Главная      Лекции     Лекции (разные) - часть 9

 

поиск по сайту            

 

 

 

 

 

 

 

 

 

содержание   ..  673  674  675   ..

 

 

работа

работа

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Факультет истории искусства

Кафедра Всеобщей истории искусств

Сравнительный анализ картин Ф. А. Васильева «Мокрый луг»

1872 г. и «В Крымских горах» 1873 г.

(ГТГ)

студентки 1 курса дневного отделения факультета истории искусства РГГУ

Бунеевой Марии Сергеевны

Научный руководитель:

Кандидат искусствоведения,

Доцент Якимович Е.А.

Москва 2011

СОДЕРЖАНИЕ:

Введение…………………………………………………………. . 3

Описание и анализ картины «Мокрый луг» ………..………. . . 5

Описание и анализ картины «В Крымских горах»......................11

Заключение………………………………………………………..16

Список использованных источников и литературы………..….18


Введение

Федор Александрович Васильев (1850-1873) – живописец, рисовальщик, пейзажист – является исключительной фигурой в истории русской живописи. «Молодой, сильный, всего пять лет живший, как художник, достигший высоты громадной..»[1] - так писал про него Н.Н. Ге. Действительно, творческий путь Васильева был очень коротким, но невероятно продуктивным. Он учился у И. Шишкина, постоянно работал с ним, был в тесной дружбе с И. Крамским, путешествовал по Волге с И. Репиным, общался с П. Третьяковым. Все эти люди сильно повлияли на его творчество, развивавшееся очень стремительно. В частности, он многое перенял, работая на пленэрах с Шишкиным, вместе с ним пытливо изучая натуру. От Шишкина Васильев научился простоте и откровенности отображения природы.

Отношения с Крамским были скорее дружеские, чем профессиональные. Из его воспоминаний мы узнаем о том, насколько живым, активным, целеустремленным и умным, а главное, чувствительным и открытым юношей («Это были страсти духа») был Васильев. Все эти качества удивительным образом воплотились в его работах. Художник писал простые русские деревушки, величественные горы Крыма и даже улицы Петербурга. Все его картины проникнуты удивительной поэтичностью, эмоциональной взволнованностью, непосредственностью. В них чувствуется и энергия молодого, пытливого ума.

По тому, как сильно в его работах проявляются внутренние переживания и лирический настрой, можно считать его продолжателем традиции Саврасова и Венецианова. Однако такое сравнение достаточно условно, творчество этого художника было по сути своей уникальным. К сожалению, из-за того, что Васильев прожил очень короткую жизнь (23 года), творчество его до сих пор остается неизвестным широкой публике. Неповторимость его пейзажных работ и оригинальность живописного исполнения потомкам еще предстоит оценить.

Для анализа в этой работе представлены две картины, отличающиеся по своему эмоциональному содержанию. Сам художник делил все созданные им полотна на «крымские» и «русские». Предложенные для анализа пейзажи являются самыми значительными произведениями каждого из этих этапов его творчества: «Мокрый луг» (1872) является последней крупной «русской» работой, а «в Крымских горах» (1873), соответственно - «крымской». Также обе представленные работы являются переходными в творчестве художника.

Достаточно сложно и необычно говорить о разных периодах творчества, когда длительность каждого из них едва ли превышала полтора года. Однако жизнь его оборвалась столь внезапно, что говорить о более длительных этапах не имеет смысла – их просто не могло быть. Его стиль развивался стремительно, как будто художник понимал, что должен успеть максимально много за короткий промежуток времени. С другой стороны, такую стремительность в освоении новых задач можно объяснить, как поспешность молодого интересующегося человека.

Учитывая тот факт, что эмоциональное состояние самого Васильева прямым образом отражалось во всех его картинах, можно предположить, что яркость и новаторство предложенных здесь работ будут тесно связаны с переходными фактами его биографии.

Рассмотрение и анализ данных работ позволят выявить постепенное изменение творческой программы Васильева. На примере двух картин будет показано, как влияло его физическое и душевное состояние, место проживания на формирование новых художественных мотивов в его творчестве. Также в ходе анализа мы выясним, какими именно художественными средствами пользовался художник для достижения разных эмоциональных эффектов. Однако мы выявим не только кардинальные различия художественных приёмов Васильева, но и проследим определенные закономерности в его творчестве, общие элементы, средства, манеру, не меняющиеся даже при изменении эмоционального состояния художника. Для этого будет проведен формальный анализ картин «Мокрый луг» и «В Крымских горах». Мы проанализируем и сравним в обеих работах композицию, цветовое и световое решение, положение зрителя в картине и некоторые другие критерии.

Описание и анализ картины «Мокрый луг»

Обращение к биографии художника поможет понять некоторые мотивы его творчества при создании данной картины. Освещение всей его жизни не обязательно, так как в данной работе рассматриваются только две конкретные работы и, соответственно, нам будут интересны только эпизоды жизни Васильева, непосредственно с ними связанные.

Зимой 1870 года Федор Васильев сильно простудился. Болезнь обострилась и перешла в туберкулез. По предложению Строганова художник провел лето 1871 года в Воронежской и Харьковской губерниях, в имениях графа. В это лето он продолжал работать, сделал огромное количество этюдов и набросков.

Однако здоровье Васильева не улучшилось, болезнь прогрессировала. На выделенные Обществом поощрения художников деньги художник отправился поправлять здоровье в Крым. В 1872 г. он селится в Ялте. «С большим трудом привыкая к новой, поначалу чужой природе и к непривычным условиям жизни, Васильев с радостью возвращался к этим воспоминаниям, что, естественно, отдаляло его от освоения новых для него мотивов крымского пейзажа»[2] .

Именно здесь, в Ялте в 1872 г. Васильев и создает свое полотно «Мокрый луг». Художник еще не проникся экзотичной для него красотой Крыма. Осознавая невозможность увидеть Родину, он по воспоминаниям старается воспроизвести в своем полотне любимые пейзажи.

Картина была сочинена художником на основе зарисовок, этюдов, сделанных в разных местах и в разное время, в основном, во время пребывания у Строганова. В качестве «предварительных» работ можно выделить: альбом рисунков (ГРМ), этюды «Облака» (ГТГ) и «Мокрый луг» (ГТГ). «Сгруппированные вместе рисунки наглядно вскрывают самый метод работы художника, подчиненный созданию пейзажа с совершенно новой для него концепцией, сменившей тип его деревенских полужанровых композиций конца 1860–х годов и трагическую по строю образа «Оттепель»[3] .

«Мокрый луг» является последней «русской» картиной художника и первой, написанной в Ялте.

В 1872 г. картина была представлена на конкурс Общества поощрения художников в Петербурге и получила вторую премию (первая была присуждена картине И. Шишкина "Сосновый бор").

На первый взгляд, здесь ничего не происходит. "Мокрый луг" сразу располагает к себе простотой и привычностью. На холсте изображено большое открытое пространство – луг после грозы и дождя. Время года, скорее всего, начало лета, на что указывает сочная зелень. На переднем плане, у самого края – мелкая растительность и ветки. Вдали стоят два раскидистых дерева, вдоль равнины тянется холм. Почти в центре картины изображена большая лужа, на ней чуть заметна рябь. Небу отведена большая часть картины, это (а также и то, что именно в небе разворачивается действие и используются световые контрасты) указывает на то, что именно оно имеет ключевое эмоциональное значение в работе.

Объектов в картине почти нет, изображена, казалось бы, обычная равнина средней полосы России. Однако, для Васильева здесь важны не объекты, а состояние природы, отражающее его внутренние волнения. Художник не просто любуется, созерцает, он отображает процесс , движение природы.

Композиционный центр в картине не выявлен. Основные линии пейзажа – очертания холма, «берега» лужи, тропинки, полоса леса - идут в одном направлении, стремятся сойтись в одной точке, но точка схода не совпадает с каким-либо важным объектом. Можно даже увидеть, что «болотце» и дорожка соединяются в одной точке и образуют своеобразную плавную дугу. Благодаря ненасыщенности пейзажа заметен и изгиб линии горизонта. Это имитирует округлость земли.

Логическим центром в картине являются два дерева. Они смещены вправо от геометрического центра. Расположение деревьев не в центре является обусловленным композиционными требованиями шагом. Это придает композиции динамичность, а правой и левой сторонам – уравновешенность. Если же деревья мысленно убрать, то композиция развалится, и баланс будет нарушен. Также вдалеке видны маленькие кустики, которые, хоть и не имеют важного смыслового значения, однако в поддержании баланса композиции играют свою роль. Деревья не поддерживают горизонталь, но и не прорываются вертикально резко вверх (они относительно низкие и не создают контраста на фоне неба). Еще одним заметным и притягивающим взгляд пятном в картине является лужа. В ней отражается солнечная часть неба, что и выделяет лужу на достаточно темной земле. Скорее всего, именно этот фрагмент можно считать условным центром картины.

Формат горизонтально вытянутый, что позволяет охватить взглядом широкое пространство луга. Хотя картина и не очень большая, автору удается добиться ощущения панорамности. Мы видим деление на несколько планов, но их достаточно сложно проследить. Линии, соединяющие эти планы, уводят взгляд в глубину пространства картины. Первый план, по сути, пуст. Но именно он и завлекает зрителя в глубину. Такого эффекта автор достигает, изображая на переднем плане мелкие растения, листья, коряги. Их тщательная проработка заставляет «остановить» взгляд и рассмотреть растительность. Художник не стразу впускает зрителя в пространство картины. Далее взгляд «задерживается» на луже, потом – на деревьях.

Все эти, казалось бы, неяркие объекты как раз и создают эффект постепенного проникновения «вглубь» картины. Соответственно, планы плавно переходят друг в друга, и разделить их почти невозможно.

Таким образом, пространство картины устроено необычно. Художник руководит нашим восприятием, создавая разные дистанции для рассмотрения его полотна: вблизи картина оказывается не совсем такой, как кажется при рассмотрении на расстоянии. Такой эффект достигается не только за счет планового решения и специфики мазка.

Как уже было отмечено, картина не переполнена объектами, изображена, по сути, голая земля с мелкой растительностью. Этот приём открывает нам замысел и чувства автора: пустота пейзажа, на котором нет ничего примечательного, казалось бы, не может вызывать особых возвышенных чувств. Однако для Васильева не важна монументальность природы – Матери (как, например, у Шишкина). Автор чувствует красоту родной природы и в таком простом ее воплощении, переживает разрыв с ней и потому выстраивает ее образ по воспоминаниям.

Линия горизонта опущена, то есть картина разделена на две неравные части. Больше пространства уделяется небу, так как оно является важнейшим и эмоционально насыщенным элементом в пейзаже. Из-за такого положения линии горизонта зритель как будто приглашается в пространство картины, ничем от него не отгороженное: взгляд может остановиться только для рассмотрения растений на переднем плане, но нет никаких значительных объектов, препятствующих «входу» зрителя. Точка зрения выбрана такая, как будто зритель сам стоит или сидит на этом лугу.

Наиболее яркое эмоциональное воздействие в картине несет свет. Занимающее большее пространство небо разделено на две неравные и не четко разграниченные части. Такое решение обусловлено погодой, отображенной на полотне: после дождя выходит солнце, и грозовые тучи постепенно вытесняются за пределы картины. Было бы излишним трактовать такое световое решение как метафору победы добра над злом, но не стоит отрицать, что определенное эмоциональное значение оно имеет. Скорее всего, воспоминания Васильева о родной ему природе, воспоминания светлые и в какой-то степени романтические, эмоциональное переживание разрыва, грусть, но в то же время и борьбы воплотились таким образом в этом пейзаже. В том, что тьма уступает свету, можно также увидеть надежду, некое душевное движение Васильева.

Источник света, как таковой, отсутствует, однако, очевидно, что это солнце. Свет рассеянный, как будто выходит из-за облаков. Он освещает только часть земли: отраженный свет в луже и прямой у самого края картины. Центральная часть остается в тени.

В верхней части картины световое решение достаточно сложное. Во–первых, свет движется слева направо. Такое решение понятно, так как оно соответствует естественному направлению взгляда человека. Тем более, что композиционно этот ход наиболее приемлем: в левом нижнем углу больше растительности, и наличие вверху большого темного пятна создало бы перегруженность левого края картины. Во – вторых, светлые пятна перемежаются с темными (освещенные и затемненные облака), что дает ощущение хоть и не явного, но конфликта и достаточно стремительного движения.

Характер колорита нельзя определить однозначно. Сложность анализа цветового решения заключается в том, что в каждом фрагменте присутствуют и теплые, и холодные тона. Открытых чистых цветов нет. Вообще, цветовая палитра не разнообразна, но в каждом цвете много сложных оттенков.

Пространство неба в картине наиболее насыщено разнообразными оттенками, переходами. В тех местах, где есть проблески солнца – холодный голубой и сероватый цвет и желтоватые блики солнца. В левой части рядом теплые и холодные, светлые и темные фрагменты. Однозначно холодный и темный кусок неба – только в правой части картины. Здесь преобладают грязноватые насыщенно-фиолетовые и синевато-серые оттенки. В нижней части картины также есть контраст теплого и холодного, но не явный.

Зелень также решена неоднозначно. В тени ее цвет можно определить, как темный насыщенный холодный изумрудный. В освещенном пространстве у края картины, в сочетании с охристыми и тепло-коричневыми пятнами, зелень имеет достаточно теплый оттенок. Деревья вдали также решены в темном холодном колорите.

В нижней части картины наиболее насыщено оттенками пространство, казалось бы, голого, бедного оттенками, куска земли. Однако в коричневом присутствуют оттенки серого, бурого, синего, фиолетового, охристого. Подобный эффект достигается и в воде озерца-лужи. Решена она в холодном колорите: желтоватые светлые блики от солнечных лучей и голубоватый цвет за счёт отражения неба. Лужа – «кусочек неба на земле». Такой приём опять же придает работе романтический оттенок. Васильев «поэтизирует» и кусок голой земли, и лужу после дождя – казалось, вовсе не примечательные объекты.

В целом такой подход к цветовому решению тесно связан с создающимся в работе живописным образом. Гроза отступает, но еще окончательно не вытеснена солнечными лучами. Поэтому колорит в основном холодный. Наличие большого количества оттенков и сложное цветовое решение подчеркивают сложность процессов, происходящих на картине: два контрастных фрагмента (освещенные солнцем облака и темное грозовое облако) сталкиваются, и это необходимо показать с помощью различных оттенков во всех объектах картины.

Мазок, в основном, сглаженный. Облака решены цельно: не рваными цветовыми пятнами, а общими мазками. По сравнению с этюдом «Облака», где они круглятся, в законченной картине небо решено плотными большими фрагментами. Но проработка некоторых элементов создает двойственное впечатление. Для того, чтобы полностью охватить панорамный замысел автора, необходимо рассматривать работу на расстоянии. С такой точки зрения растения на переднем плане кажутся прорисованными очень мелко, подробно, тщательно (в правой стороне прописаны скуднее, чем в левой). Можно различить листочки, травинки, ветки, видны даже птички у воды. При ближайшем рассмотрении отчетливо видно, что живопись более динамична, мазок пастознее, обобщеннее, чем кажется изначально. А за этими растениями трава решена уже совсем общими массами. Есть и совсем грубо написанные, не проработанные части, например в левом нижнем углу.

Одна из особенностей "Мокрого луга", свойственная и большинству других работ Васильева, - это цельность образа и вместе с тем подробная разработка деталей. Однако он не продолжатель академической традиции. Он не выписывает фрагмент с растениями. В противном случае, мелкой проработкой переднего плана живопись была бы «засушена», слишком проработана. Васильев пишет свободно, за счет чего и достигает ощущения свежести. Различной проработкой деталей Васильев как бы делит картину на две части: одна – для разглядывания (передний план), вторая – для переживания (небо).

Как мы видим, картина «Мокрый луг», являющаяся, по сути, собирательным образом русского пейзажа, ярко отражает душевное состояние художника. Написанный не на пленэре, а по воспоминаниям и впечатлениям, пейзаж не выражает стремление Васильева в точности воссоздать образ родной, покинутой навсегда природы. Отражение внутреннего состояния, поэтическое отображение реальности, мечта, воспоминание о светлом и радостном – вот те эмоции, которые вкладывал автор в пейзаж.

«Он открыл живое небо, он открыл мокрое, светлое, движущее небо и те прелести пейзажа, которые он выразил в сотне своих картин"[4] , - так характеризует Н. Н. Ге творчество Васильев. К пейзажу «Мокрый луг» это высказывание имеет непосредственное отношение.

В этой работе Васильев зашифровал свою подпись на полотне в виде сломанного якоря, изображение которого напоминало начертание его инициалов «Ѳ. В.». Эта романтическая монограмма отражает не только тоску художника, находящегося вдали от родины, но и некий надлом душевных сил, вызванный, очевидно, обострением болезни. В других работах такой знак отсутствует.


Описание и анализ картины « В Крымских горах»

Последний год своей жизни Васильев прожил в Крыму, пытаясь поправить здоровье. Конечно, писал он не только картины – воспоминания родной природы, но и окружающие его горы Крыма. Данная работа стала последним «крымским» пейзажем художника. С картиной достаточно близко связаны этюды «В Крыму. После дождя» (ГТГ) и «Крымские горы зимой» (ГТГ), которые вполне можно рассматривать как подготовительные работы. Как пишет Ф.Мальцева, «уже в начале 1872 г. Полностью сложилась композиция его картины «В Крымских горах», впоследствии представленной на конкурс»[5] .

На картине изображены горы Крыма, среди них – узкая дорога у обрыва, по которой едет крытая повозка, запряженная двумя быками. В ней едут люди – одна фигура (явно мужская) в белой, другая - в яркой одежде, можно разглядеть и детей. Рядом идет мужчина, ведущий повозку. Он стар и бедно одет. За повозкой – крутой пригорок, на котором растут тонкие сосны с голыми стволами. Большую часть картины занимают горы на заднем плане, чьи вершины скрыты дымкой тумана или облаками.

Сразу можно отметить, что в картине много объектов, больше, чем в «Мокром лугу». Введен элемент повествовательности в виде повозки с людьми в экзотической для европейца одежде.

Однако, первым существенным отличием от «Мокрого луга» в данной работе является вертикальный формат. Его поддерживают четыре высоких сосны. Тёмные деревья отчетливо выделены на более светлом фоне неба. Возможно, Васильев стремился показать этим ощущение одиночества и величия гор. Также сам выбор гористой местности для изображения оправдывает вертикальность формата. Васильев называл подобные работы «картинами вверх», обозначая тем самым направление движения взгляда при рассматривании работы.

Композиция в картине очень сложная. Линии, в отличие от «Мокрого луга», не сводятся к единому логическому центру. Вся работа построена на диагональных и зигзагообразных линиях. Но продвижение в картину по этим диагоналям постоянно оказывается чем-то затруднено. Это задерживает взгляд зрителя на акцентах, выбранных художником. Повозка, например, не является геометрическим центром картины, однако, при рассмотрении первого плана, она – первое, что привлекает внимание зрителя. За исключением прямых вертикальных сосен, все линии расположены зигзагообразно: дорога удаляется вглубь картины, повозка поворачивает, холмы и горы поднимаются зигзагами, даже в расположении пней и сосен прослеживается диагональное, не прямое движение. Такое решение придает работе динамичность и обозначает направление взгляда.

В данной работе Васильев открывает для себя новый способ решения пространства. Гористость местности и воздушные массы не позволяют выделить линию горизонта, множество элементов громоздятся друг на друга. Это указывает на положение зрителя внутри гор, а не над ними. Художник создает ощущение замкнутости, ограниченности пространства, несмотря на то, что изображение гористой местности предполагает простор и панорамность.

Пространственные планы решены в данной работе более четко, чем в «Мокром луге». Передний снова пропущен: дорога уходит в глубину картины, и овраг отделяет повозку от первого плана. Проработана она настолько детально (видна турецкая трубка, которую курит мужчина, и даже белый дым от нее), что рассмотрение повозки надолго останавливает продвижение взгляда зрителя вверх. Этому способствуют и белые одежды у мужчины, и ярко – бирюзовые у женщины. Вообще, повозка с людьми является жанровым элементом, она отвлекает от замкнутости гор. Если попытаться представить картину без этого элемента, перед нами будет монументальный гористый пейзаж, подавляющий зрителя.

На втором же плане расположен небольшой холм с соснами. Он не однозначно пустой, как может сначала показаться. На холме много пней, коряг, палок. Интересно, что всё это – мёртвые объекты. Такой мотив «мёртвого» повторяется и перед самым краем картины: на дороге также лежат палки, обломки, коряги, опять же, очень тщательно проработанные. Не вдаваясь в излишнюю символику, можно предположить, что Васильев не случайно вводит чередование «мёртвых» и живых объектов. Вероятно, такой шаг можно объяснить его физическим и духовным состоянием. Если в «Мокром лугу» Васильев зашифровано выражает душевную тревогу и тоску с помощью монограммы якоря, то в этой работе это ощущение достигается с помощью изображения пней и коряг.

Весь третий план отведен изображению гор, скрытых негустым, обволакивающим горы туманом. Он постепенно поглощает горы, скрывает их. Туман в некоторых местах похож даже на дым. Тут Васильев использует еще один тонкий ход. У правого края работы художник создает эффект загадочности: совершенно неразличима граница между облаком и горой, которую это облако накрывает. Объекты как таковые там почти не различимы, но все же создается ощущение движения.

Колорит, как и в предыдущей рассматриваемой работе, не однозначен. В данной работе невозможно сказать определенно, выдержан ли он в холодных тонах. Однако выбранное цветовое решение позволяет достаточно точно передать атмосферу гор. Время года определить здесь достаточно трудно, возможно, это осень, судя по туману, но это не имеет особого значения.

Тона в работе неяркие, приглушенные. В картине нет ощущения чистоты и легкости воздуха, здесь тяжёлый туман, он скрывает горы. Цветовая палитра не разнообразна, в ней нет ярких и чистых цветов. Однако, она существенно отличается от цветового решения в «Мокром луге». На втором плане преобладают теплые светло – охристые и желтоватые оттенки в решении холма, и есть также теплые коричневые и серые пятна. В повозке - и теплые (быки), и холодные (затененная часть повозки, сено в ней) тона. Углубление оврага решено с использованием темных, грязноватых оттенков серого с примесью коричневого. Можно заметить, что глубокие темные тени в овраге усиливают диагональ и стремительное движение вниз.

На втором плане в тени – глубокий темно - коричневый с использованием зеленого. Эта часть решена с использованием тусклой цветовой палитры. Коричнево–серым цветом обозначены стволы сосен, их крона – очень темного зеленого, ближе к изумрудному, цвета. За счет более светлого решения заднего плана, сосны оказываются очень ярко выделенными. Художник использует этот приём, чтобы еще раз направить взгляд зрителя вверх.

Наиболее сложное цветовое решение - в верхней части работы. Художник стремится изобразить негустую дымку, сквозь которую достаточно отчётливо виден поднимающийся склон горы. Туман передан с помощью очень разнообразных цветовых оттенков и плавных переходов. Цвета эти достаточно грязные: серый, с множеством тончайших переходов, преобладает, также присутствуют коричневые, зеленые оттенки. Много грязновато–синих и охристых пятен. Серовато – коричневые и охристые тона преобладают в левой части, справа – серые и синие, но уже более светлые оттенки. Небольшой просвет виден ближе к верхнему правому углу работы, это солнце, которое слабо пытается пробиться через облачную завесу. Мотив солнца, выходящего из-за туч, можно проследить в обеих картинах, однако в этой оно не играет той роли в передаче ощущения наступающего света и подавления темноты, как в «Мокром луге».

Склон горы постепенно исчезает в тумане. По направлению от нас цвета становятся все более сложными и тусклыми и совершенно теряются в серой массе облаков. В этой части картины много коричневых оттенков в сочетании с неприятными зеленовато-лимонными. Зелень у подножья склона – глубокого сине-зеленого цвета с примесью охры.

Итак, мы видим, что колорит здесь холодный. Даже более тепло решенная нижняя часть картины не придает пейзажу теплоты и приятности атмосферы. Наоборот, такое холодное решение тумана и гор опять же способствует появлению замкнутости, душности пространства, в котором неприятно и неуютно находиться.

В картине происходит постепенный световой подъем. Нижняя часть, хоть и освещена, но все-таки темнее, насыщеннее цветом, чем туман в верхней части картины. Происходит как бы разрежение света и цвета, они становятся все более легкими. Туман, хоть и скрывает горы, не создает ощущения давления, тяжести над склоном горы. Облака клубятся, а не надавливают сплошной массой на ландшафт.

Естественный свет (совсем не яркий, достаточно тусклый) идет справа по диагонали и выхватывает только часть дороги, остальная её часть уходит тенью вглубь. Соответственно, повозка частично находится в тени, а быки уже «выходят» на освещенную сторону дороги (сверху тоже идет свет). Самая светлая и яркая часть – быки, точнее, бык, который ближе к зрителю, корни деревьев на переднем плане (в них преобладают теплые оттенки). Также большим светлым пятном является верхняя часть картины, однако там преобладают холодные цвета.

Распределение света, частично скрывающего повозку в тени, создает ощущение движения, процесса, а не остановленности. Подобное мы можем прочувствовать в движении облаков в «Мокром луге».

Мазок, опять же, в основном, сглажен. Облака и в этом пейзаже решены общими массами цветовых пятен. Детали же на переднем плане картины проработаны очень тщательно и подробно. Отчётливо видны корни, коряги, палки, мелкие растения у обрыва дороги. Также повозка, люди, дым трубки, быки, мелкие детали их упряжи очень отчетливо прописаны. Мазок при этом здесь не сглаженный, мелкий. Это создает некий смысловой контраст в работе: нечто нереальное, даже таинственное – горы и туман, их постепенно скрывающий, и, абсолютно земное и реальное, даже бытовое – дорога с повозкой.

Зритель смотрит на пейзаж со стороны, у него нет возможности находиться внутри картины. Этого Васильев добивается следующим композиционным решением: дорога поворачивает в сторону, от зрителя, отгораживает нас от пространства обрывом. Также колючие ветки и коряги на краю дороги лежат по направлению к зрителю и выступают за ее края. Они тоже не сразу пускают зрителя в картину и создают этим неприятное ощущение холодности и неуютности. Взгляд начинает проникать в картину только через доступное пространство в левом нижнем углу. Такое положение зрителя отличается от положения в предыдущей работе, где, как мы выяснили, передний план не затруднен ничем, кроме мелкой растительности, и плавно уводит нас вглубь пространства.

Общий настрой картины более уравновешенный, спокойнее настроение. Горы придают ощущение монументальности, чувствуется их неподвижность. Пейзаж «кажется далеким от человека и привычного представления о цветущей природе юга, и вместе с тем зрителя с самого начала встречает знакомая ему картина жизни – по дороге медленно движется запряженная волами крытая повозка с шагающим подле стариком возницей»[6] . Без изображения повозки и дороги, по которой она движется, создался бы образ глухой гористой местности, нетронутой природы. Показан контраст огромных гористых пространств и маленьких фигурок людей и быков.

«Что-то туманное, почти мистическое, чарующее, точно не картина, а в ней какая-то симфония доходит до слуха оттуда, сверху...»[7] - писал о ней Крамской. Крамской говорит здесь о невероятном по силе художественного исполнения и, главное, замысла, пейзаже. Природа, величественная и потому прекрасная, интересует теперь Васильева. Туман и совершенно особый колорит действительно придают работе некую таинственность, недосказанность.

Заключение

При сравнении картин «Мокрый луг» и «В Крымских горах» можно отчетливо проследить изменение художественного восприятия Васильева во время пребывания в Крыму. Работой «Мокрый луг» он пытается вызвать воспоминания о жизни на родине, любуется простым, но крайне значимым для него в чужой атмосфере Крыма, пейзажем. Васильев передает настроение наступающей радости, света, озарения, лёгкости. Воздух кажется свежим, после дождя и грозы наступает очищение. Цвета становятся ярче, мажорнее. Земля влажная, растения блестят от капель дождя. Пространство в картине показано широко – это простор русской родной, нежно любимой Васильевым природы.

Болезнь в этот период еще не так сильно влияет на художника, он вполне может работать и мечтает о Родине.

Красота Крыма, во многом экзотичная и непонятная для Васильева, сначала не впечатляла художника. Однако постепенно настроение его меняется. «В Крымских горах» свидетельствует о том, что природа Крыма, сначала чужая и неинтересная, теперь привлекает его. «Во всех письмах Васильева о горной природе и своём впечатлении от неё он все чаще говорит о ее чистоте, благодати и огромной силе эмоционального воздействия, наполняющего его жизнь счастливыми минутами... “Я ни от кого и ни от чего не получал такого святого чувства, такого удовлетворения, как от этой холодной природы…”».[8] . (от 22 декабря 1872)

Картина ознаменовала собой новый период творчества Васильева, однако, вследствие тяжелой болезни художник не успел максимально его развить.

Трудно объяснить, с чем связана такая достаточно резкая перемена в отношении Васильева к Крыму. Можно связать это с прогрессированием болезни туберкулеза, к огда художник мог потерять надежду вернуться на Родину. «В силу самих условий жизни и полной его изолированности от современного ему искусства и мира художников..»[9] он обратился к более реальному, близкому теперь пейзажу Крыма. Суровая красота гор могла заинтересовать отказавшегося от лиризма Васильева.

К сожалению, письма самого Васильева, подтвердившие бы эту теорию, отсутствуют. Однако, по мнению Ф. С. Мальцевой, горы Крыма «…представляли собой какой-то другой горний мир, противостоящий всему тому, что так тяготило его в окружавшей ялтинской жизни, с вечным безнадежным страданием больных и полным отсутствием живого общения с духовно близкими ему людьми. Этого было тогда достаточно, чтобы именно горная природа Крыма стала источником его дум о высоком»[10]

Возможно, это не единственная внутренняя причина, однако в картине отчетливо видны более печальные, задумчивые мотивы. Самым очевидным их проявлением является построение пространства как лабиринта, с многочисленными диагональными линиями, постоянно останавливающими взгляд зрителя; он с трудом продвигается вглубь картины, чего совсем не было в «Мокром лугу». Попав «внутрь пространства» картины, зритель ощущает замкнутость, духоту, неуютность, невозможность выбраться. Способствует этому и тусклая цветовая палитра.

Однако общность формальных приёмов также прослеживается: оба пространства не предназначены для проживания людей, это – любование природой как она есть, без постороннего вмешательства. Обе работы выполнены в холодных тонах, с использованием множества оттенков и малого количества цветов. Мотив пробивающегося (хоть во второй картине и не явного) солнца также их объединяет. Характерная для Васильева проработка переднего плана и некая обобщенность заднего также присутствует в обеих работах.

Итак, проследив изменение художественного восприятия Ф.А. Васильева, можно сказать, что, действительно, личные переживания и смена обстановки, а также болезнь сильно повлияли на восприимчивого художника и во многом определили направление развития его таланта.

Трудно предположить, каких высот смог бы еще достичь Васильев, если бы прожил дольше. Однако его эмоциональность, открытость, удивительное владение цветом, четкое построение композиций, тонкое улавливание мелких деталей – все это позволяет поставить его в один ряд с величайшими представителями русской пейзажной живописи.


Список использованных источников и литературы

1. Мальцева Ф. С. Федор Александрович Васильев: Жизнь и творчество. – М.: Искусство, 1984. -272 с.

2. http://tphv.ru

3. http://nearyou.ru


[1] http://tphv.ru/vasilyev.php

[2] Мальцева Ф. С. Федор Александрович Васильев: Жизнь и творчество. – М.: Искусство, 1984. – С.173.

[3] Там же. С. 177.

[4] http://tphv.ru/vasilyev.php

[5] Цит. по: Мальцева Ф. С. Указ. соч. С. 190.

[6] Цит. По: Мальцева Ф. С. Указ. соч. С. 204.

[7] http://nearyou.ru/vasilev/vasilev2.html

[8] Цит. по: Мальцева Ф. С. Указ. соч. С. 194.

[9] Там же. С. 195.

[10] Цит. по: Мальцева Ф. С. Указ. соч. С. 195.

 

 

 

 

 

 

 

содержание   ..  673  674  675   ..