содержание   ..  8  9  10  11   ..

Искусство и современный мир (Мих. Лифшиц) - часть 10

Это верно, что, кроме прямых противников социалистической эстетики, в современном мире существует промежуточная среда. Однако люди колеблющиеся тоже уважают прямоту и ясность позиции. Они презирают угодничество и дипломатическую гибкость в принципиальных вопросах. Поэтому отказ от подобных методов — лучшая тактика.

Вот характерный пример. Из отвращения к пустым гуманистическим фразам в стиле Роже Гароди многие представители западной художественной интеллигенции делают в настоящий момент другую ошибку — они готовы принять абстрактный догматизм современной китайской пропаганды. Даже наша вульгарная социология былых времен находит себе поклонников. Возможность таких колебаний в духе

«новой левой» могла быть исключена или сильно ослаблена, если бы слишком гибкие служители

«старой левой» не являли собой часто жалкого зрелища. Перехитрить объективную необходимость и общественную правду нельзя, за все нужно платить. Конечно, это не аргумент для тех щелкоперов, которые заняты только своими интересами. С них не взыщут!

Посмотрим теперь на конкретных примерах, как можно и как нельзя дифференцировать современных художников. Начнем с последнего.

Как нельзя дифференцировать

Никто не скажет, что верующий в бога или философ идеалистического направления должен быть признан материалистом, если он сочувствует передовой демократии. Так же точно нельзя считать реалистом в искусстве того художника, который подписал самое прогрессивное воззвание или даже входит в коммунистическую партию. Так нельзя дифференцировать современных художников.

Но еще хуже, когда типично модернистский бунт против «наивного реализма» и «конформизма» обыкновенных людей, презрительно именуемых мещанами, рассматривается как признак особой революционности и шаг вперед к идеалу социалистического искусства. Здесь позиция каждого непритворного марксиста должна быть твердой, как алмаз, ибо это и есть решающий пункт современного размежевания сил в области мировоззрения.

Так как с целью решить вопрос при помощи пустых и чисто словесных хитростей слово «модернизм» часто заменяют словом «авангардизм», я позволю себе сказать, что всякий авангардизм, без исключения, в последнем счете является не шагом вперед к социалистической эстетике, а шагом назад от нее, препятствием на пути к ней. Дифференцировать авангардизм на хороший и плохой нельзя.

Социалистическая эстетика, берущая начало в общем мировоззрении и эстетических взглядах Маркса и Ленина, является прямым продолжением мировой реалистической традиции в том же направлении. Она не имеет ничего общего с мнимо революционной ломкой реального образа, то есть отказом от культурной традиции наиболее светлых эпох.

В такой постановке вопроса ничего догматического нет, и только она может служить предпосылкой для более частных, более гибких конкретных выводов, не говоря о компромиссах, возможных в области тактики. Во всяком случае, разрыв с авангардизмом, как самой опасной формой буржуазной идеологии сегодняшнего дня, и постепенное удаление от него — вот главный критерий близости современного художника к социалистической эстетике. Это, разумеется, не затрагивает непосредственно вопрос о близости политической, но об этом уже говорилось выше.

Такова, с точки зрения автора этих строк, сознательная коммунистическая позиция, необходимая в сложной обстановке современности и вытекающая из революционной диалектики, проверенная лучшим опытом общественного движения. Излагая эту позицию, я, разумеется, не претендую на то, что вышеизложенное является окончательной истиной и подтверждается приложением круглой печати.

Моя претензия не идет дальше размежевания с другим, может быть, противоположным изложением той же позиции. Очень важно, чтобы читатель мог сопоставить эти взгляды и судить о них.

Известно, что модернистское движение XX века состоит из множества «революций в искусстве», то есть сменяющих друг друга течений, признаваемых в данный момент «новой волной», или искусством авангарда. К числу наиболее разрушительных течений этого типа, открывших дорогу всем последующим дикостям, принадлежат французский кубизм и немецкий экспрессионизм. Допустим, что перед нами стоит вопрос об оценке этих течений. Как мы должны рассуждать? Из всего сказанного следует, что в целом, несмотря на свою революционную внешность, эти течения играли отрицательную роль и в объективном историческом смысле были реакционны, как это можно сказать также о близких к ним философских течениях современного идеализма. Отсюда вовсе не следует, что среди художников, принадлежащих к этим направлениям, как и среди деятелей различных философских и религиозных школ современности, не было людей глубоких и честных, особенно остро чувствующих зло общественное, хотя и заблуждающихся. В тяжкой борьбе со своими предрассудками они, разумеется, могли найти свой путь к демократии и социализму. Так и случилось с некоторыми из них. Нельзя также отрицать для этих людей объективной возможности порвать со своими авангардистскими идеями и настроениями, то есть развиваться в сторону реализма, что, к сожалению, на этом свете бывает гораздо реже. Конечно, и самые заблуждения таких людей свидетельствуют о поисках истины, но все это нисколько не украшает ни кубизм, ни экспрессионизм.

Здесь оканчивается царство объективной диалектики, и по ту сторону границы начинается густой лес обывательского приспособления, малопочтенной гибкости. Возможна ли другая точка зрения на экспрессионизм и кубизм? Вполне возможна, и не будет преувеличением сказать, что она находит себе дорогу в общественное сознание нашего мира, имея для этого достаточно мощные средства распространения. Но так как согласовать положительную оценку модернистских течений с традицией Ленина трудно, то на этом пути возникают различные эпизоды, не лишенные забавной стороны. Так, например, мне уже приходилось ссылаться на статью одного автора, который пишет, что болезнь, известная под именем модернизма, «начинается у части экспрессионистов и кубистов и доходит до своего омерзительного предела у всех и всяческих абстракционистов»[1]. Формула гибкая, но лишенная всякого реального содержания. Итак, абстрактное искусство относится к модернизму, а часть экспрессионистов и кубистов не имеет отношения к нему. Назвать их модернистами, пишет автор статьи, это значит оскорбить прогрессивных художников и отказаться от дифференцированного подхода.

Любой читатель, знакомый с фактами истории искусства, только улыбнется при встрече с такой фантазией. Можно, конечно, сказать, что модернизм это положительное явление. Такой взгляд существует. Но утверждать, что некоторые кубисты и экспрессионисты не являются модернистами, это все равно, что сказать: «Некоторые сливы не являются плодами». Какая же часть кубистов и экспрессионистов свободна от признаков своего рода? Если читатель — человек догадливый, то он поймет, что миф о прогрессивном, а может быть, и реалистическом кубизме придуман для того, чтобы создать лучшую биографию какому-нибудь художнику, прогрессивному в политическом отношении.

Дифференцируя на свой лад экспрессионизм, наш автор также руководствуется практическими соображениями. Дело в том, что из этой школы вышли некоторые немецкие писатели коммунистического направления. Механизм дифференцированного подхода, предлагаемого здесь, совершенно ясен. «Подход» состоит в сочинении легенды, необходимой для того, чтобы возвысить близкого к нам художника и, может быть, привлечь на свою сторону других — ведь все люди падки на лесть и другие приманки. Глядите, однако, как бы не перехитрить самих себя!

Нет, уважаемые друзья, не вы дифференцируете, а вас дифференцируют. Вы готовы сегодня признать положительным явлением творчество некоторой части кубистов и экспрессионистов. Значит, завтра вы будете готовы к дальнейшим шагам в том же направлении, и в общем дело катится у вас в другую сторону. В сущности говоря, это уже не будущее, а настоящее. Есть авторы, которые уже сегодня

оправдывают экспрессионизм и кубизм в целом как явления истории искусства. Отсюда вышли и Пикассо и Иоганнес Бехер — значит, в любом кубизме и любом экспрессионизме имеется, как видно, не только дурная, но и хорошая сторона. Дурное нужно, конечно, отбросить, хорошее — превратить в драгоценное наследие. Почему бы нет? Статьи такого рода теперь совсем не редкость, а неизбежные оговорки на счет ограниченной стороны этих модернистских течений становятся все более жидкими, как условная дань внешней дисциплине, динарий кесаря. Многие банальности модернистской эстетики западного типа уже полностью приняты, и это процесс заразительный. Кто же кого здесь дифференцирует? Вопрос риторический.

Однако вернемся к реальному вопросу о методе дифференцирования. Вы говорите, что часть кубистов должна быть изъята из общего понятия «модернизм» и переведена в другой класс, иначе это будет

«вселенская смазь» и оскорбление прогрессивных художников. Мне кажется, что лучше всего доверить решение этого вопроса собственным глазам читателя. Сделаем опыт. Перед нами две картины, написанные в одном и том же 1912 году (год расцвета кубизма). Одна из них принадлежит Фернану Леже, который впоследствии стал коммунистом, другая написана Альбером Глезом, он остался консервативным католическим мистиком. Сделайте милость, откройте, какая из этих картин относится к модернизму и какую, напротив, можно рассматривать как явление прогрессивного искусства?

Леже, Фернан (1881—1955) Женщина в синем, 1912. Базель Музей искусств

Глез, Альбер (1881—1953). Купальщицы, 1912. Париж. Малый дворец

Аргументация слишком гибких сторонников «дифференцированного подхода», лишенная всякой убедительности, местами переходит в демагогические выкрики по поводу того, что пишущий эти строки нанес оскорбление словом известному французскому художнику Пикассо, причислив его к

ведомству модернизма. Но оскорбления в этом никакого нет, поскольку Пикассо действительно был и остается виднейшим деятелем «революции в искусстве», совершившей полный переворот в методах предшествующей реалистической, или, по другой терминологии, которой охотно пользуются тенденциозные авторы, «натуралистической» живописи. Пикассо, конечно, считает это для себя честью, а не оскорблением, и нельзя отнять у него право думать самостоятельно и по-своему.

В самом деле, если вычеркнуть французского художника из той совокупности фактов, которая входит в понятие «модернизм», что-то еще останется, но останется гораздо меньше, чем было. Сам Пикассо должен смеяться над угодливостью своих защитников, готовых превратить его в реалиста — не в средневековом, а в обычном современном смысле. Вместо того чтобы кричать «слово и дело!», скажите хоть одно ясное слово о том, как вы относитесь к делу жизни Пикассо, то есть к отрицанию старой реалистической живописи?

Однако наши отечественные сторонники «реализма без берегов» находят, что у них на руках важный козырь, и они бросают его на стол с видом победителей. Дело в том, что в 1937 году Пикассо написал свою известную картину «Герника», изображающую (если это можно назвать изображением) гибель маленького испанского городка под бомбами фашистской авиации. Картина, бесспорно, свидетельствует о демократической позиции художника, его отвращении к фашизму. Когда правительство Франко предложило перевезти «Гернику» в Испанию (картина хранится ныне в Нью- Йоркском музее современного искусства) на самых лучших условиях, художник отказался. И он был прав. Во-первых, несмотря на существование в современной Испании специальных музеев живописи Пикассо, он, очевидно, считал своей подлинной родиной демократическую республику, а не империю Франко. Во-вторых, эта картина стала символом протеста против фашистского зверства, широко известным всему культурному миру. Нельзя уронить это знамя. Одним словом, такая позиция Пикассо понятна и заслуживает всяческого уважения.

Однако политические символы не обязательно должны быть реалистическими произведениями живописи. Это совсем другой вопрос, и смешивать разные вещи нельзя, если мы не хотим пожертвовать истиной ради пустой софистики. В зависимости от конкретной ситуации политическими символами могут быть любые акты, независимо от их отношения к путям изобразительного искусства.

Возьмем пример из другой области. Как вы относитесь к подвигу одного бедного австрийского крестьянина, который во время второй мировой войны отказался идти на фронт по религиозным соображениям и был казнен, хотя даже гитлеровский военный суд предлагал ему всякие выходы из положения? Мне кажется, это был человек выдающегося благородства, и поступок его есть символ протеста против милитаризма. Но едва ли подвиг верующего христианина, которого можно поставить в пример многим неверующим, есть доказательство в пользу того, что мир сотворен богом, а не является вечно живым развитием природы. Нельзя смешивать разные стороны дела.

Допустим, однако, что нам придет в голову принять метод дифференцирования, основанный на превращении политически активных и сочувствующих демократии художников в деятелей реалистического искусства. Если так, то мы не имеем права остановиться на «части экспрессионистов и кубистов», отвергнув без всякого дифференцирования представителей других течений, особенно «всех и всяческих абстракционистов» как «омерзительных». Где тут поставить точку? Взявшись за публичный анализ таких вопросов, нужно знать, что часть абстрактных художников не только стоит за демократию и социализм, но даже активно участвует в борьбе за эти цели. Такая позиция, конечно, не осталась без последствий для их живописи.

Пикассо, Пабло (1881 — 1973). Герника, 1937. Нью-Йорк. Музей современного искусства

Мне уже приходилось указывать на абстрактные или, во всяком случае, полуабстрактные произведения заслуженного антифашиста, старого члена Французской коммунистической партии Эдуарда Пиньона. Но вот перед вами, товарищ читатель, еще несколько примеров, наглядно показывающих, что абстрактными символами тоже можно выразить политические идеи дня, и притом самые прогрессивные. Если отвлечься от способа выражения, то есть от вопроса о реализме и его роли в искусстве, его объективной ценности, то любую модернистскую живопись можно дифференцировать по способу А. Дымшица. Абстрактное искусство, сюрреализм, поп-арт не могут быть исключением из этого правила, раз мы его приняли.

Хотя «Герника» Пикассо известна многим читателям, воспроизводим ее здесь, чтобы наши слова имели опору в непосредственном впечатлении глаза. Если это не модернизм, что же тогда связано с этим понятием?

«Герника» Пикассо затронула тему гражданской войны в Испании. Но есть и другие произведения модернистской живописи на ту же тему.

Приведем несколько образцов.

Роберто Себастьян Матта (р. 1912). «Испания. 1937». 1937. Собрание художника.

Иозеф Шима (р. 1891). Сюрреалист. Картина его называется «Революция в Испании». 1937 (Прага Национальная галерея).

Так автор представляет себе это событие — такое у него «видение».

Мадервелл, Роберт (р. 1915). Элегия в честь Испанской республики. Верхнее фото — первая версия картины, 1957—1960; нижнее — вторая версия, 1965. Буффало, Штат Нью-Йорк.

Картинная галерея Олбрайт

Живопись Мадервелла это уже абстрактное искусство в точном смысле слова. Оно является полным отказом от всякого реализма и даже простой изобразительности. Но мы не можем отрицать стремление художника выразить своими загадочными символами сочувствие Испанской республике. Назвать же его за это «омерзительным» было бы действительно оскорблением. Ведь политические жесты Роберта Мадервелла также играют возбуждающую роль в процессе мобилизации общественного мнения против мировой реакции. Разные бывают условия и в определенных конкретных условиях, каковы, например, условия современной американской жизни, даже такие странные политические знаки могут иметь значение в общем потоке стихийного отталкивания от господствующего «истеблишмента».

Вам, может быть, не нравятся гориллообразные, заросшие шерстью физиономии бунтующих студентов, но нельзя к таким вопросам подходить с парикмахерской точки зрения. Вы сидите у себя дома, они же подставляют свои нестриженые головы под пули полиции. Другое дело, что стихийность подобных настроений должна уступить место сознательному революционному взгляду, включая сюда и эстетику

реализма, иначе из всех этих политических жестов получится только новый хеппенинг, хорошая почва для подъема всяких реакционных теорий, вроде «критической теории» Герберта Маркузе. Здесь вы не только имеете право, но и обязаны сказать свое слово в защиту марксистского мировоззрения. Правда, мы не стоим физически рядом с бунтующими студентами, перед рядами национальных гвардейцев, но и наш путь не был усыпан розами.

Еще более ясный пример. Перед нами две картины Ганса Рихтера (р. 1888), исполненные техникой

«коллажа». «Победа на Востоке (Сталинград)» и «Освобождение Парижа».

Немецкий художник Ганс Рихтер примкнул сначала к экспрессионизму и кубизму, но первые его абстрактные работы относятся уже к 1917 году. В 1920 году он принадлежал к так называемой

«Novembergruppe». Рихтер бежал из Германии после захвата власти Гитлером в 1933 году.

Короче, Ганс Рихтер имеет основания считаться в политическом отношении передовым художником. Почему же мы должны отнести его к «омерзительным»? Только потому, что вы не знаете о его существовании? Между тем это факт, что большинство, да, именно большинство политически активных и передовых художников Запада и Японии принадлежит к самым фантастическим течениям «левого» искусства.

Рихтер. Ганс. Победа на Востоке (Сталинград), 1943—1944 Рихтер. Ганс. Освобождение Парижа, 1945

Приведенные иллюстрации ставят вопрос достаточно ясно — либо часть художников абстрактного типа, а именно те из них, которые выражают или хотят выразить своими знаками передовые политические идеи, должны быть выведены из состава модернистов и переведены в другую категорию (реализм?), либо автор «Герники» тоже модернист несмотря на то, что он занимает видное место среди людей, отдавших демократическому движению свое имя и свой талант, который он волен употреблять как ему угодно.

А. Дымшиц присвоил себе право решать, кого следует причислить к модернистам и кто может быть свободен от всякого подозрения в принадлежности к ним, как будто такие решения зависят от чистой условности, без всякого отношения к фактам. Социологию его претензии понять легко. Всякое деление на овец и козлищ выносит на поверхность специалистов по этой операции и обеспечивает им выгодное положение, которое они без боя сдать не хотят. Но так как эта надстройка над естественной

необходимостью отличать одних от других приносит делу вред вместо пользы, то не следует прежде всего раздувать наше дифференцирование, помня, что всякое деление на овец и козлищ относительно и текуче. Пусть звание овцы не превращается в привилегию, присуждаемую «по совокупности» особой кастой экспертов, договаривающихся между собой, куда зачислить то или другое испытуемое существо. Это будет произвол. Нужен объективный критерий, одинаковый для всех и применяемый со всей осторожностью только в общественном, идейном смысле, а не как повод для назначения на должность реалиста или модерниста.

В этом отношении у нас есть общая почва с искренними защитниками модернизма — обе стороны считают, что объективный критерий для определения того, кто относится к модернистскому движению, существует и что таким критерием нужно считать отказ от реалистической традиции, от изобразительных методов старого искусства. Может быть, это совсем неважно и отказ от реализма в старом, обыкновенном смысле слова не мешает современному художнику выразить идеи демократии, гуманности, социализма? Это уже другой вопрос. С точки зрения социалистической, то есть марксистской эстетики, всякое отступление от реального смысла художественной формы мешает художественному выражению объективной истины и социальной правды нашего времени. В этом мы решительно расходимся с искренними защитниками модернистского вкуса. Недопустимо, конечно, смешивать реальную фантазию подлинного искусства, даже там, где она переходит границу классических форм (например, в готике или барокко) с намеренной абракадаброй современных течений. Но доказывать отрицательную роль этих течений с точки зрения общественных и культурных целей современного человечества здесь не место, тем более что на этот счет было много верного сказано и Плехановым, и Воровским, и другими марксистскими публицистами еще в те времена, когда движение авангарда только начиналось. А если кто-нибудь думает иначе, пусть он говорит от своего имени, а не от имени марксизма и пусть не выдвигает вперед в качестве заложника Пикассо, который не заслуживает подобной участи и не согласен на промежуточные точки зрения.

Приведем еще несколько иллюстраций, показывающих, что нет такого современного модернистского движения, которое не вдохновило бы художников, стоящих на стороне демократии и во всяком случае способных по-своему касаться острых общественных тем. Как они это делают, мы здесь разбирать не будем. Для большинства читателей наши иллюстрации говорят сами за себя или, вернее, против себя.

Таковы работы Пауля Клее — виднейшего деятеля европейского модернистского движения, принадлежавшего, так сказать, к его «генеральному штабу». Клее работал в тесном общении к пионерами экспрессионизма, он внес в немецкое искусство элемент сюрреализма и абстрактной живописи. В 1933 году, после захвата власти Гитлером, Пауль Клее покинул Германию, вернувшись на родину, в Берн. Написанная им в том же году картина «Вычеркнутый из списка» имеет ближайшее отношение к событиям этих лет.

Клее, Пауль (1879—1940). Вычеркнутый из списка, 1933

Сальвадор Дали (род. 1904). «Предчувствие гражданской войны», 1936. (Филадельфия. Музей искусств).

Дали — один из наиболее известных лидеров международного сюрреализма.

Роберто Матта (род. 1912), нам уже известный. Его произведение также носит сюрреалистический характер, и называется оно «Куба, фрукты, бомба».Репродукция взята из итальянского коммунистического журнала «II Ie Contemporaneo» от 31 марта 1968 года.

Роберт Раушенберг (род. 1925) — пионер американского поп-арт. Перед нами изображение покойного президента Кеннеди и другие символы современности. Картина исполнена смешанной техникой, называется она «Буффало II», 1964.

Рой Лихтенштейн (род. 1923) — другой известный представитель американского «попизма», работает в стиле комиксов. Его произведение — протест против империалистической войны США в Юго-Восточной Азии. Оно называется «До смерти испуганная воинская честь», 1962.

Еще один опыт политической живописи на модернистской основе. Американская художница Оноре Шерер (род. 1920), «Дань американскому народу». По характеру исполнения нечто близкое к «новой вещественности» и «риджионализму».

Эдвард Кингольц (род. 1927) —представитель западногерманского поп-арт. Произведение его

«Государственная больница» (1964—1966) проникнуто смутной идеей социального неблагополучия. Род немецкого «мизерабилизма».

Ганс Петер Альверман (род. 1931) — видный деятель западногерманского «Демократического союза художников». По методу работы Альверман ближе всего к школе поп-арт. Произведение его называется «Объект 1966». Основной материал художника — домашняя аптечка противовоздушной обороны. Имеется в виду, очевидно, угроза новой войны.

Из этих примеров видно, что метод дифференцирования, предложенный А. Дымшицем, не дает никакой возможности ориентироваться в реальном материале. Многие из художников разных модернистских направлений, представленных в нашем кратком обзоре,— люди, сочувствующие демократическому движению и его активные участники, рискующие своим положением, а иногда и собственной жизнью. Нельзя не считаться с их политической позицией, нельзя не уважать их усилий и нельзя не сотрудничать с ними. Что же касается их модернистской фантазии, то едва ли сам монах Горанфло мог бы окрестить ее в реализм, чтобы полакомиться скоромным в постный день.

Во всем этом есть еще одна сторона. «Коллажи» из разных предметных символов, сделанные тем же Гансом Альверманом, могут играть полезную роль, например во время массовых демонстраций.

Почему бы нет? Всему свое место. Некоторые сатирические эмблемы этого типа, опубликованные в органе демократических художников Западной Германии, журнале «Tendenzen», заслуживают внимания. Другое дело — общая эстетическая позиция Альвермана, и особенно его теории, изложенные на страницах того же журнала. Вот где необходимо проявить подлинную гибкость, то есть дифференцировать, различать, поддерживать все, что может иметь серьезное значение для социальной революции нашего века и может, с другой стороны, приблизить художника к великому источнику реального вдохновения— исторической борьбе народных масс. Сатира, политическая графика, плакат

— особенно удобные пути для преодоления формалистического тупика, в котором застыло буржуазное искусство, именуемое так, поскольку оно не выходит за пределы идей, совместимых с господствующим капиталистическим строем жизни (хотя бы в форме анархо-декадентского бунта против него).

Рой Лихтенштейн подражает комиксам, ибо одной из новейших условностей модернизма является возвращение к коммерческому «массовому искусству», которое берется здесь как экран для второго смысла. Но если художник, участвующий в общественной борьбе, под влиянием реального содержания своей деятельности сознательно или хотя бы невольно забудет свою формалистическую позу, его произведения станут революционными плакатами и сатирическими листками в самом обычном, прямом, а потому и самом серьезном смысле. Тогда в результате излечения от «авангардистской» болезни, которая хорошо уживается с ультралевыми политическими течениями разных оттенков, можно было бы говорить о его прогрессивной позиции не только с общественной, но и с художественной точки зрения. А это и есть та цель, которой служат все наши рассуждения о современном искусстве.

Мы видели, как нельзя дифференцировать современных художников, ибо такое дифференцирование есть только скрытая форма оправдания модернизма, не говоря уже о другой стороне дела — полном произволе в обращении с людьми, имеющими свои взгляды и свою судьбу. Посмотрим теперь, как можно и нужно дифференцировать их, не забывая, конечно, что все грани относительны.

Воспользуемся для этого двумя значительными примерами, которые дает нам искусство XX века.

Как можно дифференцировать

Немецкое искусство двадцатого века может гордиться художником мирового значения, человеком большого таланта и революционного темперамента. Это — Кэте Кольвиц (1867—1945). По словам нашей «Краткой художественной энциклопедии» (т. 1, с. 492), ее искусство обнаруживает близость к экспрессионизму. «Упрощенность контуров, игра крупных контрастирующих пятен, динамизм композиции в известной степени сближают произведения Кольвиц с работами экспрессионистов», — сообщает «Энциклопедия». Мне кажется, что эти слова — образец распространенного и почти укоренившегося недоразумения или двойной искусствоведческой бухгалтерии, призванной значением имени Кэте Кольвиц скрыть от непосвященного читателя грехи экспрессионизма.

Оговорка «в известной степени», конечно, дает некоторый простор для дипломатии, но суть дела настолько очевидна, что ее таким оборотом речи скрыть нельзя. Здесь нужно дифференцировать и дифференцировать ясно, без всякой двусмысленности. По существу, Кэте Кольвиц никакого отношения к немецкому экспрессионизму не имеет.

«Упрощенность контуров, игра крупных констрастирующих пятен, динамизм композиции» — эта общая характеристика, если даже признать ее достаточной, вовсе не означает близости к экспрессионизму. Такие признаки можно найти даже у Микеланджело или, если хотите, у тех академических живописцев, которые работали по итальянским и античным образцам, упрощая контуры, хотя совсем иначе, в другом смысле, чем Кэте Коль-виц. Но разве суть экспрессионизма в упрощении контуров, игре крупных пятен, динамизме композиций? Все это — слова, рассчитанные на то, чтобы стереть действительную грань, отделяющую сомнительное новаторство «Синего всадника» и других подобных объединений от прежней живописи. Суть экспрессионизма в отрицании всего, что было известно старому искусству под именем контура, светотени, композиции и других элементов реальной

изобразительности. Есть ли что-нибудь близкое к этому в произведениях Кэте Кольвиц? Нет. Ее искусство отличается суровым реализмом, но именно реализмом, то есть продолжением лучшей традиции старого искусства, без всякой игры в дикаря, без полемики с цивилизованным глазом, без разрушения видимого образа, стремления к искусственному детству, мистике, наигранному безумию. Ничего подобного в искусстве Кэте Кольвиц нет.

Конечно, мир, созданный этой художницей, далек от внешне прекрасных форм. Ее рука не склонна к легкой гармонизации видимого мира по готовым рецептам. В ее искусстве есть трагизм, есть элемент грубовато-честной прямоты, необходимый при изложении тех сюжетов, которые этого требуют. Ибо Кольвиц была художницей нищеты, пролетариата и борьбы классов. Но как бы ни было далеко это искусство от всякой кисейности, его реализм не переходит в наслаждение уродством.

Другое дело экспрессионисты от Пейхштейна до Нольде. Тут действительно совершается переход грубого содержания жизни в апофеоз грубых форм, изображения болезни — в болезнь изображения. Здесь возникает новый вид эстетического удовольствия, состоящий в извращенной радости, доставляемой зрелищем безобразия. Одним словом, это — слащавое эстетство наоборот. Ничего похожего нет в серьезном, далеком от всякого самоудовлетворения искусстве Кольвиц.