Пушкина стилизованы в духе поэзии этих народностей. Многие стихотворения В. Брюсова в его книге «Опыты» (М., 1918) являются С. античных, восточных или западноевропейских средневековых поэтов. На С. строятся все литературные пародии, утрирующие особенности манеры данного писателя.
СТИЛЬ — совокупность средств и приемов художественной выразительности, обусловленных данной эпохой, которая формирует литературные направления, являющиеся выражением определенных общественных тенденций. Помимо общих тематических и лексических особенностей С. данной эпохи, большое значение имеют характерные стилевые признаки произведений определенного литературного направления, школы, группы и, наконец, индивидуальный авторский стиль.
Из стиховедческих трудов первой половины 19 в. большую роль в понимании природы стиха сыграли работы А. Востокова («Опыт о русском стихосложении», 1812, где впервые дана попытка научного осмысления строя русского народного стиха), А. Кубарева («Теория русского стихосложения», 1837, и «О тактах, употребляемых в Русском стихосложении», 1829), Н. Надеждина («Версификация»), Н. Остолопова (классический для своего времени
«Словарь древней и новой поэзии», 1821) и Д. Дубенского («Опыт о народном русском стихосложении», 1828). В дальнейшем, примерно с 40-х годов до 80-х годов 19 в. в области С. было затишье; изредка появлялись работы, не внесшие, однако, ничего существенного в науку о стихе (В. Классовский «Версификация», «Поэзия в самой себе и в музыкальных своих построениях», П. Перевлевский «Русское стихосложение»). Весьма примечательны стиховедческие идеи Н. Чернышевского, критиковавшего русский гекзаметр и ломоносовское учение о ямбах и хореях, не соответствующих, по его мнению, природе русского языка. В конце 80-х и в 90-х гг. замечается оживление в области С. Появляются большие статьи С.
Шафранова «О складе народно-русской песни, рассматриваемой в связи с напевами» и И. Голохвастова «Законы стиха русского народного и литературного», свидетельствующие об интересе к народной поэзии. Этой же проблеме посвящены работы московского профессора Р. Вестфаля («О русской народной песне», «Теория ритма в применении к русским поэтам») и его последователя музыканта-этнографа Ю. Мельгунова («О ритме и гармонии русских песен», «К вопросу о русской народной музыке»); оба они исходили из того положения, что обновление русского стиха зависит от дальнейшего развития норм античной метрики. Много интересного о стихе содержится в большом труде П. Сокальского «Русская народная музыка». Но наиболее значительным среди исследований русского стиха 90-х годов является работа академика Ф. Корша «О русском народном стихосложении», где автор на ряде примеров показывает, что в основе строения многих произведений русской народной поэзии лежит тактовый принцип ритмостроення (это ранее доказывал и А. Кубарев).
В начале 20 в. большое впечатление произвели оригинальные исследования Андрея Белого «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба» и «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре», помещенные в его книге
«Символизм». В предреволюционный период теоретически ценными оказались книга Н. Шульговского «Теория и практика поэтического творчества» (1914 г. ) и работы С. Боброва, которому русское стиховедение обязано научным обоснованием уже вошедшей в обиход русских поэтов паузной формы стиха (паузный трехдольник). Вслед за работами Боброва появилась примечательная постановкой ритмологических проблем книга Божидара
«Распевочное единство». Много внимания уделил теоретической разработке классического стиха В. Брюсов (ряд статей и книги — «Краткий курс науки о стихе», 1919, и «Основы стиховедения», 1924). Период советского С. открылся одновременным выходом в свет капитальной работы Г. Шенгели «Трактат о русском стихе» (1921 и 1923) и ценной, единственной в своей области, книги В. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» (1921). В книге Г. Шенгели глубоко изучены формы ямбического стиха, трехдольников, паузников и разработана теория интенс; в дальнейшем Г. Шенгели выпустил ряд популярных книг по практическому С., а в 1960 г. в Москве вышло посмертное издание замечательного труда Г. Шенгели «Техника стиха», в нем подведены итоги теоретическим изысканиям автора в области русского классического стиха. Содержательны работы о стихе советского периода Р. Якобсона «Новейшая русская поэзия» (1921) и «О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским» (1923). Много интересного содержится в богатых материалами работах В. Жирмунского «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» (1922), «Рифма, ее история и теория» (1923), «Байрон и Пушкин», «Введение в метрику» (1925) и др. Многочисленные работы Б. Томашевского посвящены главным образом разработке теории русского классического стиха, в частности стиха Пушкина; ему принадлежит «Теория литературы (Поэтика)» и книга очерков «Стих и язык» (1959). Ряд стиховедческих работ написали Ю. Тынянов («Проблемы стихотворного языка», «Архаисты и новаторы» и др. ) и Б. Эйхенбаум («Мелодика стиха»). Заслуживает внимания
«Метротоника» М. Малишевского (1925), продолжившего методологию тактового принципа Корша.
Исключительный практический интерес представляет небольшая статья В. Маяковского
«Как делать стихи». Много внимания уделено изучению ритма и поэтической интонации в работах Л. Тимофеева («Проблемы стиховедения», 1931, «Теория стиха», 1939, «Очерки теории и истории русского стиха», 1958, и др. ). Изучением строения русского народного стиха занимался М. Штокмар; в 1952 г. вышли его «Исследования в области русского народного стихосложения», а в 1958 г. его же «Рифма Маяковского». Из работ В. Холшевникова выделяется его книга «Основы стиховедения» (1962) и статья «Типы интонации русского классического стиха» (1964). В последние годы опубликованы стиховедческие статьи В. Никонова о стихе Маяковского, о строфике, ряд работ акад. А.
Колмогорова и его школы (М. Гаспаров, А. Кондратов и др. ), в которых, вслед за А. Белым, сделана попытка приложения математических методов к анализу строения стиха. У автора этих строк можно отметить статьи: «Тактометр. Опыт теории стиха музыкального счета» (1929), «Метрика русского народного стиха» (1940), «Русское стихосложение» (1960),
«Ритмология народной частушки» (1962).
СТИХОСЛОЖЕ’НИЕ — искусство организации мерной художественной речи, отличающейся от прозы системой определенных рядов и повторов. Все системы С. разделяются на две основные категории — метрические и дисметрические. Метрические системы С. — античная, силлаботоническая, силлабическая, тактометрическая; общий признак их — строение стиха на принципе ритмических модификаций. Дисметрические системы — аллитерационный стих, акцентный стих (ударник), интонационно-фразовый (фразовик) и раёшный. К области С. относятся также и другие стороны технологии стиха и стилистики — строфика, рифма, анафора, эпифора, ассонансы, аллитерации и прочие виды благозвучия.
СТИХОТВОРЕ’НИЕ — 1) термин, введенный в русскую поэтику Симеоном Полоцким, который так назвал самый способ сложения стихов, т.е. то, что в наше время называется стихосложением. В этом значении термин «С.» употребляется в работах В. Тредиаковского, А. Радищева и в старых пиитиках первой трети 19 в. (например, напечатанная в «Библиотеке для чтения», 1837, т. XXII, рецензия на сочинения Алексея Кубарева «Теория русского стихотворения»). Между тем параллельно термину «С.» уже существовало в литературной лексике слово «стихосложение», введенное Ломоносовым в том понимании, в каком оно употребляется теперь.
Какая ничтожная малость может иногда перестроить всего человека!
Полный раздумья, шел я однажды по большой дороге. Тяжкие предчувствия стесняли мою грудь; усталость овладевала мною.
Я поднял голову... Передо мною, между двух рядов высоких тополей, стрелою уходила вдаль дорога.
И через нее, через эту самую дорогу, в десяти шагах от меня, вся раззолоченная ярким летним солнцем, прыгала гуськом целая семейка воробьев, прыгала бойко, забавно, самонадеянно!
Особенно один из них так и надсаживал бочком, бочком, выпуча зоб и дерзко чирикая, словно и черт ему не брат! Завоеватель — и полно!
А между тем высоко на небе кружил ястреб, которому, быть может, суждено сожрать именно этого самого завоевателя.
Я поглядел, рассмеялся, встряхнулся — и грустные думы тотчас отлетели прочь: отвагу, удаль, охоту к жизни почувствовал я.
И пускай надо мной кружит мой ястреб.
— Мы еще повоюем, черт возьми!
СТОПА’ («калька» с греч. πούς, или лат. pes — нога, стопа, ступня; ступень; степень). В античной метрике стопа (поди́я) — метрический член, первичная мера стиха, которую отсчитывали поднятием и опусканием ступни. Сильная часть подии, с метрическим акцентом (обычно долгий, но не обязательно ударный слог), обозначаемая опусканием ноги, называется тезисом , а слабая безакцентная часть, на которую приходится поднятие ноги, —арсисом . Тезис не зависит от ударного слога, который может быть на любой доле античной С. Например, в античном четырехдольном дактиле о трех слогах ◡‾◡‾◡◡ тезис лежит на первом, долгом слоге, а в трехдольном ямбе о двух слогах ◡◡‾◡‾ он занимает второй, долгий слог. Проще говоря, тезис в античной подии совпадает с долгим слогом С. В русской поэтике понятие С. появилось в эпоху виршевой (силлабической) поэзии: но подию назвали тогда русским словом «нога», эта «нога» была двусложной; после реформы Тредиаковского — Ломоносова «ногу» переименовали в «стопу». В силлаботонической теории стиха под С. разумеется определенная группа слогов с одним постоянным ударением, повторение которой и составляет размер стиха. Первоначально в 18 в. различали лишь две С.: ◡́◡ хорей и ◡◡́ ямб; обе они перешли в теорию стиха, созданную на базе силлабического двусложия. После трехдольных гекзаметров Тредиаковского появились и трехсложные С. — дактиль ◡́◡◡, амфибрахий ◡◡́◡ и анапест ◡◡◡́. Двухвековая практика русских поэтов внесла кардинальные поправки, меняющие традиционные представления о С. Каноническая С. является статичной, однофигурной мерой стиха, не соответствующей динамике ритмической речи. Ритмический процесс динамичен, живой стих строится на качественном разнообразии количественной элементной меры. Каноническая С. отражает в себе один как бы застывший миг ритмического движения ритма. В действительности же ритмический процесс есть непрерывная динамическая смена многообразных состояний движения, и это должно быть отражено в структуре динамической меры. Такими первичными элементными мерками являются (как и в античной метрике) четыре долевые группы: две простые одноакцентные — трехдольник ◡́◡◡ и
четырехдольник ◡́◡◡◡ и две сложные двухакцентные — пятидольник ◡̋◡◡|◡́◡ и
шестидольник ◡̋◡◡◡|◡́◡ смногофигур ными ритмическими модификациями, которые в ритмическом процессе играют ту же роль, что отдельные кинокадры в движущейся киноленте. В отличие от статичной С., эта динамичная мера ритмического процесса называется крата, а ее повторение в тактометрическом периоде может быть трехкратным, четырехкратным, пятикратным и шестикратным. Необходимость пересмотра понятия однофигурной силлабо-тонической С. диктуется всей практикой русских стихотворных размеров (в частности, паузников и тактовиков) и своеобразной структурой русского народного стиха в былинах, лирических стихотворениях и частушках.
см. Крата .
СТРАДА’НИЯ — название коротеньких народных песенок-попевок, главным образом центральной полосы России. Содержание С. — любовь; форма С. — обычно 16-сложное двустишие. Ритмологически же каждое С. являетсямоностихом , занимающим тактометрический период. Ниже приводятся примеры С. из сб. «Русская частушка» (1950). Вот четырехдольник третий, ритм в основном константный:
{
Была | девка — все лю|били, Стала | баба — все за|были.
{
Девки, | пой, пока по|ется, В бабах | редко уда|ется.
{
Неу|жели он поз|волит,
Меня | бросит, опо|зорит?
ср. Сдвиг .
2) Стилистический прием эвфонии. см. Акромонограмма .
СТЯЖЕ’НИЕ — см. Синере́за .
СУГГЕСТИ’ВНАЯ ЛИ’РИКА (от лат. suggestio — внушение, намек, указание) — особый вид лирики, основанной не столько на логических предметно-понятийных связях, сколько на ассоциативном сочетании дополнительных смысловых и интонационных оттенков. Благодаря этому С. л. способна передать смутные, неуловимые душевные состояния, которые трудно выразить в стихе строго реалистическими средствами. Всякое суггестивное лирическое стихотворение содержит в себе элементы медитации, но, в отличие от медитативной лирики, обладает свойством очаровывать, завораживать читателя
«пленительной неясностью» (выражение М. Рыльского). Для С. л. характерны нечеткие, мерцающие образы, косвенные намеки, зыбкие интонационно-речевые конструкции, поддерживаемые стиховым ритмом. По своей внутренней форме С. л. стоит на грани тончайших импрессионистических и даже алогичных построений, с внушающей силой воздействующих на эмоциональную сферу читателя, на его подсознание. Понятие
«подтекста» служит грубым приблизительным аналогом для определения существа С. л.
Образцы С. л. можно найти среди русских народных песен и у некоторых русских поэтов. Ввиду того что проблема природы суггестивного лиризма поэтикой почти не разработана, а примеры С. л. широкому читателю мало известны, ниже приводится ряд образцов лирики этого вида.
Как со | вечера це|по-очка го|рит, ∧ Со по|луночи се|ре-ебряна|я, ∧ Горит , | горит , пере|га-арива|ет, ∧
Моло |душку пере|ма-анива|ет. ∧
Ты, мо|ло-одка, со|йди ∧ с тере|ма, ∧ Моло|да-ая, со|йди ∧ с высо|ка! ∧ Нынче | ноченьки свет|лё-оше-ень|ки, ∧ Пере|улочки су|хо-оше-ень|ки, ∧ Каблуч|ки ∧ не ло|ма-аю-ут|ся, ∧
А чу|лочки не ма|ра-аю-ут|ся. ∧ (Русская народная песня; Песенник 1791 г. ) Уноси мое сердце в звенящую даль,
Где как месяц за рощей печаль;
В этих звуках на жаркие слезы твои Кротко светит улыбка любви.
О дитя! как легко средь незримых зыбей Доверяться мне песне твоей:
Выше, выше плыву серебристым путем, Будто шаткая тень за крылом.
Вдалеке замирает твой голос, горя, Словно за морем ночью заря, —
И откуда-то вдруг, я понять не могу, Грянет звонкий прилив жемчугу.
Уноси ж мое сердце в звенящую даль, Где кротка, как улыбка, печаль,
И все выше помчусь серебристым путем Я, как шаткая тень за крылом.
(А. Фет, «Певице») Но в камине дозвенели Угольки.
За окошком догорели Огоньки.
И на вьюжном море тонут Корабли.
И над южным морем стонут Журавли.
Верь мне, в этом мире солнца Больше нет.
Верь лишь мне, ночное сердце, Я — поэт!
Я, какие хочешь, сказки Расскажу,
И, какие хочешь, маски Приведу.
И пройдут любые тени При огне,
Странных очерки видений На стене.
И любой колени склонит Пред тобой...
И любой цветок уронит Голубой...
(А. Блок, «В углу дивана») Послушайте!
Ведь, если звезды зажигают — значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — кто-то хочет, чтобы они были?
Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной?
И надрываясь
в метелях полуденной пыли врывается к богу,
боится, что опоздал, плачет,
целует ему жилистую руку, просит —
чтоб обязательно была звезда!— клянется —
не перенесет эту беззвездную муку?
А после
ходит тревожный,
но спокойный наружно, говорит кому-то:
«Ведь теперь тебе ничего? Не страшно?
Да!?»
Послушайте! Ведь, если звезды зажигают —
вначит — это кому-нибудь нужно? Значит — это необходимо,
чтобы каждый вечер над крышами
загоралась хоть одна звезда?! (В. Маяковский, «Послушайте!») Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и клекот. Я вытянул руки, я встал на носки, Рукав завернулся, ночь терлась о локоть.
И было темно. И это был пруд
И волны. — И птиц из породы люблю вас, Казалось, скорей умертвят, чем умрут Крикливые, черные, крепкие клювы.
И это был пруд. И было темно.
Пылали кубышки с полуночным дегтем. И было волною обглодано дно
У лодки. И грызлися птицы у локтя.
И ночь полоскалась в гортанях запруд. Казалось, покамест птенец не накормлен, И самки скорей умертвят, чем умрут Рулады в крикливом, искривленном горле. (Б. Пастернак, «Импровизация»)
Я — Гойя!
Глазницы воронок мне выклевал ворог, слетая на поле нагое.
Я — горе.
Я — голос.
Войны, городов головни
на снегу сорок первого года. Я — голод.
Я — горло
Повешенной бабы, чье тело, как колокол, било над площадью голой...
Я — Гойя!
О грозди
Возмездья! Взвил залпом на Запад — я пепел незваного гостя!
И в мемориальное небо вбил крепкие звезды — Как гвозди.
Я — Гойя.
(А. Вознесенский, «Гойя»)
содержание ..
22
23
24
25 ..