Поэтический словарь (А.П. Квятковский) - часть 20

Интересен редчайший опыт П. второго, но в нем допущена ошибка: не соблюдена двухакцентность пятидольной меры; акцентируется лишь первая доля трехдольной части, остается совершенно безударной двудольная часть, вследствие чего П. теряет свою устойчивость. Этим и объясняются слоговые просчеты в некоторых стихах, где допущено превышение пятидольной меры (шесть слогов):

Без|во́дные золо|ти́стые пере|сы́пчатые бар|ха́ны

∧∧

Стре|мя́тся в полусож|же́нную неиз|ве́данную стра|ну́,

∧∧∧

Где | пра́вят в уеди|не́нии злато|ли́цые богды|ха́ны,

∧∧

Вды|ха́я тяжело|ды́мную злато|о́пийную вол|ну́.

∧∧∧

Где | в на́бережных фар|фо́ровых импе|ра́торские ка|на́лы

∧∧

По|бле́скивают , пере |пле́скивают ко|ри́чневой чешу|е́й,

∧∧∧

Где | в бе́лых обсерва|то́риях и библи |о́теках опа|ха́лы

∧∧

Над | ру́кописями | ве́тхими, точно |ве́тер берего|во́й.

∧∧∧

(Г. Шенгели)

Традиционная теория стиха игнорирует П. как самостоятельную меру метрического стиха. Между тем П. освящен традицией народной поэзии и довольно часто применяется русскими поэтами, что видно отчасти из вышеприведенных примеров. По своему долевому объему русские П. соответствуют античным пятиморным пэонам.

РАВНОДО’ЛЬНОСТЬ В СТИХЕ’ (изометризм) — главный структурный признак правильного метрического стиха, основанного на периодических повторах количественно определенной элементной группы (трехдольника, четырехдольника, пятидольника, шестидольника). Принцип Р. в с. противостоит доктрине стопного равносложия, применимого лишь в ограниченной области метрического стиха, без структурных пауз и при равнодольных слогах. Равносложность в стихе, вне метрической структуры, не воспринимается на слух. Динамика правильного ритмического процесса такова, что в его механизме действует система метрических акцентов, определяющих не суммарные арифметические отношения слогов, а кратные геометрические пропорции. Как структурное целое всякий правильный метрический стих, основанный на кратности и периодичности повторов элементной группы (с ее ритмическими модификациями), является результативным произведением, полученным от умножения количества долей этой группы (краты) на число ее повторов в тактометрическом периоде. Наше сознание быстро охватывает лишь небольшие структуры, небольшие количества в группе — от двух до шести элементов (В. Вундт). Система отсчета в правильном ритмическом процессе, расчлененном на периоды, совсем иная, чем в обычном практическом отсчете, производимом методом натуральных чисел. В ритме отсчет идет не по единицам, а по равновеликим структурным группам, содержащим в себе определенно точное количество ритмических элементов. Практически и теоретически в метрическом стихе нужно учитывать не только слоговой состав, а все

«пространство стиха», включая концевые структурные паузы. Мерой такого пространства служит тактометрический период, расчлененный на ясно ощутимые равновеликие элементные группы (малые меры).

Ниже приведен ряд тринадцатисложных стихов, отличающихся, однако, друг от друга, своими структурно-ритмическими моделями. Сначала даются образцы четырехкратного четырехдольника первого (его период=16 долям) с различным расположением в стихе структурных пауз. Вот, например, стихи с трехдольной паузой в конце каждого периода:

То же, но с богатейшей ритмической инверсией:

Однодольная пауза в конце первого полупериода и двудольная пауза в конце периода:

Или:

Двудольная пауза в конце полупериода и однодольная пауза в конце периода:

В следующем примере того же четырехдольника однодольные паузы размещены так: две в первом полупериоде и одна во втором:

А вот четырехкратный четырехдольник второй, где однодольная пауза заключает собой полупериод, а двудольная заканчивает весь тактометрический период:

Без | отдыха пи|рует ∧ с дру|жиной уда|лой ∧∧

И|ван Васильич | Грозный ∧| под матушкой-Моск|вой. ∧∧ (А. К. Толстой)

Пример четырехдольника (четырехкратный третьего вида) с трехдольной паузой в конце периода:

(Л. Мей)

Наконец, пример тринадцатисложного александрийского стиха (шестистопный ямб) с женской клаузулой, который ритмологически представляет собой шестидольник второй с гиперметрическим слогом в конце каждого стиха:

Я | признаюсь, люб|лю мой || стих александ|рийский. Ло|жится хоро|шо в не||го язык рос|сийский.

(П. Вяземский)

Перед нами девять образцов стиха о тринадцати слогах, но каждый образец создан по своей модели, ритмическая структура у них разная.

См. статьи: Трехдольник , Четырехдольник , Пятидольник , Шестидольник , Народный стих , Частушка , Паузник ,Тактовик , Тактометрический период .

РАЁШНЫЙ СТИХ, РАЁК — древнейшая форма русского народного дисметрического стиха (верлибр ) со смежными рифмами, определяемого интонационно-фразовым и паузным членением. Короче говоря, это рифмованный фразовик . Тематика и жанры Р. с. самые разнообразные: от злободневной сатиры до веселого балагурства. Большинство народных театральных пьес и тексты представлений для народного кукольного театра (вертеп, петрушка, балаган) составлялись в форме райка, необычайно подвижной по своей структуре и наиболее подходящей для импровизационных выступлений на сцене.

Пример Р. с. (из книги «Народно-поэтическая сатира», Л., 1960): А вот, господа, разыгрывается лотерея.

Воловий хвост да два филея!..

Еще разыгрываются часы о двенадцати камнях

Да на трех кирпичах.

Из неметчины привезены на дровнях!

Еще разыгрывается чайник без крышки, без дна — Только ручка одна!..

Настоящий китайский фарфор! Был выкинут на двор,

А я подобрал, да так разумею,

Что можно и фарфор разыграть в лотерею! Ну, ребята, налетайте —

Мои билеты раскупайте!..

Вам билеты на цигарки сгодятся,

А у меня в мошне рубли зашевелятся!..

В русской литературе Р. с. долгое время был в пренебрежении, несмотря на то, что виднейшие русские поэты обращались к этой емкой народной форме стиха, например, А. Пушкин в «Сказке о попе и о работнике его Балде», выдержанной в духе народного райка:

Жил-был поп, Толоконный лоб, Пошел поп по базару

Посмотреть кой-какого товару. Навстречу ему Балда

Идет, сам не зная куда.

«Что, батька, так рано поднялся, Чего ты взыскался?..»

Совсем по иному звучит стих А. Блока, применившего форму райка в поэме

«Двенадцать»; здесь Блок употребил перекрестные и даже охватные рифмы, вместо традиционных для Р. с. смежных рифм:

Черный вечер, Белый снег... Ветер, ветер,

На ногах не стоит человек. Ветер, ветер —

На всем божьем свете. Белый снежок,

Под снежком ледок.

Скользко, тяжко — Всякий ходок

Скользит — ах, бедняжка!.. От здания к зданию Протянут канат.

На канате плакат;

«Вся власть учредительному собранию!»

Широко пользовался Р. с. Демьян Бедный в своих агитационно-политических и сатирических произведениях. Вот начало его стихотворной «Повести о том, как четырнадцатая дивизия в рай шла»:

Поужинавши с попадьей обильно, Глядел поп на попадью умильно:

«Кончала б уж ты, мать, свое чаепитие, Потому как я чувствую в себе наитие». И так-то поп в мыслях своих распалился, Ан, тут мужик к нему в горницу ввалился И, не отдышавшись, забубнил у дверей:

«Иди ко мне, батя, скорей. Прибилась ко мне утресь старушка, Убогая побирушка,

Попросилась с устатку — прилечь, Пособил я ей взобраться на печь.

Бесперечь весь день на печи она кашлем дявилася, А нынче у нее икотка появилася,

Губами шевелит, что-то сказать старается, Видать по всему — помирать собирается!»

Раешным стихом писали В. Хлебников («Ночь перед Советами») и В. Маяковский, который утверждал дисметрические формы стиха, во многом идущие из глубин народного творчества. Его агитационные стихи и лозунги периода гражданской войны — это продолжение и совершенствование традиций народного Р. с.

В годы Великой Отечественной войны С. Кирсанов создал фронтовой раёк «Заветное слово Фомы Смыслова — русского бывалого солдата», которое выпускалось массовыми листовками для Красной Армии и передавалось по радио. Вот небольшой отрывок (смежная и перекрестная рифмовка):

«Должен я, вам, бойцы, доложить собственный опыт . Чтоб скорее врага сокрушить , доберись до немецких окопов . Доберись и иди в рукопашную , схватку бесстрашную ! Тут тебе нечего бомбы бояться — ежели мы ворвались к ним , не будет немецкая авиация бить по окопам своим . Пушкам немецким бить не приходится — немцы тут же в окопенаходятся

. Мы в рукопашной немцу страшнее , — всаживай штык в поганую шею , занимай, очищай траншею .

Куй железо, пока горячо , атакуй еще и еще . И все назовут тебя храбрецом . Дружит победа с умелым бойцом !..»

Заслуживают внимания опыты лирического райка в советской поэзии: Я чудачу,

Я куд-кудачу! Яйца несу

В человечьем лесу. Ряженый,

Рифмами слаженный, Грубый, Неглаженый!

Для ярмарок создан, Для свадеб задуман, Для судеб замыслен, Как скобка, захватан,

Как сковородка, замаслен... (В. Боков)

Елка, елка — сердце заёкало!

Хваленые, смолёные, елки — возами, Весело на базаре!

Вокруг холостых ходят сваты, сладили сделку, сватают девку!

Притихли елки, Как на помолвке... Одна выпрямилась, тоненькая:

— Возьми меня, тетенька! (Э. Котляр)

Одна из самых популярных форм народной поэзии, которую ввел в большую литературу А. Пушкин, — раёк, через столетие нашел свое место в советской поэзии. Можно думать, что возрожденному Р. с. предстоит большое будущее.

РАЗВЁРНУТАЯ МЕТА’ФОРА — см. Метафора .

РАЗМЕ’Р СТИХОТВО’РНЫЙ — ходовое и довольно точное выражение, характеризующее определенные метрические нормы, в пределах которых проходит стиховой ритмический процесс. Все метрические стихи, построенные на кратных повторах стопы, имеют определенный размер, или пространство. Дисметрическпе стихи не имеют размера, их пространство неопределенное.

Известны случаи автореминисценции, например у Пушкина: Молчи, бессмысленный народ,

Поденщик, раб нужды, забот! («Поэт и толпа»)

За новизной бежать смиренно Народ бессмысленный привык. («Герой»)

Автореминисценция (или вариант) у Лермонтова: Есть речи — значенье ничтожно,

И презрено гордой толпой. — Но их позабыть невозможно: — Как жизнь они слиты с душой.

Есть речи — значенье Темно иль ничтожно! — Но им без волненья Внимать невозможно.

Сознательная автореминисценция у В. Маяковского: Стоял — вспоминаю.

Был этот блеск.

И это тогда

называлось Невою. («Человек»)

Было вот так же — ветер да я.

Эта река!.. Не эта, иная.

Нет, не иная! Было — стоял.

Было — блестело. Теперь вспоминаю. («Про это»)

Эти строки, в свою очередь, являются Р. на стихотворение Ф. Тютчева: Опять стою я над Невой,

И снова, как в былые годы, Смотрю и я, как бы живой, На эти дремлющие воды...

...Во сне ль все это снится мне, Или гляжу я в самом деле,

На что при этой же луне

С тобой живые мы глядели?

Своеобразный случай поэтической Р. мы находим у В. Маяковского, который преднамеренно реминисцировал прозу Гоголя: «Что это за скверный город: только где-нибудь поставь какой-нибудь памятник или просто забор, черт их знает, откудова и нанесут всякой дряни». («Ревизор», д. II, явл. 5, слова городничего). В стихотворении Маяковского

«Сергею Есенину» читаем:

Вам

и памятник еще не слит, — где он,

бронзы звон

или гранита грань? — а к решеткам

памяти уже понанесли

посвящений

и воспоминаний дрянь.

РЕТАРДА’ЦИЯ (лат. retardatio — замедление) — стилистический прием замедления прямого фабульного повествования в литературном произведении путем введения описаний природы, обращений к прошлому героя, философских рассуждений, лирических отступлений и т.п. Можно указать на философические размышления о наполеоновской тактике в «Войне и мире» Л. Толстого, на лирические отступления в «Евгении Онегине» Пушкина, в «Дон- Жуане» Байрона и т.д. ср. Descriptio , Лирические отступления .

РЕФО’РМА ТРЕДИАКО’ВСКОГО — опыт теоретического и практического создания системы русского стихосложения, изложенный автором в книге «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий» (т.е. терминов), изданной в 1735 г. Суть реформы состояла в том, что, соблюдая равносложие в определенных силлабических размерах, В. Тредиаковский ввел обязательную константность ритма, при которой ударные слоги должны совпадать с метрическими акцентами; тем самым Тредиаковский осудил ритмическую инверсию в стихе. Старые вирши с их неуклюже инверсированным ритмом, он остроумно назвал «не прямыми» стихами. Подчеркивая решающую роль ударных слогов в формировании устойчивого константного ритма, Тредиаковский назвал свою систему «то́нической» (от греч. слова

τονος — напряжение, удар), или «удари́тельной». Ударные слоги он условно, подражая античной метрике, называл долгими, а безударные — короткими. Первоначально Тредиаковский установил четыре стопы: хорей, или трохей, ◡́◡, ямб ◡◡́,

спондей ◡́◡́, пиррихий ◡◡, что свидетельствует о признании в русском реформированном стихе двусложных стоп. Двусложие было негативной нормой и в виршевой просодии, хотя в своем «Письме... о сложении стихов русских» А. Кантемир писал: «§ 19. Стихи русские могут составлены быть от тринадцати до четырех слогов. § 20. По моему мнению, рассуждение стоп в составлении всех оных излишно. Но нужно наблюдать, чтоб во всяком стихе на некоторых двух слогах лежало ударение голоса». Исходя из структуры силлабических тринадцатисложников и одиннадцатисложников , нужно думать, что Кантемир имел в виду такие ударные слоги в стихе, которые поддерживают инерцию ритма: один слог в первом полустишии, а другой — во втором полустишии. В первом полустишии таким опорным слогом был ударный слог на цезуре, а во втором — ударный слог на женской рифме. В этом случае модель тринадцатисложника выглядит так: |◡◡◡◡|◡◡◡́∧||

◡◡◡◡|◡́◡∧∧| при мужской цезуре и |◡◡◡◡|◡́◡◡∧||

◡◡◡◡|◡́◡∧∧| при трехсложной («дактилической») цезуре. Таким образом, «хореический» механизм стиха наполовину уже сложился. Отсюда нетрудно домыслить остальные опорные слоги для всей структуры тринадцатисложника как сдвоенного четырехстопного «хорея» с ритмической инверсией. Подобную же операцию следует применить и к кантемировскому одиннадцатисложнику, модель которого выглядит так:

|◡◡◡◡|◡́∧||

◡◡◡◡|◡́◡|.

Это — сдвоенный трехстопный «хорей» с ритмической инверсией (ритмологически — шестидольник первый).

Получается семистопный хорей с паузной цезурой посредине. Но если принять во внимание не только однодольную срединную паузу на цезуре, но и двудольную структурную паузу в конце стиха и рассмотреть эту формацию не как систему двусложника, а как четырехдольник, то мы получим правильный тактометрический период —четырехкратный четырехдольник первый:

| Ум толь слабый | плод трудов ∧|| краткия на|уки. ∧∧|.

Как мы видим, здесь нет даже намека на шестистопность и на гекзаметр. Механизм реформы стиха Тредиаковского станет понятным, если сравнить дореформенный и пореформенный варианты его тринадцатисложника. Вот вариант дореформенный — «не прямой» стих с ритмической инверсией («ямбы» среди «хореев»):

А теперь рассмотрим вариант послереформенный, «выпрямленный» стих, где всюду константный ритм, ударные слоги совпадают с метрическими акцентами:

В той же книге Тредиаковского помещены «Стихи, научающие добронравию человека», перевод с французского (Фенелон). Переводчик писал: «Нарочно сочинены российским новым эксаметром для примеру». В этих стихах тоже четкий константный ритм:

Конечно, эти сравнительно легкие тринадцатисложники отличались и ритмом и языком от тяжелых, с неуклюжей ритмической инверсией, стихов Симеона Полоцкого:

Закончив свои замечания о тринадцатисложнике, Тредиаковский обратился к одиннадцатисложнику. Он писал: все, что сказано о «Героическом нашем стихе», относится и к одиннадцатисложнику. Но и здесь он допустил ошибку, причислив этот стих к пентаметру; он разбивал строку следующим образом:

Ритмологическая разбивка стихов должна быть такой:

| Си́лы в сереб|ре́ ∧|| вся́к скупой не | зна́ет, |

| Сра́мно то, ког|да́ ∧|| в зе́млю зары|ва́ет. |

То есть, строка одиннадцатисложника состоит из сдвоенного шестидольника первого. Силлабический одиннадцатисложник А. Кантемира имеет «непрямой» ритм, он инверсирован:

| Кто любит бо |га , ∧ || не ревнуй лу|кавым, |

| Ниже зави |ди ∧ || грешникам не|правым, |

| Ибо исчез |нут , ∧ || яко трава , | вскоре, |

| Яже зеле |на ∧ || при утренней | зоре.|

| И цвет ей кра |сен , ∧ || скрепленный ро|сою, |

| Потом увя |нет , ∧|| посечен ко|сою.|

Современник В. Тредиаковского молодой А. Сумароков быстро усвоил технологию реформированных одиннадцати- и тринадцатисложников с константным ритмом; через пять лет после выхода в свет «Нового и краткого способа...» в 1740 г. он напечатал две поздравительные оды императрице Анне. Первая ода была написана «выпрямленным» одиннадцатисложником:

| Как теперь на|чать ∧|| Анну поздрав|ляти, |

| Не могу ког|да ∧|| слов таких сы|скати, |

| Из которых | ей ∧|| похвалу спле|тати, |

| Иль неволей | мне ∧|| будет промол|чати? |

Вторая ода была составлена тринадцатисложником с незначительными отступлениями от константного ритма:

Необычайно популярный в эпоху виршевиков, тринадцатисложник остается ходовым размером стиха и после реформы Тредиаковского вплоть до наших дней. Можно лишь напомнить, что «Светлана» В. Жуковского, «Генерал Топтыгин» Н. Некрасова и стихотворение М. Исаковского «Дайте в руки мне гармонь, золотые планки» написаны тем

же константным тринадцатисложником, лишь кое-где у Некрасова встречается случайная ритмическая инверсия:

{

| Свечерело. | Дрожь в конях, ∧|

| Стужа злее | на ночь;∧∧|

{

| Заворочал|ся в санях ∧|

| Миха́йло И|ваныч, ∧∧| (Н. Некрасов)

Следует особо подчеркнуть правоту В. Тредиаковского, который утверждал, что в одиннадцати- и тринадцатисложнике может быть только женская рифма. Ломоносов не понял в данном случае Тредиаковского и придирчиво с ним полемизировал; ритмическое чутье, однако, не обмануло Тредиаковского. К этим размерам не подходят ни мужские, ни трехсложные рифмы. В этом можно убедиться, прочитав следующие одиннадцатисложники Симеона Полоцкого с рифмами всех трех типов; рифмы звучат естественно лишь в последнем двустишии:

| Отче мой дра|гий! ∧|| Отче любе́з |нейший ! |

| Аз есмь по вся | дни ∧|| раб ти смире́н |нейший . |

| Не смерти ско |ро ∧ || аз желаю | тебе́ , |

| Но лет премно|гих, ∧|| як самому | себе́ .|

| Честнии ру |це ∧ || твои лобызаю, |

| Честь воздая |ти ∧|| должну обе|щаю. | («Комидия о блуднем сыне»)

содержание .. 18 19 20 21 ..