|
|
|
содержание .. 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 ..
ПОЭЗИЯ КАРАМЗИНА - ЧАСТЬ 3
* * * Первый период деятельности Карамзина-поэта приходится на 1787-1788 годы, когда Карамзин находился под непосредственным воздействием идей новиковского кружка, особенно А. М. Кутузова. Если в общественной сфере масонские идеи раскрывались как утопические и филантропические, то в поэзии они характеризовались отрицательным отношением к рационалистическому искусству классицизма, вниманием к европейскому предромантическому движению. Французская литература привлекала гораздо меньшее внимание А. М. Кутузова, чем английская и немецкая, большим знатоком которых он являлся. Кутузов требовал от поэзии психологизма, интереса к внутреннему миру человека. «Не наружность жителей, — писал он А. А. Плещееву, — не кавтаны и рединготы их, не домы, в которых они живут, не язык, которым они говорят, не горы, не море, не восходящее или заходящее солнце суть предмет нашего внимания, но человек и его свойствы. Все жизненные вещи могут также быть употребляемы, но не иначе, как токмо пособствия и средствы»1. Психологизм в понимании А. М. Кутузова был неотделим от дидактического морализма. Познание себя — первый шаг к исправлению. Собственно художественные цели были для А. М. Кутузова всегда подчинены этическим. Его живо интересовала английская и немецкая эпическая поэзия от Мильтона до Клопштока, творчество которых он склонен был истолковывать как религиозно-моралистические аллегории. Идеи эти оказали большое влияние на Карамзина, однако они не исчерпывали, даже на первых порах, его творческого кругозора, который складывался под влиянием очень широкого круга чтения. Вкусы начинающего писателя явно клонились к предромантизму. В этом отношении характерно стихотворение «Поэзия», написанное Карамзиным в 1787 году. Эпиграф из Клопштока и идея божественного происхождения поэзии восходят к литературным воззрениям московских масонов. Очень интересна историко-литературная иерархия этого стихотворения, демонстрирующая и антиклассицистичность позиции Карамзина, и его глубокое недовольство состоянием современной русской поэзии. Перечисление великих поэтов начинается с библейского Давида, затем идут: Орфей, Гомер, Софокл, Эврипид, Бион, Феокрит и Мосх, Гораций, Овидий. Отсутствие в этом списке Вергилия, сочетание интереса к Гомеру и Феокриту и то, что история мировой поэзии начинается библейскими гимнами, — все это в 1 «Русский исторический журнал», 1917. кн. 1—2, с. 134. высшей мере показательно. Но еще более интересно то, что далее Карамзин, пренебрегая общепринятой в XVIII веке шкалой литературных ценностей, демонстративно игнорирует всю французскую литературу, прямо переходя от древности к английской поэзии. «Британия есть мать поэтов величайших...» И здесь вперед выдвинуты те поэты, творчество которых возбуждало интерес европейских предромантиков: Оссиан, Шекспир, которого Карамзин ставит особенно высоко, Мильтон, Юнг, Томсон. Далее упоминаются «альпийский Теокрит» Геснер, Клопшток. Не менее показательно, что из русских поэтов Карамзин не включает в свой перечень никого. Здесь проявляется отличие его позиции от взглядов Кутузова. Карамзин исключил, исходя из представлений предромантической эстетики, всю одическую традицию ломоносовской школы, отношение к которой и у Кутузова, видимо, было сдержанным. Однако не были названы и Сумароков, и Державин, творчество которых в кружке Новикова ценилось очень высоко, а также чтимый в масонской среде и за ее пределами — признанный глава русской поэзии — Херасков. В стихах:
О Россы! век грядет, в который и у вас чувствуется не только отрицательное отношение ко всей предшествующей русской поэзии, но и убеждение в том, что новый этап начнется с его, Карамзина, творчества. Это была нота, решительно неприемлемая для масонских наставников Карамзина, которые хотели видеть в поэте сурового моралиста, умудренного годами самонаблюдения. Карамзин, по их мнению, еще не обладал нравственным правом учить людей и, следовательно, мог выполнять литературные поручения наставников, но не становиться на путь самостоятельного творчества. Естественно, что начало самостоятельной деятельности Карамзина как прозаика, поэта и журналиста, деятельности, в которой сам он был склонен видеть переломный момент в развитии русской литературы, встречено было в масонских кругах крайне неодобрительно. «О Карамзине я истинно сердечно болезную, — писал Кутузов Трубецкому 2 апреля 1791 года, — и смотрю на него не иначе как на человека, одержимого горячкою»1. 1 Я. Л. Барсков, Переписка московских масонов XVIII века, Пг., 1915, с. 106. Самостоятельное творчество Карамзина и как поэта, и как прозаика началось с 1789 года — с момента его разрыва с кружком Новикова и московских масонов. Несмотря на то что пути эволюции прозы и поэзии Карамзина отличались, они имели общую внутреннюю логику и взаимодополняли друг друга в едином творческом развитии писателя. Понять Карамзина-прозаика, игнорируя Карамзина-поэта, нельзя. Эстетическая позиция Карамзина в эти годы не отличалась монизмом. Интерес к окружающим жизненным явлениям, особенно явлениям социального мира, повышенное внимание к человеку и его столкновениям с предрассудками, вера в просвещение шли в его творчестве от принципов просветительской эстетики; от масонского субъективизма — повышенный интерес к психологии, внутреннему миру человека, стремление рассматривать этот внутренний мир вне связи его с действительностью. «Письма русского путешественника», первое крупное произведение Карамзина-писателя, характерно для начала его художественной эволюции. Исследователи, справедливо стремясь противопоставить метод «Писем...» Карамзина и «Путешествия...» Радищева, утверждали, что Карамзин в своем первом произведении чуждался изображения действительности. С этим едва ли можно согласиться. Упрек этот трудно отнести к писателю, утверждавшему: «Драма должна быть верным представлением общежития»1. Однако само понятие «общежития», которое следует изображать, и целей искусства у Карамзина было иным, чем у Радищева. В «Письмах русского путешественника» он ставил своей целью показать читателю целый мир новых идей, привлекательность европейского просвещения. Цель его просветительная, но не революционная. Карамзин уделял также большое, хотя и не исключительное, внимание изображению психологии человека. В одной из рецензий 1791 года он назвал писателя «сердценаблюдателем по профессии»2. Эту роль «сердценкаблюдателя» в наибольшей степени тогда выполняла поэзия. Поэт «сердца для глаз изображает» («Дарования»). Проза и поэзия Карамзина в это время, взаимодополняя друг друга, составляли как бы два полюса — повествовательный и лирический — единой творческой позиции писателя. Карамзин творил в годы мощного поэтического подъема в России. Его современниками были Державин, Крылов и Жуковский. Многие из поэтов второго ряда — от Капниста и Муравьева до 1 «Московский журнал», 1791, ч. 1, с. 234. 2 «Московский журнал», 1791, ч. 2, с. 85. Гнедича и Дениса Давыдова — казалось, могли бы затмить неяркую поэтическую звезду Карамзина. Особенно невыгодным для славы Карамзина-поэта было то, что на протяжении всего его творческого пути с ним шел рука об руку его друг и единомышленник, поэт par excellence И. И. Дмитриев. И все же поэзия Карамзина выдержала это соседство, и Пушкин 4 ноября 1823 года писал Вяземскому, что Дмитриев «стократ ниже стихотворца Карамзина»1. Место Карамзина в истории русской поэзии находится не в первом ряду, но оно твердо ей принадлежит. И причину этого следует видеть в том, что, не будучи способен соперничать с Державиным, Карамзин тем не менее нашел и сохранил на протяжении всего творческого пути неповторимость, своеобразие, отличавшее его не только от неподражаемого Державина, но и от, казалось бы, близких к «карамзинизму» Муравьева, Нелединского-Мелецкого, Дмитриева. Оригинальность пути, избранного Карамзиным-поэтом, позволила ему не только сохранить свою самобытность, но и повлиять на таких ярких поэтов, как Жуковский, Батюшков, Вяземский, Пушкин. Своеобразие Карамзина-поэта, в самом общем виде, можно определить как неуклонное стремление к поэтической простоте, смелую прозаизацию стиха. Если Карамзин-прозаик настойчиво «поэтизировал» свои повести, то Карамзин-поэт не менее упорно «прозаизировал» свои стихи. И в этом он шел гораздо дальше, чем Дмитриев или Нелединский-Мелецкий, нарочитая «простота» которых уже на современников производила впечатление кокетливого жеманства. Карамзин вступил в литературу в разгар острой полемики о рифме. Критика поэтических канонов классицизма, поиски новых средств выразительности, обращение к народной поэзии, увлечение подлинной, а не подогнанной под нормы французских поэтик античностью заставили широкий круг европейских поэтов середины и конца XVIII века заняться экспериментами в области белого стиха. В русской поэзии второй половины XVIII века критика рифмы в первую очередь воспринималась как отказ от высокой одической поэзии, стремление пересмотреть утвердившиеся после Ломоносова нормы и правила стихосложения. С разных позиций употребление рифмы осуждали Тредиаковский, Радищев, Львов, Бобров. Дань безрифменному стиху отдали почти все поэты конца XVIII —начала XIX века. Позиция Карамзина в этом вопросе отличалась известным своеобразием. 1 Пушкин, Полн. собр. соч., т. 13, Изд. АН СССР, 1937, с. 381. Современники Карамзина обращались к белому стиху, стремясь подчеркнуть «важность», общественную значимость содержания, убежденные, что эпическая поэзия должна быть освобождена от внешних украшений и приближена к подлинным образцам античности. Введение безрифменной поэзии в поэму-сказку воспринималось как приближение к русской народной традиции. При всех отличиях в позиции, многочисленных противников рифмы в те годы сближало одно: отбрасывая ломоносовскую систему, они стремились поставить на ее место новый, уже оформившийся и эстетически вполне определившийся канон. Система Карамзина строилась иначе: она имела чисто негативный характер. Карамзин стремился не употреблять рифму, не употреблять метафору и весь арсенал троп не только в духе «бряцающего» и «парящего» одического стиля Петрова, но и в духе державинской стилистики. Традиционным свойством поэзии считалось обращение к идеологически значимым, высоким темам (любовная лирика школы Сумарокова утверждала понятие о страсти, культуре чувства как высоких, следовательно, поэтических «материях»). Карамзин демонстративно отказывался от значительной тематики. Вопреки утвердившемуся взгляду на литературу как на долг и служение, Карамзин называл свои стихотворения «безделками», вызывая тем самым насмешки и нарекания не только эстетического, но и политического характера. Он стойко переносил упреки одних в недостаточном уважении к властям, а других — в недостаточном свободолюбии. Было бы в высшей степени ошибочным видеть в этой позиции поэта, казалось бы построенной из сплошных «отказов», в этом демонстративном сочинении «безделок» общественный индифферентизм, стремление заключить поэзию в тесные рамки салонной игры. Карамзин, как и большинство поэтов его времени, писал альбомные пустяки, но нельзя не заметить, что общественно значимые стихотворения, насыщенные социально-философской, а часто и прямо политической проблематикой, занимают в поэзии Карамзина большое место. Для того чтобы понять смысл и значение поэзии Карамзина, следует попытаться заставить себя перенестись в ту эпоху и воскресить восприятие поэзии русским читателем конца XVIII — начала XIX века. Художественная система Карамзина-поэта отличается своеобразной смелостью: Карамзин систематически употребляет средства, которые его современников поражали новизной, утраченной для читателя наших дней. Принято говорить, что Карамзин употреблял слова среднего слога. Это не совсем точно: слова высокого, среднего и низкого слога находились в поле стилевой оппозиции «высокое (поэтичное)-низкое (непоэтичное)». Писал ли поэт высоким — одическим, низким — бурлескным или средним — элегическим слогом, он перемещался по шкале ценностей внутри этой оппозиции, но не отменял ее. Сама поэтическая смелость Державина, ломавшего эту шкалу стилей и соединявшего с дерзостью гения высокое и низкое, могла восприниматься лишь читателем, в сознание которого прочно вошло противопоставление высокого и низкого как поэтического и находящегося вне поэзии. Включение в поэзию комических «антипоэтизмов» В. Майковым или макароническая поэзия И. М. Долгорукова также бессильны были поколебать эту основную антитезу стиля, которая в сознании людей XVIII века казалась неотъемлемой от поэзии. В этом смысле больше сделали не смелые по стилистическим диссонансам оды Державина, а его анакреонтика, близко соприкасавшаяся со стилем лирики Карамзина. Карамзин не разрушал антитезу высокого и низкого в поэзии, а игнорировал ее, поэзия Карамзина вообще с нею не соотносилась. Но дело не только в этом: снимая оппозицию «высокое — низкое» как основу поэтического переживания, Карамзин добивал уже поверженного врага, находил средство ниспровергнуть в стилевой фактуре лирики то, что в области общей теории литературы было уже развенчано усилиями эстетики Просвещения и подвергалось в те годы многочисленным атакам. Однако Карамзин стремился вывести поэзию не только за пределы этой оппозиции, а поставить ее вообще вне системы заранее данных оппозиций и норм. Так, например, употребление белого стиха воспринималось читателем тех лет не только как разрушение привычных норм ломоносовского стиха. Соединяясь с каким-либо добавочным признаком, оно сигнализировало о принадлежности произведения к определенной традиции: белый стих в сочетании с гекзаметром включал произведение в эпическую традицию, в сочетании с сапфической и горацианской структурой — в ту разновидность поэзии, которая стремилась воссоздать дух античности, с четырехстопным хореем и дактилической клаузулой — в стилизацию под русскую народную поэзию. Каждая из этих систем (равно как и другие безрифменные жанры тех лет) была стилистически замкнутой, наличие одних признаков заставляло читателя ожидать появления других. Так, для белого стиха с горацианской строфической структурой были обязательными бытовые реалии из реквизита античной сельской жизни, апология простоты и безыскусственности, этика «золотой середины». Писатель получал не только определенный круг образов и стилистических средств, но и тему, определенную модель мира, в которую он включал и себя, и своего читателя. Белый стих Карамзина не вводил читателя ни в какую из готовых стиховых систем. В дальнейшем, особенно под пером учеников Карамзина, его система закостенела, выхолостившись до полной поэтической условности, и нам, наблюдающим ее сквозь призму дальнейшего поэтического движения, крайне трудно восстановить впечатление, которое производили эти стихи на читателей той поры. В этом смысле еще более интересные наблюдения можно сделать, рассматривая не безрифмие, а рифму Карамзина. Карамзин имел смелость употреблять рифму, которая в поэзии XVIII века традиционно считалась плохой, причем подчеркнуто избирал наиболее доступные, тривиальные рифмы. Белый стих в конце XVIII века уже был введен в круг поэтических средств, но банальные рифмы были решительно запрещены: их употребляли только плохие поэты, не умеющие находить лучшие рифмы. Карамзин позволил себе их употребление:
Кто для сердца всех страшнее?
(«Странность любви,
Кто мог любить так страстно, («Прости») Рифмы типа: «моя — твоя», «милее — страшнее», «тебя — себя», «одному — никому», «нее — ее» встречаются у Карамзина подчеркнуто часто. В традиционной для XVIII века поэтической системе подобные рифмы могли лишь рассматриваться как свидетельство авторского неумения, низкого качества стиха. Однако, овладевая структурой карамзинской поэзии, читатель убеждался в преднамеренности подобной рифмовки. А это влекло за собой уничтожение всей старой системы оценок. «Небрежные» рифмы допускались в песне и романсе и поэтами, исторически предшествовавшими Карамзину (например, поэтами школы Хераскова). Но то, что там было признаком определенного («невысокого») типа поэзии, здесь становилось свойством поэзии вообще, и это коренным образом меняло дело: простота и небрежность, безыскусственность становились синонимами поэтического. Карамзин чуждался и картинности стиля, нарочито избегая метафор. Мы у него почти не найдем оригинальных, резко индивидуализированных эпитетов, которыми так богат державинский стиль. На фоне поэзии Державина лирика Карамзина должна была производить впечатление обедненной. Но и здесь читатель легко убеждался, что эта нарочитая «бедность» входила в замысел автора, соответствовала его эстетическим требованиям. Но особенно полемически заостренным был самый предмет, который Карамзин избирал для своей поэзии, тем самым утверждая его как предмет поэтический. Поэзия Карамзина вводит нас в новый и необычный мир. Привычные представления в нем смещены: все государственно значимое, обладающее властью, могуществом, освященное поэтической традицией, царственно красивое, безупречное — в нем лишено цены. Все обыкновенное, робкое, бледное — привлекательно и поэтично. Поэт повествует нам о своей любви. Но его возлюбленная не только не отличается умом, красотой или величавостью — она робка, невзрачна.
..Она После такой характеристики читатель должен был бы подумать, что автор подводит его к антитезе ума и красоты. Недостаток «аполлонова огня» возлюбленная поэта, ожидает читатель, искупит привлекательностью своей внешности, но автор спешит его разуверить:
Не Венера красотою — Возлюбленная поэта не лицом и фигурой привлекает его любовь:
...без жалости не можно Читатель, убедившись в том, что возникшая в его сознании антитеза «ум — красота» представляет своеобразный «ложный ход» автора, отбрасывает ее и уверенно подставляет на ее место другую: «холодные ум и красота — глубина и живость чувства». Подобное противопоставление читатель уже встречал неоднократно в той антиклассицистической литературе, с которой Карамзин был живо связан, и тем увереннее готов был именно так истолковать авторский замысел стихотворения. На возможность подобной антитезы читателю намекали в уже прочитанном тексте такие характеристики, как: «...в невежестве своем Всю ученость презирает...» и «...так эфирна и томна». За ними он легко угадывал противопоставление блестящих, величавых учености и красоты — бедному, робкому, но чувствительному и любящему сердцу. Однако и эта догадка оказывается ложной: возлюбленная поэта
Нежной, страстной не бывала... Все заранее приготовленные читателем противопоставления сняты. Композиция, к которой он внутренне приготовился («таковы недостатки моей возлюбленной, но это несущественно, ибо такие-то ее достоинства для меня важнее»), отброшена: достоинств у возлюбленной нет вообще, и стихотворение не строится по принципу двучленной оппозиции. Недостатки не искупаются достоинствами, а сами достоинствами являются. Поэт любит свою героиню за ее недостатки и не пытается сам рационалистически объяснить своего чувства: «Странно!.. я люблю ее!» Образ своей любви он находит в шекспировской Титании («Сон в летнюю ночь»), полюбившей ничтожного ткача Основу, наделенного вдобавок ослиной головой. Мир, в который вводит поэт читателя, с точки зрения рациональных норм,— «жалкий Бедлам». Поэт не приглашает отбросить старое объяснение для того, чтобы принять новое: он убежден в тщетности любых логических объяснений. Не только возлюбленная поэта, но и весь окружающий его мир и он сам не умещаются в границах логических антитез. В 1792 году Карамзин опубликовал стихотворение «Кладбище», в котором продемонстрировал возможность рассказать об одном и том же с диаметрально противоположных точек зрения: Один голос
Страшно в могиле, хладной и темной! Другой голос
Тихо в могиле, мягкой, покойной. Этот разноликий мир, окружающий поэта, не есть, однако, царство абсолютного релятивизма. Он повергнут своим хаотическим многообразием к миру рациональных норм. Однако сам для себя он не хаотичен. Не имея внутренней логики, он наделен гармонией. Поэтому при попытках рационального осмысления он предстает как абсурдный и неорганизованный, но, рассмотренный по своим собственным законам, он обнаруживает внутреннюю гармонию. Этот мир прежде всего находится вне теорий и теоретического мышления. Это — обычная жизнь, причем жизнь в тех ее проявлениях, которые не отмечены причастностью к истории, политике и государству. Как гармоническая, поэтически прекрасная предстает жизнь обычная, незаметная, жизнь сердца в ее обыденных, каждодневных проявлениях. Карамзин хорошо знал литературу «бури и натиска», но поэтический образ его лирики — не бурный гений. Это человек простых чувств, душевной ясности, чистосердечно признающийся в неяркости своего таланта:
Теперь брожу я в поле,
(«Анакреонтические стихи
Не зная, что есть слава, («Две песни») Это тем более интересно, что реальный Карамзин — начинающий литератор — совсем не походил на этот условный поэтический образ: он был весьма высокого мнения о своем литературном даровании и видел в себе человека, призванного реформировать русскую словесность. Как писал с раздражением М. И. Багрянский А. М. Кутузову в 1791 году о Карамзине: «Он себя считает первым русским писателем и хочет нас учить нашему родному языку, которого мы не знаем. Именно он раскроет нам эти скрытые сокровища»1. Напомним, что сам Карамзин в стихотворении «Поэзия» связывал именно со своей деятельностью то, что в России «поэзия начнет сиять». 1 Я. Л. Барсков, Переписка московских масонов XVIII века, с. 86. «Простая жизнь» воспринималась как жизнь душевных переживаний, а не материальных забот. Герой был освобожден от связей с гнетущим и противоречивым внешним миром. Это определило весь лексико-стилистический строй лирики Карамзина, которая соткана из подчеркнуто простых, обыденных слов и оборотов и одновременно чуждается предметно-вещественной лексики державинского типа. Это объяснялось глубокими причинами. Державин уничтожил рационалистический дуализм «высокого» мира идей и «низменной» реальности, соединив понятия зримости, весомости вещественного мира с представлениями о поэзии и счастье. В сознании Карамзина мир снова разделился. Однако природа его дуализма совсем не походила на классицистическую. Поэт делил мир на внешний, вещественный, материальный, государственный — мир отрицательный, царство дисгармонии и пороков — и гармонический внутренний мир. По сравнению с радищевской позицией такая точка зрения могла казаться пассивной, но не следует забывать, что современники улавливали в ней протест против дворянской государственности, проповедь личной независимости и высокое представление о душевном достоинстве человека. На протяжении царствований Екатерины II и Павла I Карамзин слыл за подозрительного, недовольного и полуопального поэта. Философской основой подобной позиции был сенсуализм в духе хорошо известного и одобряемого Карамзиным Кондильяка, двойственный по своей сути. С одной стороны, он соприкасался с философией Просвещения от Руссо до энциклопедистов, с другой — легко мог (за что критиковал Кондильяка Дидро) быть перетолкован в агностическом и субъективистском духе. Но сама эта двойственность была выражением не только слабости, но и силы: от метафизической прямолинейности в решении гносеологических вопросов она подводила к осознанию сложности отношений мира субъекта и объекта. В этом смысле историческая случайность, благодаря которой первый европейский визит Карамзина был нанесен Канту, приобретает символический характер. Карамзин в конце 1780-х — начале 1790-х годов не отрицает существования внешнего мира и даже не берет под сомнение его познаваемости, однако достоинство человека для него определяется не местом в этом мире (тем более не богатством или общественным положением), а душевными качествами. В отличие от штюрмерского или — позже — романтического идеалов, эти душевные качества ценятся не за величие, колоссальность, индивидуалистическую активность, а за человечность и простоту. Оценка личности имеет ярко выраженный этический характер. В этот период Карамзин верит в доброту человека и ценит эту доброту. Если в оценках внешнего мира подчеркивается их релятивность, то критерии душевных переживаний носят безусловный характер и ярко окрашены в этические тона. В этом смысле мир внешний, государственный, противопоставляется внутреннему, личному, не только как хаотический гармоническому, но и как безнравственный нравственному. Из сказанного легко можно было бы сделать вывод о том, что социальная позиция Карамзина носила антиобщественный, индивидуалистический характер, что поэт проповедовал пассивность и чужд был гражданственности. Это утверждение, однако, было бы в высшей мере неточно. Оно находилось бы в прямом противоречии с простыми фактами: на всем протяжении поэтического творчества Карамзина — от «Песни мира», «К Милости» и «Ответа моему приятелю» до «Оды на случай присяги московских жителей его императорскому величеству Павлу Первому», «Тацита», «Гимна глупцам», «Песни воинов», «Освобожденной Европы» — стихотворения с откровенно общественным звучанием составляют опорную нить в лирика Карамзина. На наличие в поэтическом наследии Карамзина «гражданско-патриотических стихотворений» обратили внимание авторы вступительной статьи к недавно вышедшим избранным сочинениям писателя1. Однако общественная позиция Карамзина была своеобразна, и, не отметив этого, мы не поймем специфики и его гражданской лирики. Политика и гражданственность в сознании Карамзина разделялись. Первая воспринималась как связанная с хаотическим внешним миром, вторая касалась души человека. Путь к общественности лежит не через государственные институты, а через личную добродетель. Поэтому для Карамзина проповедь ухода от политической борьбы не означала отказа от гражданственности. Скорей наоборот: со своей точки зрения Карамзин склонен был смотреть на всякого политика как на политикана — эгоиста и честолюбца, а античные гражданские добродетели находить в частном человеке, проникнутом заботой о своем ближнем. Поэзию Карамзин считал проповедницей не политики, а общественности. О том, насколько плоско было бы на основании этого говорить об антинародности позиции Карамзина, свидетельствует то. что в этих суждениях Карамзин опирался на Шиллера. 1 См.: П. Берков и Г. Макогоненко, Жизнь и творчество Н. М. Карамзина. В кн.: Н. М. Карамзин, Избр, соч. в двух томах, т. 1, с. 30. Исследователи не отметили любопытный факт: осуждая действия революционной толпы в Париже, Карамзин в конце 1780-х — начале 1790-х годов противопоставлял ей совсем не идеал покоя и неподвижности, не идеологов эмиграции, а героическую гражданственность поэзии Шиллера. Известие о взятии Бастилии заставило его читать не контрреволюционные памфлеты, а «Заговор Фиеско». И выводы, которые он сделал, сопоставляя французскую действительность и слова немецкого поэта, в высшей мере примечательны. Узнав о взятии Бастилии, Карамзин не пошел уже в тот день ни к кому — он отправился в библиотеку и принялся за чтение Шиллера: «Публичная библиотека в трех шагах от трактира. Вчера я брал из нее «Фиеско», Шиллерову трагедию, и читал ее с великим удовольствием от первой страницы до последней. Едва ли не всего более тронул меня монолог Фиеска, когда он, уединясь в тихий час утра, размышляет, лучше ли ему остаться простым гражданином и за услуги, оказанные им отечеству, не требовать никакой награды, кроме любви своих сограждан, или воспользоваться обстоятельствами и присвоить себе верховную власть в республике. Я готов был упасть перед ним на колени и воскликнуть: „Избери первое!“» 1. Позже в Париже, наблюдая события революции, Карамзин в обществе Вильгельма Вольцогена — школьного товарища Шиллера — провел много «приятных вечеров», «читая привлекательные мечты немецкого поэта. Это стремление воспринять французскую революцию «по Шиллеру», очень существенное для политической позиции Карамзина, определило и особенность стиля его гражданской поэзии: Карамзин в принципе отбрасывал противопоставление интимной и политической лирики. Обе разновидности поэзии говорят о человеке, его душе и добродетели. Следовательно, для стилистического противопоставления их нет оснований. Это приводило к принципиальному отказу от архаизмов и «высокой» лексики. Наблюдение над общественно-политической поэзией Карамзина в 1789-1793 годы позволяет сделать любопытные выводы. Карамзин решительно отказывается от традиционных форм политической лирики, от оды. Он подчеркивает, что власть не может стать предметом его поэзии и никакие личные злоключения, биографические обстоятельства не могут поколебать этого решения. В 1793 году, когда положение Карамзина было весьма шатким и он «ходил под черной тучей», он написал «Ответ моему приятелю» (видимо, И. И. Дмитриеву. — Ю. Л.), который хотел, «чтобы я написал похвальную оду Великой Екатерине». Прикрывая свою позицию 1 Н. М. Карамзин, Избр. соч. в двух томах, т. 1, с. 189. официальными комплиментами, Карамзин решительно отказывался прославлять императрицу:
Мне ли славить тихой лирой При этом гражданская тема не исключалась — исключалась лишь официальная ее трактовка. Следует не забывать, что незадолго до этого Карамзин создал стихотворение «К Милости». Отказываясь воспевать власть, он прославлял милосердие; отказываясь превращать музу в ходатая по своим делам, он не боялся использовать ее как заступника за других. Это было общественное выступление. Не облеченный никакими правами, кроме права поэзии, Карамзин публично возвысил свой голос, напоминая Екатерине II о человечности. Отрицая в теории любые программы, Карамзин превращал личную смелость и гражданственность в программу. Общественная позиция Карамзина питалась пафосом защиты человека от дворянского государства. Вместе с тем, однако, это делало ее не революционной, а лишь глубоко «партикулярной». Его отрицание дворянской государственности не перерастало в политический протест — оно выливалось в протест против политики. Из формулы «права человека и гражданина» значимой для Карамзина была лишь первая часть.
содержание .. 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 ..
|
|
|