содержание   ..  11  12  13  14   ..

Искусство и современный мир (Мих. Лифшиц) - часть 13

Другой вывод, более существенный с точки зрения внутренних вопросов, волнующих честных людей (для которых такие решения, как гитлеровский шовинизм, за пределами спора), есть необходимость прочного, особенно прочного союза действительно передовой интеллигенции с марксистским мировоззрением. Ибо нет ничего более опасного для самих образованных людей, чем детская болезнь

«левизны», ведущая их к разрыву с лучшей традицией духовной культуры — от Монтеня до Ленина. Эта традиция требует единства высокой, артистически развитой мысли с естественным здоровым чувством простого человека. Если вкус этого человека, «наивного реалиста», испорчен налетом мещанских представлений — ваша обязанность поднять его до уровня классической простоты, очистить его от пошлости, а не отделяться от большинства во имя другой пошлости — изысканной и современной. Нет ни смысла, ни благодати в такой культуре, построенной на отделении сословия грамотеев от народа. Выход только один — не жалейте сил для подлинного просвещения масс в духе Ленина.

Я далек от мысли, что это легко, и меньше всего имею в виду обращение к официальной народности николаевских времен и грубо-лабазный тон бездарных романистов. Но как бы ни было трудно все серьезное, цель должна быть ясна, а это уже начало дела. Когда же люди, считающие себя авангардом общества, поворачиваются спиной к реальному сознанию обыкновенного «массового человека», превращая свою симпатию к модернистской фантазии в масонский знак для посвященных, они оставляют темным силам возможность обращаться к массам и пользоваться здоровыми общественными понятиями, украденными из социалистического словаря, чтобы портить их, извращать и пакостить всякой грязью. В статье «Модернизм как явление современной буржуазной идеологии» я старался показать внутреннюю логику этого процесса на примере художественной жизни Западной Германии.

Интеллигенция, принимающая условия этой игры, совершает по меньшей мере трагическую ошибку. Чем ближе ей будут идеи народности и реализма в искусстве, идеи нового органического возрождения художественной культуры на широкой общественной основе, чем меньше станет опасность раскола между современным духовным творчеством и воскресным посетителем Третьяковской галереи, тем меньше будет щель, в которую может пролезть темная демагогия Одним словом, если вам не нравится, что хорошие идеи бывают у дурных людей, не обижайтесь no-глупому на эти идеи, берите их в свои руки, чтобы дать им не базарное, а идейное, чистое и эстетически развитое выражение.

Некоторые слова, сказанные выше, могут вызвать скептическую улыбку. В них будут подозревать недостаток чувства реальности. Но реализм реализму рознь. Мне приходилось читать, что, когда в строительстве военного флота происходит соревнование двух великих держав, конструкторские бюро обеих сторон должны проектировать все классы кораблей, независимо от того, будут они построены или нет. Если во имя более мелкого реализма от этого правила отступить, то научно-техническая мысль может утратить свою силу, свое прикосновение к реальности Это и будет утопия — утопия «реальной политики» в торгашеском смысле, по выражению Ленина Да, все разумное действительно Мы не знаем, когда, при каких условиях и каким образом наша мысль может пойти в дело, но если она верна, то не пропадет.

ИСКУССТВО И ФАШИЗМ В ИТАЛИИ

1

Для тех, кто ищет верный путь и не испорчен одним из вирусов отталкивания от марксизма, я позволил себе установить некоторые точные факты, относящиеся к вопросу о положении искусства при Муссолини и Гитлере.

В наши дни многие читатели искренне думают, что естественным выражением фашизма в художественной жизни современных народов являются академизм, натурализм и прочие огородные пугала. Что прикажете им делать, если такая информация встречается даже на страницах газет? Так, например, в качестве специалиста по этому вопросу А. Дымшиц сообщил однажды читателям

«Литературной газеты», что эстетика фашистских режимов в Италии и Германии была натуралистической. Он пишет: «В «художественной» практике она выразилась и в Италии и Германии в виде грубого и тупого натурализма, являющегося одним из наиболее отвратительных видов модернизма»[1].

Последняя часть этой фразы, согласно которой натурализм есть один из видов модернизма, не более, чем военная хитрость. Позвольте вернуться к этой уловке в конце нашего разбора. Оставим также пока в стороне Германию. Итак, итальянский фашизм нашел себе выражение в «грубом натурализме»? От людей, пишущих и печатающих свои произведения на страницах газет, можно ожидать большей ответственности за свои слова. Но, увы, дело не только в газетных статьях. Легенда о натурализме, если не реализме официального искусства фашистских империй, прочно вошла в литературный быт. С глубоким сожалением нужно признать, что наша искусствоведческая литература уже усвоила ходячие схемы, внушающие массе читателей идею несовместимости фашизма с искусством так называемого авангарда. В более или менее осторожном виде эти схемы вошли даже в справочные издания, призванные фиксировать, так сказать, истины непреложные.

Возьмем в качестве примера весьма почтенный и в прочих отношениях полезный справочник —

«Краткую художественную энциклопедию». При всей ее краткости она уже наполнила два огромных тома, дойдя только до середины своего пути В томе втором этого издания помещена статья об Италии Что же рассказывает энциклопедия об итальянском искусстве времен Муссолини?

Статья, написанная достаточно компетентным пером, не скрывает от нас тот факт, что в идейной подготовке итальянского фашизма играло большую роль одно из видных направлений модернистского искусства, а именно футуризм Сказав несколько слов о Модильяни, автор пишет «В большей мере картину итальянского искусства 1900—1910 гг определяют течения, в которых индивидуалистические тенденции, анархический бунт против традиций так или иначе сочетаются с антидемократическими устремлениями, подготовившими формирование идеологии фашизма»[2].

Хотелось бы видеть те индивидуалистические тенденции и тот анархический бунт, которые «так или иначе» не сочетаются с антидемократическими тенденциями, но ценно и то, что автор признает неотразимый факт участия футуристов в этом темном деле. На почве итальянского искусства начала века реакционная тенденция анархо-модернистских течений бросается в глаза «Ведущим среди них,— продолжает автор,— первоначально был футуризм, возникший в 1909 году как литературное течение. Группировка художников-футуристов, выступивших в 1910 году (У Боччони; К Карра; Дж. Северини,

G. Sevenni, p. 1883; Дж. Балла, G. Balla, 1871 — 1958; Л. Руссоло, L Russolo, 1885—1947), объявила своей целью разрушение старой культуры и воплощение в искусстве динамики индустриальной эпохи и рожденных ею больших городов Пытаясь выразить отношение художника к миру, передать

«внутреннюю динамику» предмета, насыщенность сознания современного человека обилием теснящих друг друга впечатлений, футуристы стали на путь формотворчества: они разлагали предмет на «линии- силы», «объемы-силы», вводили пересечения и сдвиги плоскостей, наплывы планов Футуризм существовал до конца 30-х годов, эволюционировав частично к абстракционизму (Э. Прамполини, Е. Prampolini, 1896 — 1956)»[3]

В этом изложении есть неточности Умберто Боччони еще до первой мировой войны писал картины почти абстрактного типа, то есть без всякого изображения (например, «Материя», «Состояние души»), не менее отвлеченные формы можно найти и у других представителей раннего итальянского футуризма, как Балла и Соффичи. Но не будем придираться к мелочам. Моя цель — обратить внимание читателя на бесспорную истину, заключенную в приведенном отрывке из «Краткой художественной энциклопедии». Итак, футуризм сыграл свою роль в формировании фашистской идеологии. Это не тайна, и это было бы так, даже независимо от политических связей итальянских футуристов. Что же касается этих связей, то они сами весьма откровенно и недвусмысленно говорят за себя.

Переворот Муссолини был активно поддержан двумя лидерами декадентства и модернизма в Италии — Габриэле д'Аннунцио и Филиппо Маринетти. Что касается первого, который сделался при фашизме князем и президентом Академии, то его влияние относится прежде всего к поэзии. Футуризм Маринетти тесно связан с живописью и скульптурой. Автор статьи в «Краткой художественной энциклопедии» полагает, что после 1916 года футуризм был оттеснен на задний план

«классицизирующими тенденциями». К этим тенденциям мы еще вернемся, а пока отметим как безусловный факт, что футуризм занял официальное, именно официальное положение в итальянском искусстве послевоенного времени. Для характеристики связей футуристов с государством Муссолини обратимся к статье Н. Яворской в сборнике «Модернизм»[4].

Изложив шовинистическую и милитаристскую позиции итальянских футуристов во время войны 1914

— 1918 годов, их апологию мировой бойни, Н. Яворская пишет: «К этим же годам относится сближение вождя футуризма Маринетти с Бенито Муссолини, в то время уже яростного милитариста. Теперь путь Маринетти, который еще за несколько лет до этого объявил, что «война— гигиена мира», скрестился с путем Муссолини. И в ближайшие годы футуризм остается тесно связанным с фашизмом. Маринетти сам признается, что под его руководством футуристы вместе с вооруженными фашистами избивали рабочую демонстрацию в Милане в 1919 году. Футуризм становится в это время официальным искусством завоевывающего себе власть фашизма. И это понятно — фашистам был по душе тот культ агрессии, насилия, который проповедовали футуристы. Через несколько лет в манифесте футуристов, обращенном к фашистскому правительству («Защита прав художника итальянскими футуристами»), Маринетти вспоминает о заслугах футуризма перед фашизмом, о его бунтарских тенденциях и требует для футуризма места в государстве, поскольку в это время на почве демагогической защиты традиции фашисты начинают поддерживать неоклассицизм. В манифесте Маринетти еще нападает на Академию, но сам вскоре становится академиком».

В конце 20-х и начале 30-х годов футуризм переживает нечто вроде второго цветения. На этот раз Маринетти собрал вокруг себя младшее поколение футуристов. Самый талантливый или, точнее, самый яркий, самый крикливый из них — Энрико Прамполини. С целью обновить свое направление Маринетти печатает статью «Новая футуристическая живопись» (1930), в которой он старается отделить итальянский футуризм от французского авангарда, доказывая свое первородство. Н. Яворская, на которую мы здесь ссылаемся, свидетель, в данном случае вполне объективный, признает, что новый футуризм по существу ничем не отличается от старого. «Конечно,— пишет Н. Яворская,— ни о каком реализме у футуристов говорить нельзя, может быть, в это время в их картинах появляется лишь большая изобразительность, она нужна была в частности в картинах религиозного содержания, к которым обращаются теперь художники, например Филлья. Не надо забывать, что к этому времени как сам Муссолини, так и Маринетти, а за ними и художники совершили крутой поворот и из антиклерикалов превратились в союзников религии. Однако одновременно в погоне за новшеством они изобретают «аэропитуру» («живопись воздуха»), которая ставила своей задачей передать ощущение полета аэроплана, необычайную перспективу и пр. В 1929 году выпускается манифест, подписанный Балла, Бенедетто, Деперо, Прамполини и другими, под названием «Футуристическая аэропитура».

После этого идет целый ряд новых манифестов и выставок. Большая выставка аэроживописи и скульптуры итальянских футуристов была организована в 1931 году в Милане, затем в 1932 году на Биеннале в Венеции. В предисловии к каталогу венецианской выставки Маринетти дает развернутую историю этого течения, теоретически его обусловливая. Он утверждает, что живопись художников футуристов подводит нас к «совершеннейшему синтезу нового великого искусства»[5].

Мы уже знаем, что «Краткая художественная энциклопедия» покончила с футуризмом задолго до захвата власти Муссолини. В цитированном выше втором томе этого издания можно прочесть следующее: «После 1916 года футуризм был оттеснен на задний план классицизирующими тенденциями, появление которых отчасти связано с зарождающимся культом «великой Италии» и призывами к воскрешению славы прошлого»[6]. В действительности дело обстояло не совсем так, по крайней мере, если говорить о политической роли футуризма. Мы ясно видим как обстояло дело из длинного ряда фактов, изложенных в статье Н Яворской. Но автор этой статьи также допускает легкий сдвиг в сторону от исторической точности, утверждая, что футуризм был «официальным искусством завоевывавшего себе власть фашизма». Известно, что Муссолини удалось легализировать свою власть 22 октября 1922 года. Однако «официальное значение» футуризма после 1922 года вовсе не кончилось. Напротив, именно при фашистском Stato forte, сильном государстве, футуристическое братство из богемной шайки реакционных бунтарей превратилось в солидное общество мэтров, с которыми нужно было разговаривать стоя. Вчерашнее шарлатанство стало теперь страницей истории искусства, и захват власти фашистами этому в немалой степени содействовал.

Из статьи Н Яворский видно, что футуризм сохранил свои позиции в Италии и за пределами двадцатых годов. На рубеже нового десятилетия центральной фигурой этого грезофарса становится Энрико Прамполини. Стоит отметить, что он принадлежал к числу основателей знаменитой теперь французской группы «Абстракция — Креация» (1932). Живопись Прамполини вообще трудно отличить от так называемого абстракционизма. Вопреки утверждению «Краткой художественной энциклопедии» (том 2, с 282), будто абстрактное искусство при Муссолини подвергалось гонениям, Прамполини стал государственным лауреатом и видным представителем интеллектуальной элиты фашистского времени вообще. Он известен как автор множества печатных манифестов, участник ряда национальных и международных выставок тех лет. Разумеется, можно привести и другие примеры абстрактной живописи в Италии времен Муссолини. «Краткая художественная энциклопедия» слишком доверилась в этом отношении комментаторам тех модернистских течений, которые заняли господствующее положение после второй мировой войны.

В конце фашистского периода общество отвернулось от глупой пародии на великую Италию. Волна отвращения коснулась и художников. Но почему их оппозиция должна была выразиться в победе абстрактного искусства? Вовсе не потому, что политика Муссолини была направлена против него. Эта политика поддерживала те модернистские школы, которые представлялись фашистам более

«национальными» и «современными», вот и все. В свою очередь успех абстракции на исходе фашистской эпохи также не был разрывом с художественной жизнью времен корпоративного государства Муссолини, а лишь дальнейшей модернизацией ее в соответствии с более новыми требованиями «современного вкуса».

Решающую роль сыграл пример западного «авангарда», нашедшего себе прибежище в Соединенных Штатах. На помощь пришло покровительство американских спекулянтов картинами и критиков.

Политические события создали для этой эволюции активный фон, но сама по себе она нигде не выходит за пределы духовного горизонта буржуазной культуры эпохи упадка. И потому легенда о противоречии между фашизмом и всякого рода «новаторством» в области формы есть только легенда, ничего больше.

После второй мировой войны за этой легендой была игра частных капиталов, беззастенчивая реклама и пропаганда «свободного мира». В буржуазном обществе сопротивляться объединенному натиску этих сил нелегко. Попытки некоторых итальянских художников поставить на место социальной демагогии 1922—1944 годов подлинную народность искусства встретили на своем пути большие препятствия.

Одним из самых больших препятствий для возрождения реалистического искусства в Италии явилась именно легенда о том, что формальное новаторство является символом демократии, а реальная изобразительность и традиция классики означает фашизм.

Чтобы понять, как обстоит дело на почве действительных фактов, лучше всего обратиться к официальному источнику фашистского времени — роскошно изданной «Итальянской энциклопедии». Изложение доктрины Муссолини, подписанное самим дуче и включенное в XIV том этого издания, содержит ссылки на ближайших идейных предшественников фашизма, среди которых названы Жорж

Сорель, Пеги, редактор полуанархистского журнала Лагардель, а также итальянские синдикалисты, внесшие свою «ноту новизны» в общий поток отрицания либерального наследства XIX века.

Это официальное изложение так называемого мировоззрения фашизма, сделанное в период консолидации и расцвета фашистского режима в Италии, носит явно авангардистский характер. Резко подчеркнута разница между позицией Муссолини и консерватизмом старого образца. Его государственный переворот рассматривается как завершение всех усилий более молодых общественных сил, направленных против мертвого эпигонства в политике и культуре, как революция против застоя.

«С 1870 по 1915 год тянется исторический период, когда жрецы новой веры засвидетельствовали сумерки своей религии, разбитой вдребезги декадентством литературы и активизмом практики. Активизм — это национализм, футуризм, фашизм»[7].

Из этих слов, как, впрочем, и более широко — из всей литературной кухни реакционных партий и групп фашистского типа (во всех странах), достаточно ясно, что они считали себя участниками новаторского бунта против традиций старой «демолиберальной» буржуазии.

К этому следует прибавить еще один факт — молодые варвары охотно топтали ногами устаревшее, развинченное, вялое декадентство прошлого века, его созерцательный «эстетизм», меланхолию.

Поясним и этот момент.

Дело в том, что в истории декадентства можно заметить два периода. Вторая стадия этого процесса полна антидекадентских настроений, жажды здоровой, биологически полноценной силы. Именно здесь пролегает важная грань, которую нельзя упускать из виду. В сущности говоря, первым антидекадентом был уже Ницше. Всякий добросовестный исследователь должен признать, что активизм ницшеанского типа и связанная с ним критика вырождения слишком рафинированной интеллигентности играет большую роль в модернистском движении, по крайней мере начиная с «диких».

Отречение от психологических глубин в стиле fin de siecle — от соловьев и роз, таинственных дам, утонченных ароматов и прочих «мерехлюндии» — обычная тема авангарда XX столетия. Это, так сказать,, самоотречение слишком далеко зашедшей духовной культуры, рождающей из себя искусственное варварство. Жертвой этой болезни часто становятся люди внутренне интеллигентные, деликатные натуры, по выражению Добролюбова. Их внутренняя незащищенность дает себя знать даже в грубых эстрадных выходках, которыми они хотят заслонить от себя сознание собственной боли.

Однако такая поза все же объединяет их с оравой обычных представителей агрессивного жизненного типа, «чумазых» полуинтеллигентов и всяких неудачников, компенсирующих свою бездарность активной враждой к лучшим достижениям культуры и самым вульгарным хамством. Все это может выглядеть очень революционно, и все это — легко, доступно, рассчитано на худшие элементы полуобразованной толпы, которые начинают чувствовать, что такая «игра на понижение» поднимает их на поверхность общественной жизни без всяких заслуг и усилий с их стороны.

Большой ошибкой было бы видеть в активности, оптимизме, жизнелюбии декадентов второго призыва шаг в сторону или вперед, то есть выход из литературно-художественного распада буржуазной культуры. Смешивать революционную ломку с ницшеанской «волей к власти» и культом насилия можно — такие случаи были, но чем возможнее эти смешения, тем они чудовищнее. Я не преувеличил опасности «силовой игры», если позволено будет употребить здесь это выражение футбольного поля, заложенной в модернизме как современной буржуазной идеологии. Ее роковое влияние на общественную жизнь нашего века — величина немалая. Кто представляет себе эту идеологию в традиционном, старомодном обличий, кто видит в псевдореволюционных эффектах модернизма, его походах против мещанской традиции что-то лучшее, чем «буржуазность», тот поражен той же болезнью. Нет, это не лучшее, а именно самое худшее.

Часто говорят о необходимости дифференцировать модернистов. Прекрасно, дифференцируйте! Но если ваша дифференциация будет источником смешения двух противоположных идейных сил, ее лучше назвать конфузией. Дифференцировать нужно именно противоположные идейные направления. Что же еще может означать в данном случае слово «партийность»? Только с этой точки зрения можно судить о развитии любого писателя или художника и его конфликте с господствующим буржуазным вкусом.

«Я верю лишь в силу»,— сказал один из лидеров «диких» Вламинк. «Кто силен — богат. Кто силен — хорош. Когда ты слаб, ты добр лишь из трусости», — в этих словах нетрудно узнать популярное изложение «Генеалогии морали» Ницше, настолько популярное, что оно доступно активному мещанину современного мира и может быть достигнуто без всякого чтения. Обращаясь к прошлому, Вламинк объясняет свою роль в истории новейшего искусства следующим образом: «Я повышал все красочные тона, я передавал оркестровкой чистых красок все чувства, которые были мне различимы; я был варваром — нежным и полным насилия»[8].

Отсюда еще не следует, что Вламинк ничтожен в художественном отношении. Художник может извлечь для себя что-то полезное даже из ложной философии, ибо полной лжи никакая философия сказать не может. Это дело сложное, и разбирать его здесь мы с вами не станем, товарищ читатель. Нельзя сказать также, что жизненная философия Вламинка исключала всякие колебания «налево». Нет, она вполне допускала их Нам известно, что художник высказывал сочувствие к молодой Советской республике. Дело в том, что полвека назад среди западной интеллигенции было много людей, способных одновременно сочувствовать и коммунистам и фашистам Те и другие были для них свежие молодые варвары, меняющие лицо этого мира посредством «прямого действия», action direct, враждебные лицемерным фразам формальной демократии и мещанской морали. Такие двусмысленные и обманчивые мотивы можно найти даже в знаменитом сексуальном романе Лоуренса «Любовник леди Чатерлей». Как это ни странно, в первые годы своей литературной карьеры даже Шпенглер видел «свет с Востока». Это доказывает лишь, что большевизм, вопреки его собственному смыслу, также можно понимать по-ницшеански, а не по-марксистски — факт известный и вполне реальный. Всякие бывают парадоксы и странные противоречия на этом свете. Само собой разумеется, что противоестественное смешение двух враждебных друг другу движений политической мысли рано или поздно должно уступить место большей ясности. И наша задача — способствовать размежеванию сил, а не мешать ему, ибо такое размежевание есть дело большой исторической важности, дело целой эпохи.

Мы знаем также, что положение Вламинка на исходе второй мировой войны, после провала гитлеровского «нового порядка», было весьма сомнительным. Но если бы даже он всю жизнь держался самых левых убеждений, факт остается фактом — активизм новых варваров, пресытившихся достижениями цивилизации и презирающих интеллигентскую вялость эстетов вчерашнего дня, был важным шагом на пути к фашистскому культу силы. Новые поколения декадентов ковали оружие против самих себя. Они создавали алгебраическую формулу, лежавшую в основе будущих нацистских преследований «выродившегося искусства». Другой вопрос — какие арифметические значения были подставлены на место буквенных знаков этой формулы, когда дело дошло до ее осуществления. Одно дело декадентская блажь в самом сатанинском вкусе. Другое дело — пытки в гестапо. Но закрывать глаза на то, что развитие эстетического сознания в Европе под знаком модернизма заранее оправдывало агрессивный тип, ломающий все традиции, все сдерживающие нормы, заранее осудило «добро» как проявление трусости, мещанства, биологической неполноценности,— значит жить в темноте.

Не гитлеровская пропаганда сочинила фразу о «культурном вырождении», фразу, которая однажды превратилась в оправдание травли художников-вырожденцев. Этими жалобами на закат культуры, на превращение ее в труп гниющий полна вся декадентская литература конца прошлого и начала нашего века. Борьба жизни против мертвой культурности — вот любимая мысль поборников нового идеала

«воли к мощи» и дионисического безумия. Жалуются на уничтожение модернистских картин в гитлеровской Германии. Жалобы эти справедливы— что может быть гаже варварских актов, выражающих полное господство грубого кулака над произведением человеческого духа, даже если это произведение само по себе не заслуживает высокой оценки? Но забывают прибавить одну деталь, необходимую для полноты истины. Кто первый бросил в горнило современности мысль о физическом уничтожении картин и статуй? Эта безумная идея была ходячим парадоксом новой французской живописи на рубеже двух веков. «Нужно уничтожить музеи, эти некрополи искусства!» Десять лет спустя футуристы уже кричали об этом во все горло как о необходимом санитарном мероприятии, которое должно очистить жизнь от трупного яда мертвой традиции. А чего стоит знаменитая дискуссия в журнале Озанфана и Жаннере «Не следует ли сжечь Лувр?». Все это — симптомы превращения чахлого декадента в крепкую белокурую бестию.

Нужно быть совершенно наивным человеком, не знающим реальной обстановки современного мира, или сознательным фабрикантом общественной лжи, чтобы отрицать эволюцию ницшеанского бунта против старых ценностей к простой дубине. Этого не отрицают и виднейшие деятели современного буржуазного неолиберализма. Они только хотели бы привить иррациональной стихии некоторые черты порядка, ограничить ее маленьким бунтом «свободной личности» и самое главное — направить ее против общественных идеалов революционной демократии и марксизма. Чтобы подтвердить эти слова, можно привести свидетельства многих современных западных авторов. Но оставим это для другого случая, а сейчас вернемся к сотрудничеству итальянских футуристов с Бенито Муссолини.

Триумфальная статья «Футуризм», помещенная в XVI томе «Итальянской энциклопедии» (1932), хвастливо рассказывает о политических подвигах группы Маринетти следующее: «Пятнадцатого апреля 1919 года. Футуристы Маринетти и Феруччо Векки командуют сражением на Пьяцца Мерканти. Это первая победа фашистов над социокоммунизмом. Фашистский список депутатов на политических выборах 1919 года, возглавленный Муссолини, включает трех футуристов — Маринетти, Макки и Больцона. Маринетти, второй в этом списке, был арестован вместе с Муссолини. Больцону и пятнадцать смельчаков бросили в тюрьму Сан-Виторе. Многие футуристы участвовали вместе с д'Аннунцио в походе Ронки за освобождение Фиуме, а также в походе на Рим для завоевания власти фашизмом»[9].

Отметим, кстати, что «классицизирующие тенденции» не заслужили на страницах «Итальянской энциклопедии» столь восторженного апофеоза, как футуризм. Другие художественные течения, например «новеченто», представлены краткими заметками без иллюстраций. Зато статья «Футуризм» подробно освещает все его достижения в поэзии, живописи, скульптуре, архитектуре, декоративном искусстве, «синтетическом театре» и «шумовой музыке». Не видно никаких признаков увядания официальной славы Маринетти!

Как относилась фашистская энциклопедия к другим явлениям модернистского искусства нашего века? Она видела в них более слабые, второстепенные версии футуризма. «Художественная революция, начатая футуристическим движением, породила много других движений авангарда или повлияла на них. Таковы — кубизм, орфизм, дадаизм, симультанизм, креационизм, пуризм, зенитизм, сюрреализм, раджизм, вортицизм, конструктивизм, супрематизм, имажинизм, ультраизм и т. д.»[10].

Вопрос о приоритете не на шутку волновал итальянских модернистов. Для нас он безразличен, но, во всяком случае, ясно, что никакой противоположности между итальянским фашизмом и так называемым авангардом, в искусстве XX века не было. Напротив, спор шел о том, что является подлинным, самым оригинальным и лучшим выражением «художественной революции» нашего времени, более того — всей перемены морального климата после 1870 года и особенно после первой мировой войны.

Деятельные участники фашистской диктатуры, декаденты-активисты из школы Маринетти считали себя законными представителями всех новаторских сил мирового искусства, требующих священной ломки, насилия над устаревшими вкусами созерцательной либеральной интеллигенции прошлого века. В старомодное мещанство включался для них и социокоммунизм.

Сразу после воцарения дуче Маринетти сказал: «Победа при Витторио Венето и пришествие к власти фашизма означает реализацию футуристической программы-минимум, выдвинутой сорок лет назад группой дерзкой молодежи, которая самым убедительным образом противопоставила себя целой нации, оскверненной старчеством и трусливым воздержанием посредственности. Эта программа-минимум провозгласила честью быть итальянцем, она требовала неограниченной веры в будущее Италии, требовала разрушения Австро-Венгерской империи, повседневного героизма, любви к опасности, реабилитации силы как решающего аргумента, прославления войны, как единственного лечения мира, утверждения религии успеха, новизны, оптимизма и оригинальности, достижения власти молодыми силами, оппозиции к парламентскому, бюрократическому и пессимистическому духу. Наше влияние в Италии и во всем мире было огромно». Далее Маринетти перечисляет уже известные читателю боевые заслуги футуристов перед фашистской партией и оканчивает здравицей в честь вождя. «Пророки и предшественники великой Италии сегодняшнего дня, футуристы счастливы приветствовать в лице нашего, еще не достигшего сорока лет премьера замечательную футуристическую натуру!»[11].

Историков современного искусства может ввести в заблуждение тот факт, что Маринетти и его сателлиты чувствовали себя недостаточно вознагражденными за свои заслуги перед фашизмом. Им хотелось быть монопольными представителями государственного искусства. Но, хотя лидер футуристов стал академиком, их монополия не нужна была Муссолини. Во-первых, «старая хлеб-соль забывается». Слишком назойливые друзья, напоминающие властителям о тех временах, когда они еще не были окружены сиянием славы, чаще получают пулю в затылок, чем вечную благодарность. С этой точки зрения нужно сказать, что Маринетти счастливо отделался. При малейшей неосторожности его могли по крайней мере сослать на остров Линари, как старика Торриджани другого сподвижника Муссолини, из масонов.

Во-вторых, после захвата власти фашистская верхушка стремилась найти общий язык с культурными силами страны, объединить вокруг своего знамени различные течения интеллигенции, внушив ей веру в новое «мировоззрение». Поэтому Маринетти не получил искомую монополию и не сделался диктатором в области искусства. Открывая в Милане первую выставку группы «Новеченто» (1926), дуче сказал, что он не хочет покровительствовать какому-нибудь определенному течению в живописи.

«Я далек от мысли создать что-то похожее на государственное искусство».Футуризм с его скандальной склонностью к бунтарству стал даже неудобен. Его стремились поставить в академические рамки как музейную ценность и реликвию фашистской партии. Вот почему в статье «Италия» из той же энциклопедии мы читаем «Рожденный в полемике, футуризм должен был довольно быстро исчерпать себя в ней».

Чтобы нарисовать подробную картину официальной художественной жизни Италии времен фашизма и объяснить все ее колебания, нужно погрузиться в грязную атмосферу придворных интриг вокруг дуче Такая задача нам не интересна и не по силам. Если нужно будет со временем восстановить подробности, добросовестная история разберется во всем. А здесь, на этих страницах, отметим только один факт — футуристическое направление авангарда пользовалось при Муссолини полной благожелательностью всесильного государства.

Весь европейский модернизм был взволнован карьерой, сделанной футуристами в фашистской Италии, и когда Германия также пошла по этому пути, ожидания достигли высшего накала. Но Гитлер обманул своих возможных союзников. Он повернул в противоположную сторону по причинам, которые будут рассмотрены на своем месте. Этот шаг вызвал глубокое разочарование у поклонников «современности» и в немалой степени способствовал их политическому движению влево.

Итальянские футуристы также были возмущены осуждением «выродившегося искусства» в Германии и рассматривали это как прямую измену не только делу «революции в искусстве», но и делу фашизма.

Вот несколько строк из протеста Энрико Прамполини. В туринском журнале «Футуристический стиль» (№ 3 за 1934 г.) он писал: «Заявления нового главы рейха на съезде в Нюрнберге по поводу немецкого духа в искусстве нацистской Германии находятся в противоречии с принципами, которые всегда лежали в основе художественных и социальных революций любого народа. Здесь не место проводить сравнение между фашистской и нацистской революциями, то есть между конкретным и абстрактным.

Из указанных выше заявлений легко понять отсутствие того художественного выражения, которое должно было на языке идеологии передать кредо нацистов. Абсолютная пустота, созданная в Германии вокруг некоторых представителей современной интеллигенции, не может быть оправдана никакой расовой теорией». И далее Прамполини объясняет Гитлеру, что, если бы он был последовательным

«революционером» в духе фашизма, ему нужно было «либо вернуться к мистике экспрессионистов, имеющей свои корни в средневековой культуре и готическом искусстве, либо примкнуть к романской традиции».