содержание   ..  14  15  16  17   ..

Искусство и современный мир (Мих. Лифшиц) - часть 16

В 1922—1926 годах под покровительством ближайшей соратницы Муссолини Маргареты Сарфатти в Италии сложилось новое направление — группа «Новеченто». Первым условием ее программы был отказ от изобразительной традиции реализма XIX века, вторым -поиски «солидной», крепкой формы, способной собрать воедино элементы зрительного образа, разбитого вдребезги более ранними модернистскими течениями.

Пикассо, Пабло. Бегущие, 1923

Предшественником «новеченто» был Джорджо де Кирико (р. 1888). «Битва». Двадцатые годы (Миланская галерея современного искусства). Де Кирико — основатель так называемой метафизической живописи и группы «Пластические ценности». Живопись де Кирико уже заключала в себе античные символы в самом странном мистическом повороте.

Де Кирико, Джордже Археологи, 1927. Частное собрание

Одним из главных деятелей «новеченто» является Акиле Фуни (род. 1880). Он принадлежал к группе футуристов, затем испытал на себе большое влияние немецкого экспрессионизма и, наконец, перешел к неоклассике, подражая Пикассо периода его «возвращения к Энгру». В тридцатых годах художник много работал в области монументальной живописи, стремясь создать рассчитанные ассоциации с фресками Мантеньи и старых феррарцев, при сохранении явных признаков модернистской дистанции к их высокому искусству.

Примером неоклассики Фуни может служить его картина «Гораций Коклес убивает свою сестру». Здесь перед нами так называемая «ориентация на классические формы» в самом последовательном виде.

Нетрудно понять, что эти намеки на классицизм XVII века и символы нарочитой академической красивости — типичная модернистская самоирония в сочетании с мистикой неискреннего трагизма. Для всякого сколько-нибудь развитого в эстетическом смысле и честного человека очевидно, что живопись Фуни не имеет ничего общего ни с натурализмом, ни .-с академической традицией в собственном смысле слова, независимо от того, как мы расцениваем эту традицию — положительно или отрицательно. Неоклассицизм Фуни есть один из экспериментов модернистского новаторства, и тот, кто возьмет на себя малопочтенную задачу внушить неподготовленному зрителю мысль, будто неоклассика фашистской Италии принципиально отличается от футуристической мешанины форм или геометрических фигур абстрактного искусства, будет его бесстыдно обманывать. С таким же правом можно объявить реализмом или хотя бы натурализмом гипсовые муляжи и увеличенные писанные маслом фотографии современного поп-арт. Ни в неоклассике двадцатых годов, ни в поп-арт шестидесятых западное искусство не сделало ни одного шага за пределы ультралевых парадоксов. И то и другое — крайние авангардистские программы своего времени.

Фуни. «Гораций Коклес убивает свою сестру»

Среди других представителей «новеченто» наиболее заметной фигурой является Марио Сирони, сотрудник фашистской газеты «Пополо д'Италиа», бывший футурист, затем последователь

«метафизической живописи» и участник группы «Пластические ценности». Это его имеет в виду

«Краткая художественная энциклопедия», говоря об «эклектическом соединении принципов старого

«академизма с некоторыми современными приемами». Трудно придумать большую дезинформацию читателя. То, что называется здесь «принципами старого академизма», есть чисто модернистский фокус, имеющий свои параллели во Франции начала двадцатых годов (ср. с «Бегущими» Пикассо).

Сирони, Марио (1885—1961). Семья, 1920

Сирони, Марио. Миф, 1928. Частное собрание

Марио Сирони. Италия между искусством и наукой, 1935. Римский университет, фреска

Марио Сирони. Корпоративная Италия, 1936 (Милан, Народный дом), фреска. Пример того, что

«Краткая художественная энциклопедия» называет «ориентацией на классические формы».

Еще один представитель «ориентации на классические формы» Атаназио Солдати (1896—1953). Интерьер с красным бюстом, 1933,

частное собрание.

Феруччо Феррацци (р. 1891). Во имя улучшения земли, 1939. Живопись и энкаустика. Условно- декоративный стиль, имевший немалое распространение в те времена.

Феличе Казорати (1886—1963). Провинциальная гостиница, 1933 (Рим, Галерея современного искусства). «Метафизический» натюрморт.

Джисберто Кераччини (р. 1889). Идиллия (год неизвестен). Милан, Галерея современного искусства. Так называемая «неоготика».

Оддо Аливенти. Шагающий атлет, 1939

На псевдомонументальных пластических изображениях этого типа основывается легенда об академизме искусства фашистской Италии. В действительности такие изображения не имеют ничего общего с академической традицией даже в ее эпигонском виде. Истоки этой «монументальности» следует искать в скульптуре Франции начала XX века, не имеющей никакого отношения к академизму. Разумеется, французский образец сильно испорчен.

Франческо Кочья. «Агрикультура в Италии». 1939. Условно-декоративный стиль, далекий от всякого академизма. Выставка итальянского искусства в Нью-Йорке.

В заключение приведем два архитектурных проекта, взятых из «Итальянской энциклопедии» тридцатых годов. Они опровергают ходячее мнение, будто «фашистская революция» в Италии была недоступна веяниям так называемой современной архитектуры.

Антонио Сент-Элья (1888—1916). «Проект станции Нового города».

Сент-Элья, Антонио. Наброски для Нового города

ИСКУССТВО И ФАШИЗМ В ГЕРМАНИИ

I

Выше уже говорилось о том, что в господствующей мифологии современного буржуазного мира играет

большую роль политическая схема, согласно которой художественная жизнь XX века является ареной борьбы между двумя основными силами ¦— с одной стороны, свободное творчество, представленное множеством модернистских течений, с другой — «конформизм» так называемых тоталитарных государств, где признается только вкус неразвитой массы, требующей натуралистического изображения. Едва ли можно отрицать тот факт, что эта схема вбивается в головы людей всеми средствами распространения. Ясно также, что все походы против конформизма в искусстве направлены против социалистических стран, которые буржуазная пропаганда относит к «тоталитарным». А для того чтобы бросить тень на принятую в этих странах, хотя и не всегда осуществляемую на деле, идею высокого реалистического искусства, ставят знак равенства между традиционной формой изображения действительности и фашизмом.

Согласно этой схеме, которая уже получила характер готового стереотипа, старый конфликт новаторов и толпы переходит в протест против фашизма, а потому творения современного авангарда являются формой борьбы против фашистской идеологии или, по крайней мере, несовместимы с ней. Но почему, собственно, мыслящий современник, имеющий понятие о том, как обманчивы такие стереотипы, должен верить этим сказкам? И как они могли распространиться в нашем обиходе, если бы их не поддерживали старые специалисты по превращению сознательных людей в «едино стадо»?

Из объективно подобранных мною иллюстраций читатель мог с достаточной достоверностью убедиться в том, что утверждение наших отечественных специалистов по программированию серого вещества, будто в искусстве фашистской Италии господствовал «грубый натурализм», ни в коей мере не соответствует фактам. Противоположность фашистской идеологии, созданной Муссолини, и эстетики европейского авангарда не подтверждается примером Италии. Напротив, здесь ясно выступает их естественная историческая связь, затемненная в других случаях привходящими обстоятельствами.

Более трудный вопрос представляет собой положение искусства при гитлеровском режиме 1933— 1945 годов.

Это различие непосредственно объясняется тем, что в романских странах издавна существует сильная струя политического анархизма. Она сыграла большую роль и в развитии «анархизма справа», то есть тех мелкобуржуазных настроений, из которых выросла доктрина Муссолини, принятая на время как удобное средство для удушения народных масс крупным капиталом Италии. Совершенно естественно, что в идеологии и политике итальянского фашизма также играли большую роль анарходекадентские элементы различных оттенков, не исключающих поворот к «наследию предков» и «отечественной почве».

Другое дело — Германия. Здесь анархизм не имел прочных корней, и настроения мелкобуржуазного обывателя, даже взбесившегося под влиянием ужасов капитализма, носили более традиционный мещанский характер. У немцев «переоценка всех ценностей» в духе Ницше легко уживалась с доморощенной националистической активностью читателей журнала «Die Gartenlaube» или участников

«юношеского движения» начала века. Отдельные центры богемы, как Мюнхен, играли и здесь большую роль в процессе отбора вождей и программ. Праворадикальные кружки и секты, созданные последователями поэта-символиста Стефана Георге, воинствующими декадентами типа Мёлера ван ден Брука или Эрнста Юнгера, экспрессионистами, как Ганс Иост и Эмиль Нольде, одним словом — вся эта

«революция справа», имевшая на своей стороне таких попутчиков, как поэт Готфрид Бенн и философ Мартин Хайдеггер, внесла свой вклад в нацистскую идеологию. Но не менее сильны были также более примитивные «национально-народные» (volkische) истоки гитлеризма тридцатых годов, представленные в области искусства старым демагогом, большим специалистом по расовой гигиене, художником и архитектором Паулем Шульце-Наумбургом. Это было вульгарное «черносотенство».

В силу ряда причин, характерных для немецких условий, радикальный, нонконформистский характер первоначального бунта «крови и почвы» здесь быстрее и резче, чем в фашистском движении Италии, сменился «нормализацией», то есть ограничением анархического элемента погромной кампанией против «расово чуждых элементов» и подчинением новаторов справа общей линии германского империализма. Этот процесс был мною изображен по свежим следам в одной статье 1933 года, на которую я здесь позволю себе сослаться[1].

Таким образом, немецкий фашизм имеет свои особенности, типичные для него, но не обязательные для подобных явлений в других странах. Схема, созданная буржуазной пропагандой после второй мировой войны, опирается именно на эти особые черты, однако даже в более узких пределах немецкого фашизма (или нацизма) она не отвечает действительным фактам.

Это верно, что после долгих колебаний партия Гитлера определила свою позицию по отношению к художественной интеллигенции нового типа как враждебную и с присущим нацизму методическим изуверством принялась искоренять «левые» течения. Но такой поворот совершился не по инициативе этих течений и не потому, что в их бунте против классической традиции было что-то непримиримое с фашизмом. Он совершился также не потому, что «левая» позиция в искусстве делала эти течения

«культурбольшевизмом», как шумели гитлеровские агитаторы. Он совершился по очень простой причине— в Третьей империи такие гонения имели свою политическую целесообразность.

Практические основания для того, чтобы объявить войну французскому и немецкому модернизму, у Гитлера были. Но отсюда очень далеко до тех тенденциозных выводов, которые делает из подобных факторов ходячая лжетеория.

Во-первых, гонения против экспрессионизма и других подобных школ европейского авангарда не отменяют тот исторический факт, что нацистский «миф двадцатого века» был подготовлен всем развитием модернизированной буржуазной мысли, насыщенной до краев авангардистскими фразами. Нацисты сами считали себя новаторами и всячески стремились доказать свое отличие от традиционной идеологии кайзеровской Германии. «Мы те, кто вернет юность миру»,— сказал Гитлер Раушнингу[2]. С этой позиции нацистская литература оспаривала даже лавры итальянского фашизма, стараясь показать, что программа немецкого национал-социализма более последовательна в деле решительной ломки старой культуры. Примерами могут служить вышедшие в одном и том же 1931 году нацистские сочинения Отто Бангерта и Эккарта Вайнрейха. Так, Вайнрейх защищает преимущества немецкой

«консервативной революции» следующим образом. «Лишь тот смеет назвать себя консервативным, у кого в решающий момент хватит мужества, чтобы порвать со старыми формами и настроениями, чтобы целиком отдаться тому совершенно новому, которое он ощущает в себе»[3]. Все это, разумеется, чистые фразы, но характерные для формального новаторства всей буржуазной мифологии XX века.

Любопытно, что такой враг нацистов и убежденный сторонник литературного авангарда, как Альфред Дёблин (для него даже Томас Манн — это «феодальная литература»), считает национал-социализм биологической утопией, заразившей немецкий народ массовой паранойей, несбыточной мечтой о будущем. Поэтому тот факт, что нацизм старался создать себе пышную генеалогию, обращаясь не только к Ницше и Вагнеру, но и к Гердеру и дальше в глубь истории, до самых мистических времен, кажется Дёблину совершенной нелепостью. «Это смешно до бурлеска, что антиисторическая, революционная современная идея (moderne Idee) составляет себе родословную. Это указывает на открывающуюся непрочность и на то, что эти люди несут в себе старобуржуазные, феодальные элементы. Они допускают целый ряд таких слияний, их обременяет тяжкое наследство. И это сказывается»[4]. Таким образом, беда нацистов в том, что их отрицание традиционного наследства было недостаточным?

За последние годы серьезная исследовательская литература на Западе много сделала для выяснения того несомненного факта, что грубые агитационные формулы нацизма были подготовлены большим антидемократическим движением идей. Это движение, получившее новый импульс в период Веймарской республики, извлекло все возможные реакционные выводы из отталкивания от прежних общественных идеалов, которое совершалось сперва под знаменем либерального и анархического новаторства. Действительно, кто может отрицать, что в духовных сдвигах, превративших «страну поэтов и мыслителей» в страну Дахау и Бухенвальда, сыграли громадную роль декадентское ницшеанство, «философия жизни», релятивизм ценностей и прочие сверхпередовые и в то же время принципиально реакционные идеи, вошедшие тогда в обиход немецкой профессорской политики?[5].

Много верного написано за последние годы об иррационализме как преобладающей черте буржуазной общественной мысли веймарской эпохи, замене научных идей откровенным мифотворчеством и других явлениях этого типа, получивших особенно яркое, политически активное преломление в различных сектах «консервативной революции» и неоромантики Хорошо известно, что немецкий экспрессионизм

сложился под исключительным влиянием философии Ницше, особенно в той ее версии, которая была предложена теоретиком «художественной воли» и «северной абстракции» — Вильгельмом Воррингером. Результаты этого движения вышли из-под контроля его пророков Но так уж бывает на этом свете, и даже почтенный Хельмут Кун, которого, во всяком случае, трудно подозревать в сочувствии коммунистам, находит, что согласно закону возмездия некоторые из этих пророков и попутчиков нацизма получили свое по заслугам[6].

Во-вторых, нельзя упускать из виду, что в ходе той кампании, которую итальянские фашисты называли

«нормализацией», а гитлеровцы «унификацией» (Gleichschaltung), гонениям подверглись не только немецкие экспрессионисты, но и многие убежденные последователи нацизма, самые тесные союзники Гитлера во всех областях идеологии и политики. Одни из них сами отошли в сторону, испуганные тем, что получилось на деле из их реакционных фантазий, другие бежали на Запад, третьи впали в немилость и тихо жили в провинции, четвертые были застрелены, пятые сидели в тюрьме, как идеолог

«универсализма», соперник Розенберга Отмар Шпанн[7].

Отсюда, разумеется, вовсе не следует, что все эти деятели модернизированной реакции, правые авангардисты немецкого типа, свободны от исторической, а иногда и более прямой ответственности за подготовку фашистского варварства. Ведь даже идеи первооткрывателя формулы «Третья империя» — Мёлера ван ден Брука подверглись критике в Германии тридцатых годов, когда его реакционная утопия стала грубой реальностью. Причудливы были судьбы многих экспрессионистов нацистского направления, как Арнольд Броней.

В-третьих, вопреки существующей легенде, раскол между национал-социализмом Гитлера и модернистскими школами в искусстве никогда не был полным. Еще в 1933 году Геббельс провозгласил:

«Начала экспрессионизма имели здоровый характер, ибо само время заключало в себе нечто экспрессионистическое»[8]. Было ли это личным мнением Геббельса, чьи связи с литературными кружками экспрессионистов достаточно известны? Пишут о разногласиях между двумя ведомствами гитлеровской пропаганды. Разногласия, конечно, существовали, но это вовсе не означает, что оценка экспрессионизма в речах и писаниях Розенберга чем-нибудь существенным отличалась от позиции Геббельса.

Лично Розенберг ненавидел своего более счастливого соперника, которому вместе с Риббентропом и Дитрихом удалось оттеснить его на задний план в лакейской фюрера. Такие вещи не прощаются.

Пользуясь своим положением в аппарате нацистской партии, Розенберг в свою очередь старался очернить министерство пропаганды Геббельса, обвиняя его в цензурных упущениях и сотрудничестве с тайными врагами нацизма. Секретная переписка двух политических боссов, опубликованная в документальном издании Полякова и Вульфа[9] показывает, что «уполномоченный фюрера по наблюдению за всем мировоззренческим просвещением и воспитанием партии» имел намерение разоблачить или, по крайней мере, уязвить Геббельса, напомнив ему старые связи с литературной богемой (кружком Эверса, автора «Мандрагоры») и оппозицией экспрессионистов. В личной борьбе все может пригодиться. Однако сам Альфред Розенберг высказывал уважительные суждения об экспрессионизме, и это легко подтвердить документальными свидетельствами.

Автор одной удивительной статьи, которая выводит успехи Гитлера и его шайки из первобытного стадного сознания масс, пишет, что Розенберг «еще в «Мифе XX столетия», увидевшем свет в 1930 году, резко высказался против экспрессионизма и заявил, что идеалы арийского искусства следует искать у древних греков и германцев»[10]. Я не стану здесь разбирать фантастический взгляд автора этой статьи на первобытную мифологию и фашизм (это может увести нас слишком далеко в сторону), что же касается отношения Розенберга к экспрессионизму и греческой классике, то приведенные слова освещают его неточно, а потому неправильно. Этот вопрос требует более подробного разбора.

Из материалов Нюрнбергского процесса видно, что Розенберг считал началом своей политической деятельности 1919 год. К этому же году относится любопытный документ — набросок эстетической теории, сделанный им в Мюнхене, где он оказался после бегства из революционной России. Общие места европейского модернизма, изложенные в наброске Розенберга, рисуют бывшего ученика московской Школы живописи, ваяния и зодчества убежденным сторонником философии искусства

Воррингера, которая, впрочем, уже превратилась после войны в обычный фольклор «левых» течений[11].

Если бы кто-нибудь изложил эти общие места, не называя имени Розенберга, то, разумеется, все поклонники «современного вкуса» хором воскликнули бы — прекрасно! Этими словами я вовсе не хочу сказать, что они подобны Розенбергу. Я хочу только сказать, что фашистская идеология вышла не из

«бараньего» сознания обывателя, как пишет цитированный мною автор, а из реакционных идей, развившихся в европейской общественной мысли по мере ее отказа от демократического наследства эпохи подъема буржуазного общества. Вот и все. Вы можете найти такие идеи у многих представителей интеллигенции XX века, независимо от их политической биографии, например у Адорно или Маркузе, которые считаются заклятыми врагами фашизма и действительно относятся к числу его постоянных литературных противников, не понимая того, что их собственная мысль имеет отношение к той умственной атмосфере, в которой неизбежно и с определенной логической последовательностью происходит реставрация темных идей.

Мало того, при современной идейной неразберихе такие мотивы под благовидной внешностью могут проникнуть даже в умы людей, примыкающих к самым передовым движениям нашего времени.

Логическая последовательность не является естественным свойством человека, да и в обществе чистые типы так же трудно найти, как идеальный газ в природе. Но для того и существует теория и вытекающая из нее научная критика, чтобы бороться с наплывом ложных представлений, которые часто навязываются внешней обстановкой и становятся тем, что Маркс называл «объективными представлениями», идеологией в дурном смысле слова, превратным сознанием. Не будем переоценивать возможности теории, скажем только, что она очень мстительна — каждое затемнение ее, как на рентгеновском снимке, чревато большими последствиями.

Итак, вот в кратком изложении схема Розенберга. Эстетическое наслаждение рождается из «свободно формирующей воли», которую бессознательно ощущает в себе каждый человек. Наиболее полное выражение эта бессознательная воля к форме находит в творчестве художника. Обычному человеку не дано «проецирование собственного Я вовне», но он следует в этом за художником и лишь потому отдает предпочтение одному типу формы перед другим, что в нем самом есть непосредственное переживание собственной активности, ясное, как солнце. Чем больше выражена личность и ее характер, тем определеннее выбор формы и ее носителей в мире искусства. «Для этого, конечно, требуется полный отказ от всякой традиционной условности и эмпирических суждений». Если зритель понял

«художественную волю», лежащую в основе данного произведения, ему понятен и подлинный смысл линий, красок, светотени в художественном целом.

Как видите, будущий автор «Мифа XX столетия» уже в начале своей деятельности усвоил всю фразеологию определенной теории искусства. Искусство выводится здесь не из сознания и воспроизведения объективного мира, а из неудержимой, заложенной в художнике внутренней воли.

«Ибо так мне благоугодно»,— как писали в своих указах французские короли Переход к идее первенства иррациональной воли совершился в западной философии, начиная с Шопенгауэра Розенберг несколько исправляет этот взгляд в духе Воррингера, который опирался на Ницше. Воля приобретает здесь более субъективный характер, враждебный внешнему миру и познанию его. Далее Розенберг проводит различие между волей в эмпирическом смысле (Wille) и «внутренним стремлением художника» (Kunstwollen), а этому различию соответствует деление на «форму» и «формирование» (Formung). Последнее имеет более активный оттенок. Рекомендую вниманию наших противников

«познания в образах», «гносеологизма» и прочих опасностей следующее изречение Розенберга: «Форма есть продукт искусства, при возникновении которого главной побудительной причиной было познание. Там же, где господствует формирование, преобладающую роль играло внутреннее стремление». В современных версиях той же темы, например у Мальро, которому самым жалким образом подражает Гароди, формирование есть «креация», а форма — натурализм и эпигонство.

Из дальнейшего текста карманной эстетики Розенберга следует, что «формирование» это внутренняя форма — понятие, введенное в немецкую мысль Гете, который заимствовал его у Шефтсбери (inward Form). Мысль о существовании внутренней формы, тесно связанной с развитием содержания, глубока, и недаром Гегель принимает ее, как один из принципов своей логики и философии искусства. Но в

отличие от классической традиции, искусствознание нового типа, чьим отпрыском является Розенберг, рассматривает эту внутреннюю форму как «проецирование вовне» изначальной субъективной силы, подчиняющей внешнюю форму, воспринятую нашим чувством, закону воли художника. «Познание,— пишет Розенберг,— имеет всегда более объективную природу, чем внутреннее стремление (Wollen), которое более индивидуально. Таким образом, на одной стороне оказываются познание, более объективный стиль и форма, а на другой стороне — внутреннее стремление, индивидуальный стиль и формирование».

До сих пор все эти схемы, растущие из общего корня модернистского искусствознания, кажутся совершенно невинными, по крайней мере в политическом отношении. Нет в них и привкуса расовой теории. Весьма возможно даже, что термин «формирование» Розенберг заимствовал у «расово чуждого» Зиммеля[12]. Но под конец копыто дьявола все же дает себя знать.

Распад на два полюса — внутреннего стремления и внешней воли, близкой к познанию, или формирования и формы сводится у Розенберга к антагонизму двух расовых начал. «Ужасающая сила и цепкость семитско-иудейской воли,— пишет будущий автор «Мифа XX столетия»,— происходит из того, что стремление и познание здесь целиком поставили себя на службу воле, и никакими тенденциями, направленными в другую сторону, с этого пути не могут быть сбиты. Отсюда проистекает также то обстоятельство, отмеченное уже выше, что еврей является материалистическим монистом»[13].

Обязательны ли такие выводы для последователей эстетики субъективного выражения, «проецирования вовне», отвергающей классический принцип мимезиса, то есть изображения действительности в искусстве? Вовсе не обязательны. Но они вполне возможны, ибо такова природа этой теории. В самом деле, если сознание художника свободно от контроля объективной истины и его творчество представляет собой иррациональный поток внутренних усилий, направленных против мира познания и эмпирической воли, то естественно, что носителем этого творческого начала является избранная часть человечества, а ее привилегии не подлежат измерению посредством каких-нибудь общих критериев или норм. Вы можете рисовать себе эту элиту в виде авангарда новаторов или в виде избранной расы — это уже дальнейший вопрос.

Человек не произошел от обезьяны. Он имеет с ней общего предка — не более. Но согласитесь, что наличие общего предка имеет прямое отношение к природе двух биологических разновидностей, как бы далеко они ни разошлись друг с другом. То же самое в мире идей. «Левый» и правый «авангардизм» смешивать нельзя — их никто и не смешивает, пока речь идет о политических выводах. Но и «левый» и правый «авангардизм» имеют общего предка, и любая «авангардистская» болтовня о «массовом сознании» не может отменить этот факт. Не обижайтесь поэтому, когда вам указывают на конкретные, реально осязаемые корни программных идей фашизма.

Мы видели, каков был старт будущего кардинала нацистской иерархии — Розенберга. Проследим теперь самым кратким образом дальнейшую судьбу его правого авангардизма. В качестве редактора официального органа нацистов «Фёлькишер Беобахтер» Розенберг писал в передовой статье этой газеты 10 мая 1923 года: «Народно-национальное движение с полным правом определяет себя как духовное и в то же время политическое направление, которое порвало с распавшимися государственными представлениями, выраженными во многих переживших себя формах жизни и искусства. Оно хотело бы открыть дорогу всему живому и рвущемуся вперед». Однако в самом нацистском движении, объясняет автор статьи, есть силы, препятствующие такой политике. То, что известно под именем «народно-национального искусства» (volkische Kunst) носит слишком косный характер, ему не хватает именно убеждения в том, что для современного национализма никакие традиции прошлого не действительны.

«Бросив беглый взгляд на живопись, — продолжает Розенберг,— мы сразу заметим печальное явление

— взоры большинства наших народно-национальных художников обращены к Дюреру или даже к Людвигу Рихтеру, Арнольду Беклину или Гансу Тома». Думают этим «подражанием старой форме» подчеркнуть народный характер своего искусства, а получается нечто консервативное. «Представители всего этого направления не понимают поэтому требований современности, и мы слишком часто

встречаемся у них с отрицанием всего художественного движения сегодняшнего дня. Эти художники делают то же самое, что в политической области консерваторы по отношению к рабочему движению. Вместо того чтобы прислушаться к ритму современности, стремлениям нового времени, люди закрываются от всего мира своими книгами, своими академическими штудиями обнаженной натуры, своими картинами, рисунками и гравюрами прежних эпох и возмущаются, замечая повсюду признаки хаотического движения».

После этой красноречивой тирады — она ничем не отличается от миллиона подобных фраз в обычном вкусе авангардизма любой формации — редактор «Фёлькишер Беобахтер» переходит к выводам. Нужно взять в свои руки «устремление эпохи к видению новой формы», иначе это «видение» попадет в руки

«иудейского марксизма», как уже попало в его руки рабочее движение вследствие консервативной рутины прежних националистических вождей. Новые фюреры не консерваторы, они — авангардисты высшей расовой марки. Вот что хочет сказать нацистский автор своей демагогией.

«Тепло ли тебе, молодица?» — этот вопрос относится ко всем праздно болтающим о новых формах видения мира и прочих банальностях современного словаря прописных истин. Кто вам сказал, что Геббельсу и Розенбергу были недоступны эти новаторские фразы? Смешной предрассудок. Они сами выросли из этой риторики и, разумеется, могли бы обучить ей каждого. Но как же все-таки Розенберг оценивал экспрессионизм? Мы еще не знаем этого. Верно ли, что он советовал обратиться лучше к грекам и германцам?

Прежде всего — искать «идеалы арийского искусства» у германцев вовсе не значит высказываться против экспрессионизма. Скорее наоборот. Особое «германское видение мира» было принято немецким искусствознанием двадцатых годов в качестве оправдания новой живописи с ее отказом от реалистической традиции и обращением к активной форме. Основы этой популярной теории были заложены сочинениями уже упомянутого выше Воррингера и книгой виднейшего немецкого мыслителя начала века — Зиммеля о Рембрандте, вышедшей в 1916 году. Люди, которым не нужно все это рассказывать, знают, что именно северный динамический принцип формы выдвигался в те времена как антитеза «натурализму» и «классике», способным только к пассивному изображению мира. Можно было бы привести немало примеров таких исторических фантазий, но будем держаться ближе к теме и вернемся к Розенбергу.