Символика времени года - одна из наиболее общих и
многообразных в смысловом отношении. Связанная с фило-
софией природы, идеей цикличности, символикой крестьян-
ского труда, она является удобным языком для выражения
самых общих метафизических понятий. Одновременно она
легко втягивает в себя антитезы "естественной" дере-
венской и "искусственной" городской жизни и многие дру-
гие, являясь, по сути дела, одним из универсальных
культурных кодов. Вряд ли случайным было то, что два
наиболее глубоких русских поэта первой половины XIX в.
положили эту символику в основу своих едва ли не самых
философских стихотворений. Мы имеем в виду "Осень" Е.
А. Баратынского и "Осень" (отрывок) А. С. Пушкина. Пуш-
кин, конечно же, не мог знать "Осени" Баратынского,
явившейся в определенной мере откликом на его гибель.
Что касается Баратынского, то и он мог не знать стихот-
ворения Пушкина, напечатанного много лет спустя после
смерти автора. Поэтому мы вправе рассматривать эти про-
изведения независимо друг от друга.
И тем не менее взаимная диалогическая связь между
этими текстами далеко не случайна. Баратынский, вероят-
нее всего, все же имел возможность ознакомиться с еще
не напечатанным пушкинским текстом; а то, что гибель
Пушкина повлияла на оформление окончательного текста
стихотворения Баратынского, представляет собой бесспор-
ный факт. Смерть Пушкина стала подтекстом, объясняющим
трагические интонации "Осени" Баратынского.
А. Пушкин. "Осень" (отрывок)
Стихотворение Пушкина, написанное им в 1833 г. (за-
мысел, видимо, оформился несколько раньше), занимает
значительное место в литературных поисках поэта в нача-
ле 1830-х гг. Лейтмотив пушкинских художественных иска-
ний в этот период был связан со стремлением преодолеть
разрыв между
поэзией и прозой и отыскать словесные адекваты для
искусства "жизни действительной". Путь этот в творчест-
ве Пушкина не был самым простым и кратким, но именно он
оказался той магистралью, по которой пошла русская ли-
тература. Казалось, что более естественной была бы пря-
мая дорога от поэзии к прозе; такой путь подсказывался
европейской литературой и мог опереться на достаточно
обширные национальные традиции в русской литературе
XVIII в. Однако Пушкин избрал другую дорогу. На пути от
поэзии к прозе он прошел через промежуточный этап поэ-
тической прозы и прозаической поэзии.
Необходимо при этом подчеркнуть, что ни та ни другая
не представляли собой естественного момента в развитии
как прозы, так и поэзии. Восприятие их было прямо про-
тивоположным. Прозаическая поэзия воспринималась совре-
менниками как поэзия "странная", противоестественная,
"непоэтическая поэзия". С другой стороны, поэтическая
проза также не встречала одобрения. Русская литература
в XVIII в. в творениях Д. Фонвизина, М. Чулкова, в мно-
гочисленных Российских Жильблазах уже достигла опреде-
ленных художественных принципов. Создание поэтической
прозы, начало которой положили Карамзин и Пушкин, каза-
лось отступлением от пути, уже намеченного Чулковым и
Фонвизиным. Современному читателю трудно представить
себе, что легкий, такой естественный, так свободно те-
кущий стих "Евгения Онегина" мог казаться шокирующим,
искусственным и что одновременно простота "Повестей
Белкина" совсем не легко воспринималась читателями:
ожидая от бытовой прозы чего-либо в традициях В. Т. На-
режного, читатель (и особенно критик) видел в "Повестях
Белкина" искусственность и литературность. В пушкинской
поэзии шокировала проза, в пушкинской прозе - поэзия.
Для автора же слияние этих двух начал было принципиаль-
ным. С этой точки зрения, наиболее непосредственными
продолжателями пушкинской традиции явились Тургенев и
Чехов.
Сходство заглавия и близость тематики стихотворений
Пушкина и Баратынского лишь подчеркивают разницу путей,
по которым шли эти поэты, и, одновременно, различие
между дорогами, из которых приходилось выбирать русской
литературе.
В основе "Осени" Пушкина заложено кардинальное про-
тиворечие. С одной стороны, стихотворение вводит чита-
теля в атмосферу непосредственного дружеского авторско-
го признания, свободного от искусственных штампов жан-
ра. Эта атмосфера создается и интимностью интонации, и
тем, что поэт раскрывает творческие секреты своего тру-
да, и доверительным тоном текста. В противоречии с та-
ким тоном оказывается, однако, обдуманная серьезность и
глубина авторских характеристик. Таким образом, фило-
софская декларативность и принципиальная необязатель-
ность дружеской болтовни образуют у Пушкина органичес-
кое художественное единство, текст с противоречивой
лексической структурой, парадоксальной сменой небрежных
интонаций торжественными и интимных декларативными.
Структура стихотворения шокирующе амбивалентна: не-
посредственным признаниям, как бы случайно сорвавшимся
с пера автора, противоречат строфическая строгость,
глубина и отточенность формулировок. Расчетливая пост-
роенность смыслового "хаоса", его продуманная непроду-
манность и строго организованная неорганизованность
создают то емкое смысловое пространство, в которое пог-
ружен текст Пушкина.
Период перехода от поэзии к прозе, переживаемый как
некий неизбежный этап развития не только Пушкиным, но и
Лермонтовым, А. К. Толстым и другими, стимулировал осо-
бый интерес к структуре строфы. Южные поэмы не строфич-
ны - поэтический текст находился под эгидой лирической
организации. Стих, как правило, был и ритмической, и
смысловой единицей. Прозаические переносы (enjambement)
в рамках данной поэтики считались недостатком. От них
уклонялись так же, как от лексических прозаизмов. Не
синтаксис главенствовал над стихом, а стих над синтак-
сисом. Этим создавалась особая, противопоставленная
прозе поэтическая интонация, которая, по сути дела, и
была основным, организующим элементом стиха. Но начиная
с "Графа Нулина" Пушкин сознательно создает конфликт
между поэтической и прозаической интонациями, повышая
тем самым художественную активность "не-стиха" в стихе.
Переход к свободным прозаическим интонациям, к стиху,
изобилующему enjambement, происходил за счет не ослаб-
ления, но усиления строфического начала в стихе, ис-
пользования строфических моделей с богатой культурной
памятью. Октавы "Осени" следует воспринимать на фоне
октав "Домика в Коломне".
Поэтическая структура превращается в школу прозы.
Ключом же ко всей этой структуре является игра. Путь от
поэзии к прозе проходит через игру. На знамени стиля
пишется: "Свобода и дерзость!" Соединение этих двух по-
нятий обусловливает то, что свобода достигается увели-
чением числа ограничений, а дерзость подчеркивается
ценностью тех самых правил, которые подлежат ломке.
Когда этот двойной конфликт завершается победой проза-
измов, поэтическая проза и прозаическая поэзия, сделав
свое дело, уступают место очерковой прозе или небрежной
неправильности прозаического стиля Л. Толстого, косноя-
зычию Достоевского и грубости языка Ф. Решетникова.
Тема осени в поэзии тех лет была включена в опреде-
ленную, легко узнаваемую традицию. Прежде всего, она
была связана с элегической интонацией. Это был тот фон,
на который полемически накладывалась лексическая харак-
теристика осени у Пушкина. Доминирующий структурный
признак у Пушкина - неожиданность, непредсказуемость
для читателя следующего шага автора. В создании образа
других времен года задается конфликт между поэтической
образностью и такими, лежащими за пределами допустимос-
ти стилистики пушкинской эпохи, словами, как "грязь" и
"вонь". Принципиальным здесь является даже не столько
само употребление этих слов, сколько демонстративная
подчеркнутость этого употребления. Так, мотивировка,
сама по себе уже достаточно неожиданная: "Таков мой ор-
ганизм"', сопровождается рассчитанным на то, чтобы
привлечь внимание читателя, лукавым извинением:
Надо иметь в виду, что слово "организм" восприни-
малось в ту эпоху в ряду "педантской", "научной", а от-
нюдь не поэтической речи. Характерно, что Несчастливцев
в "Лесе" Островского заменяет его более высоким словом
"органон". Здесь игра на том, что в слове "организм" в
греческий корень добавлен французский суффикс, что само
по себе уже варваризм. Пьяница Несчастливцев чувстви-
тельнее к этому ляпсусу научного языка и добавляет к
греческому корню греческий же суффикс.
"Извольте мне простить ненужный прозаизм". Показатель-
ны длительные колебания Пушкина в выборе этой формули-
ровки. Черновики свидетельствуют, что здесь Пушкин за-
мыслил обращение к заключенному в крепости Кюхельбекеру
как строгому ревнителю русского слога ("Простишь ли
ты, Вильгельм, сей латинизм"). Само восприятие этого
слова в качестве латинизма - признака научной речи -
представляло собой дерзкое смешение стилей. Не меньшую
дерзость представлял собой подчеркнутый антипоэтизм об-
раза весны. Общепризнанному литературному штампу Пушкин
противопоставляет не просто бытовую, а ярко сниженную,
грубую и демонстративно внелитературную реальность:
грязь, вонь. Такому пейзажу соответствует столь же вне-
поэтическая, биографическая не в литературном, а в фи-
зически реальном смысле картина авторской реакции на
это время года. На место уже сделавшегося штампом в ту
пору образа весеннего обновления чувств поэта Пушкин
ставит физиологически точную, почти медицинскую картину
физического возбуждения в результате воздействия на не-
го весны. Смелость пушкинского описания в том, что он
сообщает читателю о болезненности физиологического по-
рыва, вызванного и стимулированного весной. Это то
строго интимное чувство, которое передается немецким
словом "Qual" - страдание от наслаждения. Прозаизм
стиля и почти научный самоанализ открывали путь к таким
признаниям и такой искренности автора, какие находились
в ту пору за пределами самой крайней поэтической откро-
венности.
Откровенно физиологической характеристике весны про-
тивопоставлен поэтический образ зимы. Картины быта да-
ются сквозь призму лирических тропов: не коньки, а "же-
лезо острое", не лед, а "зеркало стоячих" "ровных рек",
а метафора "блестящие тревоги" адресует читателя к бо-
гатой литературной традиции от Державина до самого Пуш-
кина. Этот сгусток поэтизмов резко обрывается перебива-
ющим интонацию и всю предшествующую образную стилистику
"низким" восклицанием: "Но надо знать и честь...".
Сконцентрированная в последующих строках картина проза-
ической реальности завершается демонстративным перехо-
дом на бытовую речь:
Ведь это наконец и жителю берлоги,
Медведю, надоест.
А поэтическое напоминание об "армидах молодых" обры-
вается грубым стилем бытовой картины:
Иль киснуть у печей за стеклами двойными.
Следующая цепь поэтических образов также строится на
антитезе. Образ лета вводится через фольклорный эпитет
"лето красное", что, казалось бы,
1 Ср. в стихотворении "Нет, я не дорожу мятежным
наслажденьем..." характеристику этого состояния слова-
ми: "О, как мучительно тобою счастлив я!" Не случайно
оба стихотворения, которые мы здесь упоминаем, остались
при жизни поэта неопубликованными - в них автор перешел
за границу лирической откровенности в область по сути
дела запретных признаний.
открывает дверь во вполне определенную поэтическую тра-
дицию, но и здесь оппонентом литературной традиции из-
бирается бытовая реальность. Фольклорной поэзии ("лето
красное") противопоставлена совсем не поэтическая жиз-
ненная обыденность: "зной, да пыль, да комары, да му-
хи", а лирическое сравнение страдающего от зноя поэта с
засыхающим полем демонстративно снижено упоминанием о
комарах, мухах и специфически летнем быте: мороженом и
льде.
Вторая часть стихотворения (начиная со строки "Дни
поздней осени бранят обыкновенно") - смелый экспери-
мент, опыт создания поэзии без "поэтизмов". Основа сти-
ля - точность и простота языка в сочетании с атмосферой
интимной доверительности ("читатель дорогой"). Этому
соответствует шокирующий "непоэтизм" литературных срав-
нений. Образы девушки на грани чахоточной гибели и "не-
любимого дитя" не были неизвестны в европейской элеги-
ческой традиции, новой здесь была не тема, а прозаичес-
кая точность ее развития. Пушкинская поэзия в этом слу-
чае явно ориентирована на прозу, но это не напряженная
реалистическая проза ("Гюго с товарищи, друзья нату-
ры"), а дерзкая в своей откровенности проза Дидро и
Стендаля. Инерция поэтических интонаций как бы смягчает
для нас медицинскую точность образа чахоточной девушки,
столь отличную от знакомой читателям той поры "поэти-
ческой чахотки" романтических элегий. Современный чита-
тель может не ощутить просветительский и антироманти-
ческий оттенок в характеристике: "в ней много доброго".
Романтизм признавал поэзию дьявольского зла или ангель-
ской доброты, но простота и одновременно трагизм добро-
ты обреченной на смерть девушки отсылают нас в худо-
жественное пространство, граница которого отмечена име-
нами Руссо и Достоевского.
Сравнение с чахоточной девушкой вводит в стихотворе-
ние новый круг тем, включает нас в продолжение пушкинс-
кой мысли. Осень - "очей очарованье" - вводит образ ча-
хотки и логическое его следствие - смерть. Однако для
Пушкина смерть - не последняя точка в движении жизни.
Продолжение его - в поэзии. Именно она открывает дорогу
в будущее. Поэтому смерть - не конечная точка стихотво-
рения. Оно заканчивается образом открытого и свободного
движения, переходом из сна ("Так дремлет недвижим...")
в динамический порыв. Редко можно найти в поэтическом
тексте четыре строки, столь насыщенные глаголами движе-
ния:
...матросы вдруг кидаются, ползут.
Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет - куда ж нам плыть?..
Стихотворение начинается оксюморонной образностью
застывающего движения, завершающий его образ - "громада
двинулась"1 - обратный оксюморон: логика жизни приводит
к смерти - движущееся становится неподвиж-
Этот образ перехода от стабильности к динамике,
который можно было бы передать прозаически словами "не-
подвижное двинулось", глубоко укоренен в семантической
системе пушкинского творчества 1830-х гг. Ср. в этой
связи: Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии
Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987; Лот-
ман Ю. М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи
// Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 293-299.
ным, логика искусства делает возможным обратное преоб-
разование - стабильность сменяется динамикой. Стихотво-
рение, начатое целым набором знаков застывания, перехо-
да от движения к неподвижности, от жизни к смерти, за-
вершается подлинным взрывом динамики, открывающим прос-
тор миру интерпретаций. Можно сказать, что стихотворе-
ние имеет начало, но вместо конца в нем - семантический
взрыв. Каждое новое прочтение в принципе может расши-
рять и изменять направленность его общего смысла.