содержание   ..  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  ..

Сатира Воейкова "Дом сумасшедших" - часть 6

 Жанровая структура и проблема функционирования текста 

   "Дом сумасшедших" Воейкова представляет интерес  как

особый тип литературного текста.  Композиционная струк-

тура текста отличается  подвижностью  и,  одновременно,

стабильностью.  Константна,  прежде всего, общая трехч-

ленная система:

   При этом первый и третий  элементы  отличаются  наи-

большей  устойчивостью:  первый  остался  неизменным на

всем протяжении бытования сатиры, сделавшись своеобраз-

ным  сигналом "включения" читателей в этот текст.  Кон-

цовка,  соединяющая,  как это бывает и в фольклоре, ус-

ловное пространство повествования и реальное - исполне-

ния,  изменялась лишь один раз.  Наиболее  динамической

оказывается центральная часть, но и она подчинена стро-

гим  закономерностям:  будучи  принципиально  открытой,

рассчитанной на включение все новых и новых строф,  она

подчиняет эти изменения  строгим  предписаниям.  Прежде

всего  вводится  кумулятивный принцип:  строфы (вернее,

сегменты,  отведенные тому или иному лицу) представляют

самостоятельные  композиционные  единицы,  единообразно

построенные и примыкающие друг к другу по принципу  на-

низывания (типовое введение нового сегмента:          

   "Вот такой-то,  он делает то-то"). Сюжетное оправда-

ние кумулятивного построения - передвижение "надзирате-

ля" и автора от палаты к палате. Полный набор элементов

отдельного сегмента можно реконструировать в  следующем

виде:  1. Указание "смотрителя" (вариант: вопрос автора

и ответ смотрителя);  2. Поведение сумасшедшего; 3. Мо-

нолог сумасшедшего; 4. Реакция автора.               

   Каждому персонажу  придается  в общей системе текста

определенный сатирический вес. Сигнализация слушателю о

нем достигалась тремя путями.  Во-первых,  соотношением

композиционного сегмента и строфы.  Расчленение  текста

на строфы и сегменты по смыслу и то,  что в большинстве

случаев эти членения совпадают,  порождает три типа со-

отношений: совпадение (ней- 

   Такое построение живо напоминает структуру эпизода

в "Божественной комедии" Данте.                       

тральный), смысловой сегмент больше строфы,  иногда за-

нимая две или даже  три,  и  смысловой  сегмент  меньше

строфы. Степень распространенности текста воспринимает-

ся как знак сатирического "веса" данного персонажа.   

   Во-вторых, играет роль  полнота  реализации  типовой

структуры строфы:                                     

   редукция композиционных  элементов  переводит строфу

из группы ударных в смысловой фон.  Это тем  более  су-

щественно, что кумулятивный принцип делает все строфы в

синтагматическом отношении равноправными (попутно отме-

тим,  что  в текстах,  построенных на основе соединения

синтаксически равноправных единиц  -  от  летописи  или

"Певца  во стане русских воинов" до литературной энцик-

лопедии, - объем отдельной статьи становится ценностной

характеристикой,  чего  мы  не наблюдаем в разных типах

подчинительной синтагматики).                         

   В-третьих, значение  имеет  наименование  персонажа.

Здесь  существуют три степени:  объекты наиболее резкой

сатиры получают условные,  "значащие", но легко расшиф-

ровываемые псевдонимы, вторую степень составляют сокра-

щения имен,  также рассчитанные  на  легкую  дешифровку

(например, "Л..." вместо "Ливен", в нашей реконструкции

воспроизводится как "Ливен").  Там,  где речь идет  о

дружеской иронии (например,  в строфах о Жуковском, Ба-

тюшкове, о самом себе) - сохраняется фамилия. Правда, в

различных списках принцип этот проводится с разной сте-

пенью последовательности.                             

   Эта иерархия выработалась не сразу.  Кроме  того,  в

списках  часто сказывается тенденция переписчиков "рас-

шифровать" текст,  "догадаться". Поэтому в ряде списков

строфы, восходящие к первой редакции, нарушают эту сис-

тему. Но и здесь заметны колебания: Кутузов часто заме-

няется на "Картузов", Глинка - "Свинка" и пр. Между тем

относительно Жуковского,  Батюшкова,  Карамзина, самого

Воейкова  таких замен нет ни в одном списке и,  видимо,

не было ни в каком из авторских вариантов.  Показатель-

но,  что  в  дружественной редакции 1820 г.  фигурирует

"наш Греч",  а в 1826-1830 появляется  условное  имя  -

"Плутов".  Своеобразным  исключением является строфа 16

редакции 1826-1830 гг.,  где имена вообще  табуированы.

Умолчание  имен  "двух  людоедов" не делает текст менее

понятным,  но воспринимается как крайняя степень в  ие-

рархической  цепи  от  обычной фамилии к ее деформации.

Замены имен подчиняются следующим правилам:  они должны

быть изоритмичны ("Аракчеевы" - "Вельзевуловы"), об-

разовываться из фамилии ("Хвостов"  --"Хлыстов")  путем

незначительного ее искажения и составлять значащее имя,

соотнесенное с сущностью сатирического портрета. Второе

правило может опускаться.                              

   Для построения  сатирического  портрета  также задан

определенный стереотип.  Прежде всего он проявляется  в

отборе  персонажей:  как мы видели,  он не случаен и не

беспорядочен.  В основе его каждый раз лежит  четкая  и

легко вычленяемая система, отождествляемая с программой

определенной литературной группы. Эта программа, именно

в ее части,  общей для всех разнородных членов в доста-

точной мере аморфного круга,  который, хотя не имеет ни

четких организационных форм,  ни деклараций, существует

как бесспорная реальность в истории русской  литературы

на  протяжении  нескольких десятков лет,  представляет

общий идеологический код,  определяющий наиболее  общий

уровень построения текста.  Следующий уровень определя-

ется жанровой структурой.                              

   Жанровая структура текста своеобразна:  наличие  пе-

рекрещивающихся стабильных правил его организации обес-

печивает ему максимальную подвижность и  вариативность,

чаще встречающиеся в фольклоре,  чем в письменной лите-

ратуре.  Жанр "Дома сумасшедших" - злободневная сатира.

При  этом  именно злободневность,  порой скандальность,

составляет основу читательского переживания текста. Для

этого текст должен всегда быть новым, то есть иметь ме-

ханизм постоянного обновления.  Это достигается "откры-

тостью" центральной части, которая все время должна по-

полняться.  Стремление к "наиболее  полному",  сводному

тексту  появляется лишь в поздних списках,  когда текст

"умер",  перестав быть фактом живой современной сатиры.

С  этого момента на него начали распространяться струк-

турные принципы письменной литературы с их  стремлением

к  каноническому тексту.  В период же своей жизни текст

подчинялся тенденции умножения вариантов,  причем  пол-

ный, упорядоченный его вид, который выступал вперед при

любой попытке записать сатиру,  в  реальном  восприятии

отступал на второй план,  становясь,  в известной мере,

условностью (в такой же мере,  как "биография Ильи" для

слушателя былины о данном его подвиге).  Актуализирует-

ся,  "работает" лишь новая строфа или группа строф, ос-

тальные,  уже десятки лет всем известные, выступают как

ее потенциальное  окружение.  В  этом  отношении  любой

письменный  текст  сатиры  - от авторского автографа до

исследовательской  реконструкции  -  придает  ей  некие

внешние формы законченности,  результат перекодировки в

систему письменных текстов.                           

   Сказанное сближает "Дом сумасшедших" с  таким  полу-

фольклорным  жанром,  как  сатирическая  куплетистика,и

позволяет поставить вопрос о  необходимости  выделения,

кроме  групп "устное народное творчество" и "письменная

литература",  промежуточной подгруппы "устная литерату-

ра" или "литературный фольклор". В разные моменты лите-

ратурного развития эта подгруппа имеет различный удель-

ный  вес в общей системе художественной жизни общества,

ориентированного на письменную культуру, но окончатель-

но она не исчезает никогда,  так или иначе соотносясь с

живыми формами бытования литературного  текста.  Причем

речь  идет не о простом факте существования текстов,  в

силу цензурных условий не ориентированных на печать,  а

о воздействии поэтики, определенными сторонами соприка-

сающейся с фольклором.                                

   Предельная условность, легко пересказываемая в форме

общей схемы,  свойственная сатирическим характеристикам

"Дома сумасшедших",  имеет оборотной стороной  отнесен-

ность текста к строго индивидуальному денотату,  персо-

нальный характер сатиры. Одновременно с обильными вклю-

чениями

    М.  И.  Гиллельсону  принадлежит попытка узаконить

для  определения  этого  явления  термин   "арзамасское

братство".  См.:  Гиллельсон М. И. Материалы по истории

арзамасского братства // Пушкин: Исследования и матери-

алы.  М.; Л., 1962. Т. 4; Он же. П. А. Вяземский: Жизнь

и творчество. Л., 1969. Гл. 6, 7.                     

намеков на собственные слова,  привычки, действия изоб-

ражаемых людей это задает тип аудитории,  к которой са-

тира  обращена - слушатели должны лично знать тех,  кто

высмеивается,  это входит в  поэтику  сатиры.  При  том

"частичном" восприятии сатиры, о котором говорилось вы-

ше,  вполне возможен случай,  когда лица, негодующие на

автора за задевающие их строфы,  с наслаждением слушают

строфы, посвященные их знакомым. Именно с таким воспри-

ятием мы встречаемся в ряде мемуарных источников.     

   Прекрасный пример восприятия сатиры такого типа дает

сцена чтения письма  Хлестакова  в  "Ревизоре".  Письмо

построено  по типу цепочки (кумуляции) сатирических ха-

рактеристик,  читается в аудитории,  где все объекты 

сатиры присутствуют.  В несколько метафорическом смысле

можно говорить,  что теснота литературного круга 1820-х

гг.  создавала тот же эффект соприсутствия.  И полити-

ческие, и литературные враги, изображенные в сатире Во-

ейкова,  были  люди из того же мира,  что и сам автор и

его аудитория,  они были человечески известны,  знакомы

по светским,  родственным, литературным связям, что ко-

ренным образом отличалось от сатирической ситуации вто-

рой половины века.  И именно соединение предельно конк-

ретного знания облика объекта сатиры и предельно схема-

тического образа "сумасшедшего" создавало семантический

эффект,  который исчезает для читателей, знающих сатиру

как  письменный  текст  литературы  прошлого и лишенных

всех внетекстовых ассоциаций и связей с этим миром.

                                              1973

 Поэтику Воейкова обернул против  него  неизвестный

автор строф о Вампире, которые представляют собой набор

собственных слов Воейкова и намеков на  обстоятельства,

понятные лишь в тесном литературном кругу. Так, слова о

"знаменитых друзьях" расшифровываются сопоставлением  с

воспоминаниями Ксенофонта Полевого:                   

   "Слова: знаменитые друзья,  или просто знаменитые на

условном тогдашнем языке имело особое значение и  прои-

зошло вот таким образом  Воейков, сделавшись соиз-

дателем "Сына отечества", выпрашивал у Жуковского, Пуш-

кина,  князя  Вяземского  и  других известных писателей

стихотворения для печатания в журнале, где в то же вре-

мя завел войну с "Вестником Европы",  и когда этот жур-

нал,  на своем наречии,  объявил однажды,  что какой-то

журнал взял на откуп всех стихотворцев, Воейков с слад-

кой улыбкой отвечал: "Жалеем о несчастном журнале; а мы

можем похвалиться,  что наши знаменитые друзья украшают

наш журнал своими бесподобными сочинениями". Это произ-

вело общий взрыв насмешек и негодования, потому что Во-

ейкова не любили. По этим причинам,  название зна-

менитых  друзей  или  просто знаменитых стало смешным и

сделалось вовсе не лестным эпитетом" (Николай  Полевой:

Материалы  по истории русской литературы и журналистики

тридцатых годов / Ред., вступ. ст. и коммент. Вл. Орло-

ва.  Л., 1934. С. 153-154). Далее К. Полевой раскрывает

связь этой клички с обвинением в литературном  аристок-

ратизме и приводит письмо Булгарина, где это выражение

встречается.  Можно предположить,  что строфы о Вампире

вышли из булгаринского круга.     

содержание   ..  70  71  72  73  74  75  76  77  78  79  80  ..