|
|
|
содержание .. 99 100 101 102 103 ..
Поэтический мир Тютчева - часть 4
Интересно стремление Тютчева подчинить той же верти- кальной организации и те тексты интимной лирики, в ко- торых нет непосредственно пейзажа. В стихотворении "Она сидела на полу..." сюжетная схема дает носителя речи стоящим и героиню - сидящей перед ним на полу. Можно было бы ожидать направленности текста сверху вниз. Од- нако героиня как бы возвышается над своей собственной фигурой некоей душевной отрешенностью от реально-быто- вой ситуации:
Брала знакомые листы И чудно так на них глядела, Как души смотрят с высоты На ими брошенное тело...
Но если "точка зрения души" героини возвышается над бытовой, то "точка зрения души" автора простирается пе- ред ней ниц:
Стоял я молча в стороне И пасть готов был на колени (1, 174).
По схеме: земля - крылья - небо построено и стихот- ворение "Чему молилась ты с любовью...". Роль "пота и пыли" земли выполняет "толпа", пошлость людей. Ей про- тивостоят "живые крылья / Души, парящей над толпой" (1, 145)'. Оптативная модальность стихотворения делает "не- бо" (то есть спасение от пошлости) недосягаемым, но подразумеваемым членом композиции. О вертикальной орга- низации стихотворения "Накануне годовщины 4 августа 1864 г." нам уже приходилось писать2. Инверсией мотива полета у Тютчева выступает не мотив падения, столь существенный для "демонического" роман- тизма, а прижатость к земле "в прахе и пыли", невозмож- ность полета:
Жизнь, как подстреленная птица, Подняться хочет - и не может... Нет ни полета, ни размаху - Висят поломанные крылья, И вся она, прижавшись к праху, Дрожит от боли и бессилья... (1, 193)
При всем различии горизонтальной и вертикальной осей они в определенном отношении синонимичны. Уже в раннем переводе из "Фауста" Тютчев нашел формулу:
Но сей порыв, сие и ввыспрь и вдаль стремленье...
У всех людей оно в груди... (2, 92)
При переводе с немецкого здесь произошел знамена- тельный сдвиг смысла - в немецком тексте: "DaB sein Ge- ful hinauf und vorwarts dringt..." "Vorwarts" - "впе- ред", а не "вдаль" (в семантику входит направление дви- жения, а не расстояние до цели). "Вперед" отсчитывает движение от того, кто движется, "вдаль" соотносит дви- жение с общей структурой мира, в частности - с точкой, в которой находится наблюдатель. Однонаправленное движение сменяется образом раздви- гаемой сферы. Не случайно в переводах из "Фауста" Тют- чев в монологе Духа Земли добавил отсутствующую в ори- гинале строку: "Вею здесь, вею там, и высок и глубок!" (2, 90). Отражение высоты в глубине, вертикали в гори- зонтали создает влекущий Тютчева образ "двойной бездны" - мира, открытого во все стороны по отношению к некоему центру. Ср. "Лебедь" (7, 26); "С неба звезды нам свети- ли, / Снизу искрилась волна" (1, 110); "Как опрокинутое небо, / Под нами море трепетало..." (1, 64); "И опять звезда ныряет / В легкой зыби невских волн" (7, 124).
Небесный свод, горящий славой звездной Таинственно глядит из глубины, -
В переводе из "Фауста" Тютчев дает точный перевод гётевского стиха "О da? kein Fliigel mich vom Boden hebt" - "О где крыло, чтоб взвиться вслед за ним". Стих этот, возможно, отозвался и в "Чему молилась ты с лю- бовью...". 2 См. в наст. изд. "Анализ поэтического текста: Структура стиха". С. 178-192.
И мы плывем, пылающею бездной Со всех сторон окружены (1, 29).
"Я", окруженное со всех сторон "пылающею бездной", - вторая сторона высокой значимости границы, ибо "отгра- ниченность - безграничность" - две взаимосвязанные гра- ни единой оппозиции, внутри которой развертывается тют- чевская поэзия пространства. Совмещение различных вариантов инверсии в пространс- твенной ориентации с константностью некоей центральной точки пространства придает лирике Тютчева характерную объективность повествовательного тона, сентенциозность, при предельной субъективности содержания стихотворений. С этим можно сравнить особенность использования Тютче- вым местоимений, о чем уже говорилось. Отношение основной оппозиции "бытие - небытие" к пространственной модели Тютчева глубоко вариант(tm). Так, приближение жизни к своим границам может осмыс- ляться и как предельное наполнение, "двойное бытие", "две беспредельности" и столь же предельное опустошение на грани полного небытия ("не мертвец и не живой"). В равной мере концентрация ее в центре, в мире "я", может выразиться в жажде и любви, и самоуничтожения, и бытия, и небытия. Столь же сложна модель времени в поэтическом мире Тютчева. Проблема времени (не как философская, а в ка- честве глубинного психологического, в том числе и быто- вого, самоосмысления) для Тютчева в первую очередь свя- зана с двумя вопросами: памяти и реальности. Там, где нет памяти, нет и времени, и Природа, не имеющая памя- ти, не знает и понятия прошедшего времени. А с этим связана свобода от страха смерти - бич смертного чело- века. Реальность в мире Природы сконцентрирована в нас- тоящем:
Весна... она о вас не знает...
Цветами сыплет над землею, Свежа, как первая весна; Была ль другая перед нею - О том не ведает она: По небу много облак бродит, Но эти облака ея; Она ни следу не находит Отцветших весен бытия. Не о былом вздыхают розы И соловей в ночи поет; Благоухающие слезы Не о былом Аврора льет, - И страх кончины неизбежной Не свеет с древа ни листа: Их жизнь, как океан безбрежный, Вся в настоящем разлита (1, 96-97).
С прямой противоположностью реальность человека сос- редоточена в способности памяти; теряя ее, человек те- ряет реальность своего бытия: "Душа
См. в наст. изд. статью "Заметки по поэтике Тютчева".
моя - Элизиум теней" (1, 66); "Ты взял ее, но муку вспоминанья, / Живую муку мне оставь по ней" (7, 197);
Как ни тяжел последний час -
Но для души еще страшней Следить, как вымирают в ней Все лучшие воспоминанья... (1, 211) Былое - было ли когда? (1, 70)
Однако бытие в памяти не может полностью удовлетво- рить чувства реальности того, кто не жаждет "духов бесплотных сладострастья" и стремится быть причастным стихийной жизни Природы. В этом случае исчезновение вчерашнего дня, его нереальность ставит в мучительное недоумение:
Что ныне - будет ли всегда?.. Оно пройдет - Пройдет оно, как все прошло, И канет в темное жерло За годом год (1, 70).
Таким образом, оппозиция "время - безвременье" полу- чает в соотношении с "бытием - небытием" амбивалентные характеристики. Это отражается и на более частной анти- тезе: "история - отсутствие истории". С одной стороны, история занимает в сознании Тютчева очень значительное место. На идее - и, более того, чувстве - истории осно- вана вся политическая лирика Тютчева. Миссия России ви- дится им как миссия историческая - предначертание буду- щего, основанное на великом прошлом. 26 августа 1843 г. Тютчев пишет Эрнестине Федоровне о своем отъезде из Москвы: "Мне не нужно тебе говорить, что утром в день моего отъезда, приходившегося на воскресенье, после обедни был отслужен обязательный молебен, после чего мы посетили собор и часовню, в которой находится чудотвор- ный образ Иверской Божией Матери. Одним словом, все произошло по обрядам самого точного православия. И что же? Для того, кто приобщается к нему лишь мимоходом и кто прикасается к нему лишь постольку, поскольку это ему заблагорассудится, в этих обрядах, столь глубо- ко-исторических, в этом русско-византийском мире, где жизнь и обрядность сливаются и который столь древен, что даже сам Рим сравнительно с ним представляется но- вовведением, во всем этом, для имеющих в этих вопросах интуицию, открывается величие несравненной поэзии, та- кое величие, что оно покоряет самую отчаянную враждеб- ность. Ибо к чувству столь древнего прошлого неизбежно присоединяется предчувствие неизмеримого будущего". Однако в лирике Тютчева исторические воспоминания: замки рыцарей, развалины на берегах Рейна и Дуная, итальянские виллы, Рим, залитый лунным светом - появля- ются лишь на фоне западного пейзажа. Архитектурно-исто- рический пейзаж в "русском" цикле появляется лишь в связи с Царским Селом, которое ассоциируется с "петер- бургской", а не исторической Россией. Если в политичес- кой лирике и появляются врата Царьграда или св. София, то это политические символы, а не детали пейзажа. При этом характерно, что если архитектурно-политическая символика может означать вечность, то как детали реаль- ного пейзажа здания всегда выступают как руины, облом- ки, развалины и обозначают ушедшую жизнь. Время - такой же враг Тютчева, как и пространство, оно разъедает бы- тие, превращая его в небытие. 27 сентября он пишет из Дрездена: "Я нашел также в Дрездене колонию русских, которые все оказались моими родственниками или друзь- ями, но родственниками, которых я не видел более 20-и лет, и друзьями, имена которых я давно забыл. Это обс- тоятельство стоило мне еще нескольких неприятных впе- чатлении. Нашлась, между прочим, одна моя кузина, кото- рую я знал ребенком и которую застал теперь старухой. Она сестра одного из несчастных ссыльных в Сибирь, ко- торый самым романтическим образом женился на францужен- ке, и я принимал некоторое участие в устройстве этого брака. Теперь этот брат уже умер, жена его также, отца и матери тоже нет в живых... словом, все перемерли, а упомянутая мной кузина умирает от чахотки... Ах, как я стремлюсь уехать отсюда!" Оппозиция "человек (включенность во время, в исто- рию) - природа (вне времени, вечность, отсутствие исто- рии)", как и в других случаях, реализуется через всю гамму вариантов.
Чудный день! Пройдут века - Так же будут, в вечном строе, Течь и искриться река И поля дышать на зное (1, 215).
В этой перспективе история выступает как суетное и призрачное занятие людей, бессмысленное перед лицом равнодушной природы:
От жизни той, что бушевала здесь, От крови той, что здесь рекой лилась, Что уцелело, что дошло до нас?
Ей чужды наши призрачные годы...
И перед ней мы смутно сознаем Себя самих - лишь грезою природы. Поочередно всех своих детей, Свершающих свой подвиг бесполезный, Она равно приветствует своей Всепоглощающей и миротворной бездной (1, 225).
Для того чтобы стало очевидно, что колебания и вари- ации этой темы, о чем речь пойдет ниже, не могут быть приписаны эволюции, а отражают органическую для Тютчева тенденцию мысленно перебегать с одного полюса структур- ной оппозиции на другой, следует вспомнить, что приве- денная выше интерпретация как бы окаймляет творчество поэта: "От жизни той, что бушевала здесь..." датируется 1871 г., но еще в 1830 г. было написано стихотворение "Через ливонские я проезжал поля...", сходное даже по композиции и завершающееся утверждением:
1 Характерно, что отрицание истории сливается с ут- верждением призрачности самой категории времени. Но твои, природа, мир о днях былых молчит С улыбкою двусмысленной и тайной (7, 37).
Однако внутри этой обрамляющей композиции мы можем найти тексты с иными ценностными установками. Бессмер- тие и вечность, поскольку они приписываются бессозна- тельной стихии, неожиданно отождествляются с бессозна- тельностью и стихийностью толпы. Тогда появится образ "бессмертной пошлости людской". Это шокирующее соедине- ние не было, однако, беспрецедентным: в "Осени" Бара- тынского отзыв океана на порывы бури уже сравнивался с тем, что "толпы ленивый ум / Из усыпления выводит / Глас, пошлый глас, вещатель общих дум". Одновременно в стихотворениях "Цицерон" и "Два голоса" история тракту- ется как зрелище богов, а во втором один из голосов ут- верждает зависть олимпийцев тем, чей подвиг в "От жизни той, что бушевала здесь..." был назван "бесполезным". Наконец, в стихотворении "Как неожиданно и ярко..." прекрасное как в природе, так и в жизни людей выступает как мгновенное. Здесь уже не "пройдут века, так же бу- дет...", а "Оно дано нам на мгновенье, / Лови его - ло- ви скорей!" (7, 204). Восприятие радуги как символа мгновенности в природе особенно значимо, так как в при- вычной символике ей устойчиво приписывается значение вечного договора (в иных системах - союза) неба и зем- ли. Частью отношения ко времени является семантика еди- ниц его измерения - часов, минут, циклической смены дней и ночей. Семантика этих элементов также отличается у Тютчева большой напряженностью. Бой часов по традиции, идущей от Юнга и Державина, воспринимался как "глагол времен" (выступая как синоним ударов колокола). С ним связывалась семантика бега вре- мени и неизбежности смерти. К общим мотивам предроман- тической ночной поэзии Тютчев, переводя их на язык сво- ей поэтики, прибавляет представление об однообразии ха- оса ("часов однообразный бой"). Формула "язык для всех равно чужой и внятный каждому" (1, 18) - это то же са- мое, что "странный голос", который "понятным сердцу языком" твердит "о непонятной муке" (7, 57). Но эта единая формула означает в первом случае бой часов, во втором - голоса природного хаоса. Энтропия однообразно- го повторения и бесформенность сил, лишенных внутренней энтелехии, у Тютчева оказываются не антонимами, а сино- нимами. День и ночь включены в поэзии Тютчева в парадигму "Юг - Север", "лето - зима", "свет - тьма", "бытие - небытие". Однако тема ночи на этом фоне значительно ус- ложнена и не полностью вписывается в данную парадигму. Особенно же существенными для Тютчева оказываются на часовом циферблате критические часы перелома - полдень и полночь. В этот момент время как бы останавливается и человек вырывается из субъективности своего времени в безвременность Природы. Таково стихотворение "Полдень", создающее образ дремотного состояния мира и остановив- шегося времени. Кстати, и образ дремоты, связанный у Тютчева с двойным (переходным) состоянием, может полу- чать двойное истолкование: дремота - оцепенение, свя- занное с избытком сил, истомой их переполненности, пол- нота бытия перед бурным его проявлением ("Дремотою об- веян я - /О время, погоди!" - 1, 160); ср. переход: "С какою негою" "твой страстный взор изнемогал на нем!", "Бессмысленно-нема", "Вдруг от из- бытка чувств, от полноты сердечной" "ты повергалась ниц". Другая интерпретация дремоты - замирание, ущерб- ность жизни, также переходное состояние, но от бытия к уничтоженью ("Обвеян вещею дремотой, / Полураздетый лес грустит" - /, 128). Но обе дремоты имеют общее: не при- надлежа ясному дневному сознанию, но и не являясь пол- ностью бессознательными, они - область столкновения двух неясных сознании и поэтому, сродни "бреду проро- ческих духов", таят в себе нечто вещее:
Есть некий час в ночи всемирного молчанья, И в оный час явлений и чудес Живая колесница мирозданья Открыто катится в святилище небес (1, 17).
Таким же промежуточным состоянием является и "бред пророческих духов". Именно это переходное, пограничное состояние дает полноту бытия и сопричастность "двум беспредельностям", образует поэтический идеал, образцом которого становится Гёте:
На древе человечества высоком Ты лучшим был его листом, Воспитанный его чистейшим соком, Развит чистейшим солнечным лучом! С его великою душою Созвучней всех на нем ты трепетал! Пророчески беседовал с грозою Иль весело с зефирами играл! (1, 49)
Уже срединное положение "на древе" - между небом и почвой - соединяет два крайних положения. Это же под- черкивает слияние "чистейших соков", подымающихся от корней, и "чистейших солнечных лучей", падающих с зени- та. В нем сливаются "гроза" и "зефиры". Поэтичными у Тютчева могут оказаться и напряженный порыв к беспредельности, к "древнему хаосу", и творчес- кий переход из одной формы жизни в другую, и полнота срединного состояния. При кажущемся отличии у них есть общая черта - насыщенность бытия, концентрированность жизни. Связь понятия времени и бытия проявляется в том, какое место в лирике Тютчева занимает возраст. Здесь оппозиция приобретает характер совпадения или расхожде- ния возраста человека с возрастом окружающего (мира, природы, поколения, других людей). Соответственно чело- век может жить как бы в своем или чужом времени: "Об- ломки старых поколений, / Вы, пережившие свой век!" (1, 65). Но и эта ситуация может давать двойную возмож- ность: взлет уходящей жизни ("Последняя любовь") - "Я просиял бы - и погас!" (1, 47) или медленное ее истоще- ние ("Когда дряхлеющие силы..."). Эта возможность разнообразных наполнений времени в пределах общей оппозиции "реальное - ирреальное" созда- ет исключительное разнообразие временных сдвигов, часто в пределах одного и того же текста.
Я помню время золотое, Я помню сердцу милый кран. День вечерел; мы были двое; Внизу, в тени, шумел Дунай. И на холму, там, где, белея, Руина замка вдаль глядит, Стояла ты, младая фея, На мшистый опершись гранит. Ногой младенческой касаясь Обломков груды вековой; И солнце медлило, прощаясь С холмом, и замком, и тобой. И ветер тихий мимолетом Твоей одеждою играл И с диких яблонь цвет за цветом На плечи юные свевал. Ты беззаботно вдаль глядела... Край неба дымно гас в лучах; День догорал; звучнее пела Река в померкших берегах. И ты с веселостью беспечной Счастливый провожала день; И сладко жизни быстротечной Над нами пролетала тень (1, 56).
Стихотворение начинается словами "я помню", задающи- ми временной разрыв между настоящим временем монолога и находящейся в прошедшем картиной, составляющей содержа- ние стихотворения. Но сама эта картина принадлежит нес- кольким временным пластам. Прежде всего дано противо- поставление древнего (вечного) - "руина замка", "мшис- тый гранит", "обломки груды вековой" и юности ("младая фея", "ногой младенческой касаясь..."). При этом, пос- кольку юность дана не в настоящем, а в остановленной во времени - как стоп-кадр - картине прошлого, как сущест- вующая в реальности памяти, то антитеза "древность - юность" не выделяет признаков: "устойчивость - быстро- летность". Вечной древности противопоставлена вечная юность. Другой временной пласт в этой картине образован отношением: героиня - вечер, заходящее солнце. Момент остановленного ("солнце медлило", переходя ото дня к ночи) организован по вертикали: внизу уже ночь ("Внизу, в тени, шумел Дунай") с характерной для ночной картины Тютчева сменой цвета звуком ("звучнее пела / Река в по- меркших берегах"), но вокруг героини вечная весна ("яб- лонь цвет") и остановленный день. И все же конец стихотворения говорит о неизбежности наступления вечера. Последняя часть стихотворения начи- нается строкой:
Ты беззаботно вдаль глядела...
В отношении к предшествующему тексту "вдаль" может быть понято как пространственное направление: взгляд на "край неба", который "дымно гас в лучах". Но эпитет "беззаботно" подсказывает и иное наполнение: взгляд в будущее. Здесь активизируется значение "веселья", "бес- печности" и "быстротечности". Но еще важнее другое: последние две строфы обращены в будущее, которое для первой строфы - настоящее, а настоящее всей этой карти- ны оказывается прошлым. А то, что это прошлое, которое еще не знает, что оно прошлое, и которому неизвестно его будущее, названо "время золотое", бросает на "без- заботно", "с веселостью беспечной" ожидаемое будущее тень горького разочарования. Сложное переплетение времен создает как бы узор ков- ра, определяющий временное пространство данного текста. Наконец, нельзя не отметить, что, как и в других случаях, временной мир Тютчева может строиться на рез- ком диссонансе, несовместимости временных пластов. Так, в стихотворении "Вечер мглистый и ненастный..." сталки- ваются в один временной момент несовместимые части су- ток - утро и вечер; в отрывке:
Впросонках слышу я - и не могу Вообразить такое сочетанье, Я слышу свист полозьев на снегу И ласточки весенней щебетанье (2, 227) -
сталкиваются в диссонансе времена года, создавая ир- рациональный хаос времени. Мы рассмотрели лишь общие черты художественного мира Тютчева. Художественный мир (или, по выражению Б. М. Эйхенбаума, "онтология поэтического мира") - не текст, и то, что было предметом нашего внимания, не может быть приравнено к структуре того или иного стихотворения. Художественный мир относится к тексту так, как музы- кальный инструмент к сыгранной на нем пьесе. Структура музыкального инструмента не является объектом непос- редственного эстетического переживания, но она потенци- ально содержит в себе то множество возможностей, выбор и комбинации которых образуют пьесу. Сопоставление это не во всех случаях корректно: как правило, художествен- ный мир динамичен, подвержен эволюции и, что еще важ- нее, находится под постоянным деформирующим воздействи- ем с его же помощью создаваемых текстов. То, что в мо- мент создания было частной реализацией художественных потенций художественного мира или его деформацией, сдвигом, нарушением, будучи созданным, делается нормой и традицией. Лирика Тютчева, в этом плане, явление исключитель- ное: отличаясь разнообразием, контрастной противоречи- востью всех красок образующей ее картины, она исключи- тельно стабильна в своих структурных особенностях. Про- исходят разнообразные сдвиги внутри смысловых оппози- ций, вступает в силу сложная игра их комбинаций, но са- ми оппозиции стабильны на всем протяжении творчества. Это объясняет давно отмеченный исследователями пара- докс: противоречивое разнообразие текстов Тютчева имеет органическую тенденцию складываться в единый текст - "лирика Тютчева". Названная система смысловых оппозиций не принадлежит области того, о чем Тютчев говорит в своих стихах, а относится к гораздо более глубокому пласту: к тому, как он видит и ощущает мир. Это как бы лексика и грамматика его поэтической личности. В этом отличие поэзии Тютчева от так называемой философской поэзии, хотя относить его к последней стало уже традицией. Поэты "философской школы" делали теоретические идеи темами и содержанием своей лирики. Они излагали философские идеи в стихах, которые от этого приобретали декларативный характер и образовывали мир, замкнутый для внешних - бытовых, жи- тейских, биографических - впечатлений. Лирика Тютчева почти всегда инспирируется моментальным впечатлением, острым личным переживанием. Это как бы роднит ее с имп- рессионистической моментальностью поэзии Фета. Но Фет и рассказывает об этих поэтических импульсах на языке ин- дивидуальных ощущений, а Тютчев переводит их на язык тех глубинных оппозиций, которые строят онтологию его мира. Отсюда характерный парадокс: поэзия Тютчева, как справедливо отмечала Л. Я. Гинзбург, отличается ""вне- личностным" характером". Однако по текстам его лирики можно с большой точностью проследить и историю его сер- дечных увлечений, итинерарий его путешествий. Если поэ- ты философской школы повествуют об абстрактных идеях на языке абстракций, то Тютчев вечным языком говорит о мгновенных впечатлениях, а Фет о них же - на языке мгновений. Но между глубинным миром Тютчева и внешними импульсами стоит уникальный посредник - тютчевское сло- во. Оно настолько своеобразно, что должно быть предме- том отдельного разговора. Отметим лишь особенность его посреднической функции: поэтический мир тютчевской он- тологии реализуется только в слове, но фактически лежит за его пределами. Более того, он лишь с известной нап- ряженностью актуализируется в слове. Одновременно и мир житейских впечатлений, весь хаос бытия, "тундра крови" (2, 73), по пронзительному выражению в одном из ранних стихотворений, также не адекватны словарю обыденной ре- чи. Это и определено Тютчевым как отношение "невырази- мости", борьба с которым и создает специфику тютчевско- го слова, героическую победу пророка над косноязычием.
1990
Существует традиция связывать тему "Silentium!" с системой представлении немецкого романтизма (Н. Я. Бер- ковский, Л. Я. Гинзбург и ряд других авторов). Эти наб- людения имеют глубокое историко-литературное обоснова- ние, и попытки оспорить их (см.: Журавлева А. И. Сти- хотворение Тютчева "Silentium!": К проблеме "Тютчев и Пушкин" // Замысел, труд, воплощение. М., 1977) выгля- дят неубедительно. Однако можно бьшо бы указать и на проявление коренной антиномии поэтического языка вооб- ще, и на последующую традицию борьбы с косноязычием (Фет, А. Белый, Цветаева). См. в наст. изд. статью "По- этическое косноязычие Андрея Белого".
содержание .. 99 100 101 102 103 ..
|
|
|