содержание   ..  15  16  17  18   ..

Искусство и современный мир (Мих. Лифшиц) - часть 17

Существует, писал он, два типа эпох. «История искусства— как всякая история — знает эпохи, когда преобладает стремление к форме и гармонии, и другие эпохи, когда преобладает стремление к ломке всех предшествующих так называемых художественных норм». Здесь, как и в других местах, в течение всей своей последующей деятельности, Розенберг допускает относительное значение классики, но основной жар души он отдает динамизму новаторских, дисгармоничных эпох. Романское искусство и готика, Ренессанс и барокко, классицизм и романтика... В этом ряду, расположенном по известной схеме, находит себе место, с точки зрения Розенберга, и современное искусство, в частности экспрессионизм. По существу, мы имеем здесь дело с выражением главного в нашей эпохе — стремлением к беспощадной ломке всех традиционных форм. Экспрессионизм есть новое повторение

«готически-романтических стремлений». В качестве такового он свят. Плохо только его дурное применение расово чуждыми элементами. Да и этот отрицательный эпизод стал возможен только потому, что консервативные националисты в живописи не оценили по достоинству необходимый поворот к новому видению мира и предоставили его злой воле вышеуказанных элементов. Нет, было бы неправильно сказать, что Розенберг высказывался против экспрессионизма. Он — за него, за хороший немецкий экспрессионизм. Чтобы рассеять всякие сомнения, приведем собственные слова редактора

«Фёлькишер Беобахтер».

«Экспрессионизм как существенная тенденция, бесспорно, соответствовал чаяниям нашего времени; экспрессионизм, каким он стал, есть доведенная до безумия карикатура на самого себя. Нужно уметь проводить это различие, если мы хотим научиться понимать живопись сегодня. Недопустимо с фарисейским высокомерием произносить приговор над всей новой эпохой. Мы должны, напротив, освободить все одаренные натуры, изменившие самим себе вследствие отравления колодцев духовной жизни. Современная эпоха имеет больше прав требовать выражения, чем пустые мечты и вздохи о мертвом художественном прошлом».

Как видите, Розенберг был не только поклонником «видения новой формы вообще», он был также мастером дифференцировать экспрессионизм. Ну что же, скажут нам, пусть он берет своих, реакционных экспрессионистов, а мы возьмем своих — революционных. Эта постановка вопроса соблазняет своей простотой, но она возможна только в далекой абстракции, пока мы не касаемся действительной истории искусства и конкретных художественных индивидуальностей. Кроме того, она смешивает вопрос о политических взглядах художника с оценкой его идейно-художественной позиции. Между тем здесь есть определенное различие, известное не только искусству. Мы знаем, что марксист Жюль Гэд опустился до оправдания империалистической войны, а идеалист Жорес пал от руки убийцы, как борец против нее. Это противоречие не случайно, и все же марксизм есть передовое мировоззрение, а идеализм — реакционное. Оценка прямых политических выводов не отменяет общей оценки более глубоко лежащих идейных различий, в противном случае мы превратились бы в циников-прагматистов, не признающих самостоятельной объективной ценности истины ни в форме философского мировоззрения, ни в форме художественного образа.

Словом, кроме различной оценки немецких художников-экспрессионистов по их отношению к войне и демократии, есть еще вопрос об оценке общего корня, из которого они выросли как художники, деятели искусства; Розенберг оценивает его положительно, излагая свои основания. Напротив, марксист, верный своему знамени, не может оценивать такие движения положительно, несмотря даже на то, что из них вышли некоторые деятели, примкнувшие к коммунистическим партиям. Не может — ибо, вопреки апологии Розенберга, такие движения по самой своей природе, то есть идейно-художественной направленности, не прогрессивны, а реакционны. Чтобы доказать обратное, нужно было бы перевернуть вверх дном всю марксистскую традицию. Сделайте это, если сумеете, но сделайте это открыто или, по крайней мере, не называйте себя марксистами, не пользуйтесь марксистской фразеологией для защиты идей, не имеющих ничего общего с мировоззрением Маркса и Ленина.

Отсюда видно, что решить вопрос об оценке экспрессионизма в целом посредством отрицания самого вопроса нельзя, ибо нельзя избежать оценки экспрессионизма как общего корня, из которого выросли разные ответвления и побеги этого древа. Розенберг в своем роде более последователен, чем некоторые наши марксисты. Он прямо настаивает на том, что «освободить все одаренные натуры» экспрессионизма — значит вернуть это течение к его здоровой основе. А вы что скажете? Здоровая это основа или нет? И когда изменили себе «одаренные натуры»? Когда они отклонились от хорошего экспрессионизма или, наоборот, с того момента, как они вступили на этот путь? Отделываться пустыми словами легко, но это не значит думать.

Мне скажут, что 1923 год — предыстория нацистского движения, начало его. Можно ли пользоваться материалом этого периода для характеристики отношения нацистских лидеров к экспрессионизму?

Вопрос серьезный. Но, во-первых, чтобы понять любое явление, нужно взять его исторически, в его истоках, ближе к началу. Так принято в той литературе, которая пользуется диалектическим методом. Во-вторых, с вашего разрешения, цитаты, приведенные мною выше, взяты из сборника статей Альфреда Розенберга, изданного в 1943 году, то есть за два года до окончательного крушения Третьей империи[14]. Отсюда видно, что «уполномоченный фюрера» сохранил свой прежний взгляд на экспрессионизм, по крайней мере, в теории, и это не мешало его сочинениям считаться руководящими в нацистском государстве.

Однако вернемся к более ранним временам. Чтобы не задерживать читателя, пройдем мимо написанной Розенбергом биографии поэта Дитриха Эккарта, одного из основателей нацистской партии, автора декадентской драмы «Лорензаччо», поклонника Шопенгауэра, морфиниста, антифеминиста и антисемита. Ему принадлежат известные слова «Восстань, Германия!», ставшие лозунгом наци (из стихотворения Эккарта «Sturm, Sturm, Sturm!»). Отметим только, что и в этой книжке, написанной в 1928 году, Розенберг является перед нами во всем блеске своей модернистской демагогии, включая сюда обычные выпады против мещанства и конформизма (Uniformierung). Дитрих Эккарт выступает перед читателем этой биографии в роли «бунтаря, оригинальной натуры, страстной, ярко выраженной, благородной и жестокой»[15].

Но обратимся к «Мифу XX столетия», в котором, по словам А. Гулыги, Розенберг решительно осудил экспрессионистов и призвал арийское искусство искать свои идеалы у греков и германцев. Книга

Розенберга считалась библией нацистского мировоззрения, и, может быть, из отвращения к ней А. Гулыга недолго держал ее в руках, иначе трудно себе представить, как могло у него возникнуть столь авторитетное и в то же время столь одностороннее суждение.

Нельзя сказать, что это суждение совершенно неправильно, ибо за время с 1923 по 1930 год модернизм Розенберга подвергся некоторому охлаждению. Свойством всякой беспринципной лжетеории является то, что ее всегда можно повернуть в любую сторону, не меняя существа дела. В своем «Мифе» Розенберг высказывается по отношению к модернистским исканиям современной формы более осторожно, более консервативно. Это объясняется новой политической ситуацией, возникшей в конце двадцатых годов. Определив свою особую линию в отличие от более традиционной «народной» реакции (Volkische), нацисты активно искали теперь поддержки у всей официальной консервативной Германии, стараясь доказать, что они не секта правых анархистов, а солидная политическая партия.

Розенберг был поставлен во главе «Союза борьбы за немецкую культуру», поддержанного многими видными представителями академического мира, которым казалось ближе традиционное «народно- национальное искусство». С другой стороны, сторонники экспрессионизма в нацистской партии уже явно тяготели к сопернику Гитлера — Отто Штрассеру. Оценка экспрессионизма стала разменной монетой в борьбе фракций, и твердый гитлеровец Розенберг, сделав свой выбор, должен был наступить на горло собственной песне.

В «Мифе XX столетия» действительно много места занято всякой эстетической галиматьей на тему о греческом искусстве и германском северном начале. Что касается последнего, то мы уже видели, что рассматривать его как антитезу экспрессионизма Розенберг не мог. Греческая классика является в его глазах более слабым выражением того же германского принципа активной формы. Слабой стороной всякой классики осталось для него чрезмерное спокойствие, недостаток северного динамизма. Все это было основано на очень бедной мысли, заимствованной, как мы уже говорили, из ходячих схем модернистского или, если угодно, формалистического искусствознания начала века. В конце концов этот северный динамизм есть даже в солидно-академической системе понятий Вельфлина (1915). Но самое большое влияние оказал на Розенберга Шпенглер с его идеей германского происхождения микенской культуры и роли северных завоевателей в Древней Греции. В основе своей все это восходит еще к Чемберлену, известному теоретику «арийского мировоззрения». Тридцатые годы были расцветом всяких умствований на эту тему, которыми занимались примкнувшие к гитлеризму историки древности и археологи, в том числе и довольно крупные, как Шухардт.

Густой раствор декадентских фраз, скрепляющий исторические схемы Розенберга, несет в себе, разумеется, насквозь фальшивый элемент неоклассики, напоминающий те явления, которые были и в стиле «модерн», у французских «наби» и, наконец, в итальянском искусстве двадцатых-тридцатых годов при Муссолини. Но если А. Гулыга думает, что «Миф XX столетия» написан в защиту академического классицизма или хотя бы немецкой традиции Винкельмана, Лессинга, Гете, то он сильно ошибается. Ничего подобного у Розенберга нет и даже совсем, совсем наоборот.

Можно презирать Розенберга, он этого вполне заслуживает, но трудно отвлечься от реального факта —

«Миф XX столетия» является вульгарным преломлением философствующего немецкого искусствознания, которое автор этой нацистской пакости впитал в себя отчасти непосредственно, отчасти через Шпенглера. Мысль Шпенглера вообще служила в те времена как бы передаточным механизмом между реакционными идеями клуба господ и хриплыми выкриками наци.

Вот почему Розенберг не мог и не хотел проповедовать что-либо похожее на классицизм старого типа. Уже в конце прошлого века и в первые годы нынешнего столетия немецкое искусствознание развивалось под знаком бунта против классической эстетики, и этот бунт принял даже слишком демонстративный, показной характер. Бороться против классической эстетики во времена Ригля и Воррингера, Вельфлина и Шмарзова было уже в сущности смешно, ибо никакой классической эстетики давным-давно не было. Еще в середине XIX века ее сменила эклектическая каша позитивистских и формалистических методов. Однако борются же современные модернистские течения в искусстве против «академизма», хотя его, по крайней мере на Западе, давным-давно не сыщешь даже при помощи электрического фонаря!

Новое немецкое искусствознание отвергло традицию Винкельмана, жившего еще в эпоху париков и косичек, его преклонение перед бессмертной красотой греческой классики. В противовес общим нормам красоты было признано суверенное право множества исторических, национальных и местных стилей на самостоятельное и равное существование. В мире искусства нет ни расцвета, ни упадка, есть только абсолютное своеобразие субъективной «художественной воли» или «души» (как у Шпенглера) каждой особенной, замкнутой в себе культуры, и лишь типология взаимно-противоположных способов понимания формы вносит в изначальное многообразие стилей некий общий порядок. Большую роль в этом бунте против диктатуры гипсовой античности сыграла именно пламенная защита «германского начала», стремящегося в бесконечность и неспособного подчиняться господству вечных канонов и норм. С внешней стороны ученые фразы противников классической эстетики носили дерзкий, революционный, освобождающий характер, но от всей этой немецкой «революции в искусствознании» тянуло каким-то скверным запахом, похуже того, который описан Гейне в его поэме, посвященной старым немецким порядкам («Зимняя сказка»).

Всякий авангардизм состоит из свободных фраз и ретроградных идей — такова его историческая функция как современной формы буржуазной идеологии. В критике отвлеченности классического идеала XVIII века немецкое искусствознание было, конечно, право, хотя и с большим опозданием, но та новизна, которую оно стремилось утвердить на месте вечных канонов прекрасного, несла в себе отступление от общественных идеалов лучшей эпохи немецкой культуры. «Религию греков» разделяли не только такие люди, как Винкельман, но и признанный всеми новаторами нашего времени Гельдерлин, романтик Фридрих Шлегель, особенно в молодые годы, и другие выдающиеся умы, не говоря о Гердере, Гете, Шиллере, Вильгельме Гумбольдте, Гегеле, Фейербахе и Марксе.

Что касается Маркса, то мне достаточно сослаться на слова его биографа Франца Меринга: «Своим древним грекам он всегда оставался верен и готов был изгнать бичом из храма те жалкие торгашеские души, которые хотели восстановить рабочих против античной культуры»[16]. Может быть, А. Гулыге не понравятся эти слова — в таком случае прошу извинить, но из песни слова не выкинешь. Можно, конечно, признать старые песни пережившими свое время и заменить их новыми. Вольному воля, но тогда и музыка будет другая.

Уже в конце прошлого столетия «верность грекам» сохранилась только в марксистском рабочем движении, да и здесь «торгашеские души» старались отречься от этой традиции, следуя общему повороту буржуазной общественной мысли. Однако вопрос имеет и другую сторону. Разве сама история искусства не расширила свой кругозор, обратившись к тем очагам художественной культуры, которые далеки от греческой классики? И разве это не было прогрессом в науке? Отчасти да, но при всех успехах, связанных, впрочем, с большими утратами, в новом немецком искусствознании было, по крайней мере, три сомнительных пункта.

Во-первых, классическая эстетика в лице таких ее представителей, как Гердер и особенно Гегель, прекрасно знала принцип исторического своеобразия форм, вытекающий из объективной диалектики содержания. Идея «терпимости» по отношению ко всем эпохам и стилям, как и теория «исторического диссонанса» взаимно-противоположных типов художественного сознания, были известны еще романтикам — братьям Шлегель, Вакенродеру, Тику. Речь Шеллинга «Об отношении пластических искусств к природе» (1806) предвосхитила схему классики и барокко Вельфлина. Даже недостатки нового искусствознания, отчасти заранее побежденные в грандиозном историческом синтезе Гегеля, были с теоретической стороны возвращением к пройденным ступеням немецкой диалектики. Поэтому шумное торжество новой школы над руинами «прекрасного» — плод ученой фантазии, основанной на незнании прошлого и рекламе, вошедшей в обычай всех «новаторских» течений. В конце концов немецкая школа искусствознания в лице Дворжака вернулась к чему-то отдаленно напоминающему историзм Гегеля.

Во-вторых, искусствознание, вооруженное вместо исторической диалектики принципом своеобразия

«художественной воли», лежащей в основе каждого стиля, могло прийти только к полному релятивизму ценностей и породило внутренний кризис, который один из выдающихся представителей этой школы

— Роденвальд назвал «эстетическим политеизмом», многобожием. Пока мы настаиваем на том, что бронзовые фигурки царства Бенин нельзя рассматривать как продукт невежества в области анатомии,

что африканский художник имеет свое понимание формы и свои художественные преимущества— правда на нашей стороне. Но как только из этого делается ложное обобщение, согласно которому все явления истории искусства одинаково хороши, ибо за каждым из них стоит особое «видение» мира — это уже тупик, чреватый отказом от всякой науки и мышления вообще. Наука не может существовать без общих объективных критериев. Сколько ни декламируй о равенстве всех эпох и стилей, для того чтобы совершить простую операцию, а именно — включить известный факт в число памятников искусства, подлежащих искусствоведению (а не археологии), нужно иметь общее мерило художественно-прекрасного или, по крайней мере, художественно-выразительного. В противном случае каждая мусорная куча, оставленная вымершей цивилизацией, будет иметь право на занесение ее в число сокровищ искусства рядом с Афинским акрополем.

Нечто подобное действительно говорят нынешние собиратели выразительных реликвий современного быта, найденных на свалках больших городов. Но если это искусство, то пора опустить занавес, как советуют нам пророки светопреставления. Другие, напротив, хотят сказать, что все «о'кей», ибо все может быть прекрасным, если мы к этому привыкли, а всякую привычку можно создать посредством рекламы и других средств массового внушения. При такой постановке вопроса на первый план выступают, конечно, сила, организация и способы их выражения, а не объективная истина и красота. Такой поворот заложен уже в немецком искусствознании начала века, основанном на ницшеанской идее

«воли к форме», и недаром из этого источника черпали свое вдохновение и Шпенглер и Розенберг.

В-третьих, несмотря на свою полемику против всеобщих канонов и норм классической эстетики, модернистское искусствознание вовсе не свободно от нормативного элемента. Оно только не всегда сознает его присутствие, и, наконец, сами эти нормы здесь совершенно другие. Вместо преклонения перед веком Перикла модернистское искусствознание склоняет чашу весов в сторону всего, что является классикой наоборот, несет в себе дисгармонии, обратные отношения, «рвет страсть в клочки», являет глазу признаки детской незрелости или старческого гниения. Мир негативных ценностей выступает теперь на первый план, как царство подлинного творчества, в отличие от подражания природе и классической гармонии. Любая нескладица считается оправданной во имя динамики, ломающей спокойное прозябание, любое преувеличение, любая казнь человеческого глаза принимается с восторгом и все это, наконец, поддается легкому истолкованию в духе «Мифа из XX столетия». Но само по себе признание своеобразия художественной формы разных эпох и народов, известное еще со времен Гердера, вовсе не обязательно должно вести к утрате абсолютного зерна исторической диалектики. В каждой солнечной системе есть центральный источник света и тепла, есть и закономерные отношения между входящими в эту систему, более или менее удаленными от общего центра планетами. Хочет этого модернизированное искусствознание или нет, но в нем тоже имеется карикатура на подобный «центризм», только сдвинутый набок, так что все это держится на грани крушения всякой ориентации и любой шарлатан, обладающий зычным голосом, может вещать самую дикую мифологию.

Альфред Розенберг обладал зычным голосом и за видной способностью схватывать реакционную тенденцию в потоке банальностей своей эпохи. Он тоже ведет непримиримую борьбу против классической эстетики и старого немецкого гуманизма. В его «Мифе XX столетия» мы читаем

«Взгляды Винкельмана и Лессинга в наши дни никому ничего хорошего не скажут Шиллера, Канта и Шопенгауэра большинство почитает разве только по имени». Не потому, что у них не было глубоких мыслей, пишет Розенберг, а потому, что их классические вкусы в настоящее время полностью устарели.

«Все они глядели почти исключительно в сторону греков, и все они говорили еще о какой-то якобы возможной всеобщей эстетике». Если же они иногда писали об искусстве других народов, это, во всяком случае, противоречило их собственным принципам. Над всем старым пониманием искусства тяготело «проклятие греческого, вернее, позднегреческого масштаба». Великая ошибка XIX века состояла в том, что он больше интересовался словами художника, чем его произведениями. Теперь, наконец, открывается время, когда словесная эстетика — эстетика единой всеобщей красоты — осталась позади.

Ничего самостоятельного в этих рассуждениях специалиста по «мировоззрению национал социалистической партии» нет. Все это до последнего оттенка можно найти в литературе немецкого искусствознания и модернистских течений XX века. Единственное, что до некоторой степени, хотя и не

полностью, принадлежит именно национал социализму — это грубый расовый поворот, который придал своей критике классической традиции Розенберг.

Все представители этой традиции, пишет нацистский автор, прошли мимо «расового идеала красоты и расовых ценностей» Связь идей здесь совершенно ясна. Ее я i верно, что всеобщего объективного и, следовательно, принадлежащего всему человечеству мерила художественной ценности не существует, как пыталась уже доказать теория множественности замкнутых культур и стилей, обладающих собственным типом формы, собственным видением мира, то расовый солипсизм неизбежен Он является естественным следствием распада общечеловеческой истины на множество несообщающихся между собой субъективных потоков слепой, но активной деятельности Каждый борется за свое — германское видение мира биологически сильнее других и потому является самым плодотворным.

Вот почему выдавать напыщенные речи Розенберга о греческой классике за возвращение к традиционному античному идеалу — это значит играть словами. Греческое искусство отнюдь не является в «Мифе XX столетия» общим идеалом человечества. Такого идеала нет. Есть только расовый идеал. Греческое начало — одна из сторон расовой воли германцев. Оно выражает внешнюю статику северной расы, внутренняя динамика принадлежит германскому Западу. Нужно быть очень наивным человеком, чтобы не видеть за всей этой аптекарской рецептурой его политического содержания. В силу своей формальности, то есть именно в силу отсутствия действительно народного содержания, национал-социалистическая революция нуждалась в подобной системе политических символов, которая в любой момент, в любую минуту могла выдвинуть на первый план либо «статику» традиционного порядка буржуазной государственности, либо «динамику» штурмовиков. Вот истинный смысл «Мифа XX столетия».

Было бы совершенно неправильно отделять этот миф от других типов современного мифотворчества, в которых всегда налицо те же формальные полюсы порядка и беспорядка, рациональной дисциплины и харизматической, иррациональной энергии, внешней формы и неудержимой творческой креации. В эстетике дело обстоит так же, как в теории государства и права, хотя, с другой стороны, нельзя отрицать, что современное искусство, в полном несоответствии с его действительной ценностью, играет особую роль в качестве экрана для большой политики. Простой подсчет может показать, что полюс

«динамики» в наши дни ценится выше, чем любая «статика». На то и существуют различные мифы XX столетия, чтобы за этим массированным «динамизмом» скрывалась грубая рутина или сознательная реставрация самых реакционных идей.

Если в «Мифе XX столетия» Розенберг несколько ослабил свои симпатии к модернистской современности, то существо дела осталось прежним. Это отчетливо выступает даже там, где он является перед нами в качестве критика современной буржуазной культуры, ее разложения. Такая критика входила в качестве обязательного элемента в социальную демагогию нацистов. Не забывайте только, что любое анархо-декадентское течение последнего столетия всегда начинало с подобной критики.

Общий взгляд Розенберга на искусство так называемого авангарда состоит в том, что намерения новаторов были хороши, но у них ничего не вышло вследствие недостатка расовой силы. Только национал-социализм может осуществить требования современности и обновить искусство до конца.

То, что в «Мифе XX столетия» действительно подвергается самому решительному осуждению, это консервативный отказ от требований современности. Самым презрительным образом описано стремление образованного буржуа конца прошлого века вернуться к вкусам эпохи Ренессанса под влиянием книги Буркгардта и художников типа Бёклина. «Люди, окружавшие себя мебелью и картинами «великого времени», — пишет Розенберг, — изображавшие самым обаятельным образом

«рождение современного человека» в культуре Ренессанса, не имели подлинно высокого сознания необходимости нового рождения человека в разрыве с XIX столетием».

Более милостиво Розенберг относится к французскому импрессионизму, который вначале был представлен сильными талантами, но в конце концов стал «разлагающимся интеллектуализмом». Дело в том, что уже в XIX веке, по словам Розенберга, началось влияние той роковой силы, которую ныне принято называть «массовой культурой». Конечно, точка зрения нацистского автора имеет свои особые признаки. Влияние «человека улицы», современной толпы, аморфность ее духовной жизни,

ничтожество человеческого стада Розенберг выводит из утраты расовой чистоты и силы. Формирующая субъективная воля расы теряется в смешении с другими. «Мировой город начал свою расово- разрушительную работу. Ночные кафе человека улицы стали его мастерскими» и т. д. Возникло искусство метисов. Оно-то и погубило таланты, стремившиеся к новому.

В этой связи Розенберг отзывается уважительно о Ван Гоге, который стремился выразить нечто «вполне современное» (das eigentlich Moderne), но не выдержал напряжения и сошел с ума. Гоген погиб в той же внутренней раздвоенности. «Пикассо,— рассказывает Розенберг,— сначала тщательно копировал старых мастеров, потом писал сильные вещи (одна из них висит в Москве в Щукинской галерее), чтобы в конце концов предложить лишенной всякого направления публике свои иллюстрации к теории в виде землистых, черно-белых квадратов». В общем утрата расового принципа формы, смешение народов в современном большом городе помешали новейшему искусству выразить требования современности в их чистом виде.

«Вся трагика поколения, лишенного одушевляющего мифа, обнаружилась также в последующие десятилетия. Люди не хотели больше интеллектуализма, они уже ненавидели бесконечные разложения красок, они презирали коричневые музейные тона, копии с Тициана. Охваченные здоровым чувством, они стремились к освобождению от всего этого, стремились к выражению и силе. А результатом всех ожиданий оказался ублюдок экспрессионизма. Целое поколение шумело о выражении, но ему нечего было выражать. Оно взывало к красоте, но не имело больше идеала красоты. Оно хотело ворваться в жизнь посредством творчества нового, но не имело больше подлинной формирующей силы».

Итак, Розенберг назвал экспрессионизм «ублюдком»— это сильное выражение! Но, в сущности говоря, автор «Мифа XX столетия» вовсе не отошел от своей первоначальной оценки, относящейся к 1923 году. Изменился только словесный покров. Согласно постоянно присутствующей схеме Розенберга, экспрессионизм, как и другие течения «современного искусства», несет в себе двойственность. Истинно расовым в нем является стремление к силе и выразительности формы, отказ от эпигонского подражания старине. Начало этих движений оправдано, хотя результат оказался «ублюдком», как бы от брака арийца с женщиной низшей расы. Причина всех неудач — недостаток твердой субъективной воли к стилю, ослабленной смешением рас.

С этой точки зрения ближе всего представляются Розенбергу два художника — Сезан и Ходлер. Правда, им тоже не удалось победить «человека улицы», но само желание заслуживает высокой оценки.

«Большие силы, как Сезан и Ходлер, — пишет теоретик нацизма, — потерпели крушение в их борьбе за новый стиль, несмотря на все попытки их последователей примкнуть к ним, как к знаменосцам новой воли (Wollen), и несмотря на все философско-литературные усилия придать их страстному стремлению костыли интеллекта».

Отсюда ясно, что никакой противоположности между «германо-греческим началом» и современными исканиями нового стиля в «Мифе XX столетия» нет и не может быть. По существу, эти поиски нового являются, с точки зрения Розенберга, современным порывом северного арийского начала, испорченным окружающей обстановкой. На французской почве поход к новому стилю не удался, не удалось и немецкому экспрессионизму победить свою двойственность. Здоровое отвращение к интеллектуализму, коричневым музейным тонам, подражаниям Тициану и прочим ужасам не привело к успешному результату, наткнувшись на недостаток «формообразующей силы». Что касается немецкой «новой вещественности», то она также напрасно искала выхода. Да и как можно было найти его без Розенберга и других златоустов гитлеровской школы?

Заключительный аккорд гласит, что главным в искусстве Запада является «эстетическая воля». Все северное несозерцательно. Оно выражает «космически-душевные законы, пережитые волевым образом и оформленные духовно-архитектонически». Как видит читатель, знакомый с этой музыкой, дело не обошлось без уроков Людвига Клагеса, известного своей антитезой души и духа. Розенберг предлагает синтез, в котором дух, познание, разум играют подчиненную роль, а воля — главную, архитектоника или статика принадлежат внешней форме, а динамика — самому существу северной расы.

Но если недостаточно осведомленный читатель, которому годами вбивают в голову, что фашизм и

«современное искусство» — это две противоположности, полагает, будто в нацистском «Мифе XX столетия» где-нибудь, пусть между строк, выдвигается требование реального изображения жизни и продолжения классической традиции, то он находится в плену навязанной ему иллюзии. Нигде Розенберг не отступает от своего первоначального авангардизма. Краеугольным камнем всей его конструкции является утверждение «героической германской воли», необходимой для «преодоления мира», Weltuberwindung, или, по современной французской терминологии, принятой даже некоторыми младо-марксистами — depassement. Объективный мир не нужно изображать, его нужно преодолеть. Вот почему не реализм, а условная монументальность стиля, патетика, новый миф, возбуждающий силы, искусство волевое и решительное — вот что является, с точки зрения Розенберга, истинным выходом из всех формальных исканий последних десятилетий. Национал-социализм есть ответ на все ваши запросы, он даст вам высшую современность, вернет всех подлинных новаторов к их здоровому началу, отбросив расово чуждый налет — вот, собственно, в каком отношении находится в «Мифе XX столетия» активность модернистского бунта и национал-социалистическая «воля к власти»[17].

Сходство с мифологией итальянских фашистов очень близкое. Но похоже ли это на ту картину нацистской теории искусства, которую рисуют нам А. Гулыга и другие охотники манипулировать нашим общественным сознанием в соответствии со своей идеей о том, что прогрессивно в XX веке? Никогда еще не было случая, чтобы подтасовка истины имела прогрессивное значение.

II

Все сказанное в предшествующей главе бросает свет на истинное отношение немецкого фашизма к движению так называемого «современного искусства», но, разумеется, ничто не может отменить тот факт, что в отличие от своих итальянских предшественников нацисты заняли по отношению к этому искусству совсем другую позицию. Перемена фронта относится уже к тридцатым годам, когда национал-социализм стал государственной идеологией Третьей империи, хотя отдельные признаки такого поворота бывали и раньше.

Существуют две главные причины конфликта между гитлеровским государством и платформой немецких представителей авангарда. Обе они носят чисто политический характер. Первая причина состоит в том, что среди более образованной части нацистской партии, особенно среди учащейся молодежи, модернистские настроения стали знаменем «левого» национал-социализма в духе братьев Штрассер, фашизма чистой воды, но другого оттенка. Устроив своим слишком радикальным последователям «ночь длинных ножей», Гитлер постепенно покончил и с оппозицией молодежи, гнездившейся в «Национал-социалистическом союзе студентов», особенно в Берлине и Галле.

Это были те самые ребята, которые во главе с немецким философом-нацистом Альфредом Боймлером участвовали в знаменитом сожжении книг. Что нужно было бросить в костер, с точки зрения художественной, — традиционную живопись или динамику бунтарей-экспрессионистов? Это было еще неясно. В большой аудитории Берлинского университета громили «натурализм» как измену германской расе и «северной художественной воле». Здесь воздавали хвалу Кирхнеру, Шмидт-Ротлюфу и Нольде. Авангардисты чувствовали себя обманутыми. Они требовали, чтобы «национальная революция» была дополнена «революцией в искусстве» по образцу Италии. Волнения достигли критической точки во время выставки футуристической «аэроживописи» в Берлине (март 1934 г.).

Но оппозиция «слева» вступила в резкий конфликт с другим направлением нацизма, которое также могло стать центром оппозиционных сил. Речь идет о созданном еще в 1929 году под руководством Розенберга «Союзе борьбы за немецкую культуру». Организация Розенберга имела большую силу на местах. Под ее влиянием рано начались чистки музеев и другие акции против «выродившегося искусства». Союз Розенберга отличался махровым черносотенством, несмотря на то что в числе его учредителей были такие знаменитости культурного мира, как лауреат Нобелевской премии физик Ленарт и всемирно известный лидер искусствоведческой науки Генрих Вельфлин. Провинциальные группы «Союза борьбы» свирепствовали против подражания иностранцам во имя отечественной пошлости.

Однако этот традиционализм легко принимал и крайние, декадентские формы, например, в виде прагерманского язычества, напоминающего смешные позы поклонников древнеславянского бога Ярилы и другие подобные явления в нашей отечественной литературе начала века. Антиклерикальный германизм, грозивший поссорить Гитлера с господствующими церковными вероисповеданиями, был специальностью генерала Людендорфа и его жены Матильды. Но Розенберг также грешил этим, и сам Гитлер в более осторожной форме позировал своей независимостью от религии.

Что касается эстетики, то, как уже сказано выше, «национально-народная» демагогия была направлена против ультрасовременных течений в духе французской живописи. Однако было бы глубокой ошибкой думать, что на место «выродившегося искусства» Розенберг и его сателлиты хотели поставить реализм. Насколько такое представление далеко от действительности, показывает центральный тезис программного сочинения Шульце-Наумбурга «Искусство и раса». Я уже говорил о том, что Шульце был виднейшей фигурой среди гонителей модернизма. Впрочем, в его сочинениях можно найти все, что угодно, до физического «истребления неполноценных» включительно.

«Важным, существенным и ценным в художественном изображении, — пишет нацистский автор,— является не бесстрастная объективность в передаче предмета, взятая за основу (это гораздо лучше сделает фотография), а творческое формирование чего-то нового, согласно масштабу, который заботливо вынашивает в себе художник как внутренний образ мира его представлений, формируя по этому образцу другой мир — мир своей мечты» (курсив Шульце-Наумбурга).