Главная Учебники - Разные Искусство и современный мир (Мих. Лифшиц) - 1978 год
поиск по сайту правообладателям
|
|
|
содержание .. 10 11 12 13 ..
ходит себе отражение в таких искусствах, как музыка и архитектура, а также в общих формальных мотивах изобразительного искусства, каковы симметрия, ритм, архитектоника, единообразие, скрытые в самых сложных и случайных образованиях. История искусства знает такие эпохи, когда эта абстрактная сторона художественного сознания приобретала слишком одностороннее развитие, побеждая жизненный элемент всякого искусства (обычно ссылаются при этом на памятники неолитической эпохи или Древнего Египта). Но современная «абстракция» не имеет ничего общего с этими волнами геометризма в прошлом, несмотря на все старания узаконить ее как необходимую ступень развития искусства. Современную абстракцию нельзя рассматривать как декоративный стиль или подобие музыки. Такие сравнения совершенно ложны. Они свидетельствуют, по крайней мере, о непонимании главных особенностей этого искусства. Ибо современная абстракция в отличие от старой, «классической» стремится выразить не красоту элементарных форм природы, не стройный порядок их движения, а нечто прямо противоположное им — бессмыслицу и хаос как высшую тайну жизни. Если абстрактная живопись подобна музыке, то музыке не в смысле Моцарта и Бетховена, а в смысле той современной музыки, которая сама нуждается в оправдании, ибо это вовсе не музыка (как абстрактная живопись — вовсе не живопись), а скорее — род философии, доказывающей нам, что человеческое сознание заброшено в чуждый ему и страшный мир. В отличие от ковра или геометрического орнамента современное абстрактное искусство состоит не в утверждении, а в разрушении элементарных форм прекрасного, замеченных человеческим глазом в природе, в строении нашего тела, цветка, растения, простой снежинки. Современное абстрактное искусство занято намеренным оскорблением естественного чувства красоты посредством грубой асимметрии, аритмии, анархии форм, выворачивания наизнанку законов архитектоники, создания формальных парадоксов, когда, например, тяжелое покоится на легком или подчеркивается обрыв именно там, где глаз ожидает законченности и вместо определенного смысла форм создается намеренная двусмысленность. По всем этим признакам современное абстрактное искусство является прямой противоположностью той абстракции, которая была великим открытием древнего гончара, создавшего сосуд правильной формы и окружившего эту форму простым орнаментом из следов веревки, вдавленной в свежую глину. Если же современное абстрактное искусство обращается иногда к правильным формам, эти формы должны быть настолько правильны, чтобы убить всякое дыхание жизни, вызвать ощущение бессмыслицы и пустоты. «Черный квадрат» Малевича и другие иконоборческие фантазии этого типа (пуризм, конструктивизм) при всей своей безумной рациональности абсолютно иррациональны. Их правильные геометрические иероглифы нужно читать наоборот. Это искусство обратных сил, открывшее новое сомнительное наслаждение в смердяковском издевательстве над аристократией художественных форм и человеческого духа вообще, в уравнении всего, что растет и дышит под гладкую плоскость. Не приведи бог попасть в это мертвое царство современной угрюм-бурчеевщины! Чтобы дать возможность читателю самому оценить дистанцию между абстрактными формами искусства и природы, с одной стороны, и современной абстрактной живописью, с другой, приведем несколько наглядных примеров. Что общего между этими абстрактными формами, основанными на ритме, равновесии сил, единстве в многообразии и современной абстрактной живописью, стремящейся к прямо противоположному впечатлению? Поклонники модернизма оправдывают это искусство необходимостью сопротивляться фотографическому сходству. Часто говорят, что изобретение фотографического аппарата делает бессмысленным старое изобразительное искусство, оставляя художнику только область беспредметной фантазии или, по крайней мере, символического выражения его внутренней жизни. Такие аргументы носят чисто тактический характер и лишены всякой серьезности. На деле модернистская эстетика восстает против фотографии лишь до тех пор, пока это нужно ей для полемики против реализма. Как только задача решена и сопротивление подавлено, фотография уже не пугает изобретателей новых художественных течений. Напротив, в ней открывается для них особый мистический смысл. Намеренное и демонстративное применение фотографического аспекта реальности принято в настоящее время как парадокс антиреализма и доказательство абсолютной свободы художника. Это показывает, в чем состоит действительное значение той психологической механики, которая совершается в сознании художника модернистского типа. Главное здесь — выражение второго смысла, стоящего за любыми внешними знаками, которыми могут быть также фотографические отпечатки Они даже имеют свое преимущество, ибо доказывают, что в современном искусстве любые средства выражения не обладают больше самостоятельной ценностью и существуют лишь для того, чтобы подчеркнуть дистанцию между субъектом и тем, что он делает. Это похоже на речь человека, который запутался в собственной иронии, так что каждое его слово больше не значит то, что оно значит в обыкновенном смысле, но имеет другой смысл, который, в свою очередь, не является последней инстанцией для играющего сознания, закрученного в немыслимую спираль. Сущность модернистского искусства состоит именно в этой абстрактной негативности, отрицательной рефлексии, которая отличает его от прямого отношения к предметному миру, от подчинения художника действительному содержанию в искусстве реалистическом Разумеется, под именем реализма след\ет понимать всю совокупность его проявлений и форм в истории мирового искусства. Одной из таких исторических форм является реализм второй половины XIX века, но этим масштабом нельзя измерять всю полноту художественного развития человечества, хотя реализм в широком смысле слова также имеет свои границы, не включающие те отклонения от реалистической формы, которые так или иначе хотят оправдать сторонники «реализма без берегов» Гароди.
Вернемся, однако, к нашей теме. Нет никакого сомнения в том, что на вопрос о совместимости модернизма с фотографией нужно ответить положительно. В качестве средства для выражения особой цели этого искусства, его мистерии, фотографические снимки вполне приемлемы. Так, применение фотографии в современном поп-арт является средством для отталкивания от всего прежнего искусства, даже абстрактного, которое в глазах «попистов» еще слишком зависит от традиции, от связи с прежним эстетическим чувством. Что может более резко покончить с поэзией глаза, если не фотографический аппарат или гипсовый слепок-муляж? В былые времена сторонники авангарда пугали мир именно опасностью искусства, подражающего фотообъективу. Эти фразы и сейчас в ходу, но участие фотографии в экспериментах «современного искусства» так выросло за последние годы, что старая постановка вопроса уже пахнет плесенью. Подражание фотоаппарату — одно из последних слов авангарда. Таков круговорот модернизма, доказывающий, что прежние фразы о борьбе против фотографического сходства были ложью. Дело совсем не в этом, и разрушительная работа формальных «революций в искусстве» не имеет ничего общего с преодолением мертвящих аспектов фотографического зрения. Напротив, с каждым днем становится более очевидно, что обе силы действуют в одном и том же направлении. Они убивают поэтический смысл, присущий нашему глазу и столь заметный в памятниках прежних эпох. Само собой разумеется, что это не аргумент против полезности фотографии или ее применения в художественных целях, насколько это возможно. Современные виды модернизма применяют фотографию в антихудожественных целях, пользуясь ее механическими свойствами для разрушения поэзии мира. Это считается прогрессивным, так как поэзия примиряет с жизнью, а модернизм настолько непримирим, что его последней целью является доказательство абсурдности бытия. Не менее интересный вопрос — может ли модернистское искусство вернуться к вульгарной пошлости, мещанскому вкусу? На этот вопрос также придется ответить утвердительно. Нам прожужжали уши тем, что необходимость «революции в искусстве» проистекала из протеста против вульгарной красивости, угождавшей мещанскому вкусу толпы. Немцы называют это явление «Kitsch». Во имя мнимой революции против мещанской красивости было сброшено с пьедестала искусство Возрождения и помиловано только с исторической точки-зрения как музейная реликвия, не имеющая значения для современности. Под страхом возвращения к мещанской красоте признаком современного вкуса стало изображение уродцев, вроде приведенных на с. 214 «Архетипов» Дюбюффе или предлагаемого вниманию читателя очаровательного создания другого французского художника Гастона Шессака (1910 —1964). Читатель уже знает, что бутафорское «возвращение к Энгру» допустимо в рамках модернизма. Важно только не допустить действительного поворота к традиции изображения жизни в ее прекрасных или художественно-выразительных формах. Если бы не желание сохранить меру при оскорблении чужого вкуса, неизбежном, в подобных случаях, я легко мог бы показать, что возвращение к требованиям красоты в виде салонной красивости бывало даже у корифеев модернистского движения. И это закон искусства, основанного на отрицательной рефлексии, на отталкивании от принятых нашим сознанием форм. По законам теории игр, которым подчиняется подобное отталкивание, однажды должно выпасть и условное возрождение самой отвратительной пошлости. Ведь дела здесь не в поисках объективно- прекрасного или художественно-выразительного, а в постоянном отрицании того, что принято в качестве нормы современного вкуса и что становится неприемлемым именно потому, что оно уже принято и требует замены его чем-то новым. Этот критерий постепенно вытесняет все объективные критерий старого искусства, и дело целиком переносится в субъективную плоскость. Горящий внутренним пламенем субъект не может успокоиться на любой «модели» художественного сознания, независимо от того — хорошая она или плохая. Она плоха именно потому, что вчера была хороша. Вот почему, когда само отрицание пошлости стало нормой, преувеличенной до абсурда, пошлость может вернуться и стать достоянием самого изысканного вкуса как проявление высшей оригинальности, доступной только посвященным. Без этого пояснения читателю будет трудно понять, что приведенная на стр. 209 коммерческая рекламная картинка есть последнее слово современной живописи, то есть настоящая картина, исполненная маслом на холсте. Судьба ее нам более или менее известна — она была куплена и, может быть, висит в галерее рядом с картиной Шессака или другого жреца уродливых форм. Сегодня именно пошлая красивость и красивая пошлость заменяют безобразие в его собственном виде. Более сложный виток той же кривой! «Сознание настолько изощрилось в своей самозащите, что даже абстрактные формы напоминают ему что-то реальное. Значит, нужна еще большая отрешенность. И вот является антиискусство, поп-арт, состоящее главным образом в демонстрации реальных вещей, обведенных невидимой рамкой. В известном смысле это — конец длинной эволюции от реального изображения к реальности голого факта» (с. 28) . «Разве сюрреалисты не вычерчивают детали своих произведений с такой тщательностью, которой может позавидовать любой академический живописец?» (с. 26). Действительно, несмотря на то что общее направление модернистского искусства издавна заключает в себе внутреннюю полемику против сходства между изображением и его предметом, оно вполне допускает возникновение противоположных крайностей. Когда сходство с предметом уже полностью разрушено, еще более изысканной и парадоксальной позой является восстановление сходства, но теперь уже в самом крайнем, самом безжизненном и антихудожественном виде. Этот парадокс сверхточного изображения как средства дальнейшего разрушения классической традиции, живой реальности и поэзии часто встречается в таких направлениях, как сюрреализм, «новая вещественность», неоклассицизм, американский риджионализм («почвенничество») и т. п. Подлинное сходство реального изображения с действительностью неприемлемо для модернистского искусства, но «суперреализм», преувеличенное и мертвое сходство легко может стать удобным приемом для создания атмосферы мистики, самоотречения и ужаса перед жизнью, отвращения к ней. Гипсовые и восковые муляжи всегда служили примером для проведения грани между отталкивающей механической копией и живым произведением искусства. В настоящее время они широко вошли в систему так называемого поп-артизма, одного из последних открытий «авангарда».
Примером искусственной примитивности, выражающей полное пресыщение современной цивилизацией, может служить картина знаменитого французского художника Жана Дюбюффе (р. 1901). Его «Архетипы» — подражание «рентгеновскому стилю» первобытного австралийского искусства и заборной живописи наших лет. По терминологии ученика Фрейда, швейцарского психолога Карла Густава Юнга, архетип — это форма «коллективно-бессознательного», идущая из глубины веков и заключающая в себе структуру всех душевных движений современного человека. Дюбюффе известен также своей литературной деятельностью. Это один из пророков близкой гибели цивилизованного человечества, которых в настоящее время немало. Голландский художник Пит Мондриан (1872— 1944) был одним из типичных визионеров-утопистов, вышедших из художественной богемы двадцатого века. Его утопия Новой Жизни требует полного отказа от всего природного и человеческого во имя геометрической правильности форм, в которых художник видел истинное бытие за пределами чувственной видимости. Свои неоплатонические теории Мондриан связывал с идеей перестройки общества в духе абстрактной организации, изгнания из коллективной жизни всякого многообразия. Подробную характеристику мировоззрения и живописи Мондриана см. в книге «Модернизм. Анализ и критика основных направлений», издание второе. 1973, с. 116— 174. «В так называемом оптическом искусстве выступают анонимно целые бригады авторов, не имеющих никакого отношения к изобразительному творчеству, например инженеров, способных изобрести зрительные головоломки, которые вычерчивает затем специалист-чертежник. Искусство в прежнем смысле слова вытесняется общей изобретательностью, не требующей личных качеств, связанных с передачей зримых форм реального мира» (с. 100—101). «Наконец, в так называемых хеппенингах — этом торжестве безумия, имеющем столь широкое распространение, что само слово «хеппенинг» вошло в политический жаргон, — устраняется всякая разница между искусством и жизнью при условии, что в эту жизнь внесены элементы «непохожего», нелепой игры» (с. 101) В результате последовательных формалистических экспериментов искусство так называемого «авангарда» приходит к отрицанию объективных элементов художественного творчества, связанных с воспроизведением окружающего мира. Рисунок, светотень, колорит — все эти требования уходят в прошлое. Остается только выражение художником своей воли, своей личности. Этот новый субъективный критерий ведет к тому, что изображение мира заменяется сначала беспредметными композициями, а затем комбинациями из самих предметов, выбранных художником. Изобретателем этого метода, нашедшего бурное развитие в современном поп-арт и так называемом «новом реализме», считается Марсель Дюшан (р. 1887). Но та же логика ведет к дальнейшим выводам. Если главное — это художник, а не его изображение жизни, то в конце концов он сам становится последним произведением искусства. На репродукции, взятой из парижского еженедельника «Ле летр франсез» от 7 октября 1970 года, где этот новый поворот коллективного бреда рассматривается с полной серьезностью, перед нами художник Бен, родом из Ниццы, известный как организатор хеппенингов и других демонстраций «современного искусства». На своей первой парижской выставке Бен выставил самого себя: «Смотрите на меня, этого достаточно», — гласит плакат, который он держит в руках. Представьте себе, что общая идея искусства Бена, которое он называет «тотальным искусством», это — правда. Художник, утверждает он, творит новое, следуя тайному стремлению к господству (нечто из области ницшеанства и фрейдизма). «Новое в творческом индивиде есть результат интеллектуальной агрессии. Все новое создается только с целью превзойти других». Если речь идет об искусстве такого сорта, которое предлагает зрителям Бен, эти слова до некоторой степени справедливы. Но раскрытие подобной правды может быть либо критикой, либо цинизмом. Бен приближается к последнему. С точки зрения его сомнительной философии, человек, оправляющий свои естественные надобности на глазах у публики, стоит за правду, а тот, кто стесняется этого, — лжец. «Тотальное искусство» Бена состоит в том, что «все есть искусство». Нельзя отрицать логической последовательности в подобных выходках модернистов последней генерации, но весь этот фарс имеет значение только в качестве наглядного доказательства ложности их исходного пункта. Если действительно в искусстве важно не изображение, а субъективная «художественная воля» его создателя, то — «смотрите на меня, этого достаточно». Статья «Почему я не модернист?», которой открывается сборник, предлагаемый вниманию читателя, напомнила некоторые бесспорные факты нашего времени, давно указанные марксистской литературой. Так, например, едва ли можно сомневаться в том, что за последние пятьдесят — сто лет в истории буржуазного мышления совершился сдвиг от демократии к реакции. Для каждого марксиста — это азбучная истина, не требующая доказательств и нисколько не опровергаемая тем фактом, что общий процесс поворота буржуазной культуры спиной к прогрессу совершается на фоне подъема демократического движения и совершается неравномерно. Другой азбучной истиной является связь между ретроградным движением современной эпохи и отказом от реалистической традиции в искусстве. Каковы бы ни были частные стороны и противоречия этого процесса, он, безусловно, способствовал созданию той атмосферы,, в которой родился фашизм.
Здесь нужно иметь в виду два главных факта. Часть декадентствующей интеллигенции переходит от анархистского бунта направо, обращаясь к «заветам предков», к «расе и почве», словом — к грубому шовинизму. Она сливается с черносотенным движением, подлаживается к нему, усваивает его площадные приемы. Этот слой является фактическим создателем той реакционной эклектики, которая в двадцатых-тридцатых годах считалась мировоззрением итальянского фашизма и гитлеровской партии в Германии. Социальная демагогия капитала нуждается в таком повороте части декадентствующей богемы, и этот новый хеппенинг воинствующего декадентства принимает форму самобичевания интеллигенции во имя псевдонародности. С другой стороны, эксцессы модернистской фантазии и общий дух презрения утонченной «элиты» к среднему человеку, «человеку улицы» дают реакционным силам удобный повод для травли всего передового в области культуры как разложения. Фашизм эксплуатирует естественную жажду протеста против упадка духовной жизни, против смешных и жалких кривляний больного искусства. В Германии пугало «культурбольшевизма» верно служило гитлеровской банде для отделения интеллигенции от народа и обмана простых людей лозунгом борьбы с вырождением нации. Вот что вас ожидает в случае победы коммунистов кричали гитлеровские агитаторы, указывая на ужасы «революции в искусстве» — сознательный идиотизм и дикую ломку реальных форы в практике модернистских течении Разница между двумя позициями — либерально-буржуазной и черносотенно-фашистской бесспорно есть Но разница эта не безусловна, и фашизм является карой за отступление либеральной буржуазии (с ее анархо-декадентской свитой) от демократии к реакции Вот основная мысль статьи «Почему я не модернист9» Ни шовинистическая травля «выродившегося искусства», ни тенденциозная защита его буржуазной печатью и радио во имя лжедемократии, ни одна из этих форм ложного сознания, поддержанных силой обстоятельств и сознательно действующей машиной давления, не выходит из порочного круга мещанских предрассудков С одной стороны, чуждое нормальному взгляду обыкновенных людей, зашедшее в дебри пустой абстракции сомнительное новаторство, с другой — охотнорядская ненависть к заемным интеллектуалам и более образованному слою вообще Таковы две крайние точки той дистрофии сознательного начала, которую мы называем современной буржуазной идеологией, разумеется, не только в искусстве Эта механика действует в XX веке с опасной силой, она продолжает действовать и в наши дни Было бы глупостью, даже преступлением со стороны людей, считающих себя сознательной частью общества, забывать об этом Ум, желающий относиться к окружающей его действительности сознательно, то есть критически, должен прежде всего заботиться о том, что бы не попасть в этот порочный круг и не дать себя затолкать в него Обида, раздражение, недовольство тем, что условия исторического быта складываются независимо от нас, гордость своей утонченной культурой, не всегда обоснованная, презрение к мещанскому вкусу, даже отвращение к фашизму, словом, все что угодно, умное и глупое, хорошее и дурное, ничто не может оправдать готовность добровольно лезть в темную обывательщину Боль от удара — вещь реальная, но, ударившись о стул, смешно обижаться на пего, а тем более отказываться от употребления стульев и сидеть на полу. Детство ума непростительно для взрослых людей Стихийной реакцией неопытного сознания всегда пользуются политиканы разных оттенков Два полюса буржуазной идеологии (которая возможна даже у людей, на первый взгляд не имеющих с ней ничего общего) тесно связаны между собой. Они дополняют друг друга, и каждый из них выигрывает от существования его противоположности, как две партии в двухпартийной системе (республиканцев и демократов, лейбористов и консерваторов) выигрывают от колебаний маятника из стороны в сторону. Порочный круг буржуазной идеологии предлагает сознанию любые решения, кроме верного. В самом деле, как выиграл международный модернизм от преследований авангарда в гитлеровской империи! Многие художественные репутации обязаны своим существованием только этой шумихе, не имеющей в сущности отношения к искусству, ибо нет такого закона, что все отвергнутое Гитлером по тем или другим политическим соображениям (например, гомосексуализм) само по себе хорошо. Разумеется, мы сочувствуем людям, пострадавшим от фашистских преследований, независимо от их убеждений и философских или эстетических позиций. Однако нельзя закрывать глаза на то, что после второй мировой войны буржуазная пропаганда (в самом точном смысле этого слова) сознательно раздувает конфликт между фашизмом и модернистским искусством. Мало того, она уже превратила этот конфликт в идейно-художественную несовместимость, чем совершенно извратила его в свою пользу. Нам говорят, что Гитлер преследовал модернистов, а потому их позицию в духовном, эстетическом смысле нужно считать передовой и ценной. Удивительно, что некоторые авторы, любящие щеголять коммунистической фразой, так легко принимают эту схему, явно принадлежащую именно буржуазной идеологии XX века, стихийно и сознательно вынесенную ее сложной механикой на поверхность. Громадные силы пущены в ход, чтобы закрепить в сознании людей ложный вывод, будто между модернистским новаторством и «тоталитарным государством» фашизма лежит пропасть. Конкретный вопрос о развитии художественной культуры нашей эпохи растворяется в абстрактной противоположности между казармой и свободным творчеством, «тоталитарностью», опирающейся на толпу, и развитием личности. Нельзя не признать такие взгляды возвращением к самой банальной схеме былых времен. Гитлер преследовал модернизм. Ну и что? Значит, модернизм свободен от принадлежности к общему реакционному потоку идей, который в конце концов привел к возникновению гитлеровского «мифа XX века»? Нет, это не логика, не сознательная мысль, а психология толпы, управляемой расчетливыми, тертыми менеджерами. Среди них есть друзья модернизма, есть гонители модернизма, но в этой борьбе двух церквей можно заметить также стихийный, негласный сговор, направленный к тому, чтобы запутать общественное сознание, загнать его в безнадежный тупик. Гитлер обращался к массам с критикой «разлагающего капитала». Значит, критика капитала есть фашизм? Гитлер говорил о роковой власти богатства, о плутократии, он обещал немецкому народу экономический подъем и торжество социализма Значит, от всего этого нужно отказаться? Гитлер утверждал, что искусство должно быть «народным», проникнутым общественными целями, а не замкнутым в своих отвлеченных построениях. Что же отсюда следует? Если бы вы доказали, что в гитлеровской империи искусство действительно росло из народа или служило народу, выражая передовые общественные цели, тогда другое дело. Но кто это докажет? А тот факт, что фашизм захватил, узурпировал, испачкал многие демократические и социалистические идеи, пользуясь ими в самых реакционных интересах, принадлежит именно к его особенностям, как политической формы, основанной на социальной демагогии. Однако самая отвратительная демагогия не может дискредитировать социалистические идеи, несмотря на постоянные усилия буржуазной пропаганды доказать, что все социалистическое по самой природе вещей «тоталитарно». Социализм будет расти, побеждая внешних врагов его и свои внутренние противоречия как необходимость, продиктованная самой историей. Так же точно любая демагогия, оставляющая после себя тяжелый след, не может все же дискредитировать мысль о народности искусства и внутреннее требование высокого реализма, присущее социалистической эстетике. Во всяком случае, тот, кто сделает из антифашистской позиции многих лидеров современного декадентства, отчасти добровольной, отчасти вынужденной, новое оправдание для этого ложного и объективно-реакционного явления, докажет своей позицией, что он является марксистом только по должности. На деле из поучительной истории конфликта между Гитлером и современным декадентством следуют два вывода. Первый вывод состоит в том, что марксист не может защищать народность и реализм в том шовинистическом, черносотенном и мещанском виде, который эти понятия имели у национал- социалистов. Но здесь все так ясно, так безусловно, что не требует никаких теоретических доказательств. Это за пределами спора, ниже всякой теории. Если бы люди марксистского образа мысли позволили себе сделать самую легкую уступку подлым охотнорядским идеям в духе нацизма, они покрыли бы себя вечным позором.
содержание ..
10
11
12
13 ..
|
|