содержание   ..  1  2  3  4   ..

Искусство и современный мир (Мих. Лифшиц) - часть 3

Язык форм — язык духа и, если хотите, та же философия. Когда, например, вы видите однообразно склоненные головы, покорные глаза, иератические жесты людей, наряженных в рабочие комбинезоны или крестьянские куртки, вам ясно, что хочет сказать художник. Он соблазняет вас растворением индивидуального самосознания в слепой коллективной воле, отсутствием внутренних терзаний, счастливой бездумностью — словом, утопией, более близкой к тому, что рисует Орвелл в своей карикатуре на коммунизм, чем к идеалу Маркса и Ленина. Мне жаль этого художника. Святая простота! Моли своего бога, чтобы твоя высшая математика не нашла себе реальной модели в действительном мире. С другой стороны, предвижу твое разочарование, когда человек в куртке, проснувшись от векового сна, как можно надеяться, не захочет позировать в роли египетского раба, подчиненного монументальному ритму и закону фронтальности. Кстати, для большинства людей музеи не являются

«сплошной ложью» (по выражению Пикассо), ибо эти люди далеки от пресыщения. Они хотят быть личностями.

Цезарь умиляется перед священной толпой, коммунисту толпа, ослепленная мифом, не нужна. Ему нужен народ, состоящий из сознательных личностей. Освобождение каждого есть условие освобождения всех, сказано в «Коммунистическом манифесте». Вот почему я против так называемой новой эстетики, несущей под внешним обликом новизны массу старых, жестоких идей.

Пусть нашим знаменем всегда будет учение Ленина. Это учение об исторической самодеятельности народных масс, и всякий цезаризм вместе с присущей ему атмосферой чуда и суеверия враждебен нашей идее. Мы стоим за сочетание живого народного энтузиазма с ясным светом науки и пониманием реальной действительности, доступным каждому грамотному человеку, со всеми элементами артистически развитой культуры, добытой людьми с тех пор, как личность вышла из слепого повиновения наследственным формам жизни.

Пусть же нам не рассказывают сказки о счастливой стране Архайе и новом примитиве двадцатого столетия. Современный примитив, говоря словами Гоббса, «парень дюжий, но злонамеренный». Не советую спорить с ним в темном переулке. Пусть Кафка — умный, хотя и больной художник — восстанет из гроба, чтобы написать аллегорически дерзкий рассказ о современных поклонниках темноты, в том числе и его собственной Я хотел бы прочесть повесть Чапека о саламандре, отвергающей штампы и традиции. Что касается меня, то я сыт примитивом двадцатого века по горло.

Вот почему я не модернист.

[1]Статья написана в 1963 году для пражского журнала «Estetika» и напечатана в нем (1964, № 4), а также в журнале «Forum» 1966, № 6 (ГДР). На русском языке см. «Литературную газету» от 8 октября 1966 года. Название статьи является пародией на хорошо известные за рубежом заглавия памфлетов Бертрана Рассела — «Почему я не христианин?», «Почему я не коммунист?».

[2]См. в конце книги очерк «Искусство и фашизм в Германии».

[3]О Шекспире и драме — Л. Н. Толстой. Собрание сочинений в 20 т. Т. 5, М, 1964, с 333—334.

ОСТОРОЖНО — ЧЕЛОВЕЧЕСТВО!*

Статья о модернизме, помещенная мною в «Литературной газете», вызвала различные отклики, в том числе и весьма сердитые. Если верить некоторым сердитым молодым людям почтенного возраста, автор этой статьи очернил Блока и Анну Ахматову, обвинив их вместе с Пикассо в «пособничестве фашизму» и «фашистской идеологии». Это «массовое осуждение» (чуть ли не геноцид) привело бы к ужасным последствиям, но, к счастью, бдительный А. Дымшиц вовремя заметил, что тот же автор, давно уже подозреваемый им во всяких вредных мыслях, замахнулся даже на Мейерхольда. А. Дымшиц, конечно, не позволил ему безнаказанно «оскорблять крупнейших, сложных, порой трагических художников»[2].

В таком тоне пишут о статье, которая обращалась только к общественному сознанию и, разумеется, ничего из перечисленных выше наказуемых поступков в себе не заключала. Что же это значит «Не научились еще думать или, по крайней мере, писать без примеси демагогии» На демагогию нужно отвечать грубо или лучше совсем не отвечать Однако будем считаться также с возможностью добросовестного заблуждения. Шуму на свете столько, что сознание читателя не всегда умеет отличить разумную информацию от какою-нибудь нового вздора, которым хотят «запрограммировать» его бедную голову.

Может быть, в самом деле Мейерхольд не был «левым» режиссером? Может быть, Пикассо не стоял у колыбели кубизма, абстрактной живописи, дадаизма и множества других более мелких изгибов общего модернистского потока? Может быть, никакого модернизма на свете нет, а есть только вечная борьба нового и старого, так что и сам Пушкин тоже был модернист? Откуда читатель может все это знать, как он может проверить распространяемую по радио и в печати информацию, если одной статьи, призывающей к размышлению, было достаточно, чтобы поднять на ноги столько передовых людей

Итак, появилась новая монополия — монополия прогресса. Или иди с нами, или ты будешь темный человек! Я предпочитаю смеяться над этим принудительным выбором, сохраняя независимое мнение. Нет ничего плохого в том, что моя статья показалась резкой, вызвала оживленные отклики. Если она будет служить повышению роли общественного сознания и меры его самостоятельной активности, очень хорошо. Спасибо всем, кто внимательно прочел эту статью, независимо от того, согласен он с ее содержанием или нет.

I

Теперь перейдем к вопросам, поставленным критикой, и начнем с азов. Можно ли применять понятие

«модернизм» в широком смысле или это грозит привести к отрицанию внутренних различий между отдельными направлениями, ступенями развития, личностями, талантами и общественными позициями? В подавляющем большинстве случаев мои критики высказываются против модернизма, но требуют более тонкого и дифференцированного подхода к делу, ибо наличие множества разновидностей этого явления не допускает слишком общих выводов. Модернизм как целое или не существует, или не поддается общей оценке.

Примем для простоты, что речь идет о логике, а не о настроении, вызванном известной совокупностью обстоятельств, от меня не зависящих. Оставим также в стороне интересы, например желание быть на гребне волны, поскольку это может служить личному процветанию или внутреннему комфорту. Будем доверчивы и простодушны — лучше быть обманутым, чем обмануть доверие людей, искренне высказывающих сомнения.

С чисто логической стороны доводы моих критиков очень слабы. Каждое выделение известной разновидности подтверждает общие признаки рода — таков закон. Один тонкий автор пишет, что некоторые кубисты «уродуют образ человека», а другие — нет. С фактической точки зрения это — схема, высосанная из пальца, ибо в реальной истории искусства такого различия нет. Но, допустим, что оно было. Как это понимать? Понимать это нужно так, что из двух больных, пришедших на прием к врачу, один действительно болен, а другого мы подозревали напрасно —чахотки у него нет. Да, но

больной мог выздороветь! Тот же автор пишет, что лучшие художники «отслаиваются» от модернизма, а потому об этой болезни в целом уже говорить нельзя — иначе выйдет «вселенская смазь». Итак, если больной пошел на выздоровление, что, разумеется, нужно еще проверить, то чахотка уже не болезнь?

Призываю в свидетели одного из моих критиков — доктора медицинских наук Д. Голубева, он, как говорят в таких случаях, «не даст соврать». Наличие самых разнообразных форм туберкулеза, более или менее опасных и запущенных, успехи медицины в борьбе с этой болезнью, многочисленные случаи выздоровления от нее и даже тот известный факт, что в своей начальной стадии она нередко возбуждает общую жизнедеятельность организма,— все это не является доводом против существования самой болезни и против того, что о ней можно говорить в целом, если это необходимо.

В таком случае дайте нам определение модернизма, прежде чем судить о нем, пишут некоторые читатели. Иначе «зыбкость границ» может привести к преследованиям художников, подозреваемых в модернизме. Это вопрос более серьезный, и тут чистой логикой уже не отделаешься, хотя логика особого рода, тоже очень серьезная, необходима и в таких делах.

Определение модернизма дать можно, однако в качестве предварительного условия это вовсе не обязательно. Сошлюсь еще раз на доктора медицины Д. Голубева. Люди до сих пор не знают, что такое рак, а все-таки вынуждены говорить о нем и практически умеют его отличать от других явлений в человеческом организме.

Что же касается методов, недопустимых вообще, и особенно в области искусства, то если вы против подобных методов — так и пишите. Никакое определение модернизма от них не спасет, ибо это совсем другой вопрос. Мне кажется, что в статье о модернизме я больше сказал против подобных методов, чем мои противники, так мужественно защищающие от меня Блока и Анну Ахматову.

Демагогическую сторону их речей оставим в стороне и снова перейдем к логике дела. Слово

«модернизм» больше всего обязано своим происхождением Бодлеру Весь мир знает, что это такое, знает практически. При всей многозначности слов доказывать, что существующее не существует, ссылаясь на переходные формы, взаимные перекрещивания и другие оттенки, делающие историю искусства процессом величайшей сложности, это значит заниматься софистикой.

Слон и моська мало похожи друг на друга, но как млекопитающие они едины, и самый большой слон не может протестовать против такого обобщения. Даже утконос, представляющий некую переходную форму между млекопитающими и птицей, подтверждает своим существованием диалектику природы, в которой все грани относительны и условны, но вместе с тем существуют реально, то есть независимо от нашего желания передвинуть их в ту или другую сторону.

II

Теперь оставим эти азбучные истины и обратимся к более конкретным вопросам. Их, разумеется, слишком много для любой статьи. Один критик искушает меня, как мытарь, спрашивая, признаю ли я

«Голубя мира» Пикассо и нужно ли платить подати Маяковскому? Другие торопятся занять более выгодную позу, защищая от моих гонений Блока, Рильке, Иннокентия Анненского, Рублева и Врубеля, Нестерова и Рериха. Если вы последовательны, восклицает один взволнованный читатель, вы должны все это отрицать!

Вовсе не должен, хотя не берусь и все признавать. Я не должен быть более последовательным, чем сама жизнь, которая не знает такой деревянной последовательности. Что касается истории искусства, то иногда художник бывает выше своего места в этой истории, иногда более высокое значение принадлежит эпохе и стилю. Иногда одно выручает, иногда — другое. Так с естественно-исторической последовательностью растет сложная лестница ценностей, управляемая особым диалектическим законом.

Вы очарованы красками безвестного мастера русского средневековья, а попробуйте сделать нечто подобное сегодня, будучи хоть семи пядей во лбу! Второстепенные поэты пушкинской поры прекрасны. В других случаях более важное значение имеет исключительность таланта, а не общий

уровень его художественной позиции. Поэтому не пугайте нас Блоком-—к счастью, логика его символизма не так сильна, чтобы погасить это высокое дарование. Отсюда вовсе не следует, что символизм нужно изъять из общего кризиса художественной культуры, в котором он занимает свое историческое место. Во времена Блока и Брюсова люди еще не научились так фальшивить. Во всяком случае, они не сомневались в том, что последний период истории искусства содержит в себе что-то странное, выходящее из границ прежней эволюции форм. Так, Брюсов писал:

От Метценжера до Матисса Пронесся озверелый лов,

От Репина к супрематистам, От Пушкина до этих слов.

Может быть, Пушкин здесь упомянут неловко и подлинная грань проходит ближе к нашему веку, но

«озверелый лов» действительно пронесся. Он представляет собой загадку истории, и современный дух должен решить ее.

Думая над тем, почему авторы письма «Осторожно— искусство!»[3], люди ученые и образованные, решают этот вопрос посредством чистой риторики, я прихожу к выводу, что они хотят принести пользу обществу. Но обществу полезна только правда, объективная истина, а «ложь во спасение» ему вредна, даже если новая мифология создается во имя самых лучших целей. Одна средневековая монахиня хотела воспеть чистых дев тем же стихом, которым римский поэт воспел своих грешных подруг. Так и наши передовые люди думают воспользоваться для своих хороших целей методом «эпидемических внушений», по выражению Толстого. Когда же им говорят, что создавать новые мифы, обратные старым, не полезно для общества, они очень сердятся

Уважаемые историки литературы сообщают в своем письме, что модернизм существует уже сто лет. Это верно. Бодлер жил сто лет назад, он был гениальный поэт и первый сознательный декадент. Такое противоречие не укладывается в головах людей, привыкших к своего рода юридическому мышлению. Если декадент, то привлечь его по статье закона, а если гениальный, то как же быть? Согласно логике А. Дымшица я должен зачислить его в штат реалистов, оставляя за ним небольшую декадентскую ограниченность. Согласно логике Д. Лихачева я должен признать декадентство ценным явлением, поскольку из него вышел такой поэт, как Бодлер. Мне очень приятно, что Д. Лихачев и А. Дымшиц не одно и то же. Это в нашу пользу, если в стане противников есть трещина. Пусть же они сначала устроят диалог между собой или совсем небольшой симпозиум.

От участия в споре с А. Дымшицем прошу меня уволить. Что же касается трех ленинградских ученых и присоединившегося к ним писателя Л. Рахманова, то мне хотелось бы знать — одинаково ли благоприятны, с их точки зрения, для расцвета поэзии эстетическая позиция Пушкина и символизм Блока? Если одинаковы, то общей почвы у нас нет. На этом рубеже «озверелый лов» уже не удержишь, и даже поп-арт, осуждаемый ныне авторами коллективного письма, завтра тоже будет «осторожно — искусство!»

А если не одинаково? Тогда можно считать символизм в общих чертах явлением упадка, хотя из него вышел такой поэт, как Блок, и не он один. Я сослался на исключительное дарование Блока — ответ неполный, но для первого приближения к истине достаточный. Что же касается более сложных оттенков, дополняющих общий закон, то они бывают не только в искусстве. Вот, например, говорят, что старость имеет особые черты и свои преимущества, неизвестные более цветущему возрасту. А все же —

Сладок мускус новобрачным, Камфора годна гробам.

Из принятых мною взглядов вовсе не вытекает отрицание поэзии Блока, и суровые критики напрасно тратят на меня свой безопасный гражданский пафос. Скорее наоборот. Отрицание поэзии Блока более естественно у людей другого образа мысли. Кстати, не так давно (судя по газете «Комсомольская правда») кто-то еще раз хотел сбросить Блока вместе с Бахом с «Парохода Современности», ссылаясь

на развитие науки и техники в нашем веке. Как прикажете судить об этом? По-моему, это бред темного обывательского сознания, охваченного манией разрушения во имя нового.

«Сбрасывание» классической традиции и всего прежнего искусства, даже тронутого увяданием, но еще борющегося с ним в прекрасных формах, вовсе не случайные обмолвки или детские шалости новаторов, как изображают сей отличительный признак модернизма уважаемые мною историки литературы, которым угодно жертвовать истиной ради воображаемой пользы. Это— болезнь века, и «это очень серьезно», пользуясь выражением Д. Лихачева и его друзей. Тем более серьезно, что обратное искусство, рожденное из пресыщения старой культурой, встречается здесь с одичанием современного

«индустриального» обывателя, ярко описанном в десятках социологических исследований, встречается также с более древним, более примитивным движением к нулю, сбрасывающим с «Парохода Современности» все, что возвышается над голым местом. Такие встречи уже бывали в истории человечества и оканчивались пустыней. Однако на сей раз дело обстоит «очень серьезно» — более серьезно, чем когда бы то ни было.

Об этом, собственно, и написана статья, осужденная моими уважаемыми противниками. Она говорит больше о человечестве, чем об искусстве, и трудно отрицать право автора обратиться к вопросу с этой стороны. В статье действительно сказано, что хорошего модернизма не бывает, как не бывает хорошего идеализма и хорошей религии. Другое дело, что есть на свете умные идеалисты, которых читать гораздо интереснее, чем глупых материалистов. Искусство — не наука? Согласен. Но здесь не место рассказывать детские поучительные истории о существовании разницы между ними. Какова бы ни была эта разница, произведение искусства есть сгусток духовной энергии, и вне своего содержания оно не существует. Последнее особенно справедливо по отношению к различным школам сверхсовременного искусства, когда произведение художника бывает понятно только людям, знающим определенное условие, программу, контекст. Кто не владеет этим кодом, тот может восхищаться сколько угодно,— он просто за пределами самой задачи.

Отсюда не следует, что, рассматривая модернистское движение в целом как отрицательное явление, мы не имеем права видеть в нем разные ступени и оттенки. Напротив, именно три ленинградских историка литературы и один присоединившийся к ним писатель рассматривают вопрос в слишком широкой абстракции. Мы уже говорили о том, что если Блок имел прикосновение к символизму, то символизм не одолел его. Но в данном случае речь идет о ранней форме этой болезни. На следующих стадиях ее развития внутренняя борьба художника становится более сложной, а иногда и вовсе безнадежной.

Другими словами, она требует уже полного, а не относительного разрыва с логикой общего разрушительного процесса. Согласитесь, что быть талантливым символистом легче, чем быть сколько- нибудь интересным представителем литературы в стиле «поп». Если бы от символизма остались в памяти только скандал, протест против эпигонства, отрицание старого — мы не имели бы Блока. Но чем больше разгорается этот костер, тем больше в нем простого «ничевочества» и дело идет именно к голому месту.

Всякий взрыв мелкобуржуазной стихии есть Кронос, пожирающий собственных детей. Кто не топтал ногами символистов лет сорок назад, когда развились вышедшие из кубофутуризма «лефовские» и другие подобные взгляды на искусство? Прочтите, например, главу «Контрреволюция формы» в

«Социологической поэтике» Арватова (1928 г.). Интересно, как чувствовал бы себя в этой среде живой Блок? Где оказались в двадцатых годах лучшие художники той же формации, что и Блок,— Александр Бенуа, Добужинский, Рерих, Билибин и другие? Эти люди могли и часто очень хотели служить народу, а если они в чем-то заблуждались, то разве они одни? Это наша вина, что мы не сумели сберечь для себя их высокую художественную культуру — меньше было бы всякой безвкусицы, выдаваемой иногда за реализм, иногда за новаторство.

К сожалению, до сих пор и у нас и за рубежом мало знают такую важную страницу истории русской культуры, как «Мир искусства». Более агрессивные представители модернистских течений в союзе с вульгарными социологами двадцатых годов опустили над ней черный полог, который трудно поднять даже сегодня, когда совершается столько актов справедливости. Были придуманы грубые, большей частью тенденциозные формулы, как «эстетство», «пассеизм», «ретроспективизм», действующие в смягченном виде по сей день.

Вот почему я думаю, что три доктора и один писатель рассматривают «современное искусство» в слишком широком обобщении. Нельзя ставить на один пьедестал художников, стремившихся, насколько это было возможно в их исторической ситуации, к возрождению истинной красоты, с пророками намеренного безобразия, с теми, кто писал во имя своей нелепой культурной революции —

«рафаэли, Пушкины, пуссены, уайльды». Где же «историческая дифференциация», защищаемая авторами коллективного письма, и в самом деле необходимая?

Вспомните, сколько всякого вздора, скорее ужасного, чем смешного, вбили в головы людям два союзника— вульгарная социология и модернизм. Только по недостатку личного опыта многие искренне считают их врагами. Разве не устраивались в некоторых музеях во время второй волны ультралевой чистки культурного наследия, то есть в конце двадцатых годов, специальные «черные стены», на которых вешали произведения художников более или менее реального направления, как образцы искусства, враждебного пролетарской культуре, классово чуждого и даже вредного? Разве не было в те времена безусловной догмой тяжело вооруженной эстетики, что наиболее «созвучны» пролетарской революции произведения кубистов и других, еще более крайних отрицателей? Разве в Ленинграде еще в начале тридцатых годов не было разрезано (и пущено «на этюды») большое панно Рериха? А вы говорите — Рерих, Врубель... Сказали бы лучше: Каин, где брат твой Авель?

Согласно одному известному толкованию мифа, Каин был первым новатором, убившим своего

«правильного» брата из чувства относительности всех человеческих ценностей и отвращения к божественному закону. В этом духе Г. Померанц[4] защищает право бунтарей заходить слишком далеко, ломать и крушить как попало — все равно время произведет отбор и крайности отпадут. Знакомая теория! Раньше это называлось «лес рубят — щепки летят». Не понимаю только, зачем люди обижаются, когда им говорят, что такое новаторство есть современная философия силы, рожденная из протеста против овечьего гуманизма, но имеющая свои реальные модели, достаточно страшные.

По всей вероятности, сам Г. Померанц даже курицу не зарежет, разве что из принципа — чтобы доказать свою причастность к творческому насилию. Очень может быть, что он совершенный Авель. Но именно потому, что каждая идея имеет свою реальную модель, лучше ему раз навсегда забыть всю эту

«агрессивность» вместе с «нигилизмом, расчищающим дорогу для нового творчества» вместе со всеми

«крайностями», которые со временем отпадут. Нет времени ждать, пока они отпадут, и не отпадут они без нашего участия.

Есть такая идейная среда, в которой сходятся левые и правые радикалы, Нечаев и Ницше, Сорель и Муссолини, где совершаются постоянные переходы от формулы «революция есть бунт» к шовинизму и требованию новых границ. Именно в этой первичной идейной туманности заложены семена многих бедствий XX века, это она позволила таким писателям, как Замятин, Хаксли и Орвелл, рисовать свои злые карикатуры на коммунизм, и от нее нужно прежде всего очистить наш мир. Коммунизм Маркса и Ленина не имеет ничего общего с такой «агрессивностью».

Еще в эпоху первоначального христианства существовала секта каинитов, которые полагали, что все виды греха и прочих «крайностей» не только позволены, но даже обязательны для спасения души.

Должно быть, сильно опротивела им казенная мораль и философия римской цивилизации, если из ненависти к лицемерию истины, добра и красоты они построили систему обратных, отрицательных ценностей и поклонялись им.

Ничего, кроме подобного каинизма, нет в модернистском движении современности, которое имеет глубокие корни и недаром получило такое широкое распространение. Здесь речь идет не о причинах этого странного поворота умов — причины, конечно, есть, но о том, можно ли считать его достойным сознательных людей, ищущих верного пути среди опасного бездорожья и обманчивых знамений времени.

Не следует повторять общие фразы о вечной борьбе нового и старого. Так же, как знаменитая формула

«лес рубят — щепки летят», борьба новаторов с консерваторами давно уже стала схемой, пригодной для самого темного употребления. Неопатия, погоня за новым — это болезнь современного обывателя, всегда способная сделать его предметом любых расчетов. Свободной от всех «эпидемических

внушений» мысль современного человека может быть только в конкретном мире ленинской диалектики. Да, нужно ломать старое плохое и стремиться к новому, если оно действительно лучше старого. Вне объективного содержания ломка сама по себе — только стихийный отзвук прежнего жестокого мира, и в ней ничего действительно нового нет. Вообще абстрактная противоположность

«нового» и «старого» не может служить ни в качестве пути человеческого ума к тому, что есть, ни в качестве нормы нашего поведения.

Мне кажется, что Г. Померанцу, выступающему от лица современных каинитов, не мешает более внимательно прочесть роман Анатоля Франса «Боги жаждут», на который он ссылается. Трагедия чрезмерной «агрессивности» и «нигилизма, расчищающего дорогу для нового творчества», другими словами, тяжкий опыт истории учит людей состраданием и страхом — таков главный мотив произведения Франса, в центре которого стоит художник-якобинец Гамлен. Правда, Г. Померанц сообщает нам, что художник Гамлен — не модернист, а между тем головы рубил. Аргумент убийственный, особенно если принять во внимание, что тот же автор приводит для моего поучения мысль Гегеля о «неразвитой напряженности принципа», как неизбежной ступени прогресса[5].

Посмотрим, что из этого следует.

Художник Гамлен действительно головы рубил, хотя сам он был добрый человек, хороший сын и нежный любовник. Но, увы, его идеальный нигилизм расчистил дорогу нигилизму «хамскому», по терминологии Г. Померанца, и голова самого художника скатилась в общую яму. Так оно и бывает на свете, и об этом я писал в моей статье, которая не понравилась Г. Померанцу. Он хочет вернуть нас к

«неразвитой напряженности принципа», мне же представляется, что этого опыта уже достаточно.

В эпоху французской революции модернизм действительно еще не существовал, тогда «крайности переходного времени» были устремлены главным образом в далекое прошлое. Однако некоторые современники Гамлена были настроены весьма «агрессивно» и в области искусства Так, например, некий Ассенфратц, якобинец, утверждал, что рисунок в живописи нужно отбросить как выражение аристократической виртуозности, заменив его честной гражданской линейкой. Тут же намечается что- то вроде «вертикально-горизонтальной» утопии голландского абстракциониста Мондриана. Ранняя склонность к абстракции сказалась в оригинальных архитектурных фантазиях зодчего революционной эпохи — Леду. Но еще интереснее, что в те времена существовало крайнее течение «примитивистов», или «бородатых», которые требовали уничтожения всего искусства после Фидия. Самого Фидия тронуть еще не решались, хотя искали уже чего-то более архаического. Только очень наивный историк, каким является Г. Померанц, может думать, что эти иконоборческие крайности не имели отношения к рубке голов.

Необходимо все это было или нет? Пусть разбирается сам Г. Померанц. Во всяком случае, нет никакой абсолютной необходимости в том, чтобы жизнь продолжала идти своим стихийным путем, то есть путем чрезмерной «агрессивности», за которой неизбежно следует жертвенная формула мировой истории — «боги жаждут». Мы часто не в силах предотвратить эту связь вещей, но проповедовать такую философию, по меньшей мере, не прогрессивно.

С точки зрения Г. Померанца, трудно понять его собственные претензии к основателю династии Цинь, предшественнику «прусского социализма» на Востоке — китайскому императору Ши Хуану. Почему, собственно, во имя «неразвитой напряженности принципа» этот древний новатор не имел права зарыть в землю несколько сот литераторов-конфуцианцев вместе с их консервативными рукописями?

Несомненно, что свое дело кратковременная династия Цинь совершила, история же произвела отбор — и пришедшая на смену «неразвитой напряженности» династия Хань нашла компромиссные формы, в которых надолго застыла централизованная небесная империя. Если Г. Померанц, примиряясь с подобным ходом истории, как неизбежным потоком новаторства, вздыхает о «политических страстях», то он, разумеется, может обеспечить себе этим только личную святость. Ну и пусть спасается или беса тешит — все равно. Мы же привыкли рассчитывать на суровый опыт истории, просвещающий массы, да на тех истинно просвещенных людей, которые, по словам Ленина, «ни слова не возьмут на веру, ни слова не скажут против совести».

В отличие от Г. Померанца авторы коллективного письма «Осторожно — искусство!» избрали другую систему защиты. Для них модернизм есть воплощение угодного богу кроткого Авеля, которому угрожает насилие. Разумеется, их подзащитные испытали на себе агрессивные методы исторического творчества. Однако никакой монополии на эту честь у них нет, и тут многие могли бы сказать: «А я разве лежал на ложе из роз?»

Вообще говоря, безусловной святости никакие синяки и шишки не дают — важнее всего содержание дела. К счастью, среди авторов писем нашлись свидетели и в мою пользу. Т. Коваленская из Третьяковской галереи вспоминает, что пишущий эти строки «мел отношение к борьбе за новую оценку древнерусской живописи, за снятие анафемы с общества «Мир искусства» и таких художников, как М. В. Нестеров, упоминаемый в одном из писем читателей, напечатанных в «Литературной газете». Да, тридцать лет назад это было, скажем для простоты, не так просто. В те времена многие нынешние защитники более широких вкусов тихо сидели по своим углам.

Но старая хлеб-соль забывается, и теперь мы все очень прогрессивны. Соперничать в этом с кем бы то ни было не хочу, а плыть по течению никогда не было моей специальностью. Прошу извинить эту справку по личному вопросу в конце собрания. Что же касается выдумки, будто наш покорный слуга

«обвинил людей, умерших и живущих, в том, что они являются духовными вдохновителями фашизма»,

«пособниками фашизма» и так далее, то мне стыдно отвечать на такие ораторские приемы. Но, имея в виду интересы читателя, придется ответить.

III

Прекрасный повод для этого дает нам Г. Померанц. Он побивает меня ссылкой на западногерманского публициста Хаффнера. В своей книге «Семь смертных грехов германского рейха» Себастьян Хаффнер рисует непрерывную цепь планов мирового господства, начиная с кайзеровской Германии, через Гитлера, к реваншистам современной Боннской республики. Бросая взгляд на прошлое, автор этой интересной книги пишет: «Неразумность была готова на все, разум — ни на что. Неразумность пела во весь голос, разум еле лепетал. Неразумность праздновала триумфы, разум терпел поражения. Разум раз и навсегда породнился с трусостью». Приведя эти слова, Г. Померанц поучительно сообщает, что, с его точки зрения, кривобокая жизнь лучше, чем логический труп. «Кривобокая жизнь» — это своего рода определение модернизма, столь необходимое многим участникам нашего спора.

Однако Хаффнер вовсе не торжествует по поводу успехов активного неразумия в его стране. Г. Померанц ссылается на отрывки, приведенные в журнале «За рубежом». Но если бы ему пришло в голову более внимательно прочесть эти отрывки, то двумя или тремя строчками ниже он мог бы заметить следующий вывод: «Дерзость неразумности и трусость разума привели к тому, что не только жертвы обеих мировых войн оказались принесенными попусту, но впустую прошли и уроки двух поражений». А вся книга Хаффнера — это призыв к «политическому разуму» набраться смелости и обуздать традиционную для немецкой реакции двадцатого века философию «дерзкого неразумия» и жажду «кривобокой жизни», попирающей логический труп. Подобная философия действительно вдохновляла всю эту чертову свадьбу, поэтому символы Хаффнера ведут за собой много воспоминаний из области политики, философии и разных художеств.

В какое же положение ставит меня Г. Померанц? Либо я должен считать его «пособником фашизма», либо мне нужно набрать воды в рот и делать вид, что такие идеи очень хороши. Г. Померанц сам установил здесь связь между «кривобокой жизнью» и дерзким неразумием торжествующей силы, но я все-таки не назову его «пособником фашизма». И на месте фашизма я не взял бы себе такого пособника

— пособник, пособи себе сам!

Нет, пишущий эти строки никого не обвинял в «пособничестве фашизму». Нельзя переводить чужую мысль с языка теории на язык уголовного права. Это — прием, а не доказательство, к тому же прием фальшивый, рассчитанный на эффект. Трудно даже поверить, что его применяют люди, которые уже по своей специальности обязаны знать, что такое трагическая вина в отличие от вины уголовной. Я писал о трагедии, а не о пособничестве.

К сожалению, недостаток места мешает мне ответить на сомнения доктора медицины Д. Голубева, но уверяю его, что связь причин и следствий в мировой истории имеет свое нравственное содержание.

Приведенные им исторические примеры могли бы служить этому верным доказательством. К трагической форме нравственного смысла часто примешивается другой элемент — комический, и тогда выходит то, что Маркс и Энгельс называли иронией истории.