкипа)

СЮЖЕ’Т (франц. sujet — предмет, от лат. subjectum) — структурная основа, костяк художественного, прозаического и стихотворного повествования; рассказ о событиях, которые получают подробную мотивировку и окончательное раскрытие в фабуле ; в С. заключены общие положения повествования, в фабуле же разветвляются частности и описывается закономерное развитие событий. Главнейшие элементы С. — завязка, развитие действия, его кульминация и развязка. Единой системы развития С. нет, каждый писатель развивает С. по-своему средствами фабулы. С. легко передать вкратце, фабула же требует длинного изложения и почти не поддается пересказу. Фабула подчинена С., который сообщает стройность и единство многообразию событий, описываемых в художественном произведении. С. относится к архитектонике художественного произведения, фабула — к его композиции . Можно предположить, что во времена Пушкина С. назывался планом; Пушкин писал, что «Плана нет в оде и не может быть — единый план Ада (Данта) есть уже плод высокого гения».

Я думал уж о форме плана, И как героя назову... («Евгений Онегин»)

ТАВТОГРА’ММА (от греч. ταὐτός — тот же

самый и γράμμα — буква; письмо, запись) — игровое стихотворение, в котором все слова начинаются с одной и той же буквы, например:

Мой милый маг, моя Мария, Мечтам мерцающий маяк, Мятежны марева морские, Мой милый маг, моя Мария,

Молчаньем манит мутный мрак... (В. Брюсов)

Как стилистический прием аллитерирования, Т. надоедлива и поэтому вряд ли может служить эффективным средством звуковой выразительности в поэзии.

ТАВТОЛОГИ’ЧЕСКАЯ РИ’ФМА (греч.

ταὐτός — тот же самый и λόγος — слово; речь) — повторение в конце стихотворных строк в известном порядке одного и того же слова или нескольких одинаковых слов, заменяющих собой рифмы и тем самым определяющих строфическое строение стиха. В староиспанской поэзии Т. р. была в большом употреблении; вот сонет испанского лирика 16 в. Фернандо де Эррера, прозванного божественным, построенный на Т. р.:

Горю, от пламени не тает лед,

И льдом я погасить не в силах пламень. Льду мертвому живой враждебен пламень, Весь пламень я живой, и мертвый лед.

На полюсе не столь холоден лед,

Не столь в небесной сфере жарок пламень. Так я скорблю, что сердце больше пламень, Не опалит, не заморозит лед.

Я в жизни мертв и жив в духовной смерти, И длится бесконечно смерть и жизнь, Затем что жизни есть росток и в смерти.

Ты, в мертвый дух вселяющая жизнь! Зачем, живой, сражен стрелой я смерти И мертвому зачем сулишь ты жизнь? (пер. М. Талова)

Примеры Т. р. в русской поэзии: Все мое, сказало злато ;

Все мое, сказал булат . Все куплю, сказало злато ; Все возьму, сказал булат . (А. Пушкин)

Воротился ночью мельник... Жонка! Что за сапоги ?

— Ах ты, пьяница, бездельник! Где ты видишь сапоги ?

(Он же)

Милый друг, и в этом тихом доме

Лихорадка бьет меня.

Не найти мне мира в тихом доме

Возле мирного огня. (А. Блок)

Ощупай радостно свои мужские мышцы , Возьми ружье, пращу, удилище и стэк, — Ведь больше не на что, как на сухие мышцы , Надеяться тебе, румяный человек.

(С. Нельдихен)

К разряду Т. р. относится и редиф .

ТАКТОВИ’К — своеобразная форма русского стиха; структура его выдержана в духе тактометрической системы, допускающей гармоничное сочетание в стихе любых ритмических модификаций краты: полносложных и неполносложных (паузных); ритмической разнодлительности слогов (долгие, краткие и кратчайшие); разноакцентных ритмов — константных и инверсированных. Эти Т. резко отличается от стихов силлаботонической системы, где обязательны: равносложие соизмеримых строк, равнодольность всех слогов, совпадение ударных слогов с метрическими акцентами размера (константный ритм), отсутствие внутристишных структурных пауз. Мерой Т., как и силлаботонического стиха, служит тактометрический период с его контрольным рядом; Т.

скандируется четким речитативом. Практически основы Т. заложены в метрических формах русского народного стиха. Почти на протяжении всей истории русской поэзии, начиная с середины 18 в. , у отдельных поэтов появились стихи, ритмическая структура которых противостоит канонам силлаботонической системы. Попытки нарушить каноническое равносложие метрического стиха и ввести паузные формы ритма встречаются у Г. Державина, В. Жуковского, М. Лермонтова, К. Рылеева, Н. Некрасова, А. Фета, Я. Полонского и др. Наиболее эффективными оказались опыты А. Блока, М. Кузмина, В. Маяковского, Н. Асеева, С. Третьякова и других поэтов, расширивших богатства русского стихосложения тактометрическими ритмами.

Вот ряд Т. трехдольного ритма, они явились в результате развития паузных трехдольников. Трехкратные трехдольники:

| Наш ∧ о | тец — ∧ за|вод. ∧∧|

| Красная | ке-епка — | флаг. ∧∧|

| Только за|вод позо|вет, ∧∧|

| Руку ∧| прочь, ∧∧| враг! ∧∧| (В. Маяковский)

| Если ∧| день ∧∧| смерк, ∧∧|

| Если ∧| звук ∧∧| смолк, ∧∧|

| Все же бе|гут ∧∧| вверх ∧∧|

| Соки сос|но-овых | смол. ∧∧| (Н. Асеев)

| В небе ржа|вее ∧| жести ∧|

| Перст ∧ стол|ба ∧∧|∧∧∧|

| Встал на на|значенном | месте, ∧|

| Как ∧ судь|ба. ∧∧|∧∧∧| (М. Цветаева)

Форма четырехдольных Т. целиком обусловлена традицией русской народной поэзии. Уже в стихотворении, приписываемом М. Ломоносову, можно найти опыт применения четырехкратного четырехдольника первого вида паузной формы в духе народных Т. (сатира на Тредиаковского):

Что за дым По глухим

Деревням курится? Там раскол,

Дно крамол

В грубости крутится.

Или в тактометрической записи по периодам:

Среди сатир, написанных А. Бестужевым и К. Рылеевым, мы встречаем Т., четырехдольник третьего вида (запись по периодам):

Изобретательно использовал старинную форму русского стиха, т.н. «камаринскую», Я. Полонский в стихотворении «Беглый»; поэт обогатил ритм стиха (трехкратный четырехдольник третий) интересными модификациями:

Да, вишь, | как-то по до|роге все рас|трёс: ∧

Чрезвычайно оригинально по ритмическому строю стихотворение А. Блока «Из газет», написанное Т. (четырехкратный четырехдольник). Огромная эмоциональная сила, несмотря на внешне спокойный паузированный ритм, пронизывает эти стихи. Поэт рассказывает о трагедии женщины, покончившей самоубийством, о чем не подозревают ее веселые маленькие дети, оставленные в запертой квартире. Обращает на себя внимание такая выразительная деталь: глубокая пауза (семидольная!) в конце четвертого стиха, после прощания матери со спящими детьми; анакрузы в стихах разносложные:

| Вста-ала в си|я-аньи. Крес|ти-ила де|тей. ∧∧

| Положила | до́ полу кло|нясь ∧ голо|вой, ∧∧

По|сле-едний зем|ной ∧ по-о|клон. ∧∧∧|

∧∧∧∧|

Сту|чал и дожи|да-ался у | двери чело|век. ∧∧

После Блока интересные опыты Т. обнаружены у М. Кузмина и К. Бальмонта. Вот начало одного лирического стихотворения М. Кузмина, его структура выдержана в духе спокойного паузного четырехдольника первого:

Тактовик К. Бальмонта написан в форме четырехдольника третьего: Я меч|то-ою ло|вил ∧ ухо|дя-ащие | тени,

Ухо|дя-ащие | тени пога|са-авшего | дня;∧

Я на | ба-ашню всхо|дил ∧ и дро|жа-али сту|пени,

И дро|жа-али сту|пени под но|гой ∧ у ме|ня. ∧

В отличие от лирических тактовиков Блока, Кузмина и Бальмонта, Маяковский дал ряд Т. четкой маршевой формы. Как у всех маршей, структура тактовиков Маяковского выдержана в нормах четырехкратных четырехдольников. Вот примеры:

| Мы ∧∧ раз|ли-ивом вто|ро-ого по|топа

Пере|мо-оем ми|ров ∧ горо|да. ∧∧∧|

∧∧∧∧|

| Дней ∧∧∧| бык ∧∧∧| пег.

∧∧∧|∧∧∧∧|

| Ме-едленна | лет ∧ а-ар|ба. ∧∧∧|

∧∧∧∧|

| Наш ∧∧∧| бог ∧∧∧| бег.

∧∧∧|∧∧∧∧|

| Се-ердце ∧| наш ∧ бара|бан ∧∧∧|

∧∧∧∧|

(«Наш марш»)

| Ра-азво-о|ра-а-ачи|ва-айтесь ∧| в ма-арше!

| Сло-ово, то|ва-арищ ∧| маузер, ∧|∧∧∧

До|во-ольно ∧| жить ∧∧ за|ко-оном, ∧|

∧∧∧∧|

| Ле-евой! ∧|∧∧∧∧| Ле-евой! ∧|

∧∧∧∧|

Ле-евой! ∧|∧∧∧∧|∧∧∧∧|

∧∧∧∧|

(«Левый марш»)

Формы четырехдольных Т. разрабатывались группой поэтов-конструктивистов. Вот примеры:

| День, ∧ голу|бой ∧ день, ∧| пей ∧∧∧| даль!

∧∧∧|

| Вдруг ∧ загу|де-ели ∧| со-онные | шпа-алы,

Дзы|зыкнул ∧ по|ре-ельсам ∧| гул ∧ хоро|вой.

∧∧∧|

| Бьет ∧ бара|бан. ∧ По Го|ро-оховой | улице

Та|кая была | ночь, ∧ что ни | ветер гуле|вой, ∧∧

Ни | русская ста|ру-уха зем|ля ∧∧∧|∧∧∧ Не | знали, что по|де-елать с тя|желой голо|вой, ∧

Золо|той ∧ голо|вой ∧ Кре-ем|ля. ∧∧∧|

∧∧∧

(В. Луговской)

Пятидольные Т. не разработаны, хотя пятидольники целиком вышли из народной поэзии; у некоторых поэтов намечается тенденция отойти от стандартного полносложия, внести в пятидольники паузные модификации, ритмическую инверсию и даже полудольные слоги. см. Пятидольники .

Шестидольный Т. представлен в русской поэзии единственным примером — стихотворением автора этих строк «Санная луната», напечатанным в сб. «Бизнес» (М., 1929). Вот первые строфы:

| Белые по|ляны, || белые по|ля. ∧|

| Лунные бе|ляны, || дымная зем|ля. ∧|

| Санное со|санье. || Сонная сос|на. ∧|

| Втягивают | коне́й || мутные сне|га.∧|

| Тихая ме|тель, ∧|| путая рес|ницы. |

| Луна́тая | ночь ∧|| поит небылицы... |

| Сунь ∧ сонь ∧| в сани — || запах сено|коса. |

| Бледные под|ковы — || отсветами | кос. ∧|

| Гей, ∧ кони, | гей! ∧|| Гони́ коне́й | в кон! ∧|

| Канули ка|нику||лы ∧ в сон... ∧|∧∧|

| Пей, ∧ ночь, ∧| пей ∧|| снеговой ∧| хмель, ∧|

| Снеговой ∧|вой, ∧|| голубой ∧| бой!.. ∧|

| Ночь... ∧∧∧| Ночь? ∧|| Белые по|ля. ∧|

| Лечь... ∧∧∧| Лечь? ∧|| Длинная зем|ля. ∧|

| Метла́ ∧ ме|тели || замела по|ля, ∧|

| Матовая | мгла ∧|| пухом зацвела... ∧|

см. Пауза в стихе , Паузник трехдольный , Былины , Народный стих , Тактометрический период , Четырехдольник ,Частушка .

ТАКТОМЕ’ТР, ТАКТОМЕТРИ’ЧЕСКАЯ СИСТЕ’МА — учение о ритмических структурах стиха, обусловленных максимальным использованием выразительных средств тактовой метрики. В отличие от силлаботонической теории стиха, сложившейся в России в 18 в. на первоначально крайне ограниченном материале отечественной поэзии, в условиях влияния западных образцов и скромного имитирования античных форм, тактометрическая система стиха базируется на огромном опыте народной поэзии и на богатстве стиховых форм, разработанных русскими поэтами на протяжении двух столетий. В русской поэзии различаются две категории стиха — метрический стих и дисметрический стих. В метрическом стихе речевой поток проходит в нормах ритмического процесса, образуемого кратным повторением в периоде элементной меры движения. Объективной мерой всякого правильного ритмического процесса является тактометрический период с его контрольным рядом, это — большая мера стиха. Период содержит в себе кратное количество малых мер, повторяющихся из периода в период; такая малая мера называется кратой.

Высшая мера стиха — метрический цикл (строфа), объединяющий ряд периодов. Существует четыре класса видовых групп, участвующих в формировании ритмических процессов: трехдольники, четырехдольники, пятидольники и шестидольники. Из этих элементных групп и состоят тактометрические периоды. В каждом классе многодольников имеется своя структура видовых анакруз и эпикруз. Ритмология различает в метрическом стихе полносложные и паузные формы, константные и инверсированные ритмы. Элементная группа заключает в себе определенное множество ритмических модификаций.

см. Исторические песни , Крата , Народный стих , Модификации ритмические , Тактометрический период ,Частушка .

ТАКТОМЕТРИ’ЧЕСКИЙ ПЕРИ’ОД — объективная мера правильного ритмического процесса в стихе, в пределах которой гармонически сочетаются структура ритма и фразостроение, работа речевого аппарата и дыхание. Вопрос о границах метрического стиха был поставлен в 19 в. русским теоретиком стиха А. Кубаревым, который в книге «Теория русского стихосложения» (1837) писал: «Пока из оснований рифмики (т.е. ритмики — А. К.) не будет положительно выведено, чем должно определять пространство стиха, до тех пор

пределы его произвольны». О «пределах стопности стиха» и о пределах большой ритмической единицы говорил в своем «Трактате о русском стихе» Г. Шенгели (1923). Такой мерой «пространства стиха» является Т. п., он охватывает собой весь стих — от анакрузы до эпикрузы включительно. В классе трехдольников существует 12 видовых тактометрических периодов, в классе четырехдольников — 16, в классе пятидольников — 20 и в классе шестидольников — 24 периода. Теоретически в ритмических процессах формирования правильного метрического стиха могут участвовать 72 видовых Т. п. и, значит, 72 видовых контрольных ряда, а в пределах каждого ряда — множество типовых формообразований. Это

— «динамические стереотипы» (И. П. Павлов), метрические эталоны стиховых размеров, в рамках которых формируется речевой процесс. Как большая мера ритмического процесса, Т. п. слагается из кратного повторения в нем первичной, малой метрической меры одного нз многодольников, которая называется кратой , отсюда — трехдольная крата, или трехдольник, четырехдольная крата, или четырехдольник, и т.д. Пределы кратности повторов определяются теми же количествами, что и при установлении классов многодольников, — трехкратный, четырехкратный, пятикратный и шестикратный повторы. Периоды объединяются в метрическом цикле (строфа). Из практики поэтов видно, что стих (поэтическая строка) не всегда совпадает с Т. п. Вот примеры.

Размер тот же; стих и период не совпадают:

{

Лю|безный име|нинник, ∧

О, | Пущин доро|гой! ∧∧

{

При|брел к тебе пус|тынник, ∧ С от|крытою ду|шой. ∧∧ (А. Пушкин)

Четырехкратный четырехдольник первый; стих и период совпадают:

Размер тот же; стих и период не совпадают:

{

| В сумерки ве|сенние ∧|

| За листвой бе|рез ∧∧∧|

{

| Гулко в отда|лении ∧|

| Свистнул паро|воз. ∧∧∧| (С. Маршак)

Четырехкратный трехдольник второй; стих и период совпадают: Гля|жу как бе|зумный на | черную | шаль ∧

И | хладную | душу тер|зает пе|чаль. ∧ (А. Пушкин)

Размер тот же; стих и период не совпадают:

{

Гус|тая кра|пива

Шу|мит под ок|ном, ∧

{

Зе|леная | ива

По|висла шат|ром. ∧ (А. Фет)

И, наконец, последний пример сличения двух одноразмерных периодов (четырехкратный четырехдольник четвертый), в первом случае стих совпадает с периодом:

Во втором случае период разбит на пять стиховых строк по принципу рифмы:

⎪

⎨

⎪

Ночной зе|фи́р Струит э|фи́р. Шумит, Бе|жи́т Гвадалкви|ви́р. (А. Пушкин)

То же без разбивки на строчки:

Ночной зе|фи́р струит э|фи́р. Шумит, бе|жи́т Гвадалкви|ви́р.

Запись Пушкина с разбивкой периода на пять строк объясняется строфической структурой стиха.

см. Тактовик , Народный стих , Исторические песни , Частушка .

ТА’НКА (япон. ) — древняя национальная форма пятистрочного стихотворения в японской поэзии, без рифм и без ясно ощутимого метра; в первой и третьей строках Т. по пяти слогов, в остальных — по семи, всего, таким образом, в Т. 31 слог, т.е. почти столько, сколько бывает и в русской частушке, долевой объем которой не превышает 32 слогов. Главная мысль Т. сосредоточена в первых трех строках, заключение — в двух последних. Пятистишие танка и трехстишие хокку (или хайку) представляют два направления в поэтических традициях японской поэзии («Дэнтоси»). Третье направление — «Гэндайси» — современные стихи. Поэт, пишущий танка, называется кадзин, пишущий хокку — хайдзин и пишущий современные стихи — сидзин. Японские Т. известны во всем мире как стихи необыкновенного поэтического изящества и предельно лаконичной формы. Вот древние Т. из японской антологии «Песни ста поэтов» (1905):

С тех пор, как утром Расстались мы при свете Луны холодной,

Что может быть грустнее Туманной мглы рассвета! (Мибу-на-Тадамине, 10 в. ) Когда бы в жизни

Ни с кем мы не сходились. Тогда бы верно

Мы ненависти к людям, Как и к себе, не знали. (Асатада, 10 в. )

Увы! Как часто Я рукава поила Слезами горя!

Всего грустней, что имя Мне эта страсть марает! (Сагами, 11 в. )

Несколько Т. японского поэта-демократа Исикава Такубоку (1885—1912): Я в шутку

Мать на спину посадил, Но так была она легка, Что я не мог без слез

И трех шагов пройти.

О, не забудь, Как в моем саду

Ты сломала ветку азалии белой... Чуть-чуть светил

Тонкий серп луны.

Осеннее небо,

Пустое от края до края... Ни тени не видно на нем. Как ты одиноко, небо!

Хоть ворон бы пролетел! (пер. В. Марковой)

содержание .. 23 24 25 26 ..