содержание   ..  17  18  19  20   ..

Искусство и современный мир (Мих. Лифшиц) - часть 19

Другая разновидность «новой вещественности» представлена Георгом Шримпфом (с. 365). Она выражает одну из наиболее заметных тенденций немецкой живописи тридцатых годов. Пейзажи Шримпфа с внешней стороны кажутся простым возвращением от формализма к природе. Но первое впечатление обманчиво. Художник не без искусства подчеркивает свою принадлежность к одному из течений модернистской современности, и это достигается при помощи особого парадокса формы — намеренного подражания псевдонародной олеографии. Даже сходство с пейзажами Каспара Давида Фридриха, немецкого живописца первой половины XIX века, не может ввести в заблуждение глаз, умеющий читать этот код. Шримпф не просто повторяет романтику, он пользуется ее внешними чертами, стараясь довести их до крайности, до чистого знака своей эстетической позиции. Глядя на эти пейзажи, наивный зритель может даже подумать, что перед ним добросовестный натурализм, как у нас принято называть такую живопись, — чрезмерная гладкость письма, сверхакадемическое подчеркивание контура, жесткость моделировки, тщательное изображение подробностей. На самом же деле Шримпф вовсе не натуралист в любом смысле этого слова, и его живопись — это глава из истории формалистических течений, а не действительное изображение природы. Этот искусственный синтез при всем его условном сходстве с миром реальных вещей остается внутренним делом модернистского искусства, демонстрацией отрицания экспрессионизма во имя «спокойной вещественности». Реальные черты играют у Шримпфа такую же роль, как срезы форм в кубизме или плоские пятна краски в абстрактной живописи. Да, такова именно семантика, семиотика, семасиология (как любят выражаться ученые мужи нашего времени) пейзажей Шримпфа. О возвращении к традиции XIX века при всей

подчеркнутой традиционности такого искусства, вполне искусственного и мертвого, не может быть и речи.

На своем языке это признает и официальный критик тридцатых годов — Бруно Кроль. Он пишет о картинах Шримпфа и Ленка: «Совершенство технического придает им тот блеск, которым не могли обладать произведения прежнего натурализма»[25]. Как видит читатель, натурализм не является идеалом нацистской критики. Под именем «технического» Кроль понимает опыт формальных экспериментов XX века.

К «новой вещественности» примыкал и весьма распространенный в гитлеровские времена социальный жанр, отвечавший демагогическим требованиям нацистской партии, которая называла себя «рабочей». Если не говорить о чисто ремесленных полотнах, в которых тенденциозные критики ищут наследие дюссельдорфской школы и прочих явлений жанрового реализма прошлого века, то наиболее

«идеологической», если можно так выразиться, наиболее близкой духу нацизма является живопись художников, подобных одному из основателей мюнхенского Нового сецессиона профессора дюссельдорфской Академии Франца Доля (с. 366).

Здесь, действительно, есть элемент социальной демагогии в области искусства. Простые люди представлены Долем в суровой и строгой манере, которая должна напомнить средние века через немецкое искусство эпохи романтизма и «бидермайера». Нарочито жесткая и холодная стилизация подчеркивает идею самоотречения личности в пользу целого. Перед нами псевдонародный миф о новом средневековье, миф, вытканный, так сказать, на современной основе. Фигуры Доля с искусственной наивностью выставляют себя, как на провинциальной семейной фотографии Символика (ребенок с цветком в руке) также намеренно риторична. Непосредственная прелесть подобной ситуации принесена в жертву абстрактной манере художника, которая играет здесь главную роль и выражает его философию Основная идея этой ветви модернистского искусства — синтез распавшегося художественного сознания на основе возвращения к прошлому. Разумеется, синтез является здесь чисто формальным «Нашей целью должно быть объединение всех «измов», — писал Франц Доль[26].

Чтобы неискушенному в этих «измах» читателю была совершенно ясна идейная основа подобной манеры изображения или, точнее, подобной философии, изложенной кистью на полотне, выберем в качестве параллели живопись другого выходца из мюнхенской «новой вещественности», одного из самых известных американских художников Грент Вуда. По определению словаря Ганса Фольмера, он

— натуралист[27]. Насколько можно доверять таким определениям, которые означают только, что художник пишет натуру так, что ее можно узнать, читатель увидит сам из нашей иллюстрации (с 367)

«Американская готика» — лучшая картина Вуда, и было бы несправедливо отрицать присутствие в ней таланта, который заслуживал лучшего применения. Дело не в том, что Вуд учится у старых мастеров.

Это неплохо. Дело в том, что он не учится у них главному — бескорыстной радости, которую доставлял им процесс реального изображения самых незначительных вещей, и той гуманной поэзии, которой согреты произведения подлинной готики. Можно ли этому научиться — вопрос спорный, но отучиться от ложных идей, которые препятствуют такому отношению к природе, вполне возможно. Художник подлинной готики не гонится за своим особым почерком, за каллиграфией эпохи. Все это выходит у него само собой. Другое дело «американская готика» Ее не интересует реальный мир, и не нужны ей ни красота, ни оригинальность пластического рельефа, ни влажное царство светотени, ни теплые, дружественные человеку гармонии красок зеленой природы. Все это даже вредно для этой системы изображения. Художника привлекает только заранее выбранная формула или условный прием.

Необходимо провести его как можно более последовательно во всем, от готически вытянутой физиономии женщины до формы окна. Художник американской готики не ищет в реальном мире доступные живописи поэтические ситуации. Напротив, он резко сталкивает прозу и поэзию, фотографический аспект современности и демонстративную стилизацию на средневековый лад. Эта подчеркнутая двойственность необходима ему как пропуск в анатомический театр «современного искусства».

Вот почему только тенденциозный автор, заинтересованный в том, чтобы бросить тень на реальные формы живописи, может сказать, что такие двусмысленные формальные эксперименты являются

возвращением к традиции. В старинной живописи, которой якобы подражают мюнхенская и американская неоготика, каждое дерево живет. У Грент Вуда, напротив, оно представляет собой мертвую абстракцию, воспоминание о реальности, намеренно превращенной в труп. Здесь с нами говорит не природа, а только история стилей. Само искусство становится внешним средством, особым кодом для выражения посторонней цели.

Но в качестве знаков, излагающих определенную программу, все элементы изображения должны быть сведены к наиболее простому виду, присущему больше геометрии, чем живописи. Если, например, Грент Вуд изображает небесный свод, то в его лазури нет внутренней игры, которую с таким искусством умели передать старые мастера. В «американской готике» голубое небо напоминает скорее отмывку чертежа. Так же мертвы, залиты локальным цветом другие красочные пятна Вуда, ограниченные намеренно сухим, абстрактно-обобщенным контуром и сведенные в грубую, нередко ядовитую схему его неприятного колорита, оказавшего влияние на стиль американской торговой упаковки и рекламной графики популярных журналов. Именно превращение реальности в мертвое царство выражает мировоззрение художника, которое он старается обнаружить на каждом шагу.

И это мировоззрение родственно так называемому «правому радикализму», американскому

«почвенничеству». Свои политические идеи, заимствованные из арсенала европейской «революции справа» и обращенные против самой Европы, Вуд излагал в памфлетах тридцатых годов. Но если бы даже мы не знали его реакционной публицистики, это искусство говорит само за себя. Близкое к живописи Доля, оно несет в себе ложную идеализацию простых людей, фермеров и рабочих, в духе

«пролетарского» фашизма Эрнста Юнгера или в духе «нового дворянства расы и почвы» специалиста по крестьянскому вопросу в гитлеровской партии — Дарре. Фермеры Вуда являются для него последним оплотом консервативного принципа старой Америки, враждебного свободному движению общественных сил, росту больших городов, борьбе классов и партий. Он хотел «подморозить» Америку, как хотел «подморозить» Россию Константин Леонтьев. «Живопись Вуда развивает идею холодного спокойствия, своего рода идеального состояния, в котором должен найти спасение мир»[28]. Такой консервативный псевдореализм (или, как пишут иногда на западе, гиперреализм) известен теперь в различных национальных версиях, соприкасающихся с той или другой реакционной утопией на местной шовинистической подкладке.

Но оставим стилизацию типа «новой вещественности» и пойдем дальше. Другим составным элементом пестрого букета официально признанной живописи гитлеровского времени была грубая бутафория в духе провинциального неоклассицизма эпохи модерн (с. 368, 369), иногда с легким воспоминанием об искусстве Ганса фон Маре или обращением к Штуку. Все это неизбежно повторялось везде, где нужно было представить бравурную аллегорию на государственные темы, живописное переложение граммофонной пластинки с музыкой Вагнера При всех своих нацистских качествах эти картины и фрески неповинны в особом натурализме (разве что в несколько более современном внимании к признакам пола). Зато сакраментальные «опускание деталей», «обобщение», «ритм», «лаконизм»,

«условная линия» — одним словом, весь необходимый ассортимент ходячих плоскостей наших поклонников «современного стиля» здесь налицо.

Нет только реализма, как нет и не может быть его в получивших печальную известность макетах обнаженных женских тел Циглера, писавшего их на вкус самого «вождя» и достигшего этим путем высокого положения (с. 370). Бывший инструктор нацистского партийного аппарата стал президентом имперской палаты искусств. Однако Циглеру не удалось вполне удовлетворить своего заказчика, который нашел, что женскую грудь нужно писать иначе По этой ли причине или по какой-нибудь другой ослепительная карьера Циглера имела мрачный конец. В 1944 году он лишился всех своих должностей, был арестован и бесследно исчез Тоже в своем роде «мученик нацизма»!

Самодеятельная мазня Адольфа Циглера принимается часто за доказательство натурализма гитлеровского искусства[29]. Мы уже говорили о том, что если под натурализмом понимать все, что похоже на жизнь, то Циглер, как и другие бездарности этого типа, — натуралист, если не реалист Но так понимать эти слова нельзя Тот вид сходства с жизнью, который мы находим в ничтожных изделиях Циглера, — не реализм и даже не натурализм. Это обыкновенная пошлая салонная живопись, впрочем, с легким оттенком неоклассических приемов в стиле модерн. Что касается изображения того, что немцы

называют Schamhaar, то можно было бы собрать большую коллекцию подобных деталей из современной и прежней модернистской живописи (например, из немецкого «веризма» начала двадцатых годов), причем, точность изображения ни в чем не уступала бы великому искусству Циглера.

Наш краткий обзор свидетельствует о том, что в практике живописи, подчиненной политическим целям гитлеровской Третьей империи, царствовал не «натурализм», как принято утверждать в тенденциозной литературе, а вчерашний день новаторства, уже достаточно одичавшего и ставящего на первый план не изучение реальных форм природы, а условный стиль художника. Этот вчерашний день еще сохранил известную связь с реальными формами изображения, принадлежащими прежней истории искусства, и потому его легко представить в виде натурализма по сравнению с более крайними ступенями того же процесса, например искусственно-детской живописью художников-экспрессионистов из «Синего всадника» и группы «Мост». Все относительно на этом свете. Сторонники абстрактной живописи считают натурализмом всякое изображение реальных вещей, не исключая многих произведений Пикассо.

Но дело не только в относительности. Возьмем обнаженную красавицу, изображенную наивной кистью таможенного чиновника Руссо, столь известного теперь во всем мире. Что это, высший символ современного вкуса или беспомощный натурализм любителя? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно знать особый подтекст, как любят у нас писать, стоящий за этой манерой изображения. Есть такой подтекст и в том осадке старых изобразительных форм, который тенденциозное искусствознание хочет выдать за натурализм гитлеровских времен. Нельзя забывать, что реакционное движение умов после первой мировой войны выдвинуло общую утопию нового порядка, состоящего в возвращении к старому. Мне уже приходилось писать, что это движение не было простым продолжением консервативной традиции. Нет, конечно. Это было воскрешением ее посредством новаторства наоборот, посредством «правого радикализма», иначе весь спектакль Третьей империи не мог бы увлечь никого и не мог иметь никакой ценности для тех империалистических сил, которые его поддерживали.

Именно это реакционное движение умов сделало возвращение к традиции, взятой в ее самом грубом и пошлом виде, чем-то совпадающим с изысканной философией таких новаторов, как Мартин Хайдеггер. То же самое происходило в области искусства. Во-первых, на примерах итальянского «новеченто» и немецкой «новой вещественности» мы уже знаем, что в определенном повороте мнимо реальные формы становятся последним словом модернизма. Во-вторых, даже там, где официальный вкус гитлеровской Германии склонялся к старой мещанской пошлости в обыкновенном смысле слова, то есть без всякой модернистской тайнописи, вложенной в нее художником, этот мнимый натурализм также имел свой подтекст. Умиление перед примитивной психикой и могучей сексуальностью штурмовика, которому должны были импонировать полотна Циглера и других мастеров этого жанра, было заложено в реакционной критике интеллекта, а это темное настроение широким потоком разлилось еще до взятия власти нацистами. «Стать буйволом», «стать свиньей» — такие рецепты очищения от скверны (на китайский лад) были известны немецкой литературе двадцатых-тридцатых годов, только в более европейских формах.

Без этого психологического парадокса трудно понять поведение многих интеллектуалов, таких, как историк искусства Пиндер, рабски отдавший себя служению гитлеровской империи, и многие другие. Дух сознательного самоотупления, растущий из недр буржуазной цивилизации XX века и овладевший всеми оттенками жизни в Германии этого времени, больше объясняет нам успех живописи Циглера, чем традиции натурализма XIX века. И разве в этом есть что-нибудь исключительное сегодня, когда все снобы мира преклоняются перед мазней доморощенных изобразителей, чьи произведения во вкусе пожарных, как говорят французы, ценятся на вес золота под именем «современного примитива»?

Если в ремесленной эклектике гитлеровских времен можно выделить что-то общее, это общее состоит именно в превращении низшего слоя современной пошлости в высший — круговорот обычный для лаборатории современной буржуазной культуры. Гитлеровское искусство есть возвращение от парижского абсента к национальному пиву, и в формальном отношении оно лежит где-то на линии, соединяющей такие течения двадцатых-тридцатых годов, как «новеченто», неоклассицизм, «новая вещественность» с еще более новым и современным американским «популярным искусством», то есть возрождением дремучего мещанства в поп-арт.

Авторы сочинений о нацистских преследованиях «левых» художников (новое средство для оживления интереса к авангарду, который уже порядком надоел) старательно подбирают примеры провинциального жанра и прочие обломки старины в немецкой живописи гитлеровских времен, объединяя их общим понятием «натурализм». Однако эта терминология может только запутать дело. Принцип реального изображения не становится натурализмом оттого, что гитлеровская идеология в демагогических целях обещала вернуть искусство к здоровой народной традиции. Мы видели, что самый тип этого возвращения был записан в генетическом коде модернизированной буржуазной культуры, а то, что вышло из этого на деле, является либо одним из поворотов формального новаторства, либо самой жалкой кустарной самодеятельностью, стоящей за пределами всякого стиля, если ее, конечно, нельзя рассматривать как явление «современного примитива».

Нужно раз навсегда отказаться от обозначения всего, что не подходит под мерку современных течений, словом «натурализм» Ибо то, что не подходит под эту мерку, есть целый мир искусства, прошедший разные исторические формы Все эти формы, в том числе, разумеется, жанровая живопись прошлого века, могли иметь своих бездарных представителей, как и талантливых, могли породить множество подражателей и эпигонов, могли, наконец, опуститься до базарной пошлости Имен но засилье этой базарной пошлости, дешевого рукомесла, прокладывающего себе дорогу при помощи спекуляции на официальных сюжетах или при помощи простого угодничества и лизоблюдства, мы видим в искусстве гитлеровского времени.

Было бы, однако, ошибкой думать, что в этой пошлости преобладают испорченные бездарной рукой черты реализма XIX века, хотя бы в духе дюссельдорфцев. Нет, преобладающим элементом консервативной рутины, заполнившей выставочные залы после изгнания экспрессионистов, были уже не остатки реалистической живописи прошлого века, а различные наслоения сменивших ее школ и течений раннего модернизма в провинциальном немецком зеркале.

IV

Теперь несколько слов об отношении официального вкуса гитлеровского периода к двум важным явлениям новой европейской живописи — импрессионизму и получившему большое распространение в Германии экспрессионизму. Это, пожалуй, будет experimentum crucis, решающий опыт, необходимый и достаточный для верного понимания дела

Известно, что импрессионизм Либермана подвергся самому грубому третированию со стороны нацистских авторитетов. На этом обычно ставят точку. Но Либерман был видным деятелем искусства Веймарской республики, почетным президентом прусской Академии художеств этого времени. Кроме того, он был «расово чуждый элемент».

Отсюда еще не следует, что нацистская эстетика отвергла всякий импрессионизм. Кроль, например, ставит себе задачу доказать, что немецкая идеалистическая направленность всегда сопротивлялась потоку разлагающих материалистических влияний и что немецкий импрессионизм, начиная с Уде и Коринта, Слефогта и Цюгеля, представляет собой более высокое расовое явление, чем французский. Нельзя сводить немецкого художника к «французику третьего ранга», пишет нацистский автор.

«Таковы основания, которые вынуждают нас доказать, что немецкий импрессионизм не только решительно отличается по своей природе от французского, но что он, кроме того, означает страстную борьбу немецкого человека за свой собственный род в эпоху, наполненную всякими чужеземными влияниями»[30].

После детального обследования «импрессионистического наследства» в Германии Кроль приходит к выводу, что оно отличается «национально-народным» характером, духовностью содержания и большей собранностью стиля, чем его параллели в других странах. Не будем следовать за ним в этих искусствоведческих разысканиях, основанных на грубом национальном чванстве, и приведем только его окончательный приговор. «Если угодно,— пишет Кроль, — можно отклонить этот импрессионизм как не соответствующий более нашим собственным жизненным потребностям, не удовлетворяющий их. Однако, во всяком случае, необходимо признать, что это мировоззрение и этот способ изображения в своей обоснованной законченности, как возможное отношение к миру, также имеет ценность откровения. Импрессионизм— это новое годичное кольцо на растущем дереве духовного развития не

только человечества вообще, но и немецкого человека в частности. Это кольцо было перекрыто другим

— экспрессионистическим. Но мы все же должны сохранить убеждение в том, что и сейчас среди нас живут люди, которые выросли именно в этом замкнутом кольце, а не в следующем, и развивали это наследие дальше, обогатив его своим личным обаянием и новыми ценностями»[31].

Так обстоит дело с импрессионизмом. Нет надобности приводить в качестве иллюстрации произведения упомянутых и неупомянутых в книге Кроля немецких художников импрессионистического оттенка.

Они известны, и, во всяком случае, читатель может найти их в любой книге по истории искусства. Перейдем лучше к экспрессионизму. Этот вопрос был, как мы уже знаем, более острым в политическом отношении.

Из сообщения «Краткой художественной энциклопедии» и других литературных источников можно сделать вывод, что нацисты решительно отвергали всякий экспрессионизм. Я уже говорил о том, что нетрудно доказать присутствие другого взгляда даже у такого шеф-повара гитлеровской пропаганды, как Альфред Розенберг. Более подробное освещение этого вопроса дает нам книга Кроля. Автор старательно взвешивает каждое слово, принимая к руководству любое веяние, идущее сверху.

Отметим прежде всего, что Кроль безоговорочно признает справедливость экспрессионистского бунта против того же «натурализма». Он пишет: «Для критически мыслящего человека, сознающего свою ответственность, никогда не было легко оценить по достоинству в его фактической, его позитивной ценности искусство экспрессионизма, которое с 1910 года как новое годичное кольцо все более заметно перекрывало кольцо импрессионизма. Да, прежде всего было трудно схватить самую сущность этого своеобразного восстания. Программа совершенно ясна. Молодой экспрессионистический художник не хотел повторения натуры, которое еще можно было заметить в импрессионизме. Вот почему главу, посвященную экспрессионизму, можно было бы озаглавить: «Конец внешнего», или «Конец натурализма». Ибо цель его, собственно, лежала по ту сторону начала природы. Экспрессионизм хотел создавать свободные, самостоятельные в себе картины форм. Он хотел помнить о природе только как о первом поводе. Поэтому главу о нем можно было бы также назвать «Конец верного воспроизведения». Экспрессионизм искал не столько ценность красоты, сколько ценность выражения, оставляющего позади границы натуры».

Следуют обычные фразы модернистской риторики. Они призваны оправдать грубую ломку реальных форм как «переживания, обращенного вовнутрь, переживания потустороннего типа». В качестве особого достоинства экспрессионизма подчеркнуто его стремление «освободиться от оков только культурного, только прекрасного» и открыть дорогу «элементарным силам души». Это начало в высшей степени ценное, с точки зрения нацистского Цицерона, не получило, однако, дальнейшего развития.

Подъем экспрессионизма был прерван первой мировой войной. Его корифеи Альберт Вайсгербер и Франц Марк погибли на западном фронте, а их начинания были испорчены. Такова, с точки зрения Кроля, «трагика этого юношеского восстания против превращения искусства в нечто внешнее»[32], ибо у подражателей «настигнутый и крепко охваченный всеми фибрами души символ нового немецкого искусства превратился в наглядный образ саморазложения, знак распадающегося мира»[33].

Итак, будучи в основе своей здоровым восстанием молодых художественных сил против консервативной старины, экспрессионизм все же противоречив. Свою задачу Кроль видит в том, чтобы освободить здоровое начало этого движения от позднейших наслоений. «Проблематика, обусловленная временем,— пишет автор,— лежит тяжким грузом на творчестве этих глубоко внутренних и трагических искателей пути, этих фаустианских борцов против дешевого академического рецепта и бескровной эстетической догмы. Пусть само время решит, где заблуждение вело этих искателей в бездорожье. Для нас достаточно того, что путь лучших был внутренним предчувствием и развитием»[34].

Отсюда ясно, что официозное нацистское искусствоведение не отвергало бунт против реальных форм изображения жизни, еще сохранившихся в рамках живописи импрессионистов. Более того, сами реальные формы, отвергнутые экспрессионизмом, рассматриваются Кролем как ложное эпигонство — академическая и натуралистическая догма, мешающая духу вырваться в потусторонний мир. На этой основе происходит дифференцирование, и «хороший» экспрессионизм отделяется от «плохого».

Главную роль при осуждении «плохого» экспрессионизма играли, конечно, не художественные признаки, а расовое происхождение или политические связи с противниками нацизма. Посередине между добром и злом стоял Эмиль Нольде, который имел дерзость бунтовать против нацистского руководства и был превращен движением молодежи 1933—1934 годов в знамя новой национальной

«революции в искусстве».

Может быть, те художники немецкого экспрессионизма, которые получили официальное одобрение в гитлеровской Третьей империи, как предшественники нацистской музы, принадлежали к более умеренным модернистам своего времени? Может быть, это последние могикане академизма и натурализма? Не потому ли они были допущены если не в рай, то по крайней мере в чистилище? Такое предположение не имеет никакой реальной почвы. Перед нами типичные бунтари времен «Синего всадника» и группы «Мост». Читатель сам может убедиться в том, насколько они далеки от старой живописи.

Образцом художника, признанного в Третьей империи своим, несмотря на его ярко выраженную принадлежность к экспрессионизму, является Альберт Вайсгербер. Он начал свою художественную деятельность в качестве последователя югендстиля и немецких импрессионистов. В 1905—1911 годах Вайсгербер работал в Париже, где изучал Сезанна и Матисса. У себя на родине, в Мюнхене, он стал основателем так называемого Нового Сецессиона. По выражению Кроля, Вайсгербер является «одним из самых породистых (rassigsten) явлений искусства постимпрессионистского Мюнхена». В ходе развития он «стал на революционный путь к новому, к одухотворению и омоложению искусства», сохраняя, впрочем, по словам того же Кроля, «художественную традицию этого великолепного города»[35].

Как все это происходило, читатель может убедиться из прилагаемой репродукции с картины Альберта Вайсгербера «Привал амазонок» (с. 371) Если верить каталогу «Европейское искусство. 1912», изданному кёльнским музеем Вальраф-Рихарца, серия «Амазонок» Вайсгербера достигает высшего синтеза «чувственного» и «символически-выразительного»[36].

Другой художник экспрессионистского направления, канонизированный нацистским искусствоведением, это основатель «Синего всадника» — Франц Марк. По словам Кроля, он начал как

«натуралист» (то есть изображал стол похожим на стол), но в результате своего формального опыта Марк поставил себе задачу «перейти от изображения к преображению». Отсюда видно, что вся лексика модернистских течений осталась без изменения и в гитлеровские времена. Как будто художники самых классических эпох не «преображали» мир в духе своего идеала! Разве всякое «преображение» требует ломки реальных форм, грубого отрицания их красоты и отказа от действительных образов жизни?

Разочарованный в людях, продолжает Кроль, Марк обратился к животным. С точки зрения формальных приемов живописи он развивался под влиянием Кандинского и французского кубизма, переходя от простой деформации к полной отвлеченности форм. Последние его работы, в которых уже трудно отличить что-нибудь реальное, поставили перед нацистским автором сложную задачу. Чтобы решить ее, он пускается в обычные банальности, которые читатель, без всякого сомнения, найдет в любой книжке, стремящейся оправдать абстрактное искусство высшими соображениями какой-то сомнительной философии. По словам Кроля, в последних картинах Франца Марка «погашен всякий остаток предметных форм». Они поэтому «стоят вне естественной творческой воли, и в присущей им хаотической разложенности форм и красок можно видеть нечто подобное отражению космического взрыва»[37].

Если я не ошибаюсь, еще никто не решился применить к живописи Марка метод анализа, примененный Лениным к творчеству Льва Толстого. Но по отношению к экспрессионизму в целом слово «отражение» уже в ходу, и наши младомарксисты в погоне за аргументами, подкупающими социальные чувства публики, перенимают адвокатские фразы западных защитников этого направления, не стесняясь упоминать имя Ленина. Приводим в качестве иллюстраций одно из «отражений космического взрыва» в экспрессионизме Марка, так как нет ничего поучительнее наглядного созерцания (с. 372).

В заключение еще один, на сей раз комический эпизод. Мы отложили на время разбор удивительного тезиса, согласно которому пресловутый натурализм является «одним из самых отвратительных видов модернизма»[38]. Теперь настало время вернуться к этому открытию.

Конечно, в очень общем историческом смысле натурализм конца прошлого века можно рассматривать как раннее авангардистское течение. У Гюисманса или Гауптмана он непосредственно переходит в литературный символизм. Верно и то, что декадентство, вышедшее из отрицания натуралистической изобразительности, само питало неудержимую страсть к грубой физиологии, мистике пола и другим сильным эффектам, ломающим прекрасную иллюзию жизни. Достаточно вспомнить Пшибышевского и Ведекинда. Эта черта в известной степени принадлежит всякому модернизму. Она прогрессирует, и современную «революцию секса» в искусстве при желании можно назвать крайним развитием натурализма.

Но А Дымшиц имеет в виду совсем другое Что же он имеет в виду? Это можно узнать из его статьи в журнале «Москва» (№ 1 за 1969 г.) под директивным, как всегда, заглавием «Обогащать искусство».

Статью эту мне пришлось прочесть хотя бы потому, что автор ее сравнивает мою малость, meine Wenigkeit, как говорят немцы, с Веселым, Вацуликом, Свитаком, Блажеком, Прохазкой и прочими

«безответственными литераторами в Чехословакии». Это, конечно, сильный аргумент. Но оставим его в стороне, не стоит отвечать на такие выходки. С другой стороны, статью А. Дымшица трудно с чем- нибудь сравнить по глубине анализа проблемы натурализма. Где вы еще найдете что-нибудь подобное? Вот почему ради пользы дела, ради читателя вернемся еще раз к этому сюжету.

«В буржуазном мире,— пишет А Дымшиц, — декадентское искусство резко делится по характеру и по формам существования на две «сферы» Это, с одной стороны, искусство элитарное, рассчитанное на небольшой круг потребителей — эстетов и гурманов С другой стороны, это так называемое массовое искусство, своего рода эрзац-искусство, распространяемое огромным пропагандистским аппаратом буржуазного государства»[39].

Итак, существует разница между декадентскими занятиями элиты и более грубыми средствами для развлечения толпы, которые буржуазная социология называет «массовым искусством». Это открытие сделано задолго до А. Дымшица, однако нельзя не признать, что автор статьи «Обогащать искусство» вносит в общедоступную схему нечто новое и это новое можно считать его собственным творчеством Согласно теории А Дымшица само декадентское искусство, да, именно декадентское искусство, делится на две сферы. И одной из них является массовое искусство, распространяемое пропагандистским аппаратом буржуазного государства.

Не знаю, почему наш автор думает, что в буржуазных государствах распространением детективных романов и пошлых кинофильмов занимается государственный аппарат, а не частные компании. Но сие не так важно. Гораздо важнее то, что он считает «Пещеру Лихтвейса», которую мы читали в детстве, или дешевые книжки в ярких обложках, излагающие неслыханные приключения сыщиков Ната Пинкертона и Ника Картера, чистейшим декадентством.

Итак, все есть декадентство. Декадентами были Верлен и Малларме, декадентами были и те мещане, которых они так презирали. Декадентство — это утонченные женщины Бердслея и голые красотки Бугро. Декадентство — это стихи Федора Соллогуба и водевиль «Теща в дом, все вверх дном». Вот образец тонкого дифференцирования! А. Дымшиц борется против «упрощенчества», но его исключительная тонкость может в один момент произвести такое смешение понятий, что потом и концов не найдешь.

Быть может, слова о декадентстве «так называемого массового художества», творимого посредством

«расхожих приемов», только оговорка? Увы, товарищ читатель, это не оговорка, а новая теория, имеющая прямое отношение к тому вопросу, которым мы с вами только что занимались. Еще недавно А. Дымшиц возмущался напоминанием об исторической связи между общим процессом модернизации буржуазной культуры и фашизмом. В чем состоит его собственный взгляд, понять было трудно; во

всяком случае, он рисовал себя в глазах читателя более широким и «левым». Сейчас, видимо, смутное опасение за свою ортодоксию заставило его искать новый шахматный ход.

«В этой связи— пишет А. Дымшиц, объяснив нам все о «двух сферах» декадентства, — хочется кратко остановиться на одном вопросе, нередко запутываемом в нашем искусствоведении, занимающемся эстетическими проблемами XX века. Существует и бытует версия, согласно которой фашизм якобы преследовал декадентство и модернизм. Думать так — значит попасться на удочку пропаганды фашистов, из демагогических целей именовавших себя борцами против вырождающегося декадентского искусства».

Отсюда видно, что А. Дымшиц учится на ходу. Но так далеко не шел даже такой «упрощенец», как ваш покорный слуга. Конечно, многие идеи модернистов, например их обращения к иррациональным тайнам бытия, их добровольное варварство, сыграли печальную роль в создании той атмосферы, которой дышал европейский фашизм двадцатых-тридцатых годов. Однако сказать, что сожжение модернистских картин во дворе берлинской пожарной части не было преследованием модернизма, это уже слишком. Но, ради бога, не беспокойтесь — А. Дымшиц только меняет терминологию! Ему ничего не стоит окрестить порося в карася, а если вы полагаете, что поросенок все же не рыба, то он скажет, что вы попались на удочку фашистской пропаганды.

Указав на эту опасность, А. Дымшиц продолжает в своем докторальном тоне: «На самом же деле фашисты — сами злейшие декаденты — пытались вытеснить элитарный тип упаднического творчества так называемым массовым, но также декадентским искусством. Гитлеровцы в Германии в период

«тысячелетнего рейха» не нуждались в эстетствующих эзотерических поэтах, сновидцах и тайновидцах, тешившихся иллюзиями своей социальной независимости. Их они действительно заставляли либо перестраиваться или замолчать. На смену декадентскому формализму шел грубый и пошлый декадентский натурализм»[40].