содержание .. 12 13 14 15 ..

ЕГЭ по Истории. Полный курс по теории с заданиями и ответами - часть 14

“1-

й иже камык, нарицаемый сардион [рубин] вавилонский, учермен же есть

образом, яко кровь. Обретают же в Вавилоне на земли путешествующие же к

Асирием. Прозрачен же есть. Силы целебные в нем суть, и лекуют в нем отоки
[

опухоли] язвы, от железа бывающая, помазавают. Сий же камык уподоблен

есть Рувиму первенцу [Израиля], понеже силен и крепок на дело быше”.
“3-

й камык измарагд [изумруд] зелен есть. В горох индейских копают их. Светел

же есть, еже лице человеческое видети в нем, аки в зерцале. Сий уподоблен есть

Левгию [сыну Израиля] - святителю и иерейскому чину, иже и лица

человеческого не стыдитися им подобает”.

Развернутая символическая система отдельных элементов “тварного естества”

находила воплощение в производных текстах и изображениях. Так, на иконе “Чудо

св. Георгия о змие” изображался св. Георгий, восседающий на белоснежном коне, в

развевающемся на ветру красном плаще, с копьем в руке, поражающий темно-

красного змия, извивающегося под копытами коня. Кроме буквальной

“иллюстрации” соответствующего житийного текста, икона эта наполнена и

множеством символических смыслов. Например, сам в. Георгий символизирует все

воинство Христово, которое, опираясь на правую веру (ее символизирует белый

конь), ведет непримиримую и неустанную борьбу с дьявольскими силами (змий -

устойчивый символ дьявола, а копье в руках святого - символ свержения и победы

над сатаной). Эти образы дополнены и развиты символикой цвета. Белый цвет коня -

цвет чистоты, символ всепобеждающего Святого Духа. Кроваво-красный цвет плаща

св. Георгия соответствует цвету рубина (необходимую характеристику можно найти

в только что процитированном тексте из “Сказания о 12 камнях”). Темно-красный же

цвет змия ассоциировался с цветом седьмого камня - уакинфа (яхонта),

соответствовавшего сыну Иакова Дану, из рода которого должен родиться

Антихрист.

При анализе символики цветовых характеристик объектов древнерусских

произведений литературы и искусства (при всей условности применения этих

терминов для Древней Руси) следует помнить, что названия цветов могли

существенно отличаться от современной “общепринятой колористической

номенклатуры”. Если упустить этот момент из виду, то можно попасть в весьма

неловкое положение. Приведу пример. В старославянском переводе Пандектов

Антиоха XI в. читаем загадочную фразу:

“Кому сини очи, не пребывающиим ли въ вине, не назирающим ли къде пирове

бывають”.

Здесь модели этического и цветового пространства принципиально отличны от

привычных нам. Современный человек никогда не поймет, какая связь может

существовать между “синими” глазами и склонностью к злоупотреблению

спиртными напитками, если не примет во внимание, что в те времена, когда писался

этот текст, слово “синий” значило “темный, темно-красный, (вишневый),

блестящий”. Без этого, кстати, непонятно, почему многие иконы имеют

к_р_а_с_н_ы_й (“синий, блестящий, сияющий”) фон.

Отступление от установленного канона не воспринималось средневековым

русским читателем. Ему не были интересны новые сюжеты. Он предпочитал

перечитывать уже известные произведения. Поэтому состав древнерусских

“изборников” литературных произведений мог оставаться неизменным на

протяжении столетий, а каждый новый летописный свод обязательно включал

тексты предшествующих летописей.

Наиболее общим и универсальным выражением представлений русского

православного человека об окружающем его мире всегда был православный храм.

Он сохранил тот образ (не модель!) мира, который был “своим” для человека

Древней Руси.

Само слово “храм”, наряду со словами “церковь”, “собор”, обозначает

специальное здание для богослужения. Здесь на протяжении столетий совершались и

продолжают совершаться сегодня важнейшие христианские обряды и действия. В

храме, по христианским представлениям, верующий человек может вступить в

непосредственное общение с Богом. Здесь человек обращается к Нему с молитвой,

вступает в диалог с высшей из мыслимых им сущностей. Это - “дом молитвы”,
“

земное небо”, “дом Бога”.

Для наших предков храм был своеобразным зеркалом мира, в котором они жили

и частью которого были сами, причем зеркалом очень своеобразным. Оно отражало

не внешний облик, а внутренний, потаенный от непосвященного образ. Образ

невидимого, икону (что и означает по-гречески “образ”). Явление невыразимого.

Храм был (и остается для верующих) инструментом скорее даже не познания, а

о_щ_у_щ_е_н_и_я истины через земные, вспомогательные образы. Такое образное о-

своение шло от доступного “внешнему” взору к тому, что могло быть постигнуто

только взором внутренним.

При этом “чистый смысл” земных вещей, явлений и событий мог передаваться

как через образы “подобные” (“сходные”), так и через образы “неподобные”

(“несходные”).

“Сходные” образы, “ради слабости нашего понимания” (Иоанн Дамаскин, ок.

675-

753 гг.), в известной форме о_т_о_б_р_а_ж_а_ю_т первообразы (“архетипы”).

“Несходные” же, хоть и имеют чувственно-образную “оболочку”, не столько

отображают, сколько о_б_о_з_н_а_ч_а_ю_т истину в определенных знаках и

символах, требующих для современного человека специальной расшифровки. Их

внешняя форма и то, знаком чего они являются не имеет между собой ничего

общего. Соответствие же между внешним видом и содержанием образа

устанавливается путем некоего соглашения (конвенции) между людьми. Поэтому

такой символизм иногда называют конвенциональным. Непосвященным смысл

подобных образов непонятен. Знак ничего не говорит им. Поэтому мы оказываемся

неспособными “услышать глазами” голос тех, кто эти знаки оставил.

Кому, скажем, из нас придет в голову, разглядывая причудливых грифов (образ,

пришедший из Древнего Востока) или добродушных, спящих с открытыми глазами

львов на стенах храма Покрова-на-Нерли, Дмитриевского собора во Владимире или

Георгиевского собора в Юрьеве-Польском, что перед нами - неподобные образы

Иисуса Христа?

И тем менее понятен нам “поток метафор и символов узор”, каковыми является

всякий без исключения орнаментальный мотив, украшающий храм: от “трав

разметных” (“крайне стилизованного изображения виноградной лозы),

символизирующих, метафорически изображающих и идею рая, и вселенную

(пребывающую в состоянии непрерывного творения, а потому вечную), и идеи

цикличности, ритма природы, смены времен года, чередования дня и ночи (т.е. всех

основных

закономерностей

живой

природы),

понятие

человека-

микрокосма (частного соответствия всей системе мироздания - макрокосму.), и

великую жертву, ставшую для человечества путем к спасению и бессмертию, до

бесконечного чередования крайне обобщенных изображений цветка и плода -

символа циклически обновляющейся вечности, или повтора стилизованных

изображений веерообразных пальмовых листьев - пальметт, вписанных в

пересекающиеся круги, - тема, известная под названием “вечное возвращение”.

При этом земная красота, доведенная до самых простых, изначальных форм, в

которые воплощена идея храма, становилась путем к познанию красоты

абсолютной - красоты тех смыслов, которые заложены в идею храма.

Создатели

понимали

христианский

храм

как

г_а_р_м_о_н_и_з_и_р_о_в_а_н_н_ы_й к_о_с_м_о_с. Этот образ был сформулирован

и развит богословами раннего средневековья - Евсевием Памфилом (264-340 гг.),

Василием Великим (ок. 330-379 гг.) и др. В их трудах понятия мира и храма

переливаются друг в друга как художественные божественные творения: мир - храм

Божьего создания, храм - мир Божий.

“Храм-космос” создавался и воспринимался как символико-художественный и

мировоззренческий “образ мира”. Классическим образцом его воплощения является

константинопольский храм св. Софии. Этот образ гармонизированного космоса

оказался настолько универсальным, что после завоевания Константинополя турками-

османами храм Софии был превращен в мусульманскую мечеть.

Исходная идея храма с течением времени дополнялась и развивалась,

осложнялась

новыми

смыслами.

Развитие

созерцательного

характера,

восточнохристианской духовной жизни привело, в частности, к формированию

представления о храме, как “символическом образе человека” (Максим Исповедник).

Образ внешнего мира (макрокосма) сливается в храме с образом внутреннего мира

человека (микрокосма). Причем слияние их не было простым. Мало того, оба эти

образа находились в неразрешимом - и постоянно разрешаемом! - противоречии. Их

единство и составило основу образа древнерусского храма.

Дальнейшее развитие идея храма получила в Византии в период иконоборчества

(VIII -

первая половина IX вв.) когда идея “храма-космоса” преобразилась в

представление “храм - земное небо, в котором живет и пребывает Бог”. По словам

патриарха Германа, теперь храм -

“Божественный

дом,

где

совершается

таинственное

животворное

жертвоприношение, где есть и внутреннейшее святилище, и священный вертеп, и

гробница, и душеспасительная животворящая трапеза”.

Храм, таким образом, превращался еще и в грань (границу), оделяющую и,

одновременно, как всякая грань, соединяющую человека и Бога, человека и

Вселенную, которая окружала и в то же время заполняла его телесную оболочку

(душа). Храм становится не только местом общения с божеством, но и инструментом

(посредником) постижения человеком собственной божественной сущности, вечного

непреходящего Я, средством обновления его сознания.

Для этого, однако, идея храма должна была воплощаться в конкретные формы,

которые вполне проявили бы (выявили) эти смыслы, сделали их доступными

непосредственному восприятию органов чувств.

Как же идея храма воплощается образе храма?

В основе зрительного образа храма лежат два элементарных образа-символа,

сформировавшиеся на Востоке и разными путями пришедшие в христианский мир:
-

крест (“земля”, символ смерти и победы над ней, воскрешения, бессмертия,

Христа) и
-

купол, покоящийся на четырех опорах (чертог - “видимое, земное небо”).

Поэтому и храмы называют крестово-купольными.

Сочетание этих символов создавало чрезвычайно сложный многомерный и

многозначный образ, полная “расшифровка”, “прочтение” которого вряд ли

возможна.

Центр, стержень образа - Богочеловек Иисус, крестная смерть которого

перебросила (как считают христиане) единственный мост спасения через бездну,

пролегающую между грешным человеком (“земля”) и святым Богом (“небо”). Вот

ключ, открывающий пред нами основу системы внешнего и внутреннего облика

храма, составляющих его элементов и их взаимосвязи. Эта структура сложилась в

целом в Византии к IX в. и в конце X в. была перенесена в Киевскую Русь.

Давайте подойдем к храму.

Храм - первое, что мы видим, подъезжая к старому русскому городу или селу.

Его купол заметен, когда еще не видны крыши других строений. И это не только

потому. Что храм - самый высокий из них. Дело еще и в том, что для возведения его

зодчие подбирали особое - стройное - место, наиболее выигрышное для

строительства, хорошо просматривающееся с разных точек. Тонко найденная

гармоническая согласованность архитектуры и природы усиливала воздействие на

зрителя. Храм как бы вырастал из земли, породившей его. Образ “храм - небо на

земле” получал зрительное воплощение.

За редким исключением внешне русский храм (особенно ранний) производит

очень скромное, часто даже аскетическое впечатление. Украшения его

белокаменного фасада (строительство из кирпичей запрещалось библейскими

нормами), если они есть, никогда не перерастают в украшательство. Здесь нет

н_а_п_р_а_с_н_о_й, п_р_а_з_д_н_о_й красоты. Все подчинено одной идее. Все

имеет свой смысл, а еще точнее - смыслы.

В каждом элементе и состоящем из них целостном образе содержится несколько

смыслов, по меньшей мере четыре: буквальный (он, правда, подразделяется еще на

явный и тайный), моральный, символический и аллегорический:

“Ведомо же буди, яке по изрядному учителю пятогубо есть обручение:

инословно, нравословне, возводителне, втаине сбываемое и въеяве”.

Общее же число смыслов, извлекаемых (“вычитаемых”) из конкретного образа,

могло достигать даже нескольких десятков.

Внешний облик храма был предназначен для общегородского лицезрения и

поэтому должен был наиболее непосредственно выражать заложенную в него идею

“храм - земное небо”. Это достигалось прежде всего за счет ориентации храма по

сторонам света: центральная ось симметрии храма расположена в направлении

восток-запад. Вход (или главный вход) в храм расположен на его западном фасаде. С

востока же пространство храма ограничено полукруглыми, гранеными или

прямоугольными в плане алтарными выступами - апсидами. При этом запад

символизирует землю, смерть, конец видимого бытия (“умирающее” в конце дня

Солнце), а восток - небо, жизнь, возрождение и, наконец, Иисуса Христа, часто

называемого в молитвах “Солнцем Правды”, “Востоком”.

На главе купола, перпендикулярно оси симметрии храма расположен крест.

Верхний конец наклонной нижней перекладины указывает на север - “страны

полунощные”. Число глав храма обычно также считается символичным (например,

пятикупольный храм - Христос и четыре евангелиста. 13-купольный - Христос и 12

апостолов и т.п.), однако ранние источники не дают возможности утверждать это с

полной уверенностью.

Ось храма не всегда точно совпадает с географическими сторонами света.

Очевидно, это связано с тем, что при отсутствии компаса и качестве ориентира

строителям служили точки восхода и заката Солнца в день закладки храма или в

день праздника, которому он был посвящен.

Следующим важным элементом внешнего облика храма являются украшения

фасада. Судя по всему, внешние изображения делили поверхность храма на три

яруса, или регистра. Каждый из них нес свою содержательную нагрузку. Они

символизировали уровни восхождения от грешной земли к небу.

Нижний ярус символизировал собственно землю. Сначала здесь изображениями

заполнялись в основном порталы (входы) и линии консолей (выступов в стене,

поддерживающих карниз) колонок аркатурного фриза. Изображения эти означали

злые силы, которым запрещался доступ внутрь храма и на верхние части его стен.

Впоследствии нижний ярус стен иногда заполнялся образами растительного мира.

Фриз, отделявший нижний ярус от среднего, являлся космитисом -

“средоразделительной линией земного и небесного рая”, или (возможно) символом

райской аркады (ряд одинаковых арок, опирающихся на колонны или столбы).

Второй ярус отождествлялся с миром Божества в его единстве с людьми. Здесь

разворачивались картины земной миссии Бога - самого или через посланников.

Именно в этом ярусе мы находим наиболее “повествовательные” изображения.

Действующие лица здесь - сам Бог, люди, звери, а иногда и самые фантастические

“твари” (грифоны, кентавры-китоврасы, сирины и т.п.), которые, как мы знаем,

имели символические смыслы.

Верхний, третий ярус - собственно небо. Сначала он оставался пустым. Потом его

стали заполнять изображениями Бога и высших лиц церковной иерархии.

Так, двигаясь по стенам храма снизу вверх, изображения воплощали особый

взгляд на мир - градуализм, представляющий постепенный переход от мира растений

и демонических личин через образы людей и зверей к образу Бога, перераставшего в

центральный. Высший и наиболее емкий символ христианства, венчавший купол

храма, - крест.

Причем человеку, не вошедшему в храм, высшие ярусы недоступны. Он обречен

оставаться на уровне растительного, земного мира, сам являясь лишь

“передвигающимся растением”.

В отличие от внешнего (весьма лаконичного) оформления, ассоциирующегося со

скромностью, непритязательностью и строгостью внешней жизни христианина,

сложная внутренняя структура и великолепное убранство интерьера храма,

граничащее подчас с роскошью, символизирует богатство духовной жизни

верующего человека.

Внутренний облик храма троечастен по своей структуре. Его пространство

формируется стенами, столпами, поддерживающими купол, и особыми преградами.

В горизонтальной плоскости храм делится на притвор (нартекс), корабль (неф) и

алтарь (конху).

Притвор - западная часть храма, отделенная от средней - собственно храма -

глухой стеной. В притвор могли входить не только “истинно верующие”, но и люди,

которым был запрещен вход в основную часть храма - иноверцы и еретики. Он

символизировал землю (Софоний, патр. Иерусалимский).

Корабль - центральная часть храма - являлся прообразом видимого неба.

Несколько его странное название связано с представлением, будто церковь, подобно

кораблю, по образу Ноева ковчега, влечет верующего по морю жизни к тихой

пристани в Царстве небесном.

Алтарь - восточная часть храма, отделяется от нефа специальной преградой. На

алтарной преграде обычно располагается иконостас. Алтарь - трон Бога, самая

главная часть храма. Сюда, в алтарь, миряне, как правило, не допускаются (для

женщин это вообще исключено). Алтарь устроен на возвышении, что имеет не

только символический, ни и практический смысл: всем должно быть слышно

богослужение и видно, что делается в алтаре. Внутренняя часть алтаря закрывается

завесой, которая по ходу богослужения открывается и закрывается.

Посредине алтаря расположен престол - главная принадлежность христианского

храма. Он представляет собой четырехугольный стол, закрытый двумя покрывалами

(“одеждами”). Считается, что на престоле невидимо, тайно присутствует Бог, как

Царь и Владыка Церкви. На престол перед совершением причащения и освящением

новой церкви помещают антиминс - четырехугольный льняной или шелковый плат с

изображением положения Иисуса Христа во гроб и четырех евангелистов. В углы его

зашиты частицы мощей святых (первое время христианские богослужения

совершались на могилах святых).

На антиминс во время службы кладут непрестольные Евангелие и крест,

дарохранительницу и дароносицу. Возле престола совершается таинство

причащения, проводятся богослужения.

Престол храма освящается в честь какого-либо святого или события Священной

истории. Отсюда храм получает свое название. Часто в одном храме бывает

несколько престолов, которые располагаются в особых алтарях - приделах. Каждый

из них освящается в честь своего святого (события). Но весь храм именуется по

главному, центральному престолу. К престолу может прикасаться только священник.

За престолом стоят семисвечник и (за ним) запрестольный крест. У самой

восточной стены алтаря находится возвышенное горнее место, символизирующее

горний (высший) мир. Налево от престола, в северной части алтаря,

стоит жертвенник, на котором приготовляются дары для таинства причащения. С

правой (южной) стороны алтаря устраиваетсяризница, в которой хранят священные

одежды, церковные сосуды и богослужебные книги.

В алтарной преграде имеются три двери: “Царские” и дьяконские (южные и

северные) врата. Считается, что через Царские врата в Святых Дарах невидимо

проходит сам Иисус Христос - “Царь Славы”. В царские врата может проходить

только священник в полном облачении. На них помещены изображения

Благовещения и евангелистов. Над ними находится икона “Тайной вечери”.

Возвышение, на котором стоят алтарь и иконостас, выступает вперед, в корабль.

Это

возвышение

перед

иконостасом

называется солея.

Середина

ее

называется амвоном (что значит “край горы, восхождение”). С амвона дьякон

произносит ектеньи (молитвы), читает евангелие, а священник читает проповеди.

Здесь же верующим преподается причастие. По краям солеи, у стен,

устраивают клиросы для чтецов и певцов.

Центральная часть храма, собственно святилище, делится столпами на так

называемые нефы (корабли). Различаются центральный (ограниченный двумя

рядами центральных столпов) и боковые - северный и южный (образованные

столпами

соответствующей

стеной)

нефы.

Поперечный

неф

называется трансептом. Смысловым центром нефа (пространством между алтарем и

притвором) является средокрестие, образуемое центральным нефом и трансептом.

Здесь, если можно так сказать, расположен вертикальный “смысловой вектор” храма.

Притвор, соответствующий двору ветхозаветного храма, где находился весь

народ, в настоящее время почти полностью утерял свое первоначальное значение,

хотя до сих пор сюда отсылаются стоять для исправления тяжко согрешившие и

вероотступники.

Известная символика содержалась и в троичности поперечного членения

центральнокупольного храма (центральный и боковые нефы; престол, жертвенник и

диаконник; Царские и диаконские врата), но она, видимо, была производной, а не

системообразующей.

В соответствии со смысловым членением горизонтальной плоскости храма

распределялись в нем и циклы росписей. Западная часть отводилась для

ветхозаветных (“исторических”) сюжетов. Частично они занимали и стены главного

помещения, но лишь до предалтарных столпов, на которых изображалось

Благовещение. Здесь был предел, отделявший дохристианскую и новозаветную

историю.

Время получало таким образом горизонтальную протяженность. Человек,

входивший в храм, по мере продвижения к алтарю повторял весь путь человечества -

от сотворения мира до Рождества и крестных мук Спасителя, от его воскресения до

Страшного суда, изображение которого находилось на западной стене центрального

нефа.

Однако присутствовало здесь и циклическое время, в которое вписывалась вся

жизнь средневекового человека. В XI-XII вв. на Руси была распространена

византийская традиция расположения храмовых христологических росписей. Она

приглашала “зрителя” к круговому движению в интерьере храма, что целиком

соответствовало “циклически-временной” символике центрально-купольного

сооружения. Евангельский рассказ, согласно этой традиции, берет свое начало в

северном конце центрального креста, образуемого центральным нефом и

трансептом. Затем повествование переходит в его южное, а отсюда - в западное

окончание.

Таким образом, смысловая и хронологическая последовательность изображений

разворачивается по часовой стрелке. Для того чтобы молящийся мог увидеть все

евангельские эпизоды по очереди, он должен был совершить три круга в пределах

центрального креста. Сначала “считывались” изображения на трех сводах

(“Рождество Христово”, “Сретение”, “Крещение”, “Преображение”, “Воскрешение

Лазаря”, “Вход в Иерусалим”). Второй круг состоял из изображений над арками

хоров (“Христос перед Каиафой”, “Отречение Петра”, “Распятие”, “Снятие с

креста”). Наконец, заключительные эпизоды евангельского рассказа помещались в

простенках нижнего яруса (“Жены-мироносицы у гроба Господня”, “Сошествие во

ад”, “Явление Христа женам-мироносицам”, “Уверение Фомы”, “Отослание

учеников на проповедь”, “Сошествие Св. Духа”). В алтарной части помещалось

изображение “Евхаристии”.

Такую последовательность росписей мы встречаем в храмах св. Софии в Киеве и

Новгороде. Однако это византийский канон расположения евангельских

изображений в русских церквях чаще всего нарушался. Но и там, циклическое, вечно

повторяющееся время продолжало присутствовать в текстах литургий. Все

упоминающиеся в них события Священной истории актуализированы. Они

совершаются (судя по глагольным формам, которые употребляются в произносимых

текстах) прямо сейчас, но - в каком-то другом измерении.

Интересно, что весь “путь” пришедшего во храм охватывает не только

свершившуюся в данный момент историю, но и то, что произойдет в грядущем конце

времени. Другими словами, человек видит свой жизненный путь уже завершенным:

все уже свершилось, стало неизменным, вечным. Однако настоящего момента

(“сегодня”) здесь нет. Он - сам человек, стоящий в храме и решающий “последние

вопросы бытия” (или - ориентируясь на “последние человеческие” - текущие

вопросы своей бренной жизни), решающий и перерешающий свою судьбу. Такой

своеобразный мысленный диалог между человеком, проживающим и переживающим

данное состояние, и им же, но уже окончившим, завершившим свой жизненный путь,

между сиюминутным и вечным, временным и вневременным, преходящим и

непреходящим рождало особое эмоционально-нравственное напряжение, в “силовом

поле” которого происходило становление сознания верующего, его личности.

Своеобразным средоточием горизонтального вектора “энергетического поля”

храма являлся Деисус (греч. “моление”) - иконы располагающиеся в третьем, (считая

вторым икону “Тайной вечери” над Царскими вратами) ряду иконостаса. Они

изображают Иисуса Христа во Славе с предстоящими фигурами. Христос в

архиерейском облачении сидит на престоле. Ему предстоят Богоматерь (справа
“

одесную” от Него) и Иоанн Предтеча (слева “ошую”). Они выступают

посредниками между Богом и людьми, молят Христа о прощении грехов

человеческих. Деисус воплощает идею заступничества (предстательтства) за “род

христианский”.

Другим смысловым вектором храма является вертикальная структура его

росписей. Нижний (“земной” регистр отводится устроителям “земной церкви” -

апостолам, святителям, отцам церкви. Второй ярус - христологический. Здесь

размещаются протоевангельские и евангельские сцены, о которых уже шла речь.

Третий (“небесный”) регистр посвящен “церкви небесной”, воплощенной в образах

ангелов и венчающего внутреннее пространство храма Христа-Вседержителя

(Пантократора, часто - в образе “ветхого деньми”, т.е. в старости, что является

неподобным образом Бога-Отца), изображенного на центральном куполе.

Итак, вертикальная структура интерьера храма также символизирует

восхождение от “земного”, преходящего - через повторяющееся, цикличное - к

содержание .. 12 13 14 15 ..