поиск по сайту правообладателям
|
|
|
содержание .. 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 ..
ПОЭЗИЯ КАРАМЗИНА - ЧАСТЬ 4
В эстетическом отношении гражданская поэзия и интимная лирика Карамзина стилистически были однотипны. Они изображали внутренний мир человека. Характерно, что Карамзин в эти годы отстранился не только от тематики, но и от всей стилистической и строфической структуры оды. Но если для И. И. Дмитриева, автора сатиры на одописцев «Чужой толк», отказ от оды был одновременно и отрицанием общественно-значимой поэзии, то Карамзин стоял на иной позиции. Создавая «Песнь мира», он обратился к шиллеровской форме гимна, утверждавшего единство личности поэта (корифея) и идеализированного народа (хора). Противопоставление внешнего и внутреннего миров, сложная диалектика их отношения составляют ту идейную основу, на которую опирается гражданская лирика Карамзина этих лет. Однако между грубым, вещественным внешним миром и нравственным миром человеческой души есть пограничная сфера — это искусство. Искусство — место соприкосновения враждебных миров субъективного и объективного, человека и вещи. Эта двойственность искусства определяет и двойную природу поэтического стиля: чем поэт глубже погружается в субъект, в мир внутренних переживаний, тем безусловней, однозначнее его поэтический мир. Законами творчества становятся простота и правда. Сердечные переживания и добродетели вечны, понятны для всех и не допускают множественности точек зрения. Так, создавая балладу «Алина», Карамзин подчеркнул, что в ней нет никаких «украшений». Стихам, включенным в текст «Писем русского путешественника», предпослан разговор автора с дамой, сообщившей ему этот сюжет: «Дайте мне слово описать это приключение в русских стихах.— Охотно; но позвольте немного украсить. — Нимало. Скажите только, что от меня слышали. —Это слишком просто. — Истина не требует украшений». Разговор этот имеет, конечно, принципиальный характер: Карамзин считает художественную простоту, «невыдуманность» основой лирики. На этом строится и эстетика «отказов» — неупотребления привычных читателю художественных средств. На фоне читательского ожидания, очень активного, привыкшего к нормативной эстетике XVIII века, подобные «минус-приемы» (отказ от рифмы, отказ от метафор и т. п.) обладали высокой художественной значимостью. Проиллюстрируем это одним примером: в 1792 году Карамзин по просьбе «одной нежной матери» написал несколько эпитафий на могилу ее двухлетней дочери. Первая из них звучит так:
Небесная душа на небо возвратилась Эпитафия написана в традиционной манере четырехстишия с перекрестными рифмами. Столь же традиционной является и композиция: эпитафия распадается на две части с переплетающейся двойной группировкой стихов — первый и второй могут быть композиционно противопоставлены третьему и четвертому, но существует и другая структурная антитеза: первый и третий — второму и четвертому. Не менее традиционна та сложная игра слов, которая устанавливает отношение между тремя понятийными центрами стихотворения: небо — умершая — земля. Устанавливается связь первого и второго, поскольку душа умершей получает эпитет «небесная». Этим первый и второй смысловые центры отождествляются, родственность их подчеркивается и тем, что «источник всего» — «отец». Следовательно, приход души в его объятия —— лишь «возвращение». С земным миром семантические связи строятся по прямо противоположному принципу: «здесь» — это царство «порока», но «небесная душа» им «не омрачилась». Композиция построена по всем правилам «остроумия» и должна производить на читателя впечатление глубокой продуманности. Когда Пушкин позже приветствовал «освобождение» поэзии «от италианских concetti и от французских Анти-theses»1, он выступал именно против таких принципов стихотворного построения. Но Карамзин не остановился на этом тексте эпитафии и предложил еще несколько вариантов:
В объятиях земли покойся, милый прах! Этот вариант более лапидарный, упрощенный лишь в сравнении с первым: взятый сам по себе, он вполне удовлетворяет требованиям полноты, которые предъявлялись ему законами жанра. Он «достроен до конца». Двустишие для читателя, незнакомого с тем, что эпитафия первоначально представляла собой четырехстишие, было вполне завершенным и в данном случае «нормальной» формой. Завершенность подчеркивается парной рифмой. Что касается нарочитой продуманности композиции, то она даже стала более явной, поскольку антитеза первого и второго стихов приобрела обнаженный характер (земля и прах — небо и душа). Несмотря на краткость текста, он весь «построен»: отождествления «небесная душа — небо» и «прах — покойся» дополнены антитезами «покойся — ликуй», «прах — душа», «в объятиях земли — на небесах». Однако Карамзин не прекратил экспериментов и предложил другие варианты текста:
Едва блеснула в ней небесная душа, и:
И на земле она как ангел улыбалась: Подчеркнутым принципом построения этих двустиший является неполнота, незаконченность. Это впечатление поддерживается отсутствием рифмы: «душа» — «возвратилась» и разным типом клаузулы — мужской и женской. Во втором двустишии Карамзин разрушает и ритмический изометризм стихов. Стих «что ж там, на небесах?» сознательно оборван. Любопытным примером нарочитого разрушения структуры является и следующее: в тексте 1792 года находим 1 Пушкин, Полн. собр. соч., т. 13, Изд. АН СССР, 1937, С. 381. характерную игру понятиями «к Солнцу солнцев всех». Позднее Карамзин упростил текст, отказавшись от словесной игры: И к Солнцу всех миров поспешно возвратилась... И венцом всей этой сложной работы является последний текст: Покойся, милый прах, до радостного утра! Художественное восприятие этого моностиха подразумевает в читателе ясное чувство того, что перед ним в качестве законченного стихотворного произведения выступает отрывок, казалось бы лишенный всех внешних признаков поэзии, кроме ямбических стоп; основная единица поэтического текста — стих — здесь может сопоставляться с другими стихами лишь негативно. Даже заложенная в стихе сложная конструкция идей, из которой делалось бы ясно, что значат слова «утро», «покойся» в данном их употреблении, — вынесена за скобки. Она находится вне данного текста. Но поскольку в этом, лишенном почти всех признаков поэзии, тексте читатель безошибочно чувствует поэзию, и очень высокую, автор тем самым утверждает мысль, что сущность поэзии вообще не в ее внешней структуре, что упрощение, обнажение текста поэтизирует его. Это отделяло лучшие лирические стихи Карамзина от салонной «простоты» поэзии Дмитриева, позволяя в нем видеть предшественника Жуковского. Идя по этому пути, Карамзин создал первые образцы русской лирической прозы и первое в русской поэзии стихотворение в прозе — посвящение ко второй книжке «Аглаи». Предшествующим опытом было создание песни цюрихского юноши, включенной в «Письма русского путешественника». Но искусство не может отказаться и от изображения объекта, действительности, и вопрос этот неизменно волновал Карамзина. И как прозаик, и как поэт Карамзин неизменно обращался к изображению внешнего мира. Однако принципы художественного отображения действительности в его поэзии менялись. «Письма русского путешественника», как и вся проза Карамзина этого периода, отмечены сильным влиянием эстетики Просвещения. Однако характерным для Карамзина было то, что, наряду с таким коренным вопросом, как отношение среды и человека в пределах изображаемого им мира, его всегда волновал вопрос отношения самого этого изображаемого мира к изображающему сознанию. В течение первого периода творчества Карамзин решал антиномию объективного и субъективного следующим образом: предмет искусства во внешнем мире — то, что однотипно миру внутреннему. Изображая другого человека, писатель интересуется не материальными условиями его существования, а страстями, душевными переживаниями. Так возникали произведения типа баллад «Раиса» и «Алина». По отношению к нормам классицизма оба эти произведения осуществляли требование «простоты» — в них речь шла не о государственных страстях, а о чувствах разъединенных любовников или покинутой женщины. Однако характер разработки темы в них различен: первая ближе к штюрмерскому варианту трактовки свободы чувства — изображаются колоссальные страсти на фоне бурного, ночного пейзажа. Описание чувств героини имеет характер нарочитого преувеличения:
С ее открытой белой груди, («Раиса») Тема безграничной свободы чувства, бросающего вызов религиозно-моральным нормам, найдет, в дальнейшем, свое развитие в романсе молодого человека из повести «Остров Борнгольм». «Законы», с которыми там сталкивается «сердце» героя, — это не политические законы и не деспотическая власть родителей, а нормы религии и морали. Но и они объявлены тираническими, поскольку ограничивают свободу, любовь и счастье человека. В балладе «Алина» сюжет построен новеллистически, общий дух повествования приближается к «Бедной Лизе». Простота понимается здесь как бытовое правдоподобие. Одновременно нравственные нормы представляются чем-то безусловным и несомненным. Не случайно автор сообщает, что не украсил повествование ничем, кроме моральных рассуждений. Это убеждение в незыблемости морали, как основы личности человека, вообще было более свойственно Карамзину этих лет. Штюрмерская антитеза «свобода — мораль» его привлекала гораздо меньше, чем руссоистская: «нравственность человеческого сердца» — «безнравственность общественных институтов». На этой основе вырастал и своеобразный интерес к проблеме народа. Народ не противопоставлялся личности: он вместе с ней включался в мир простоты, безыскусственности и нравственности, которому противополагалась искусственность и ложность социальных институтов. А так как социальные институты воспринимались еще и как начало материальное (богатство, неравенство, жизненные блага), то «народ» воспринимался как категория антиматериальная (следовательно, не политическая, а этическая). Так создается тот идеал патриархального народа, который нарисован в «Письмах русского путешественника»: «Счастливые швейцары! Всякий ли день, всякий ли час благодарите вы небо за свое счастие, живучи в объятиях прелестной натуры, под благодетельными законами братского союза, в простоте нравов и служа одному богу?»1. Стремление воспроизвести наивность народной поэзии наложило отпечаток на перевод «Графа Гвариноса», произведения, отмеченного тем увлечением фольклором, которое было характерно для передового европейского искусства конца XVIII века. Однако вопрос проникновения поэта в мир действительности не всегда представлялся Карамзину столь простым и легким. По мере нарастания элементов субъективизма в мировоззрении писателя проблема эта начинала ему представляться все более сложной. Однако и теперь Карамзин не отказывался от этой задачи. Он лишь начал подчеркивать тот плюрализм возможных оценок, ту относительность, которая царит в мире действительности. Если мир этики — мир человеческого сердца — безусловен и однозначен, то мир жизни разнолик и изменчив. Но искусство не может отказаться от изображения жизни. Следовательно, в отличие от этики, искусство ведет нас в страну относительного, изменчивого, многоликого, — в страну игры. Истину можно требовать от моралиста, но не от художника. В этот период поэзия Карамзина двоится: на одном полюсе по-прежнему проникнутое этическим пафосом изображение жизни сердца, на другом — артистическая игра, находящаяся вне этических оценок. В поэзии Карамзина, рядом с лирическим образом мудреца, укрывающегося от зла, господствующего в мире, от суеты государственных дел в незыблемую крепость частной жизни, уединения, дружбы, природы, в мир безусловных этических ценностей («Послание к Дмитриеву»), появляется другой авторский идеал: художник-артист, изменчивый, как Протей, отражающий в многоликой поэзия многообразие жизни.
Ты хочешь, чтоб Поэт всегда одно лишь мыслил, 1 Н. М. Карамзин, Избр. соч. в двух томах, т. 1, с. 244.
Нельзя ей для тебя единою казаться («Протей, или Несогласия стихотворца») Сама по себе эта концепция не только не означала отказа от изображения объективного мира, а скорее подразумевала, что именно многообразие жизни составляет предмет поэзии:
...что видит, то поет (Там же) Однако бесспорно, что элементы гносеологического релятивизма наложили на эти представления свою печать. Не случайно по мере нарастания субъективизма в мировоззрении Карамзина второй половины 1790-х годов представление об искусстве — игре все более устойчиво связывалось с идеями плюрализма, относительности истины. Это привело к решительной перестройке всей художественной системы. Прежде всего изменилось отношение к сюжету. Из рассказа о подлинных событиях («Алина») или о нравах героической патриархальной старины («Граф Гваринос») он превратился в игру воображения. Мерой достоинства становится не истина, а фантазия:
Мудрец, который знал людей, («К. бедному поэту») В этом же стихотворении впервые с такой прямотой прозвучало противопоставление «мечты и существенности» (Гоголь), которое позже станет одним из ведущих мотивов романтического искусства:
Мой друг! существенность бедна: (Там же) В «Илье Муромце» — «богатырской сказке», которую начал Карамзин в 1794 году, отношение к сюжету иное, чем в «Графе Гвариносе». Карамзин обращается к русскому эпосу без желания проникнуть в его объективную художественную атмосферу. Поэзия — не истина, а игра.
Ложь, Неправда, призрак
истины! Из этого вытекает антитеза: трагическая и непостижимая жизнь — утешающее, иллюзорное искусство.
Ах! не всё нам реки слезные («Илья Муромец») Сомнения Карамзина в постижимости истины сопровождались в середине и второй половине 1790-х годов призывами к уединению, уходу от «безумия» современников в мир частной жизни, покоя и искусства. Призыв этот окрашен в тона стоицизма и глубокого разочарования:
А мы, любя дышать свободно, («Послание к Дмитриеву») Стихи эти неоднократно истолковывались исследователями, в частности и автором этих строк, как призыв к антиобщественному индивидуализму, отказ писателя от социальной активности. В это представление следует ввести коррективы. Перелом во взглядах Карамзина в эпоху якобинской диктатуры и последующие годы углубил отрицательное отношение писателя к политике, но не подорвал его веры в человека и его нравственное достоинство. Поэт хочет жить без «страха и надежды», уходит от «злых и невежд», но верит в добродетель и свободу и гнушается пороком. Все стихотворение пронизано этим этическим пафосом. Герой гражданской лирики Карамзина 1793-1800 годов стоит вне государства. Власть не может принести ему счастья. Карамзина привлекла надгробная надпись, кордовского халифа Абдуррахмана:
С престола я свергал сильнейших из царей, («Эпитафия калифа Абдулрамана») Однако поэт не стоит вне жизни людей, и его этические воззрения носят ярко выраженный общественный характер. Лирика этих лет создает идеал добродетельного стоика, не питающего надежд на личное счастье («Опытная Соломонова мудрость»), но проникнутого гордым чувством собственного достоинства и готового героически сопротивляться тирании. Субъективизм воззрений Карамзина не приводил его к примирению с деспотизмом. В мрачном 1795 году, когда политическая реакционность Екатерины II достигла апогея, он написал «Гектора и Андромаху» — апологию героя, идущего па смертный бой, а в 1797 году ответил на деспотизм Павла I стихотворением «Тацит», о тираноборческом характере которого мы уже говорили. Эволюция общественно-политической поэзии Карамзина на этом не закончилась. Совершенно неожиданно в творчестве уже зрелого поэта появляется ода в традиционном для этого жанра оформлении. И если на вторую половину 1790-х годов приходится лишь одно стихотворение этого типа («Ода на случай присяги московских жителей его императорскому величеству Павлу Первому»), то в начале XIX века он создает три обширные торжественные оды («Освобождение Европы») и написанную традиционным одическим десятистишием «Песнь воинов». Если прибавить, что общее количество поэтических произведений Карамзина в эти годы было очень невелико (менее двух десятков стихотворений, включая альбомные «безделки», надписи, двустишия и т. п.), то мы вынуждены будем заключить, что одическая поэзия в творчестве этих лет занимает ведущее место. Это тем более заметно, что столь характерных для него лирико-гражданственных стихотворений он в эти годы не создает. Все это выглядит довольно неожиданно и нуждается в объяснении. Несомненной является связь между изменением жанрово-стилистической природы ведущих произведений лирики Карамзина в начале XIX века и общей эволюцией воззрений писателя. Конец XVIII века был временем подведения итогов. Радищев с горечью писал, что «сокрушен корабль, надежды несущий». Многое передумать пришлось и Карамзину. Отличительной, бросающейся в глаза чертой позиции писателя в эти годы было изменение его отношения к политике. Из литератора, демонстративно чуждающегося государственности, борьбы партий, Карамзин превратился в политического журналиста, издателя «Вестника Европы», в котором литературные материалы подчеркнуто занимали второе место. Теперь он — теоретик государственности, приступающий к работе над «Историей Государства Российского» и пишущий для правительства «записки» по вопросам общей государственной политики. С этим были связаны глубокие внутренние перемены: вера в утопические идеалы долгое время поддерживала его надежду на близость спасительного перерождения людей и заставляла с упованием глядеть в будущее. Однако и когда эта вера начала меркнуть, Карамзин еще не полностью был захвачен пессимизмом: он все еще возлагал надежды на добрую природу человека, цивилизацию, улучшение нравов, отказываясь считать внешнее принуждение организующей силой человеческого общества. Именно в тот период, когда при Павле I государственное насилие стало открытым принципом управления, Карамзин противопоставлял ему веру во внутреннее достоинство человека вплоть до признания за отдельной личностью права на героическое сопротивление насилию. Для людей XVIII века, с их невниманием к экономической стороне общественной жизни, французская революция закончилась совсем не свержением Робеспьера, — только единовластие Бонапарта, позже — императора Наполеона убедило современников в том, что период парижских Катонов и Брутов сменился временем Цезарей и Августов. Именно с этого момента революция начала восприниматься многими врагами старого порядка как неудачная и напрасная. Карамзин принудил себя к трезвому отречению от всех утопий к всех надежд. Именно в это время Карамзин окончательно убеждается в злой природе человека («Моя исповедь») и, доводя эту идею до логического конца, приходит к выводу о необходимости политики — внешнего, насильственного управления людьми ради их же собственного блага. Если в начале 1790-х годов он включил в «Письма русского путешественника» стихотворное описание «чудовища, которое называется Политикою», то теперь политические вопросы живо интересуют его самого. При этом следует иметь в виду семантику слова «политика». Заимствуя для характеристики деятельности Ришелье стихи из «Генриады» Вольтера, Карамзин имел виду именно государственную политику, деятельность правителя, основанную не на морали, а на «интересах». Теперь он признает только такую государственную деятельность. Идеалом становится политик-практик, цинически включающий в свои расчеты и глупость, и злость людей, — Бонапарт, сильной рукой утихомиривающий море эгоистических страстей. Политика оправдывается не моралью, а силой и успехом. Отрицательное отношение сохраняется лишь к тому значению слова «политика», которое появилось после революции во Франции и означало политическую борьбу партий и общественных групп. В ней Карамзин видит лишь борьбу «эгоистических воль» и ухищрение личного себялюбия. Даже бескорыстные порывы благородных утопистов, вроде Марфы Посадницы, на деле способствуют лишь «интересам» «бояр корыстолюбивых». Это определило и отрицательное отношение Карамзина к либеральным планам правительства Александра I, и его паническую боязнь столкновения России с Наполеоном, которая сквозит в «Записке о древней и новой России». Карамзин прозорливо предчувствовал неизбежность войны с Францией и, невысоко ставя государственные качества Александра I, очень этого боялся. Обаяние Наполеона означало для Карамзина поворот от XVIII века — века систем и утопий — к эпохе политической реальности, освобожденной от иллюзий и фраз. В этом, как и в отношении к Наполеону, Карамзин был близок к настроениям Гете в ту же эпоху. Поворот к действительности приводил Карамзина к своеобразному «реализму» в политике, пониманию роли «интересов» в поступках людей. «Аристократы, Демократы, Либералисты, Сервилисты! Кто из вас может похвалиться искренностию? Вы все Авгуры, и боитесь заглянуть в глаза друг другу, чтобы не умереть со смеху. Аристократы, Сервилисты хотят старого порядка, ибо он для них выгоден. Демократы, Либералисты хотят нового беспорядка, ибо надеются им воспользоваться для своих личных выгод ... Речи и книги аристократов убеждают Аристократов; а другие, смотря на их великолепие, скрежещут зубами, но молчат или не действуют, пока обузданы законом или силою: вот неоспоримое доказательство в пользу Аристократии: палица, а не книга! — Итак, сила выше всего? Да, всего, кроме бога, дающего силу!»1. Эта позиция подразумевала и неприятие либерализма, как правительственного, так и антиправительственного, и отрицание 1 Неизданные сочинения и переписка Н. М. Карамзина, ч. 1. СПб., 1862, с. 194—195 реакционного утопизма тех, кто хотел вернуть Европу к предреволюционному порядку. В этой позиции были зерна историзма, и не случайно она привела Карамзина к труду историка. В этих условиях Карамзин и обратился к политической лирике. Это была уже не поэзия гражданских добродетелей, воспевающая благородство внутреннего мира человека. Карамзина привлекает внешняя по отношению к человеческой личности сила — государственная власть. Именно ее он, разочаровавшись в человеке, воспевает и поэтизирует. Это приводит к тому, что гражданское лирическое стихотворение свободной формы заменяется традиционной одой. Обращение Карамзина к миру политики, внешнему по отношению к душе человека, изменило всю художественную систему. Рядом с торжественной одой появился другой, не менее чуждый для предшествующего творчества Карамзина жанр — сатирическая басня («Филины и соловей, или Просвещение»). Однако, защищая идею сильной власти, Карамзин был далек от той мажорной веры в государственность, которая характеризовала, например, оды Ломоносова. Его политическая поэзия не свободна от скептической и пессимистической окраски. То, что представляется Карамзину прекрасным, он считает невозможным, а то, что возможно, рисуется ему отнюдь не в радужном свете. Проповедь сильной власти была продиктована неверием в человека. Именно это скептическое отношение к добродетели — прекрасной, но зыбкой мечте — продиктовало ему стихотворение «К Добродетели». Любопытно, что по форме оно представляет собой традиционную оду. Прежде Карамзин придавал гражданственной поэзии структуру интимной лирики. Теперь он отливает лирические стихи в «государственные» формы. Но и политический порядок — антитеза внутреннему миру человека — не представляется Карамзину привлекательным. Он издает политический журнал, размышляет с трезвостью государственного деятеля и редким умением охватить в единой картине огромную сумму пестрых фактов о современной жизни Европы и России, дает советы царю, проповедует политический реализм и — не может преодолеть чувства, что политическая жизнь не касается самых коренных вопросов бытия человека. Не случайно рядом с программными политическими одами он пишет в 1802 году в форме оды «Гимн глупцам». Политический организм создан глупцами и для глупцов. Государство может лишить счастья человека с умом и сердцем, осчастливить же оно может только дурака.
Глупцы Нерону не опасны: Эти окрашенные горьким скепсисом стихи свидетельствуют, что Карамзин — автор политических од — отнюдь не превратился в восторженного одописца. Карамзин скоро убедился, что идея государственной власти, цинического в своем практицизме политического расчета, не может стать для него ни общественным идеалом, ни источником поэтического вдохновения. В поисках положительного начала Карамзин обратился к иному истолкованию проблемы государственности. Государство начало привлекать его не как форма политической власти, а как вековая, стихийно сложившаяся структура национального организма. Разочаровавшись в философских системах, он обратился к исторической реальности народной жизни. Так родился замысел «Истории Государства Российского». Не анализируя подробно политической концепции этого огромного по размеру и по значению произведения, отметим, что историческая жизнь русской государственности таила в себе для Карамзина источник глубочайших поэтических эмоций. В этом смысле «История» завершила сложную борьбу поэзии и прозы в творчестве писателя. Отказавшись от лирики и не найдя удовлетворения в одической поэзии, Карамзин обнаружил для себя источник поэтического вдохновения в том, чтобы слить свое «я» с русской историей, превратить свое повествование в огромную эпическую поэму в прозе. «Историю Государства Российского» можно сопоставить с гнедичевским переводом «Илиады»: эти два колоссальных эпических труда, занявших многие годы жизни своих создателей, подводили итог литературе XVIII века, предпушкинской эпохе, впитав в себя огромное богатство дум, чувств, исторического и культурного опыта. «История Государства Российского» в одинаковой мере венчает путь Карамзина-прозаика и Карамзина-поэта. Поэзия Карамзина неизменно развивалась в проекции на его прозу. «История Государства Российского» в этом отношении новый этап. Поэзия и проза перестали быть членами парной антитезы и слились в синтетическом единстве. Вместо поэзии, стремящейся к прозе, и прозы, которая сближается с поэзией, возник единый замысел грандиозной эпической поэмы в прозе. Не случайно Карамзин обратился к тому периоду русской литературы, который еще не знал ни понятия прозы, ни понятия поэзии в их современном значении, избрав древнерусское летописание не только как источник исторических материалов, но и в качестве образца для литературного подражания. Пушкин, называя Карамзина последним русским летописцем, имел в виду особую, очень характерную черту во взглядах и художественной позиции автора «Истории Государства Российского». Усвоив отрицательное отношение к историко-политическому мышлению XVIII века с его подходом к истории как к иллюстрации общественно-экономических, государственных и моральных доктрин, Карамзин нашел в летописи образец совершенно иной исторической прозы. Его идеалом стал летописец, созерцающий, но не философствующий, который произносит моральный суд над действиями людей, но не над историей, общий смысл которой остается недоступным человеку и оценке не подлежит. Карамзин увидел общее между отношением историка (и его образца — летописца) к своему материалу и эпического певца к исполняемым им произведениям. Художник такого типа не является творцом в новейшем понимании. Он растворяет свою личность в воссоздаваемом им огромном полотне. Даже когда его субъективность проступает, она не похожа на лиризм поэта-романтика. Оценки — одобрение или гневное порицание — историк-летописец или эпический поэт выносят не от своего имени, а от лица традиции, обычая, веры, народа. Поэт отдает свой голос чему-то бесконечно более значительному, чем он сам. Эта поэзия эпической стихийности захватила Карамзина, и он решил, что наиболее полное ее выражение он сможет осуществить в эпически-образном полотне, написанном как поэма в прозе. Сколь ни глубоко различие между воззрениями Карамзина и Гнедича, которые были скорей антагонистами, чем единомышленниками, в век легкой поэзии их замыслы получали определенное типологическое сходство. На них вырастала та традиция русской эпической прозы — поэзии, которая усвоила поэзию патриархальности и представление об истории как стихийном потоке, не имеющем понятных человеку целей, и позже была представлена «Тарасом Бульбой» Гоголя и «Войной и миром» Толстого. Без «Истории Государства Российского» нельзя понять смысл общего движения поэтического творчества Карамзина. В последние годы жизни Карамзин уже не воспринимался современниками как поэт в привычном значении этого слова. Поэтическая деятельность его затухала. Он писал стихи лишь «к случаю», для домашнего употребления. Русская поэзия 1800— 1810-х годов, многими корнями уходившая в творчество Карамзина 1790-х годов, развивалась теперь без него. Карамзин не создал поэтических произведений, художественное значение которых пережило бы его время. Более литератор, чем поэт, он весь был в своей эпохе. Поэзия его мало что говорит чувству современного читателя, но без нее нельзя понять ни поэзии Жуковского и Батюшкова, ни лирики молодого Пушкина. Не создав выдающихся по художественной ценности стихотворений, Карамзин «очинил перья» последующим поэтам: именно в его творчестве были намечены те принципы лиризма, которые разрабатывались в дальнейшем Жуковским, те представления о высоком значении культуры языка для национальной культуры и об определяющем влиянии «легкой поэзии» на язык, которые свойственны были Батюшкову и «арзамасцам». Наконец, именно Карамзин поставил вопрос о соотношении лирического и эпического начал в поэзии, о создании баллады, и бытовой и народно-поэтической, подготовив тем и баллады Жуковского, и, в конечном итоге, думы Рылеева, фактическое — конечно, не идейное — содержание которых черпалось также из творчества Карамзина, но уже не поэта, а историка. Однако, понимая значение Карамзина как одного из родоначальников, стоящих у истоков русской поэзии начала XIX века (подчеркивать эту сторону вопроса приходится потому, что значение Карамзина долгое время многими исследователями, в том числе и пишущим эти строки, преуменьшалось), не следует забывать, что само продолжение традиций Карамзина чаще всего протекало как их преодоление, борьба. И то, что борьба эта была напряженной, растянулась на многие годы и затронула самый широкий круг литераторов,— лучшее доказательство значительности наследия Карамзина в истории русской поэзии. Кроме вопроса собственно художественного достоинства при оценке лирики Карамзина необходимо иметь в виду и другое — роль его как стихотворца в истории русской образованности, воспитании читательской аудитории. Культурное значение поэзии Карамзина, в частности роль ее в истории русского языка, трудно переоценить. Это значение Карамзина как цивилизатора живо ощущалось современниками, еще помнившими разницу между массовым дворянским читателем 1780-х и 1810-х годов. Стихи Карамзина имели для современников еще одну грань, нами уже не воспринимаемую, — они связывались с личностью поэта, его гражданской позицией. Карамзин был поэтом не только потому, что он писал стихи. Поэтический дар его, может быть, даже с большей силой проявлялся в прозе, в умении находить поэтическое, превращать в поэзию сюжеты, которые до него никто не решался рассматривать с этой стороны — от любви крестьянской девушки Лизы до истории русской государственности. Именно то, что Карамзин в своей прозе был поэтом, и то, что он был в первую очередь прозаиком, позволило ему сделать такой вклад в историю русской поэзии. Культ «безделок», салонные интонации, жеманство, старающееся прослыть простотой, романсная чувствительность сближает поэзию Карамзина с творчеством других поэтов его школы и его эпохи. Но смелый выход Карамзина за рамки литературных норм, поэтизация прозы и прозаизм поэзии предваряют литературные искания пушкинской эпохи.
содержание .. 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 ..
|
|
|