Но эта предельная конкретность

(Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского "Урания")

Но эта предельная конкретность - лишь начало бытия, которое заключается в ее уходе, после которого

остается издырявленное пространство. И именно дыра -

надежнейшее свидетельство, что вещь существовала. Вновь

повторим:

Чем незримей вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала...

("Римские элегии", XII)

Силуэт Ленинграда присутствует во многих вещах

Бродского как огромная дыра. Это сродни фантомным болям

- реальной мучительной боли, которую ощущает солдат в

ампутированной ноге или руке.

4.3. Таким образом, вещь обретает "реальность от-

сутствия" (снова вспомним: "Материя конечна, / Но не

вещь"), а пространство - реальность наполненности по-

тенциальными структурами. Платоновское восхождение от

вещи к форме есть усиление реальности. Уровни принципи-

ально совмещены, и ощущаемая вещь столько же реальна,

как и математическая ее формула. Поэтому в математичес-

ком мире Бродского нет табуированных вещей и табуиро-

ванных слов. Слова, "не прорвавшиеся в прозу. / Ни тем

более в стих" соседствуют с абстрактными логическими

формулами.

5. Уходу вещи из текста параллелен уход автора из

создаваемого им поэтического мира. Этот уход опять на-

поминает контур вырезанной из фотографии фигуры, так

как на месте автора остается его двойник - дырка с его

очертаниями. Поэтому такое место в стихотворениях цикла

занимают образы профиля и отпечатка. Это -

тело, забытое теми, кто

раньше его любил.

("Полдень в комнате", XI)

Город, в чьей телефонной книге

ты уже не числишься.

("К Урании")

Тронь меня - и ты тронешь сухой репей,

сырость, присущую вечеру или полдню,

каменоломню города, ширь степей,

тех, кого нет в живых, но кого я помню.

("Послесловие", IV)

Теперь меня там нет. Означенной пропаже

дивятся, может быть, лишь вазы в Эрмитаже.

Отсутствие мое большой дыры в пейзаже

не сделало; пустяк; дыра, но небольшая...

("Пятая годовщина")

...Плещет лагуна, сотней

мелких бликов тусклый зрачок казня

за стремленье запомнить пейзаж, способный

обойтись без меня.

("Венецианские строфы" (2), VIII, 1982)

Из забывших меня можно составить город...

("Я входил вместо дикого зверя в клетку...")

И если на одном конце образной лестницы "я" отож-

дествляется с постоянным в поэзии Бродского лицом ро-

мантического изгнанника, изгоя, "не нашего" ("Развивая

Платона", IV), который - "отщепенец, стервец, вне зако-

на" ("Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве..."),

то на другом появляется:

Нарисуй на бумаге пустой кружок,

Это буду я: ничего внутри.

Посмотри на него и потом сотри.

("То не Муза воды набирает в рот...")

5.1. В стихотворении "На выставке Карла Вейлинка"

воссоздается картина, в которой степень абстрактности

изображенного позволяет воспринимать его как предельную

обобщенность самых различных жизненных реалий, одновре-

менно устанавливая структурное тождество разнообразных

эмпирических объектов. Каждая строфа начинается новой,

но одинаково возможной интерпретацией "реального содер-

жания" картины:

Почти пейзаж...

Возможно, это - будущее...

Возможно также - прошлое...

Бесспорно - перспектива. Календарь.

Возможно - натюрморт. Издалека

все, в рамку заключенное, частично

мертво и неподвижно. Облака.

Река. Над ней кружащаяся птичка.

Возможно - зебра моря или тигр.

Возможно - декорация. Дают

"Причины Нечувствительность к Разлуке

со Следствием"...

Бесспорно, что - портрет, но без прикрас...

И вот весь этот набор возможностей, сконцентрирован-

ных в одном тексте, одновременно и предельно абстракт-

ном до полной удаленности из него всех реалий и пара-

доксально предельно сконцентрированном до вместимости в

него всех деталей, и есть "я" поэта:

Что, в сущности, и есть автопортрет.

Шаг в сторону от собственного тела,

повернутый к вам в профиль табурет,

вид издали на жизнь, что пролетела.

Вот это и зовется "мастерство"...

Итак, автопортрет:

способность - не страшиться процедуры

небытия - как формы своего

отсутствия, списав его с натуры.

("На выставке Карла Вейлинка", 1984)

Отождествив себя с вытесняемой вещью, Бродский наде-

ляет "дыру в пустоте" конкретностью живой личности и -

более того - объявляет ее своим автопортретом:

Теперь представим себе абсолютную пустоту.

Место без времени. Собственно воздух. В ту,

и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка

воздуха. Кислород, водород. И в нем

мелко подергивается день за днем

одинокое веко.

("Квинтет", V)

5.2. Было бы упрощением связывать постоянную для

Бродского тему ухода, исчезновения автора из "пейзажа",

вытеснение его окружающим пространством только с биог-

рафическими обстоятельствами: преследованиями на роди-

не, ссылкой, изгнанием, эмиграцией. Поэтическое изгой-

ни-чество предшествовало биографическому, и биография

как бы заняла место, уже приготовленное для нее поэзи-

ей. Но то, что без биографии было бы литературным общим

местом, то есть и начиналось бы, и кончалось в рамках

текста, "благодаря" реальности переживаний "вырвалось"

за пределы страницы стихов, заполнив пространство "ав-

тор - текст - читатель". Только в этих условиях автор

трагических стихов превращается в трагическую личность.

Вытесняющее поэта пространство может конкретизироваться

в виде улюлюкающей толпы:

И когда бы меня схватили в итоге за шпионаж,

подрывную активность, бродяжничество, менаж-а-труа

и толпа бы, беснуясь вокруг, кричала,

тыча в меня натруженными указательными: "Не наш!" -

я бы втайне был счастлив...

("Развивая Платона". IV)

Эту функцию может принять на себя тираническая

власть, "вытесняющая" поэта. Но, в конечном счете, речь

идет о чем-то более общем - о вытеснении человека из

мира, об их конечной несовместимости. Так, в "Осеннем

крике ястреба" воздух вытесняет птицу в холод верхних

пластов атмосферы, оставляя в пейзаже ее крик - крик

без кричавшего (ср. "мелко подергивающееся веко" в аб-

солютной пустоте):

"Там, где ступила твоя нога, возникают белые пятна в

картине мира" ("Квинтет").

Однако "вытесненность" поэта, его место "вне" - не

только проклятие, но и источник силы - это позиция Бо-

га:

Мир создан был для мебели, дабы

создатель мог, взглянув со стороны

на что-нибудь, признать его чужим,

оставить без внимания вопрос

о подлинности...

("Посвящается стулу")

Тот, кто говорит о мире, должен быть вне его. Поэто-

му вытесненность поэта столь же насильственна, сколь и

добровольна.

Пустое пространство потенциально содержит в себе

структуры всех подлежащих созданию тел. В этом смысле

оно подобно божественному творческому слову, уже вклю-

чающему в себя все будущие творения и судьбы. Поэтому

пустота богоподобна. Первое стихотворение сборника,

представляющее как бы эпиграф всей книги, завершается

словами:

1 В свете сказанного уже не может быть неожидан-

ностью то, что "ушедший из пейзажа" оказывается более

реальным, чем вытеснившая его и продолжающая материаль-

но существовать человеческая масса. Так, например, ге-

рои поэмы "Холмы" убиты почти в самом ее начале, и мы

так и не узнаем ничего ни о них, ни о причинах убийс-

тва. Их функция в поэме - уход, после которого остается

- в данном случае не метафорическая - дыра: их

...бросили в пруд заросший...

чернела в зеленой ряске,

как дверь в темноту, дыра.

Но парадоксально несу-

ществующими оказываются именно те, чье существование

продолжается:

Мы больше на холмы не выйдем.

В наших домах огни.

Это не мы их не видим -

нас не видят они.

("Холмы")

И по комнате точно шаман кружа,

я наматываю как клубок

на себя пустоту ее, чтоб душа

знала что-то, что знает Бог.

6. Вытеснение вещей (=реальности авторского лица),

вызывающее образ стирания зеркального отражения лица -

соскребывания с зеркала амальгамы, - есть Смерть:

Мы не умрем, когда час придет!

Но посредством ногтя

с амальгамы нас соскребет

какое-нибудь дитя!

("Полдень в комнате")

Образ этот будет возникать в стихотворениях цикла

как лейтмотив:

амальгама зеркала в ванной прячет...

...совершенно секретную мысль о смерти.

("Барбизон Террас")

Смерть - это тоже эквивалент пустоты, пространства,

из которого ушли, и именно она - смысловой центр всего

цикла. Пожалуй, ни один из русских поэтов, кроме гени-

ального, но полузабытого Семена Боброва, не был столь

поглощен мыслями о небытии - Смерти.

6.1. "Белое пятно" пустоты вызывает в поэтическом

мире Бродского два противонаправленных образа: опусто-

шаемого пространства и заполняемой страницы. Не слова,

а именно текст, типографский или рукописный, образ за-

полненной страницы, становится, с одной стороны, экви-

валентом мира, а с другой - началом, противоположным

смерти:

Право, чем гуще россыпь

черного на листе,

тем безразличней особь

к прошлому, к пустоте

в будущем. Их соседство,

мало проча добра,

лишь ускоряет бегство

по бумаге пера

("Строфы", XII)

...мы живы, покамест

есть прощенье и шрифт

("Стансы". XVIII)

амальгама зеркала в ванной прячет

сильно сдобренный милой кириллицей волапюк

("Барбизон Террас")

Если что-то чернеет, то только буквы.

Как следы уцелевшего чудом зайца.

("Стихи о зимней кампании 1980-го года", VII)

Опустошение вселенной компенсируется заполнением бумаги:

сорвись все звезды с небосвода,

исчезни местность,

все ж не оставлена свобода,

чья дочь - словесность.

Она, пока есть в горле влага,

не без приюта.

Скрипи, перо.

Черней бумага.

Лети минута.

("Пьяцца Маттеи")

Чем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага.

("Венецианские строфы")

Доверчивость Отелло, приводящая к смерти, компенси-

руется чернотой "от слов" бумаги. Текст позволяет

сконструировать взгляд со стороны - "шаг в сторону от

собственного тела", "вид издали на жизнь". В мире

Бродского, кроме вещи и пустоты, есть еще одна сущ-

ность. Это буквы, и буквы не как абстрактные единицы

графической структуры языка, а буквы-вещи, реальные ти-

пографские литеры и шрифты, закорючки на бумаге. Реаль-

ность буквы двояка: с одной стороны, она чувственно

воспринимаемый объект. Для человека, находящегося вне

данного языка, она лишена значения, но имеет очертания

(а если думать о типографской литере, то и вес). С дру-

гой - она лишь знак, медиатор мысли, но медиатор, ос-

тавляющий на мысли свою печать. В этом смысле Бродский

говорит о "клинописи мысли" ("Шорох акаций"). Поэтому

графика создает мир, открытый в двух направлениях - в

сторону предельного вещизма и предельной чистой струк-

турности. Она стоит между: между вещью и значением,

между языком и реальностью, между поэтом и читателем,

между прошлым и будущим. Она в центре и в этом подобна

поэту. С этим, видимо, связано часто возникающее у

Бродского самоотождествление себя с графикой:

Как тридцать третья буква

я пячусь всю жизнь вперед.

Знаешь, все, кто далече,

по ком голосит тоска -

жертвы законов речи,

запятых, языка.

Дорогая, несчастных

нет, нет мертвых, живых.

Всё - только пир согласных

на их ножках кривых...

("Строфы", Х-XI)

Наша письменность, Томас! с моим, за поля

выходящим сказуемым! с хмурым твоим домоседством

подлежащего! Прочный чернильный союз,

кружева, вензеля,

помесь литеры римской с кириллицей: цели со средством

чтоб вложить пальцы в рот - эту рану Фомы -

и, нащупав язык, на манер серафима,

переправить глагол.

("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова")

Вся смысловая структура этой строфы построена на

многозначности графики, ее способности быть то репре-

зентацией языка, то оборачиваться вещественной предмет-

ностью: поля в этом ностальгическом стихотворении - это

и поля Литвы и России, и поля страницы, на которые за-

лезает строка (ср. далее игру всей гаммой значений сло-

ва "оттиск" - от типографского термина до "синяк на

скуле мирозданья от взгляда подростка"). Это сразу же

придает листу бумаги метафорический смысл родного

пространства. Через двузначность слова "язык" соединя-

ются реминисценции: апостол Фома (соименный адресату

стихотворения), вкладывающий персты в рану Христа, что-

бы установить истину, и шестикрылый серафим из пушкинс-

кого "Пророка", вырывающий "грешный язык", для того

чтобы пророк обрел глаголы истины. Венчающая строфу

краткая строка "переправить глагол" замыкает оба смыс-

ловых ряда.

В свете сказанного ясно, что графика составляет в

поэзии Бродского существенный элемент поэтики, который

заслуживает вполне самостоятельного рассмотрения.

Заполняемый лист - это тот мир, который творит поэт

и в котором он свободен. Поэт - трагическая смесь мира,

создаваемого на листе бумаги, и мира, вне этого листа

лежащего:

сильных чувств динозавра и кириллицы смесь.

("Строфы", XXI)

В мире по ту сторону поэзии смерть побеждает жизнь.

Но поэт - создатель текста, демиург шрифтов - побеждает

и ту, и другую. Поэтому образ его в поэзии Бродского не

только трагичен, но и героичен.

1990

содержание .. 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 ..