содержание   ..  12  13  14  15   ..

Искусство и современный мир (Мих. Лифшиц) - часть 14

В издании, которым я пользуюсь, документ сильно исправлен ножницами редактора, но из него все же достаточно ясно, что если бы Гитлер после захвата власти поддержал «революцию в искусстве», как это сделал в Италии Муссолини, то сочувствие авангарда или, во всяком случае, видных представителей авангарда было бы ему обеспечено. Весьма любопытно, что в настоящее время на Западе намечается реабилитация, или «де-фашизация» футуризма. Ведь Муссолини в конце концов пришел к поддержке

«классицизирующих тенденций», как пишут наши энциклопедисты! Итак, в творчестве футуристов можно уже усматривать сопротивление фашизму. Это логично, и следует ожидать, что вскоре сам

Муссолини будет объявлен жертвой духа массы, воплощенной в самом дьяволе in persona—Адольфе Гитлере. Он один виноват да еще низкая «массовая культура», стоявшая за ним, дух толпы, требующей

«грубого натурализма». Читаем же мы в мемуарах генералов вермахта о тех страданиях, которые им пришлось перенести, подчиняясь воле этого богемского ефрейтора, этого плебея, ненавидевшего штабных интеллектуалов. Словом, и здесь выступают «личности» против «массы!»

«По причине близкой дружбы Маринетти и Муссолини, а также участия многих футуристов в фашизме, начиная с основания в марте 1919 года боевых групп (Fasci di combattimento), футуризм второго призыва рассматривался иногда просто как дальнейшее распространение фашизма в искусстве.

Действительность представляется более сложной, поскольку режим официально покровительствовал

«новеченто», с которым футуристы продолжали бороться». Так пишет современный французский автор, ссылаясь на приведенное в приложении к его книге выступление Прамполини в защиту немецких экспрессионистов. Смешные речи о том, что Гитлер отступил от истинного фашизма, выглядят здесь как доказательство существования вокруг итальянских футуристов «определенного климата интеллектуальной агитации». Автор ссылается также на письмо Антонио Грамши от 8 сентября 1922 года в Советскую Россию. Среди прочих сведений Грамши сообщает, что до первой мировой войны агитация футуристов имела успех среди некоторой части рабочих Северной Италии. Они даже поддерживали группу Маринетти против ее недоброжелателей из буржуазной и аристократической молодежи, подписывались на футуристический журнал «Лачерба».

«Драгоценное свидетельство,— восклицает автор,— которое позволяет нам уточнить нашу оценку! Если футуризм содержал в себе реакционные и даже профашистские элементы, то он содержал в себе также революционные элементы. Их нельзя отрицать, и это чувствовалось окружающей средой.

Патриотизм, как это часто бывает, должен был сыграть свою роль в победе реакционных элементов в футуризме и вне его. В самом деле, футуризм можно рассматривать как самое крайнее выражение итальянских национальных претензий в начале XX века, то есть требования, чтобы эта молодая нация приобщилась к новейшим формам существования и утвердила себя перед лицом остального мира не своим археологическим прошлым, а динамизмом своего экономического и военного развития. Разве очагами футуризма не были Милан и Турин, цитадели индустриального и коммерческого подъема? Для футуризма, как и для ломбардского и пьемонтского капитализма, враг был один — пассеизм. С чисто художественной стороны тяжкий груз итальянского прошлого был как бы непреодолимым препятствием для новаторов, которые видели перед собой могучий и здравствующий академизм Отчаянная борьба против этого академизма имела действительно революционное значение так же, как усилия молодого итальянского капитализма разрушить старые экономические и социальные структуры. К несчастью,— пишет автор, — логика этого развития привела к фашизму»[12].

Все это очень двусмысленно и в то же время очень ясно Конечно, логика развития, описанного автором, привела к фашизму не в силу несчастного стечения обстоятельств, а потому, что это была логика молодого итальянского империализма, прозванного не без основания «империализмом голодранцев».

Италия была бедной капиталистической страной с большим и хищным аппетитом, как показали дальнейшие события Такое сочетание подъема снизу с жаждой господства весьма характерно для эпохи империализма и притом не только в социально-экономической сфере, но и в мире идей, где эта тенденция выражается в бунте кричащего и агрессивного авангарда. Ибо то, что французский автор рассматривает как сочетание реакционных и революционных черт, есть характерная черта всякого авангардизма с той оговоркой, что существо дела тянет именно к реакции, а форма имеет передовую и даже революционную внешность. Ни академизм, ни археологическое прошлое Италии не являются оправданием для той все еще гниющей раны, которую итальянский футуризм нанес современной мировой культуре.

Что же касается временного успеха футуризма среди рабочих, отмеченного Грамши, то это явление также не случайно, ибо сочетание ретроградного существа и революционной фразы делает авангардизм опасным средством демагогии. Все это отнюдь не является доводом в пользу Маринетти и его компании. Симпатии части рабочих временами привлекал не только футуризм, но и политический анархизм, ему достаточно близкий. Классовая борьба, обнажившая действительную тенденцию футуризма, учит итальянских рабочих тому, что полумрак абстрактной борьбы против «прошлого», против «пассеизма», когда капитаны индустрии современного типа представляются как бы союзниками

рабочих, может быть более опасен, чем рутина консервативного общества вместе с ее академизмом. Это факт подтвержден всей историей нашего века, и только давлением стихийных и сознательных сил, действующих в пользу призрачной жизни, необходимой для сохранения современных капиталистических порядков, можно объяснить тот факт, что опыт фашистского периода часто снова затемняется.

Конечно, первые движения протеста против официальной культуры и стоящей за ней классовой власти богатых могут принять любые формы, до босячества и воровства включительно. Однако диалектика жизни показывает, что преступление, анархия, хулиганство, социальный демонизм всякого рода глубоко связаны со всем устройством мира частной собственности и в конце концов становятся опорой старого порядка. Вырваться из круга подобной борьбы против положительных форм этого порядка, преодолеть стихию абстрактного отрицания— важное условие дальнейшего роста революционной личности. Даже среди футуристов могли быть люди, способные победить его разрушительную тенденцию. Так, например, некоторые футуристы отказались следовать за Маринетти в его проповеди империалистической войны и фашизма. Это были единицы, но это делает им честь. В других обстоятельствах они могли бы сбросить с себя вериги авангардистских фраз и обратиться к подлинному новаторству, то есть продолжению великого художественного прошлого Италии.

Но это уже другой вопрос. Во всяком случае, отрицание старой культуры может иметь различный и даже прямо противоположный характер в зависимости от того, совершается оно во имя революции или во имя реакции. Само по себе разрушение культуры есть именно дело реакции. Если бы в футуризме действительно содержались «революционные элементы», как пишет французский автор, это отрицание

«пассеизма» касалось бы только упадка старой культуры в руках ее официальных хранителей, а не ее драгоценного существа, ее не умирающих положительных достижений.

II

Нам остается исследовать вопрос о «классицизирующих тенденциях», которые, по словам «Краткой художественной энциклопедии», оттеснили футуризм на задний план В основе этого сообщения лежат некоторые действительные факты Однако было бы чистой фантазией думать, что до или после захвата власти фашизм отрекся от своих модернистских союзников и повернул в сторону классического наследия. Правда, такие рассказы, или, вернее, сказки, можно прочесть в западной искусствоведческой литературе, по крайней мере у тех ее представителей, которые хотели бы подчистить родимые пятна авангарда и доказать, что именно традиционные формы искусства находят себе естественное пристанище в лагере реакции. Но мы уже знаем, как создаются легенды.

«Ориентация на классические формы, — рассказывает наша «Краткая художественная энциклопедия»,

— стала официальным лозунгом после захвата власти фашистами (1922) и особенно в тридцатые годы, когда фашистское руководство начало насаждать монументально-агитационное искусство, прославляющее «новый порядок». Проводником профашистских идей стала группа «Новеченто», («Двадцатый век»), зародившаяся в 1922 году. Художники «Новеченто», в большинстве своем испытавшие влияние «метафизической школы», в многочисленных росписях общественных сооружений тридцатых годов создали официальный стиль фашистской диктатуры, отличавшийся абстрактной аллегоричностью, холодной риторикой, эклектическим соединением принципов старого академизма с некоторыми современными приемами. Так, М. Сирони (М Sironi, p. 1885), прибегал к экспрессионистскому огрублению форм»[13].

Отметим прежде всего, что, по словам нашей энциклопедии, «стиль фашистской диктатуры» допускал

«некоторые современные приемы» в духе экспрессионизма.

Такие признания, хотя и сделанные скороговоркой, заслуживают благодарности. Что же касается остального, то у читателя, естественно, должно возникнуть представление, что фашизм в общем отказался от модернистского искусства в пользу классической традиции Это, конечно, внушает подозрение к вышеозначенной традиции и некоторую симпатию к модернизму, не покорившемуся фашистской диктатуре. Однако сведения «Краткой художественной энциклопедии» требуют проверки.

Нас хотят убедить в том, что ориентация на классические формы стала официальным лозунгом после захвата власти фашистами, однако в силу непоследовательности и эклектизма в итальянском искусстве этого времени еще сохранились некоторые «современные приемы». Будь итальянские фашисты более принципиальны, они, конечно, полностью стали бы на позицию классических форм и «старого академизма». Ах, товарищ читатель, какие фантазии можно внушать при помощи печатных знаков, пользуясь вашей неосведомленностью! «Ориентация на классические формы». Нет, прав был старый Гете:

Слова годны для всякой темы, Из слов мы создаем системы

Ориентация на классические формы — это слова Хотите знать, что за этими словами скрывается? У вас есть возможность собственными глазами рассмотреть некоторые образцы такой «ориентации», воспроизведенные в этой книжке Вы увидите обычные модернистские приемы, еще более

«современные», чем «современные приемы» экспрессионизма Если роль, сыгранная футуризмом для всей буржуазной идеологии, в том числе и для художественной политики Муссолини, после 1922 года была уже отчасти позади, объясняется это прежде всего тем, что в двадцатых годах течения, подобные футуризму, уступили место другим, более модным, более отвечающим изменившейся атмосфере времени. Что же произошло в Европе и почему явилась мода на классические формы? Какой характер носили эти формы?

После страшного развала и кровавой бездны, в которую заглянуло буржуазное общество на исходе первой мировой войны, ему удалось укрепить свои позиции Тотчас же все виды абстрактного чистого отрицания, «ничевочества», сменились более сложными признаками времени Из глубины своей полной опустошенности модернистская фантазия выдвинула новые течения: «неоклассицизм» во Франции,

«новую вещественность» или «магический реализм» в Германии, «новеченто» в Италии. Если предшествующие ступени модернизма были ознаменованы яростной полемикой против классических форм, вплоть до рекламных, конечно, дискуссий, о том, нужно ли сжечь Лувр, то для нового, более современного поворота модернизма этого было уже недостаточно. «Назад к Энгру», назад к строгой линии и солидной форме, к академической раскраске предметов локальным цветом!—таков был лозунг крайних новаторов. Поэтому утверждение «Краткой художественной энциклопедии», согласно которому сочетание современных приемов с ориентацией на классические формы было эклектикой, по меньшей мере странно. Эклектикой, с точки зрения марксизма, то есть уступкой ходячей буржуазной легенде, является именно мысль, будто официальное фашистское искусство связано с отказом от современных приемов авангарда в пользу старой классической традиции.

Чтобы пояснить современному читателю положение вещей в западном искусстве начала двадцатых годов, можно воспользоваться книгой Игоря Грабаря «Моя жизнь».

Рассказывая о своем путешествии по европейским странам в 1921 году, он пишет: «Я уехал из Москвы в разгар супрематизма и прочих «измов», безраздельно властвовавших в советском искусстве в первые годы революции. Все реалистическое, жизненное, даже просто все «предметное» считалось признаком некультурности и отсталости. Многие даровитые живописцы стыдились своих реалистических

«замашек», пряча от посторонних глаз простые, здоровые этюды и выставляя только опыты кубистических деформаций натуры, газетных и этикетных наклеек и тому подобный вздор».

Переехав границу, Грабарь уже в Риге убедился в том, что мода ушла вперед. «Мне стало ясно, что в европейском искусстве за последние годы произошел заметный поворот от французского кубизма и немецкого экспрессионизма к новому культу формы и рисунка. Больше всего удивили строгие рисунки главаря всего «левейшего» движения — Пикассо, сделанные тонким контуром, ясные, четкие, вызывавшие в памяти рисунки Энгра. Матисс снова стал объемнее, разрешая задачи солнечного света и отказавшись от плоскостного, плакатного плана прежних работ. Последней новинкой оказался Дюнуайе де Сегонзак, живописец-предметник типа «Бубнового валета»[14].

Докатились новые вкусы и до Италии, тем более что основатель итальянской «метафизической школы», даровитый де Кирико, живший в 1911—1915 годах в Париже, в тесном общении с Пикассо, уже давно

пользовался такими иероглифами, как академические гипсовые статуи, для выражения самой безнадежной тоски и создания какого-то выморочного мира, современной пустыни, погруженной в атмосферу мистики и неумолимой судьбы. Вместе с бывшим футуристом Карра де Кирико стоял в центре возникшего в 1919 году объединения «Пластические ценности», из которого выросли впоследствии основные тенденции группы «Новеченто».

Модернизм, как это ясно из самого термина, есть погоня за современным вкусом. С момента своего возникновения этот «современный вкус» всегда отталкивался от ближайшего прошлого, от вчерашнего дня, и всегда возвращался к более глубокой старине. Так, например, кубизм, возникший после 1906 года, черпал свое вдохновение в музейном мире самых архаических форм. Даже те элементы детской непосредственности или искусственной наивности, которые увлекали художников эпохи постимпрессионизма и понт-авенской школы, были для кубистов слишком проникнуты духом выродившейся, слабой цивилизации. Они предпочитали в качестве образца скульптуру черной Африки, искусство Перу или древней Иберии. К началу двадцатых годов все это изменилось. Неоклассицизм стал таким же возвращением к европейской традиции, как последняя мода возвращается теперь к длинным юбкам и широкополым шляпам. Главное при этом — не быть похожим на вчерашний день. И вот неистовый крик кубистов сменился еще более крикливым, неожиданным лозунгом возвращения к академической античности. Никакой действительной «ориентации на классические формы» в смысле восстановления связи с лучшими достижениями художественной культуры прошлого здесь не было и не могло быть. Чтобы пояснить внутренний парадокс мнимой классики, которая, по словам нашей

«Краткой художественной энциклопедии», стала официальным искусством фашистского строя в Италии, я позволю себе привести отрывок из предисловия к немецкому изданию моей книги «Карл Маркс и эстетика».

«Неоклассицизм есть течение в рамках современной эстетической рефлексии. Одним из особенных поворотов этой рефлексии является обращение к формам классического искусства, которые применяются здесь в качестве двойного шифра. Сквозь подчеркнуто-консервативные образы, или, скорее, символические обозначения, нужно угадать обратную позицию художника. Его сознание сохраняет свою чистую негативность, свою мнимую свободу от реального мира «Я настолько свободен, что могу быть даже классиком Вот вам бутафорская гипсовая статуя— я все-таки не здесь, а у себя!» Именно бутафорский характер принятой традиции всегда старательно подчеркнут во всех разновидностях неоклассицизма. Всецело захваченное своей болезнью, сознание художника находит особую прелесть в этой игре с обломками реальных и классических форм.

Здесь аналогия полная со всеми попытками возрождения «метафизики» в современной западной философии, со всеми поисками массивной структуры и строгой организации в общественной мысли капиталистических стран. Изложенные типографскими знаками на бумаге или красками на полотне, рекламные обещания вернуться к устойчивой системе норм, чтобы покончить с духовным кризисом современности, характерны для последней ступени развития буржуазного общества.

Однако сами по себе они являются только внутренней позой. В течениях неоклассицизма двадцатых годов художник не собирался, да и не мог перешагнуть магическую черту, отделявшую его от реальной жизни. Цитаты из классики являлись для него формальными парадоксами, подобно тому, как раньше он удивлял мир цитатами из перуанцев, негров или наиболее примитивных художников средневековья. С общественной точки зрения, эта мечта о новой устойчивости была отражением периода относительной стабилизации капитализма (до кризиса 1929 года), если она не заключала в себе еще более реакционного содержания, как, например, фашистский миф о воинственной древности.

Пока сеть модернистских предрассудков не разорвана, сознание художника лишено прямого отношения к своему объекту. Оно не может забыть фатальной «призмы», которую ввел в обиход Золя, чтобы объяснить законное право импрессионистов смотреть на окружающий мир по-своему. Владея этим правом, вместо более важного права — видеть мир в его собственной правде и поэзии, душа художника остается несчастным сознанием, которому вечно грозит страх эпигонства, мгновенного превращения каждой зрительной идеи в клише, общепринятую банальность. Вполне «современный» мастей может играть бесчисленным множеством исторических масок и форм. Но он не может черпать из опыта прежних поколений, бесхитростно учиться у прошлого, как один из самых оригинальных художников

мира — Мантенья который делал рисунки с античных саркофагов, не беспокоясь о том, что его будут считать эпигоном. Вечно дрожать за свою оригинальность, думать не о существе дела, но о том, чтобы не оказаться demode, несовременным, — печальная участь всех гностиков и манихеев модернизма, включая сюда и тех, кто устал бороться с дьяволом классической традиции и готов поклониться ему, сохраняя свою заднюю мысль»[15].

По глубокомысленному выражению, приведенному в статье одного из наших ортодоксов, чутких к любому веянию, художник может «выломаться» из общего модернистского загона, куда он попал после деления на чистых и нечистых Разумеется, может. Но, зачем ломиться в открытую дверь' Если художник действительно свободен от модернистских предрассудков или находится, по крайней мере, в процессе освобождения от них и если это действительно так, нам остается только приветствовать его успехи И все же что нам хотят сказать этой теорией «выламывания»? Если забор можно сломать, значит его нет? Это уже неправда. И понимание того, что это неправда, есть первое условие, необходимое для того, чтобы любой художник мог когда-либо «выломаться» из модернистских предрассудков.

Поддерживая эти предрассудки путем превращения их в ничтожную величину, вы не способствуете его переходу на реалистические позиции, а, наоборот, затрудняете этот переход.

Но оставим войну с ветряными мельницами — мельнице ничего объяснить нельзя. Она мелет, потому что таково ее устройство. Для нас здесь достаточно установить тот очевидный факт, что «ориентация на классические формы», принятая в официальном искусстве фашистской Италии, совсем не означала разрыв с модернизмом. Мы увидим в дальнейшем, что возникшее в начале двадцатых годов немецкое движение «новой вещественности», тесно связанное с итальянским «новеченто», доводит до крайности внешнюю дисциплину классических форм, превращая все предметы в какие-то мертвые, металлические изделия или «отстраняя» их при помощи микроскопической детализации подробностей. Если ранняя модернистская живопись ломала контур, то здесь пограничная линия принимает особенно общий, абстрактный, условный характер. Если почерк художника, начиная с импрессионизма, носил все более свободный, резко выраженный, а иногда и буйно анархический характер, то в новом повороте модернизма все стало гладким, зализанным, правильно отмытым, ясным до чертежа. Это должно было изображать организацию распавшихся форм, новый синтез, противостоящий истерике экспрессионизма, короче, возвращение к строгой общественной дисциплине. У наиболее характерных художников этого круга, как Александр Канольдт, такие идеи носили характер реакционной утопии «нового порядка», и недаром при Гитлере Канольдт был призван в берлинскую Академию художеств.

Что касается французского неоклассицизма, то о нем хорошо писал Георг Гросс, художник серьезный, примкнувший на время к новым направлениям в Германии, но практически, если я не ошибаюсь, действительно «выломавшийся» из них. «Классика современных художников,— читаем мы в книге, написанной Гроссом в сотрудничестве с Герцфельде, — не менее дисгармонична, враждебна какой бы то ни было идейности, лжива и обезображена, чем все прочие проявления буржуазной классовой культуры. Это, в конечном счете, просто неудачный заем у талантливой крупной французской буржуазии прошлого века. Это ощущение родственности с классикой может быть вызвано послевоенным стремлением к покою, ощущением уверенности победителя. Но такая идиллия неестественна, а потому бесплодна в этом мире непримиримых классовых противоречий, не столь еще заметных на поверхности французской жизни, как в отсталой Европе»[16].

Словом, эта классика вовсе не классика, а скорее — один из зигзагов европейского модернизма. Внушать советскому читателю пустые иллюзии на этот счет—по меньшей мере грешно. Свою

«ориентацию на классические формы» официальное искусство фашистской Италии нашло именно в арсенале европейского авангарда. И надо сказать, что поворот наиболее «современных» течений в живописи к искусственной дисциплине форм и ложной монументальности весьма пригодился официальной линии режима Муссолини.

Чтобы упрочить свое положение, фашистская диктатура стремилась представить себя не бунтарской узурпацией власти, а прочным государственным порядком, способным усвоить внешние признаки традиции. Первоначальный «сквадризм» 1919 года был движением мелкой буржуазии, интеллигенции и

«комбатантов», то есть демобилизованных из армии. Наряду с явно черносотенными тенденциями, антикоммунизмом и утопией сильного правительства, способного установить классовый мир, это

движение выдвигало также требование передачи земли крестьянам, «рабочего капитала», учредительного собрания и т. п.

Оценив значение этой «революции справа» для борьбы против пролетарских организаций, Конференция промышленности и Национальная ассоциация землевладельцев в течение ряда лет старались воспитывать правых бунтарей. Щедрая финансовая поддержка быстро наполнила фашистские отряды продажными элементами из босяков и уголовников. Николино Бьянки был своего рода офицером связи при Муссолини, представляя организации крупного капитала и оказывая постоянное давление на дуче с целью поставить твердую границу между его социальной демагогией и реальной политикой. Самоизоляция либералов и «воздержание» социалистов ускорили этот перелом, который выразился в отказе от первоначальной программы «революционных фашио» и слиянии с националистами старого типа. В период с 1922 по 1926 год происходит окончательное формирование фашистского режима. Оно включает в себя не только разгром активной части рабочего класса, но и кампанию преследования масонов и других участников первоначального фашистского движения. Весь этот процесс получил в фашистской печати название «нормализации». Он привел к сближению Муссолини с королевским двором, генералитетом и верхушкой католической церкви.

Но так как основой фашистской диктатуры было и оставалось грубое насилие, поддержанное социальной демагогией, то свое политическое «новаторство» Муссолини вовсе не собирался сдать в архив. Вот почему полного возвращения к традиционным формам буржуазной государственности не произошло. И хотя течение традиционных консерваторов-националистов одержало победу над Фариначчи, представителем фашистской вольницы первых лет, воспоминания о ней нужно было сохранить. Отражением этих противоречий была двойственность политики фашистского государства в области культуры. С одной стороны, дерзкий и хулиганский футуризм (Маринетти утверждал, что его нога только дважды в жизни переступала порог музея), с другой — «нормализация» в образе новых течений, взявших на себя задачу создать для фашистского режима искусство «столь же солидное», каким было итальянское искусство кватроченто и чинквеченто.

Тем не менее эти новые течения, выражавшие тенденцию к дисциплине и покою под эгидой сильного надклассового государства, всячески подчеркивали свой вполне современный характер. Реализм в обычном традиционном смысле слова был и для них символом эпигонских либеральных идеалов XIX века, чуждых «сквадризму», римской силе и активному господству художественной воли над эмпирическим правдоподобием. Все эти оттенки профашистского искусства боролись с другими течениями западного модернизма лишь за первое место в современности, за национальную гегемонию.

Историческая роль движения «новеченто», какой она представляется на основе доступных нам источников, такова. Термин «новеченто» был изобретен художником Ансельмо Буччи. Так назывался и литературный журнал, основанный писателем М. Бонтемпелли для пропаганды «магического реализма», другого названия немецкой «новой вещественности». Движение новечентистов возникло в конце 1922 года в Милане под двойным покровительством — собственника частной галереи Пезаро и ближайшей сподвижницы Муссолини Маргареты Сарфатти. В прошлом социалистка, она редактировала литературно-художественный отдел фашистской газеты «Пополо д'Италиа». Сарфатти была также основательницей официального теоретического журнала фашистской партии и автором переведенной на многие языки биографии Муссолини «Дукс» (1926). Ее перу принадлежит немало статей об искусстве, собранных в сборнике 1923 года, и даже «История современной живописи», вышедшая в 1930 году. Именно Маргарета Сарфатти определила программу «новеченто» как формального течения: «Ясность формы и сдержанность концепций, никакого химического разложения, ничего эксцентричного, растущее исключение всего произвольного и темного». Короче говоря, это была программа неоклассицизма, отчасти также неоготики, близкой к немецким явлениям этого типа. Недаром один из главных представителей «новеченто» Карло Карра является автором монографии об известном деятеле мюнхенской «новой вещественности» — Георге Шримпфе[17].

Тот факт, что «ориентация на классические формы», выдвинутая новечентизмом, была прямым продолжением всех предшествующих модернистских течений, развивающихся обычно по закону антитезы, не подлежит никакому сомнению, — факт этот, можно сказать, вошел в энциклопедии.

Так, в XXIV томе «Итальянской энциклопедии» (1934) мы читаем: «В те времена художественный мир был возбужден самыми живыми спорами. Побеждал авангард, и то, что недавно считалось скандалом, становилось нормой, принятой если не всеми, то большинством. В короткий срок даже лозунг

«новеченто» стал анахронизмом, опустившись до жалкой коммерческой моды на ковры «новеченто», кофе «новеченто», мебель «новеченто».

Первым требованием программы «новеченто» было — не повторять старое и не быть простым изображением жизни своего времени, но создавать новые мифы. Правда, в литературе этого движения магический акцент достигался при помощи деформации фактов, без проникновения формальной ломки в словесную ткань произведения. Так же точно и в живописи новечентистов восстанавливалась строгая конструкция формы как средство магического «остранения» объекта. Если первым принципом этой программы был отказ от традиции XIX века, то вторым требованием ее становится «солидизация» пластических форм, распавшихся со времен импрессионизма.

Фашистская энциклопедия тридцатых годов указывает на неопределенный характер этой программы и отсутствие строгих требований школы, что, по-видимому, играло существенную политическую роль при переходе фашистской диктатуры от более раннего сектантского периода, ознаменованного футуризмом, к более широкой консолидации сил на реакционной основе. Для этого нужна была именно программа, отличавшаяся самыми общими формальными принципами и допускавшая на практике большое разнообразие. «Она охватывала, — по словам «Итальянской энциклопедии», — все от резкой и отчетливой в рисунке живописи Дудревиля или грубых и четких стилизаций Сирони до немного литературного концептуализма Буччи; от неоклассицизма, не лишенного натуралистических интересов, от грубоватой и провинциальной искренности, от формы, временами сломанной оргиастическим праздником красок, подчеркнутой черными контурами Фуни, до чувственных и буржуазных полотен Малербы; от свежих живописных импровизаций Марусига до дерзкой энергии Спавальды и до различных деформаций и формальных архаизмов Саль-етти и полных тихого умиления пейзажей Този, в которых столько чисто ломбардской утонченности»[18].

Крупнейшим представителем «новеченто» был Карло Карра, в прошлом один из основателей футуризма. Около 1917 года он перешел к «метафизической живописи» в духе де Кирико. Его произведения, сложенные из геометрических плоскостей, к началу двадцатых годов начинают приобретать более изобразительный характер в духе той искусственной реставрации реальных форм, которая нам уже известна. Это, разумеется, дает повод для искусствоведческих фантазий о

«натуралистической передаче явлений видимого мира». Выше уже говорилось о том, насколько обманчивы и лишены действительного понимания дела такие фразы. Наш читатель может убедиться в этом своими глазами, обратившись к иллюстрациям. Спустя десятилетие Карра снова вернулся к упрощению объемов по системе, близкой к кубизму.

Другой вождь новечентистов Акиле Фуни, ставший одним из главных организаторов выставок этого направления в 1926 и 1929 годах, также вышел из футуризма. Его живопись колеблется между подражанием немецкому экспрессионизму и неоклассикой. Третий лидер но-вечентистской живописи Марио Сирони прошел тот же путь от футуризма к «метафизической живописи» и «пластическим ценностям» в духе реставрированной национальной старины. Все трое подражали Мантенье и другим кватрочентистам, не забывая при помощи различных сдвигов и деформаций, магического сочетания далеких друг от друга предметов и других «современных приемов» подчеркивать свою принадлежность к европейскому авангарду, свое отрицание подлинной классической традиции. Нужно иметь большую антипатию к этой традиции, чтобы рассматривать такие модернистские фокусы, как «ориентацию на классические формы».

Единственным действительным отличием итальянского «новеченто» от изделий всего остального авангарда была шовинистическая тенденция, доведенная до областничества, до обращения к расе и почве. Говоря о программе этого течения, Пезаро сказал: «Она требует искусства чисто итальянского, вдохновляющегося его чистейшими источниками, освобожденными от всех импортированных «измов» и влияний, часто извращающих определенно выраженные расовые черты». Из этого заявления, ничем не отличающегося от других подобных фраз сторонников новечентизма, совершенно ясно, что преследование «выродившегося искусства» в лице иностранных, импортированных «измов» возможно

и на почве чисто модернистской программы. О вырождении либеральной художественной культуры, включая сюда и все французское искусство от импрессионистов до кубизма, кричали уже итальянские футуристы. Мы знаем, что переход известной части декадентской интеллигенции на почву грубого обывательского шовинизма в стиле италофильства, германофильства и т. д. — явление закономерное и наблюдаемое повсюду.

Вопрос о том, какое искусство поддерживал фашизм, приобрел в настоящее время большое общественное значение. Литература на эту тему растет, и, читая ее, можно подумать, что присутствуешь при хорошо поставленном спектакле. Сверхзадачей этого спектакля, которой сознательно и бессознательно подчинены все его участники, является желание убедить самих себя и других в том. что естественным выражением всякой тоталитарности является «натуралистическое видение мира», «возвращение к иллюзии предметного мира» и прочие страсти. Всякая защита реализма в серьезном смысле этого слова, то есть в полном и ясном противоречии с шутовским хороводом новейших художественных течений, претендующих на адекватное выражение современности, является, с этой точки зрения, уступкой фашизму.