Поэтический словарь (А.П. Квятковский) - часть 17

Встречается слоговая П., преимущественно в шуточных стихах: А вы знаете, что у,

А вы знаете, что па, А вы знаете, что пы, Что у папы моего Было сорок сыновей. (Д. Хармс)

ПАСТОРА’ЛЬ (от лат. pastoralis — пастушеский) — жанр античной, так называемой пастушеской поэзии, изображавшей деревенскую мирную жизнь пастухов, земледельцев, рыбаков. В эпоху Возрождения на Западе сочиняли П. в эпической, лирической и драматической форме; по существу, это были стилизации под античные П.

см. Буколическая поэзия .

ПАСТОРЕ’ЛА , или пастуре́ла (прованс. pastorelle или pastourelle, букв. — пастушка), — лирический жанр поэзии трубадуров, стихотворение в форме диалога между рыцарем и пастушкой.

ПА’УЗА (лат. pausa, от греч. παῦσις — остановка, прекращение) — перерыв в звучании метрического стиха, обусловленный логикой содержания, требованиями метрического ритма и дыханием. В соответствии с этим все П. в звучащем метрическом стихе можно свести к двум основным видам: интонационно- логические и структурно-метрические. В античной теории метрики П. называлась

«хро́нос кено́с» (пустое время).

Интонационно-логические П. — внеметрические, они соблюдаются в середине фразы, сообразно ее членению на логические части, и в конце стиха, при совпадении фразового и стихового членения; они не подчинены контрольному ряду метра. В классическом стихе такие членения иногда обозначаются графически:
... Пожитки бледной нищеты, Грозой снесенные мосты, Гроба с размытого кладбища Плывут по улицам!
Народ
Зрит божий гнев и казни ждет. Увы! все гибнет: кров и пища: Где будет взять?
В тот грозный год Покойный царь еще Россией Со славой правил. На балкон Печален, смутен вышел он И молвил...
(А. Пушкин «Медный всадник»)

Более резко обозначаются интонационно-логические П. в стихах поэтов 20 в. — А. Белого, В. Маяковского, Н. Асеева, С. Кирсанова и др. ; поэты разбивают стих на отдельные строки, тем самым указывая читателю на свою декламационную трактовку стиха, например в трехдольнике:
{
Кресла, Чехлы, Пьянино...
Все незнакомо мне!..
{
Та же Висит Картина —
На глухой, теневой стене...
{
Ожила: — И с прежним Приветом,
Закурчавясь у ног, —
{
Пеной, Кипеньем
Светом
Хлынул бурный поток. (А. Белый)
Время — начинаю
про Ленина рассказ. Но не потому,
что горя нету более, время потому,
что резкая тоска стала ясною, осознанною болью. (В. Маяковский)
Структурно-ритмические П. до недавнего времени не учитывались теорией стиха, вопреки поэтической практике. Между тем такие П. являются органически-структурными элементами ритма наравне со слоговыми звуками и входят в состав ритмических модификаций, обогащая гармоническое содержание стиха.

Рассмотрим прежде всего концевые структурные П., как наиболее простые для правильного понимания технологии ритмического процесса. Длина всякой структурной концевой П. определяется количеством долей после стиховой фразы, выравнивающих все пространство стиха до полного объема контрольного ряда тактометрического периода; такая концевая П. сопровождается обычно вдыханием воздуха для продолжения речи.

Вот, например, однодольная концевая П. в стихе (четырехстопный хорей или, ритмологически, четырехкратный четырехдольник третий) :

{

Нелю|димо наше |море,

День и |ночь шумит о|но;∧

{

В роко|вом его про|сторе Много |бед погребе|но. ∧ (Н. Языков)

Однодольная П. в первых двух стихах и двудольная П. в двух последних (четырехстопный дактиль, или четырехкратный трехдольник первый):

Трехдольная П. (четырехкратный четырехдольник первый):

{

|Ночь идет на |мягких лапах, |

|Дышит, как мед| ведь, ∧∧∧|

{

|Мальчик создан, | чтобы плакать, |

|Мама, — чтобы |петь. ∧∧∧| (В. Инбер)

Однодольная и четырехдольная П. (четырехстопный амфибрахий, или четырехкратный трехдольник второй):

В боль|шом полу|кружии |горных по|род, ∧

Где, |темные| ноги ра|зув, ∧∧|∧∧ В ла|зурную| чашу си|яющих| вод ∧

Спу|скается| сонный Гур|зуф... ∧∧|∧∧ (Н. Заболоцкий)

Структурные концевые паузы соблюдаются и в случае резких фразовых переносов из стиха в стих, например:

(А. Пушкин)

И| ты сидишь у| этого ка|мина. ∧

Без концевых П. невозможно произнесение метрического стиха, так как наше дыхание участвует в ритмическом процессе. Встречающаяся иногда полносложная форма стиха, в котором и концевые краты заполнены слогами, предполагает внеметрическую концевую паузу неопределенной длительности после текста стиха. Указание Б. Томашевского на иррациональный характер концевой П. применимо лишь в случае, когда контрольный ряд до конца заполнен слогами стопы (краты):

Или:

За де|вицу-кра|су, за дво|рянскую| дочь. (Н. Некрасов)

Внутристишные ритмические П. — распространенное явление в русском народном стихе; наряду с другими элементами ритмостроения они играют большую смысловую и эстетическую роль в стиховой речи (см. Былины ,Народный стих , Частушка , Исторические песни ). В авторском стихе эти П. не являются, как иногда

считают, изобретением русских модернистов, а существуют в поэзии со времен силлабистов и В. Тредиаковского, который свои гекзаметры строил, как паузный трехдольник. Вот, например, двустрочие Тредиаковского, где с большой смелостью паузирована вторая строка:

Своеобразный ритмический колорит придают стиху П., последовательно падающие на слабые доли стопы, например в четырехдольнике:

{

Как-то| муза мне ска|зала, Потре|пав меня ру|кой: ∧

{

«Влас, мой |друг, мы пишем| мало,

∧∧|Пой, ∧ пой, ∧| пой» ∧ (Вас. Богданов, поэт 60-х годов)

{

Чело|век поет и| стонет.

Просит: | Пуще нагне|тай. ∧

{

Стонет, | стонет, а не | донят:

— Дай! ∧| Дай! ∧ Дай! ∧|Дай! ∧

(А. Твардовский)

Особый характер носит П. на цезуре, где она может быть двух видов: а) как словораздел, не учитываемый метром стиха, и б) как структурный ритмический элемент, учитываемый во времени. Оба эти вида цезурной П. имеются в следующем примере:

|Юношу, | горько ры|дая, ||рев|нивая | дева бра|нила;∧|

Среди русских стиховедов теорию П. в стихе разрабатывали А. Кубарев, Ф. Корш, А. Белый, С. Бобров, Г. Шенгели, М. Малишевский, С. Бонди и автор этих строк.

ср. Долгий слог , Контрольный ряд , Модификации ритмические , Паузник , Тактовик .

ПА’УЗНИК трехдольный, или паузный трехдольник, — термин С. Боброва, присвоенный стиху трехдольного размера, отдельные стопы которого представляют собой неполносложные, паузные модификации, т.е. не только ◡́◡◡, а ◡́◡∧, ◡́∧∧, ◡∧∧;

∧◡◡, ∧◡∧, ∧∧◡ и пр. , или

модификации с протяжением слогов (долгие слоги) ◡́‾◡‾◡,

∧◡‾◡‾, ◡◡‾◡‾.

Введение этого термина (не соввсем точного) в русскую поэтику было вызвано появлением в русской поэзии начала 20 в. большого количества стихов паузной формы, отличавшихся от классического полносложного трехдольника настолько, что многие читатели и даже литературоведы (например, С. А. Венгеров) не умели ритмически их рецитировать, считая подобные стихи неправильными. Между тем П. был стихом давней русской традиции (см. Пауза ), и практика символистов, акмеистов и других литературных школ явилась лишь развитием и закреплением этой формы стиха. В настоящее время П. ни у кого не вызывают сомнения в правильности их метрического строения. Они бытуют в советской поэзии наравне с полносложным стихом. Узаконителем П. в русской поэзии считается А. Блок. Дальнейшее развитие П. нашло себе место в поэзии В. Брюсова, А. Ахматовой, В. Маяковского, Б. Пастернака, С. Есенина, А. Асеева, С. Кирсанова, А. Суркова, А. Прокофьева, А. Вознесенского, Е. Евтушенко и многих других поэтов. Примеры П.:

Пус|кай мы рос|ли ноже|вые,

Пе|ча-ально| не поды|май. ∧ (С. Есенин)

∧|Землю, где |воздух,

как |сла-адкий| морс, ∧

∧| бросишь

и |мчишь, коле|ся ∧∧|∧∧ но |землю,

с ко|торою|

вме-есте| мерз, ∧ во | век

разлю|бить ∧ нель|зя. ∧∧|∧∧ (В. Маяковский)

Ниже приводятся образцы параллельных равновеликих трехдольников — полносложных и паузных; сравнение их структур дает наглядное представление о разнице ритмов этих двух формаций. Из примеров станет понятным также преимущество употребления термина «трехдольник» вместо «трехсложник», поскольку трехдольность указывает на единство однородных форм — и полносложных и паузных — даже при их слоговом неравенстве.

Трехкратный трехдольник первый с устойчивыми концевыми паузами.

а) Полносложная форма:

|Четкие| линии| гор;∧∧|

|Бледно не|верное | море. ∧|

|Гаснет торжественный| взор, ∧∧|

|Тонет в бес|сильном про|сторе. ∧| (В. Брюсов)

б) Паузная форма:

|Мы ∧∧| спим ∧∧| ночь. ∧∧|

|Днем совер|шаем по|ступки. ∧|

|Любим сво|ю ∧ то|лочь ∧∧|

|воду в сво|ей ∧∧| ступке. ∧| (В. Маяковский)

Трехкратный трехдольник второй с одинаковыми концевыми паузами. а) Полносложная форма:

По| синим вол|нам оке|ана,

Не|сется на| всех пару|сах. ∧ (М. Лермонтов)

б) Паузная форма:

Как| ца-арство| белого| снега,

Мо|я ∧ ду|ша холод|на. ∧ Ка|кая ∧|стройная |нега

∧|В мире хо|лодного| сна. ∧ (В. Брюсов)

Трехкратный трехдольник третий. а) Полносложная форма:

Я те|бе ниче|го не ска|жу,

Не ре|шусь ни за | что намек|нуть. (А. Фет)

б) Паузная форма:

Четырехкратный трехдольник второй с устойчивыми концевыми паузами.

а) Полносложная форма:

Как| ныне сби|рается | вещий О|лег ∧

Об|рёк он ме|чам и по|жарам. ∧|∧∧ (А. Пушкин)

б) Паузная форма:

Би|лет — ∧∧|щелк. Ще|ка — ∧∧| чмок. ∧ Сви|сток, — и рва|нулись ту|да мы, ∧|∧∧

а) Полносложная форма:

(А. Пушкин)

Очень эффектен ритм трехдольников с локальной внутристишной паузой, повторяющейся в определенном месте стиха. Например, в трехкратном трехдольнике втором.

Однодольная пауза в первой половине тактометрического периода: На | ту ∧ зна|комую | гору

И | в дол ∧ с вер|шины гля|жу, ∧ (В. Жуковский)

Двудольная пауза во второй половине периода (помимо концевой): Се|годня дур|ной ∧∧| день, ∧

Последний пример особенно выразителен, если иметь в виду, что ритм его паузных строк подчинен контрольному ряду следующих полносложных строк:

На | темном по|роге тай|ком ∧

Свя|тые шеп|чу име|на. ∧

Наконец, очень редкий образец четырехкратного трехдольника третьего, где в первых двух стихах — сплошное полносложие, а далее следуют стихи с точно локализованной однодольной паузой в конце периода:

И кра|пивы дре|мучей по|ют ∧ ле|са,

И по | стенам рас|ползся ко|рявый ∧| мох. (А. Ахматова)

Строго говоря, в последнем двустишии имеется не пауза, а структурный долгий слог: Вече|рами над | озером | слы-ышен | вздох,

И по | стенам рас|ползся ко|ря-авый| мох.

Экспериментальные наблюдения и практика чтения поэтами своих паузных трехдольников позволяют сделать следующий вывод: если в трехдольной элементной группе находится двусложие с ударением на первом слоге, то наиболее естественный будет модификация ◡́‾◡‾◡, т.е. растяжение ударного слога; если же это двусложие принадлежит двум соседним словам, из которых первое заканчивается ударным слогом, то естественная паузная модификация ◡́∧◡.

Интенсивное развитие П. в русской советской поэзии обещает в будущем раскрыть еще большие ритмические богатства поэтической выразительности стиха.

см. также Растяжение слогов .

ПЕНТА’МЕТР (греч.

πεντάμετρος —

пятистопный, от πέντε — пять и μέτρον — мера) — в античной метрике пятистопный дактиль. Стихи, написанные одними П., в античной поэзии не встречаются: обычно строка гекзаметра и строка П. объединяются в двустишие, образуя собой т.н. элегический дистих . Замена дактилей спондеями в П. возможна лишь в первых двух стопах, до цезуры. Метрическая модель античного четырехдольного П. такая:

◡‾◡‾◡◡◡‾◡‾&#9 697;◡◡‾◡‾||

◡◡◡‾◡‾◡◡◡‾◡&

#8254;.

Русский трехдольный П. строится по схеме:

|◡́◡◡|◡́◡◡|

◡́∧∧||◡́◡◡|

◡́◡◡|◡́∧∧|.

Вот пример русского элегического дистиха, в котором второй стих имитирует античный

П.

ПЕНТО’Н (от греч. πέντε — пять) — термин,

введенный В. Пястом для обозначения русского пятидольного размера (см. Пятидольник ).

ПЕРВОНАЧА’ЛЬНОЕ ЗНАЧЕ’НИЕ , — употребление привычных слов или выражений в их изначальном смысле, т.е. в том, какой присущ им. В этом случае нам возвращается забытое значение данного слова на фоне общепринятой лексики, как остраннение . Примеры П. з.:

Уж перстня верного утратя впечатленье, Расплавленный сургуч кипит.

(А. Пушкин)

А там, в торжественном покое, Разоблаченная c утра,

Сияет Белая Гора,

Как откровенье неземное. (Ф. Тютчев)

И странно грустно было мне,

Как от присущей милой тени (присутствующей). (Он же)

Все привольней, все приветней, Умаляющийся день.

(Он же)

О, верь, что никогда в объятьях раскаленных Не мог таких ночей, вполне разоблаченных, Лелеять сладострастный юг!

(А. Фет)

ПЕРЕАКЦЕНТУА’ЦИЯ (от рус. предлога «пере» и лат. accentus — ударение) — термин, предложенный В. Жирмунским для обозначения тех случаев ритмообразования, когда ударный слог в слове падает на метрически слабую долю стопы, что наблюдается чаще всего в стихах народной поэзии и в силлабике. см. Инверсия ритмическая .

ПЕРЕ’ДНЯЯ РИ’ФМА — см. Начальная рифма .

ПЕРЕКРЕ’СТНАЯ РИ’ФМА — наиболее употребительный вид рифмовки в четверостишии, где слова рифмуются через строку, по типу abab:

Близился сизый закат. Воздух был нежен и хмелен, И отуманенный сад

Как-то особенно зелен. (Ин. Анненский)

Ой, полна, полна коробушка, Есть и ситцы и парча.

Пожалей, моя зазнобушка, Молодецкого плеча!

(Н. Некрасов)

В русской виршевой и народной поэзии принята смежная рифма .

ПЕРЕНО’С (франц. enjambement, от enjamber — перешагнуть, перескочить) — несовпадение интонационно-фразового членения в стихе с метрическим членением, причем фраза (или часть ее, составляющая цельное синтаксическое сочетание), начатая в одном стихе, переносится в следующий стих; в живом чтении обязательно должна быть сохранена структурная концевая пауза в стихе. Существуют три типа П.: строчной, строфический и слоговой.

В строчном П. различаются четыре наиболее распространенные формы переноса фразы.

б) Краткая фраза, начинающаяся в конце первой строки, заканчивается вначале следующей строки:

И мы вошли в последний зал. Он был Пуст. Только у стены одной стоял Высокий идол...

(В. Брюсов)

в) Фраза начинается в самом конце первой строки и целиком переносится в следующую строку:

Его зовут Алеко; он

Готов идти за мной повсюду. (А. Пушкин)

г) Первая строка заканчивается союзом или предлогом, а подчиненное ему слово переходит в следующую строку:

... Говорю с тобою — но

Слова мои как тень проходят мимо. (М. Лермонтов)

Возле дома, около Старого крыльца Сколько грома цокало, Звякало свинца!

(В. Саянов)

Резкие П. тогда действуют на читательское воображение, когда они мотивированы внутренним волнением поэта, например в следующем отрывке, в котором представлены три последние, самые трудные формы строчного П.:

Раз!

Трубку наводят. Надежду брось.

Два!

Как раз остановилась, не дрогнув, между

моих

мольбой обволокнутых глаз. (В. Маяковский)

Если ступенчатые строки в трехдольнике Маяковского выпрямить в нормальные стиховые строки и обозначить в них структурные паузы, то мы получим:

| брось. ∧∧| Два! ∧ Как | раз ∧∧|

∧∧∧|

| остановилась, не | дрогнув, ∧| между

Те же явления переноса могут происходить в смежных строках двух соседних строф, это — строфический П. Классический пример такого переноса, необычайно эффектного по своему эмоциональному значению и оправданного всем ходом повествования, имеется в

«Евгении Онегине» А. Пушкина (волнение Татьяны перед свиданием с Онегиным, гл. III), где к тому же обнаруживается характерная для пушкинского мастерства деталь: слово, подпадающее под П. («упала»), рифмуется с концами строк («обежала», «переломала») :

XXXVIII

.........................

... Мигом обежала Куртины, мостики, лужок, Аллею к озеру, песок, Кусты, сирень переломала, По цветникам летя к ручью И задыхаясь, на скамью XXXIX

Упала...

«Здесь он! здесь Евгений! О боже! что подумал он!»...

Тот же прием строфического П. применил Пушкин в 8-й главе романа на стыке 39-й и 40-й строф (волнение Онегина в ожидании встречи с Татьяной).

Слоговой П. в метрическом стихе — редкий прием; он встречается в случае, когда стоящее в конце строки слово по своему слоговому объему превышает долевой объем стиха, вследствие чего конец этого слова ритмически относится к следующему стиху:

И когда, зарей подбитый

Из-за гор,

Задохнется под копыта-

ми костер,

Будут хлопоты и лязги , А пока

Шарит нож под опояска -

ми рука. (Н. Браун)

Фактически форма этих стихов — русский народный стих, известный под именем

«Камаринской», т.е. трехкратный четырехдольник третий с внутристишными и концевыми рифмами:

Или другой случай: Узнаю вас, близкий рампе,

Друг крылатый эпиграмм, пе- она третьего размер.

Вы играли уж при мер- цаньи утра бледной лампе Танцы нежные химер.

(И. Анненский)

Еще сильнее слоговой перенос из стиха в стих в следующем примере: Он смотрит и не смотрит на отца.

И все в нем недолюбленное, недо- любившее . В мозгу — как звон косы, Как взмах косы: «Я еду, еду, еду».

Он смотрит и не смотрит на часы. (П. Антокольский)

Или:

За девками доглядывать, не скис

ли в жбане квас, оладьи не остыли ль, Да перстни пересчитывать, анис Ссыпая в узкогорлые бутыли...

(М. Цветаева)

В поэзии М. Цветаевой, как ни у кого из русских поэтов, резкие П. играют исключительно важную интонационно-ритмическую роль, иногда охватывая собой ряд строф, например в стихотворении «Тоска по родине»:

Тоска по родине! Давно Разоблаченная морока!

Мне совершенно всё равно — Где совершенно одинокой

Быть, по каким камням домой Брести с кошелкою базарной

В дом, и не знающий, что — мой, Как госпиталь или казарма.

Мне всё равно, каких среди Лиц — ощетиниваться пленным Львом, из какой людской среды

Быть вытесненной — непременно —

В себя, в единоличье чувств. Камчатским медведём без льдины. Где не ужиться (и не тщусь!), Где унижаться — мне едино...

содержание .. 15 16 17 18 ..