работа Философские взгляды Платона и Аристотеля Содержание стр. 1. Философские взгляды Платона (427-347 гг. до н. э.) 3 1.1 Биографические сведения 3 1.2 Философия и эстетика Платона 4 1.3 Художественный стиль Платона 6 2. Философские взгляды Аристотеля 10 2.1 Философия Аристотеля 10 2.2 «Поэтика» 11 2.3 «Риторика» 15 2.3.1 Предмет и задачи риторики 15 2.3.2 Прекрасное 16 2.3.3 Стиль как предмет риторической эстетики Аристотеля 17 2.4 Значение Аристотеля как литературного критика 20 Список литературы 22 1. Философские взгляды Платона (427-347 гг. до н. э.) 1.1 Биографические сведения Платон, великий греческий философ и писатель, родился в Афинах. Он происходил из старинного аристократического рода: по отцу - от последнего аттического царя Корда, по матери - от знаменитого законодателя VI в. до н. э. Солона. Платон с юных лет был всесторонне одаренным человеком, и, можно сказать, в нем воплотилось представление классического грека о так называемой калокагатии, то есть идеальном сочетании в человеке физической и нравственной красоты. В молодости Платона влекла в себе не только философия, он был драматургом, поэтом, музыкантом, живописцем, атлетом. Однако все эти разносторонние увлечения Платона прекратились после встречи с Сократом. Сократ был чрезвычайно колоритной фигурой, философ, который никогда ничего не писал, а добивался поисков истины в точных понятиях, задавая вопросы и опровергая ответы. Он был чужд эристики, спора, столь характерного для софистов, где красноречие и мастерство доказательства являлось самоцелью, затемняя точное определение философских и жизненных понятий. Сократу был свойствен диалектический, вопросно-ответный метод, необходимый для совместного установления объективной истины, которая рождалась в муках и страданиях. Недаром свою диалектику Сократ называл майевтикой, то есть повивальным искусством. Скромно одетый, босой, вечно в окружении своих друзей и слушателей, на афинских улицах Сократ привлекал к себе пытливую молодежь. И когда в 407 г. Платон встретил Сократа, для него навсегда померкли все его знания, кроме основного - философии. В 399 г. Сократ был казнен за критику традиционной религии и "вредное" воздействие на молодежь. Его смерть так подействовала на молодого Платона, что отныне Сократ стал постоянным героем всех его сочинений, за исключением "Законов", написанных Платоном незадолго до своей смерти. После гибели Сократа Платон стремился претворить в жизнь свою теорию идеального государства и трижды в течение многих лет ездил в Сицилию ко двору тирана Дионисия Старшего и его сына Дионисия Младшего. Все эти попытки социально-политических преобразований кончились ничем, сам Платон чуть было не погиб от руки тирана, и его теория так и оставалась в сфере утопии. Платон основал в Афинах Акамедию, где провел всю свою жизнь, обучая философии. Здесь он и сам сформировался как философ, а школа, основанная им, просуществовала до самого конца античности. 1.2 Философия и эстетика Платона Философия Платона - первое на европейской почве разработанное и продуманное учение объективного идеализма. По учению Платона, существует мир вечных, неизменных идей, которые изливают свою энергию на материальный мир. Материальный мир никак не может быть совершенным уже по одному тому, что идеи, являясь образцом для него, воплощаются в бесчисленных вещах всегда раздробленно, частично, распыленно. Отсюда представление Платона о чувственно воспринимаемом мире, как только о слабом отражении высшего абсолютного идеала, который он именует благом, добром, демиургом, устроителем мироздания. Для Платона познание мира заключается в проникновении сначала в идею, определяющую каждую отдельную вещь. Когда же человек сумеет понять, "увидеть умом" эту отдельную прекрасную вещь, он познает, что такое прекрасное многих вещей. Проникнув в самую суть прекрасного материального тела, человек поймет и его прекрасную идею, то есть как бы его прекрасную душу. Переходя от познания единичного прекрасного предмета к нескольким, а затем к еще большему их количеству и, наконец, к прекрасному множеству; шаг за шагом, ступенька за ступенькой можно подняться до самой общей идеи красоты и, следовательно, от частного и конкретного к общему и, наконец, к наивысшему обобщению. Платон предстает здесь как подлинный античный философ, разработавший систему именно объективного идеализма. Платоновская идея - чисто античная, так как она мыслится не как порождение субъективного сознания, а вечно пребывает вовне, отражаясь в осязаемой и видимой действительности. Только философ, то есть "любитель мудрости", искатель высшей истины и поэт в душе, может ощутить за внешней однообразностью жизни высшую красоту, к которой он неизменно и страстно стремится. В поисках прекрасного мы находим у Платона основу для создания его учения о выразительных и совершенных формах бытия, то есть того, что современная наука именует эстетикой. На этой эстетической теории Платона тоже лежит печать идеализма, в сущности, говоря, сужающего границы искусства и значение художника или поэта. Если материальный мир, по Платону, есть только отражение мира идеального, а художник и поэт в своих произведениях стремятся подражать окружающим его вещам, воспроизводить их как можно более жизненно, значит, его мастерство ложное, так как он подражает тому, что само является только бледной копией и слабым отблеском истинных высших идей. Такого рода искусство не может существовать в идеальном обществе, и поэтому даже великий Гомер должен быть изгнан из стен города, которым управляют философы, где охрана возложена на воинов, а труд - на ремесленников и земледельцев - сословие, близкое к государственным крепостным. Единственное, что допустимо в таком государстве,- военные марши и песни, которые поддерживают гражданские доблести и боевой дух. Итак, художники и поэты обречены у Платона на роль недостоверных подражателей. Лишь потеряв разум, впав в безумие, поэт, по убеждению Платона, открывает неожиданный мир идеальной красоты и, забыв о подражании и правилах искусства, становится творцом, вдохновленным Музами. Вот как описывает Платон в диалоге "Ион" этот процесс вдохновенного творчества. "Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают; так бывает и с душой мелических поэтов,- как они сами о том свидетельствуют. Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт - существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он способен творить и пророчествовать. И вот поэты творят и говорят много прекрасного о различных вещах, не с помощью искусства, а по божественному определению. И каждый может хорошо творить только то, на что его подвигнула Муза". Для Платона высшим воплощением красоты является соразмерный, прекрасный, гармоничный, построенный по геометрическим законам космос. Все остальное, что имеется внутри космоса, прекрасно в меру своего приближения к вечной правильности небесных движений и через них к надкосмическому царству чистых идей. Человек, порождая и создавая прекрасное, непрестанно стремится к этому царству высшей красоты, и это стремление Платон называет эросом, то есть любовью. Платон является, несомненно, идеалистом, но именно античным идеалистом, так как он - придает важное значение материи, которую он называет "кормилицей", "восприемницей" идей и в лоне которой появляются реальные вещи. Материальная, телесная красота ценится Платоном очень высоко, и ею он наделяет даже свои высшие идеи, которые лишены у него всякой абстрактности. Недаром "идея" по-гречески означает не что иное, как "видимое", причем, по словам Платона, изучая идею чего-то, ее можно, рассматривая со всех сторон, обстучать, как глиняный сосуд, и почувствовать по звуку, нет ли в ней трещины. В философии Платона сказалась стихийная тяга греческих мыслителей к материальному, вещественному, конкретному, осязаемому представлению о самых, казалось бы, отвлеченных понятиях. Это одна из характерных черт вообще классического греческого мышления. 1.3 Художественный стиль Платона Художественная зримость и жизненность сказались и в форме произведений Платона в его диалогах (до нас дошли 23 диалога и одна речь). Диалоги Платона - своеобразные драматические сцены, где собеседники, умудренные в жизни и философии, ведут умный, живой и острый диалектический спор, отыскивая ответ на поставленную в начале разговора задачу. Диалоги Платона - это настоящая драма человеческой мысли, так как поиски истины не менее драматичны, чем события практической жизни. Теория для Платона (греч. theoria - созерцание) - в данном случае созерцание истины - так же важна, как и практика, то есть действие, дело (греч. praxis). В диалогах Платона перед нами предстает именно такой деятельный процесс мысли, в глубинах которого сложно и трудно рождается истинное знание. Диалектическая форма естественно вытекала у Платона, как представителя античной классики, из необычайной живости и подвижности аттического мышления и из потребностей чисто литературного развития, шедшего из эпоса, лирики и драмы к лирико-эпической и драматической прозе. Античная философия, как и все античное творчество, немыслима без вечной постановки новых вопросов, без страсти к спорам, без восторга перед речами и цветистой риторикой. Характер диалога у Платона много раз менялся. Он более драматичен в произведениях ранних и зрелых ("Протагор", "Федр", "Пир", "Федон"), более уравновешен и спокоен в поздних ("Тимей", "Законы"), часто доходя до степени пассивного согласия с Сократом, всегда ведущим основную линию спора. В изобилии поэтических приемов Платон превосходит лучших ораторов древности. Диалоги его пронизаны речами, в которых греки, начиная с Гомера, были великими мастерами. Диалог "Пир", например, весь состоит из пиршественных речей, каждая из которых посвящена определению эроса, то есть любви. Речь Алкивиада представляет собой образец хвалебной речи (энкомия) Сократу. В ней много шутки, остроумия, веселого балагурства, за которыми скрывается глубокое преклонение перед вдохновенным образом Сократа. Алкивиад говорит: "Хвалить же, друзья мои, Сократа я попытаюсь путем сравнений. Он, верно, подумает, что я хочу посмеяться над ним, но к сравнению я намерен прибегать ради истины, а совсем не для смеха. Более всего, по-моему, он похож на тех силенов, какие бывают в мастерских ваятелей и которых художники изображают с какой-нибудь дудкой или флейтой в руках. Если раскрыть такого силена, то внутри у него оказываются изваяния богов. Так вот, Сократ похож, по-моему, на сатира Марсия. Что ты сходен с силенами внешне, Сократ, этого ты, пожалуй, и сам не станешь оспаривать. А что ты похож на них и в остальном, об этом ты послушай. Скажи, ты дерзкий человек или нет? Если ты не ответишь утвердительно, у меня найдутся свидетели. Далее, разве ты не флейтист? Флейтист, и притом куда более достойный удивления, чем Марсий. Тот завораживал людей силой своих уст, с помощью инструмента, как, впрочем, и ныне еще любой, кто играет его напевы... Ты же ничем не отличаешься от Марсия, только достигаешь этого же самого без всяких инструментов, одними речами. Когда мы, например, слушаем речь какого-нибудь другого оратора, даже очень хорошего, это никого из нас, правду сказать, не волнует. А, слушая тебя или твои речи в чужом, хотя бы и очень плохом пересказе, все мы, мужчины, и женщины, и юноши, бываем, потрясены и увлечены. Что касается меня, друзья, то я, если бы не боялся показаться вам совсем пьяным, под клятвой рассказал бы вам, что я испытал, да и теперь еще испытываю, от его речей. Когда я слушаю его, сердце у меня бьется гораздо сильнее, чем у беснующихся корибантов, из глаз моих от его речей льются слезы, то же самое, как я вижу, происходит и со многими другими. Слушая Перикла и других превосходных ораторов, я находил, что они хорошо говорят, но ничего подобного не испытывал, душа у меня не приходила в смятение, негодуя на рабскую мою жизнь. А этот Марсий приводил меня часто в такое состояние, что мне казалось - нельзя больше жить так, как я живу. И ты, Сократ, не скажешь, что это неправда. Да я и сейчас отлично знаю, что стоит лишь мне начать его слушать, как я не выдержу и впаду в такое же состояние. Ведь он заставит меня признать, что при всех моих недостатках я пренебрегаю самим собой и занимаюсь делами афинян. Поэтому я нарочно не слушаю его и пускаюсь от него, как от сирен, наутек, иначе я до самой старости не отойду от него. И только перед ним одним испытываю я то, чего вот уже никто бы за мною не заподозрил,- чувство стыда. Я стыжусь только его, ибо сознаю, что ничем не могу опровергнуть его наставлений, а стоит мне покинуть его, соблазнясь почестями, которые оказывает мне большинство. Да, да, я пускаюсь от него наутек, удираю, а когда вижу его, мне совестно, потому что я ведь был с ним согласен. И порою мне хочется, чтобы его вообще не стало на свете, хотя я, с другой стороны, отчетливо знаю, что, случись это, я горевал бы гораздо больше. Одним уловом, я и сам не ведаю, как мне относиться к этому человеку. Вот какое действие оказывает на меня и на многих других звуками своей флейты этот сатир". В "Апологии Сократа" речи Сократа на суде просты, естественны, человечески убедительны и драматичны. После вынесения ему смертного приговора Сократ обращается с речью к народному собранию. "Из-за малого срока, который мне осталось жить, афиняне, теперь пойдет о вас дурная слава, и люди, склонные поносить наш город, будут винить вас в том, что вы лишили жизни Сократа, человека мудрого,- ведь те, кто склонны вас упрекать, будут утверждать, что я мудрец, хотя это и не так. Вот если бы вы немного подождали, тогда бы это случилось для вас само собой; вы видите мой возраст, я уже глубокий старик, и моя смерть близка. Это я говорю не всем вам, а тем, которые осудили меня на смерть. А еще вот что хочу я сказать этим людям: быть может, вы думаете, афиняне, что я осужден потому, что у меня не хватило таких доводов, которыми я мог бы склонить вас на свою сторону, если бы считал нужным делать и говорить все, чтобы избежать приговора. Совсем нет. Не хватить-то у меня, правда, что не хватило, только не доводов, а дерзости и бесстыдства и желания говорить вам то, что вам всего приятнее было бы слышать: чтобы я оплакивал себя, горевал - словом, делал и говорил многое, что вы привыкли слышать от других, но что недостойно меня, как я утверждаю. Однако и тогда, когда мне угрожала опасность, не находил я нужным прибегать к тому, что подобает лишь рабу, и теперь не раскаиваюсь в том, что защищался таким образом. Я скорее предпочитаю умереть после такой защиты, чем оставаться в живых, защищавшись иначе. Потому что ни на суде, ни на войне, ни мне, ни кому-либо другому не следует избегать смерти любыми способами без разбора. И в сражениях часто бывает, очевидно, что от смерти можно уйти, бросив оружие или обратившись с мольбой к преследователям: много есть и других уловок, чтобы избегнуть смерти в опасных случаях,- надо только, чтобы человек решился делать и говорить все что угодно. Избегнуть смерти нетрудно, афиняне, а вот что гораздо труднее - это избегнуть испорченности: она настигает стремительней смерти. И вот меня, человека медлительного и старого, догнала та, что настигает, не так стремительно, а моих обвинителей, людей сильных и проворных,- та, что бежит быстрее,- испорченность. Я ухожу отсюда, приговоренный вами к смерти, а мои обвинители уходят, уличенные правдою в злодействе и несправедливости. И я остаюсь при своем наказании, и они при своем. Так оно, пожалуй, и должно было быть, и мне думается, что это правильно. А теперь, афиняне, мне хочется предсказать будущее вам, осудившим меня. Ведь для меня уже настало то время, когда люди бывают особенно способны к прорицаниям,- тогда, когда им предстоит умереть. И вот я утверждаю, афиняне, меня умертвившие, что тотчас за моей смертью постигнет вас кара тяжелее, клянусь Зевсом, той смерти, которой вы меня покарали. Сейчас, совершив это, вы думали избавиться от необходимости давать отчет в своей жизни, а случится с вами, говорю я, обратное: больше появится у вас обличителей - я до сих пор их сдерживал. Они будут тем тягостнее, чем они моложе, и вы будете еще больше негодовать. В самом деле, если вы думаете, что, умерщвляя людей, вы заставите их не порицать вас за то, что вы живете неправильно, то вы заблуждаетесь. Такой способ самозащиты и не вполне надежен, и не хорош, а вот вам способ и самый хороший, и самый легкий: не затыкать рта другим, а самим стараться быть как можно лучше. Предсказав это вам, тем, кто меня осудил, я покидаю вас". Платон часто использует также мифы или мифологические рассказы, не традиционные, а им самим созданные, которые имеют у него символический смысл, выражая его философскую концепцию. Таковы, например, мифы о периодах возраста космоса, о движении богов и душ на крылатых колесницах по небесной сфере, о занебесной земле, о космическом круговороте души и т. д. Самый яркий синтез философии и мифологии дан у Платона в образе Эроса, символа вечного стремления к истине. Мудрая беседа говорящих иной раз прерывается у Платона бытовыми сценами, в которых вырисовывается живописный образ героев, обстановка, их окружающая, самая атмосфера спора. Здесь софисты - то важные, надменные, разодетые (Протагор, Гиппий), то смешные самохвалы (Ион), то бесцеремонные и наглые (Фразимах в "Государстве"). Колкие насмешки, саркастически-иронические выражения, пародийные ситуации в реальной бытовой обстановке также характеризуют диалоги Платона как художественную прозу. Платону в равной мере удаются веселый комизм, тонкий юмор, залая сатира ("Ион", "Гиппий больший", "Протагор", "Пир") и глубокая, проникновенная обрисовка драматических и даже трагических событий с целым рядом житейских деталей: суд над Сократом ("Апология"), его пребывание в тюрьме ("Критон"), прощание с друзьями и женой, последняя беседа, омовение перед смертью и снятие кандалов, горе учеников, чаша с ядом, которую спокойно выпивает Сократ, его хладнокровное наблюдение над действием яда и, наконец, последнее слово перед смертью. Платону также в равной мере свойственны высокий драматизм повествования и комической ситуации. Недаром Сократ говорит, что "один и тот же человек должен уметь сочинять и комедию и трагедию" и что "искусный трагический поэт является также и поэтом комическим". В целом стиль Платона - отражение зрелой греческой классики, в котором достигли синтеза все известные тогда лиро-эпические, драматические и ораторские художественные методы. Несмотря на свой идеализм, Платон сохранил доверие к объективным основам жизни - космической и общественно-политической, чем и оградил себя от субъективизма и беспредметного эстетизма, наступавшего вместе с эллинистической эпохой. 2. Философские взгляды Аристотеля 2.1 Философия Аристотеля Аристотель из города Стагиры (384-322 гг. до н. э.), сын придворного врача царя Филиппа Македонского, один из воспитателей Александра Македонского, ученик Платона по Академии, основатель Ликея, своей философской перипатетической школы в Афинах,- подлинный энциклопедист античности. Аристотель действительно был философом и ученым огромного диапазона: он занимался философией, логикой, этикой, психологией, риторикой и поэтикой. Хотя Аристотель двадцать лет был учеником Платона, но в дальнейшем он проявил большую самостоятельность. Прежде всего, он отрицал наличие двух миров - мира идей и мира вещей. Каждая вещь у Аристотеля заключает в себе не только свою материальную основу, но и свою идею (или, что то же, форму, следуя позднему латинскому термину), действующую причину и цель своего развития. Эти философские принципы Аристотеля сказались в его эстетических требованиях, предъявляемых к искусству, произведению искусства и мастерству поэта. Специально вопросам теории и практики искусства посвящены "Риторика" и "Поэтика". 2.2 «Поэтика» В области теории искусства Аристотель дал много ценного. Он обобщил все, что было сказано в этой области до него, привел в систему и на основе обобщения высказал свои эстетические взгляды в трактате "Поэтика". До нас дошла только первая часть этого труда, в которой Аристотель изложил общие эстетические принципы и теорию трагедии. Вторая часть, в которой излагалась теория комедии, не сохранилась. Аристотель в своем трактате ставит вопрос о сущности красоты, и в этом здесь он делает шаг вперед в сравнении со своими предшественниками, в частности с Платоном и Сократом, у которых понятие красоты сливалось с понятием добра. У греков этот этико-эстетический принцип выражен был даже особым термином "калокагатия". Аристотель же исходит из эстетического понимания искусства и видит прекрасное в самой форме вещей и их расположении. Аристотель не согласен с Платоном и в понимании сущности искусства. Если Платон считал искусство лишь слабой, искаженной копией мира идей и не придавал значения познавательной функции искусства, то Аристотель считал искусство творческим подражанием (греч.- мимесис) природе, бытию, считал, что искусство помогает людям познать жизнь. Следовательно, Аристотель признавал познавательную ценность эстетического наслаждения. Он считал, что подражание жизни совершается в искусстве разными способами: ритмом, словом, гармонией. Но, говоря о том, что искусство подражает жизни, бытию, Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, он настаивает на том, что в искусстве должно быть и обобщение, и художественный вымысел. Так, по его мнению, "задача поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном - по вероятности или необходимости". Историк "говорит о действительно случившемся, поэт - о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история - об единичном". На первый план из всех видов искусства Аристотель выдвигает поэзию, а из форм поэзии выше всего ставит трагедию. Он считает, что в трагедии есть то, что и в эпосе, то есть изображение событий, и то, что в лирике, то есть изображение эмоций. Однако в трагедии, кроме того, есть наглядное изображение, представление на сцене, чего нет ни в эпосе, ни в лирике. Аристотель так определяет этот важнейший, по его мнению, род поэзии: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем (подражание) при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов". Аристотель подчеркивает, что в трагедии должна быть выражена глубокая идея, так как совершается "подражание действию важному и законченному". В этом "подражании действию важному и законченному", по мнению Аристотеля, основную роль играют фабулы и характеры трагедии. "Фабула трагедии,- говорит Аристотель,- должна быть законченной, органически целостной, а размер ее определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та трагедия, которая расширена до полного выяснения фабулы". Фабула трагедии непременно имеет перипетии и узнавание. Перипетия - это "перемена событий к противоположному", то есть переход от счастья к несчастью или наоборот. В трагедии обычно перипетия дает переход от счастья к несчастью, а в комедии, наоборот - от несчастья к счастью. Этот переход должен быть жизненным, необходимо оправданным, вытекающим из самой логики событий, изображенных в трагедии. Аристотель особенно высоко ценил построение перипетии в трагедии Софокла "Эдип-царь". Такое же требование естественности, жизненности Аристотель предъявляет к узнаванию. Он порицает такие концовки трагедий, когда узнавание происходит случайно, при помощи каких-либо вещей, примет. Он настаивает на такой композиции трагедии, где бы перипетии и узнавание вытекали из самого состава фабулы, чтобы они возникали из раньше случившегося путем необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это благодаря чему-либо или после чего-либо. Следовательно, Аристотель требует соблюдения в трагедии единства действия. О единстве места он вообще ничего не говорит, а единству времени не придает особого значения. На второе место после фабулы Аристотель ставит характеры. По его мнению, характеры трагедии должны быть благородными по своему образу мыслей, то есть, чтобы все, что герои трагедии делают, говорят, вытекало из их убеждений, из их отношения к жизни. Герои трагедий не должны быть ни идеальными, ни порочными, они должны быть хорошими людьми, людьми, совершившими вольно или невольно какую-то ошибку. Только в этом случае они возбудят в зрителях чувства страха и сострадания. Если прекрасный герой трагедии, ни в чем не виноватый, все же терпит несчастье, погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей лишь негодование. Если в трагедии порочный герой в конце концов наказан и приходит к гибели, то у зрителей будет лишь удовлетворение от такой концовки, но они не переживут ни страха, ни сострадания. Если же в трагедии изображен хороший человек, но в чем-то все же виноватый и этот герой впадает в несчастье или совсем погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей сострадание к герою и страх за себя, опасение, чтобы не совершить той или иной ошибки и не попасть в подобное положение. Образцом построения такого характера является, по мнению Аристотеля, образ Эдипа в одноименной трагедии Софокла. За мастерство в создании характеров героев, переходящих от счастья к несчастью, Аристотель считает Еврипида "трагичнейшим из поэтов". Хор в трагедии, как об этом говорится в "Поэтике" Аристотеля, должен быть органической частью трагедии, одним из ее героев, и, по мнению этого теоретика античности, создать такое единство хора и актеров лучше всех умел Софокл. Трагедия, как говорит Аристотель, очищает через страх и сострадание. Об этом очищении, по-гречески - катарсисе, много было высказано всяких толкований, так как сам философ не раскрыл в "Поэтике" его сущности. Некоторые теоретики, например Лессинг, Гегель, понимали катарсис в смысле облагораживающего воздействия трагедии на зрителей. Другие, например Бернайс, выдвинули иное толкование и считали, что трагедия возбуждает аффекты в душах зрителей, но, в конце концов, приводит к разрядке их и этим доставляет наслаждение. Надо полагать, что под катарсисом Аристотель понимал воспитывающее воздействие трагедии на зрителей. Он придает большое значение мыслям, которые поэт хочет выразить в трагедии. По его мнению, эти мысли должны быть выражены через героев. Аристотель понимает, какое большое значение имеет отношение автора к изображаемым им людям и событиям. "Увлекательнее всего те поэты, которые переживают чувства того же характера. Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев, кто действительно сердится". Много внимания в "Поэтике" Аристотель уделяет вопросу о словесной форме трагедии. Уже в определении трагедии философ называет речь трагедии украшенной. Под украшением он понимает художественные средства языка, из которых особенно высоко ценит метафору. "Всего важнее быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это - признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры - значит подмечать сходство". Но Аристотель считает, что наряду с художественными средствами надо пользоваться и общеупотребительными словами. Художественные средства "сделают речь не затасканной и не низкой, а слова общеупотребительные придадут ей ясность". По мнению Аристотеля, драматические произведения должны создаваться ямбическим ритмом, так как он ближе к разговорному языку, а в эпосе надо использовать гекзаметр, так как лишь он соответствует патетике возвышенных поэм. Многие теоретические принципы, предъявляемые Аристотелем к трагедии, он относит и к эпосу, считая, что и фабулы с их перипетиями и узнаванием, и характеры, и мысли поэта, и словесная форма - все это отличает и эпическую поэзию; но, по мнению Аристотеля, трагедия выше, значительнее эпоса, так как она, при своем сравнительно небольшом объеме, благодаря сценичности действия производит большее воздействие, чем эпос. Такая оценка трагедии была выражением отношения всего греческого общества к этому виду искусства. В "Поэтике" Аристотеля выражены основные литературно-теоретические принципы. Некоторые из них не потеряли своей ценности и до наших дней. Несомненно, правильны и глубоки принципы Аристотеля в отношении драмы; драматическое произведение должно быть динамичным, оно должно показать действия людей, их борьбу. Применяя нашу терминологию, можно сказать, что Аристотель требует от драматического произведения раскрытия напряженности конфликта. Он настаивает на идейности драмы, подчеркивает важность мыслей автора, его отношения к изображаемому, причем это отношение к драме раскрывается поэтом через поступки и речи действующих лиц. Таким образом, Аристотель ратует за идейную направленность произведения, он против сухой тенденциозности, навязываемой поэтом сверху, вне процесса раскрытия конфликта и психологии героев. Ценными являются и взгляды Аристотеля на драму как на средство воспитания масс. Эстетическому воспитанию человека в государстве Аристотель придавал вообще огромное значение ("Политика"). Не потеряли своего значения и высказывания этого теоретика античности о значении художественных средств выражения для всякого литературного произведения. Одним из главных достоинств стиля художественного произведения Аристотель всегда считал ясность, то есть то, что было столь характерно для теоретика греческой классики. Способы постижения этой ясности и теорию стиля Аристотель излагает в "Риторике" (особенно в III книге). "Поэтика" Аристотеля была выражением теории искусства античного мира. "Поэтика" его была каноном для теоретиков позднейших веков, особенно для классиков XVII в. и просветителей XVIII в. Но классицисты стремились усматривать в принципах аристотелевской поэтики то, что казалось созвучным их социальным принципам. Поэтому они, исходя из ориентации на верхушку общества, приписали Аристотелю требование, чтобы в трагедиях изображались люди благородного происхождения, тогда как Аристотель требовал лишь изображения людей благородных по образу мыслей, по поведению, а таковыми, по его мнению, могут быть и рабы. Кроме того, классицисты требовали соблюдения всех трех единств, тогда как Аристотель настаивал только на единстве действия. Многие принципы "Поэтики" Аристотеля, как, например, требование изображения напряженного глубокого конфликта во всяком драматическом произведении, принцип идейного содержания, требования, предъявляемые к трагическому герою, принцип такого композиционного построения, где бы все действия героев были причинно обусловлены, требование от поэта яркого литературного языка,- все эти принципы являются незыблемыми до сих пор и обязательными для всякого художественного произведения. 2.3 «Риторика» 2.3.1 Предмет и задачи риторики "Риторика" Аристотеля, состоящая из трех книг, посвящена по общепринятой традиции искусству красноречия. Правда, этот большой трактат имеет особую логическую направленность, что вполне естественно для теории красноречия как искусства убеждения. Этот трактат, возможно, гораздо больше, чем широко известная "Поэтика" Аристотеля, оперирует именно категориями эстетическими, а не узкологическими. "Риторика" по самой сути своей есть замечательный образец аристотелевской эстетики, неразрывно связанной с силлогистикой, то есть системой доказательств, которую необходимо понимать широко, включая сюда выводы не только относительно полной достоверности фактов, но и относительно кажущегося, возможного и вероятного бытия, без чего немыслимо ни одно подлинное произведение искусства. Аристотель определяет риторику как искусство убеждения, то есть то, которое использует возможное и вероятное в тех случаях, когда реальная достоверность оказывается недостаточной. Таким образом, аристотелевская риторика не довольствуется достоверным знанием, так как человеческая жизнь и человеческое общение не ограничиваются только точно проверенными силлогизмами, а, наоборот, полны неожиданных суждений и мыслей, придающих речи особую убедительность и даже воздействие на других людей и на целое общество. В риторике Аристотеля, таким образом, объединяются процессы логические и нелогические, рациональные и иррациональные, как это и необходимо для передачи всего многообразия жизненной и творческой практики человека. Риторика как искусство убеждения базируется у Аристотеля на диалектике, понимаемой им в данном случае специфически, а именно как логическое учение о вероятных умозаключениях, о том, что не обязательно существует на самом деле и не всегда соответствует нормам человеческого разума, а устремлено на нечто кажущееся, правдоподобное, возможное, условное, но отнюдь не осуществленное и абсолютно завершенное. Аристотель, исследуя область риторики, погружается в область чистой возможности, то есть той, которая специфична для всякого художника и всякого человека, переживающего художественное произведение. Таким образом, риторика, по убеждению Аристотеля,- это то же искусство, то же творчество, воздействующее на действительность во всем ее становлении и во всех ее возможностях. Аристотель не ограничивает риторику только учением об ораторском искусстве или о красноречии вообще. Задача риторики - искусство убедительно говорить на основе методов внелогических доказательств, а потому риторика больше всего применима к художественной области и творчеству, имеющему мало общего с формальной техникой оратора, то есть техникой красноречия. 2.3.2 Прекрасное Одна из главных проблем риторической эстетики Аристотеля - это проблема прекрасного. Прежде всего, в "Риторике" Аристотеля важно не прекрасное само по себе, но его желательность, его вероятность, его становление. Риторика, целью которой является логика убеждения, должна убедить кого-то в красоте того или иного человека или предмета, причем совершенно не обязательно, чтобы красота была реально присуща человеку и предмету. Аристотель прекрасно понимает, что если предмет желателен, то это еще не значит, что он красив. Иногда бывает достаточно доказать желательность данного предмета, и собеседник уже из-за одного этого станет понимать предмет как прекрасный. Кроме того, для убеждения слушателя важно доказать, что данный предмет вполне достоин похвалы, хотя не все похвальное обязательно прекрасно. С логической точки зрения желательность и похвальность не являются главными признаками прекрасного, так как они не всегда прекрасны. Однако с точки зрения риторической эстетики, вполне достаточно сказать, что прекрасное желательно само по себе и похвально. Прекрасное точно так же можно назвать и благим. Отсюда первый вывод из риторики, понимаемой художественно-эстетически: прекрасное желательно ради себя самого, прекрасное похвально и прекрасное есть благо. Но если прекрасное есть благо, то его можно назвать и добродетелью, которая, по Аристотелю, есть не что иное, как возможность приобретать и сохранять благо, а также возможность наделять этим благом других. Однако добродетель представляется Аристотелем дифференцированно, и, значит, все виды добродетели (справедливость, мужество, благоразумие, щедрость, великодушие, бескорыстие, кротость, рассудительность, мудрость) прекрасны так же, как их последствия (награды за прекрасные поступки). С точки зрения позиции, занятой Аристотелем в "Риторике", прекрасно и все то, что делается человеком не для себя самого, но для других, то есть для добра как такового, для бескорыстного добра. Так, прекрасны все добрые дела, которые совершаются, например, для защиты отечества, и вообще все то, в чем заинтересован не сам делающий, но те, для кого он делает что-нибудь доброе. В этом смысле прекрасное всегда противоположно постыдному, оно всегда бесстрашное, справедливое. Все эти особенности прекрасного характеризуют его как нечто самодовлеющее, как нечто не нуждающееся ни в чем другом. Но, разумеется, это все не то абсолютно прекрасное, которое Аристотель формулировал в своей теоретической философии. Это - такое прекрасное, которое только кажется прекрасным, которое необходимо в речах и разговорах и для того, чтобы убеждать своих собеседников и слушателей в красоте разных предметов, которые с точки зрения строго логической и теоретико-эстетической вовсе не являются прекрасными. Значит, соответственно и надо убеждать таких людей и не распространяться о таком прекрасном, которое выводится в теоретической философии и которое прекрасно уже в абсолютном смысле этого слова. Так, прекрасное в одном месте может и не трактоваться как прекрасное в другом месте; и, стараясь убедить людей в том, что данный предмет прекрасен, надо учитывать то место, где мы пользуемся этим доказательством, а также сословие и положение людей, которые выслушивают наши доказательства. 2.3.3 Стиль как предмет риторической эстетики Аристотеля и как искусство Другая основная проблема риторической эстетики, кроме проблемы прекрасного,- это проблема стиля. Здесь очень важно подчеркнуть весьма здравое и очень трезвое отношение Аристотеля к проблеме стиля. Это отношение вполне серьезное, и анализу стиля посвящена вся третья книга "Риторики". Дух научной объективности пронизывает всю аристотелевскую теорию стиля, несмотря на чувствительность Аристотеля к стилю предшествующих ему писателей и на избирательное цитирование разных писателей в "Риторике". Аристотель относит стилистические приемы к той же области речи, куда относится также учение о способах убеждения и о построении частей речи. Этим, правда, еще не дается определение стиля, но уже и здесь становится ясным, что такое стиль для Аристотеля. Говоря нашим языком, стиль какого-нибудь произведения, по Аристотелю, есть не что иное, как его определенная структура, как способ и манера говорить, почему и термином "стиль" мы переводим аристотелевскую lexis (что буквально значит "говорение", "строй речи"). Аристотель недаром поместил свое учение о стиле именно в риторику. Ведь риторика, по мысли Аристотеля, вовсе не говорит относительно объективных предметов в их абсолютной данности, но говорит о них лишь постольку, поскольку они восприняты человеком, поскольку он их понимает, поскольку они его убеждают. Особой трезвостью отличаются суждения Аристотеля о поэтическом, прозаическом, трагическом и т. п. стилях. Он ровно ни в каком стиле не заинтересован как ученый и пытается анализировать их совершенно в одной плоскости, хотя мы, и знаем многое об его чисто личных художественных вкусах и пристрастиях, никак не отраженных в его научной теории. Сам Аристотель, будучи представителем греческой классики и почти еще не выходя за ее пределы, мало отдавал себе отчет в том, что он представитель именно классики, классической эстетики. Однако он был представителем поздней классики и определенно чувствовал наступление эллинизма, поэтому он имел полную возможность формулировать общие особенности классической эстетики в целом, совсем не подозревая того, что все эти формулы стиля были уже формулами завершительными и максимально осознанными. Прежде всего, Аристотель требует от стиля принципиальной и глубочайшей ясности. Он еще не знает того, что ясность вообще является характерной чертой классики. Но мы-то теперь хорошо знаем, что классика не только в греческой, но и во всякой другой культуре всегда отличается ясным стилем в противоположность нагромождениям архаики и утонченной манерности декаданса. Аристотель много и прекрасно говорит о ясности стиля в трактате. Но ясность, отчетливость, определенность, по Аристотелю, не должны делать классический стиль сухим. Классический стиль предполагает соответствующее построение речи: оно должно быть ясное, простое, всем понятное, безыскусственное. В речи не должно быть ничего экстравагантного, варварского, бьющего в глаза своей оригинальностью или рассчитанного на сплошное удивление. Хороший стиль допускает длинноты, а также сжатость только в меру. Все слишком длинное и все слишком сжатое, по Аристотелю, не соответствует хорошему стилю. А по-нашему, это вообще не соответствует классическому стилю. Все предыдущие рассуждения Аристотеля о стиле могут навести читателя на мысль, что он проповедует слишком сухой, твердый, неповоротливый и холодный стиль. Несомненно, классический стиль всегда обладает определенной правильностью, мерностью и отсутствием всякого излишества. Это и заставило Аристотеля в предыдущих пунктах говорить именно о такой соразмерности и мерности того, что он называет стилем. Однако такое узкое понимание классического стиля совершенно не соответствует действительности, не соответствует оно также и взглядам Аристотеля. Классический стиль может быть не только строгим и размеренным. Он вполне может отличаться наличием чувства, соответствием действительности и разнообразием характеров, разнообразием речи. Аристотель указывает и такие черты стиля, которые отличаются мягкостью, изяществом. Но классический стиль всегда характеризуется моральной сдержанностью, благородством чувств и художественной простотой. Создавая свою теорию стиля, Аристотель дает теорию того, что мы теперь называем чисто классическим стилем. Этот стиль - ясный, исключающий холодность, нехаотический, в меру сжатый, в меру длительный, соответствующий действительности (характерам, возрасту, полу, национальности), в меру патетический, общедоступный. Этот стиль присущ и поэзии, и ораторской речи, и вообще всем произведениям искусства. Вполне понятно, почему Аристотель так занят теорией стиля в области риторических проблем. Аристотель занимается в "Поэтике" и "Риторике" особого рода действительностью, которая не ограничена раз навсегда установленными фактами, а вечно колеблется между "да" и "нет". Он прекрасно прочувствовал природу художественного произведения с заложенными в нем бесконечными возможностями и своей особой логикой, основанной на поэтическом, риторическом и диалектическом видении бытия. Без понимания этой концепции Аристотеля нечего и думать хотя бы отчасти прикоснуться к риторике Аристотеля как к науке о художественно и эстетически понятном слове во всем многообразии его воздействия на жизнь. 2.4 Значение Аристотеля как литературного критика Аристотель удивляет нас своим глубоким и разносторонним знанием всех греческих литературных деятелей, которые существовали до него. Не говоря уже о крупных именах, Аристотель привлекает труднообозримое множество малоизвестных, о которых иной раз нам даже сложно судить, были ли они в свое время мелкими или крупными авторами. Приходится только поражаться, как при своем огромном философском аналитическом аппарате, при глубочайшей влюбленности в разыскание мельчайших деталей философ-ско-эстетического мышления Аристотель находил время и силы для столь глубокого и систематического изучения всех предшествующих ему греческих писателей и как он умел подмечать у них разного рода острейшие, тончайшие и любопытнейшие подробности. Эстетику Аристотеля, например, можно было бы написать только на основании его литературно-критических суждений. Поскольку литературная критика не есть ни теория литературы, ни ее история, Аристотель давал себе безграничную волю в своих эстетических оценках тех или других писателей. Но есть одно имя, которое в этом отношении несравнимо ни с какими другими именами из греческой литературы. Это имя Гомера. Трудно найти эстетика и литературного критика, который в такой же мере глубоко был связан внутренними узами с тем или другим писателем, как был связан Аристотель с Гомером. Он цитирует, комментирует Гомера, пользуется его бесконечными поэтическими образами и даже его языком. Само собой разумеется, что такой великий литературно-критический и эстетический талант, как Аристотель, понимал Гомера не как-нибудь односторонне, узко, применительно только к своим отдельным концепциям или только в ученом, исследовательском или школьном плане. Аристотель видел в творчестве Гомера наличие самых различных стилей и жанров, включая даже драму. Гомер для него и по существу драматичен. Хотя Аристотель прекрасно понимал, что эпические длинноты и широты неприменимы в хорошей драме, тем не менее, самого Гомера и само эпическое творчество времен архаики Аристотель понимал драматически. Мало того, Гомер для Аристотеля является еще и трагическим писателем. Словом, все ценное, что Аристотель находил в греческой поэзии, он приписывал Гомеру и почти всегда - с большим знанием и вкусом. Для Аристотеля в драме характерны весьма упорные и субъективные оценки, которых он придерживался всю жизнь. Так, к Эсхилу и Софоклу он относится, несомненно, с почтением, но они для него слишком холодны и абстрактны: Эсхил в большей степени, Софокл - в меньшей. Приводить примеры из Софокла для своих литературных концепций - это, вообще говоря, было для Аристотеля любимым делом. Однако ни Эсхил, ни Софокл не могли заменить ему Еврипида и Агафона. Почему же эстетические принципы Аристотеля так близки к Еврипиду и Агафону? Это - огромная проблема, для разрешения которой существует множество разных материалов. Однако ясно, что Аристотелю близки еврипидовская патетика, еврипидовский весьма напряженный субъективизм, острое проникновение через хаос жизни в ее глубочайшие внутренние закономерности, философское знание человеческих эмоциональных глубин, свободомыслие и демифологизация литературных сюжетов, огромное внимание к мыслительной изворотливости и риторическая влюбленность в эмоционально насыщенную словесность. Творчество Еврипида в сознании Аристотеля неразличимо сливается с творчеством Гомера, так что эпически развитая драма новейшего субъективизма и драматически, трагически развитая стихия древнего эпоса соединялись в эстетике Аристотеля в единое целое. Несомненен интерес Аристотеля также к другим трагикам, знакомство с творчеством которых очень много дает для понимания аристотелевской эстетики. Правда, художественный блеск трагедий Еврипида и Агафона настолько привлекал Аристотеля, что он не мог быть к ним так объективен, как этого требовало дело. Но и здесь поражают бесконечная эрудиция, риторическое и диалектическое использование творчества виднейших трагиков и глубокая его оценка. Вместе с тем он довольно холодно относится к многовековой греческой лирике. Аристотель, конечно, прекрасно знал ее и часто цитировал, но душа его была полна эпического драматизма или драматического эпоса, где для лирики оставалось уже мало места. Столь великие имена, как Пиндар, появляются на страницах сочинений Аристотеля редко и не с очень большим эстетическим содержанием. Другого хорового лирика, Стесихора, Аристотель использует по преимуществу как автора басен. О Вакхилиде же, этом третьем великом хоровом лирике древней Греции, у Аристотеля нет ни одного слова. Изучение аристотелевских оценок всей греческой литературы, особенно Гомера и трагедии, а в трагедии особенно Еврипида и Агафона, свидетельствует о том, что Аристотель был очень далек от простой и наивной абсолютизации своих философских убеждений. Аристотель как деятель поздней классики был свидетелем развала классического полиса и уже готов был встать на точку зрения нового, именно эллинистического общества. Но его бесконечные связи с классикой раннего и зрелого периода помешали ему стать философом и эстетиком эллинизма и только привели его к безысходным противоречиям, к бегству от прославляемой им классической демократии, к страху подвергнуться участи Сократа. Так, великому мыслителю древности пришлось спрятаться на острове Эвбее, где он вскоре умер, страдая мучительнейшими противоречиями времени, еще не покончившего с погибающим классическим полисом, но пока еще не способного превратиться в огромную военно-монархическую организацию наступающего эллинизма. Список литературы 1. Линицкий П. Общий взгляд на философию. ТКДА, 1867, т. 4; 2. Трубецкой С. Н. История древней философии. Ч. 1. М., 1906; 3. Трубецкой С. Н. История Древней Философии. Ч.1. М., 1906; 4. Зеленогорский Ф. Учение Аристотеля "о душе" в связи с учением о ней Сократа и Платона. СПб., 1871; 5. Сотонин К. К вопросу об идеях Платона. Петроград, 1915; 6. Богдашевский Д. Учение Платона о знании. ТКДА, 1897, т. 3; 7. Трубецкой С. Н. Курс истории древней философии. Ч. 2. М., 1997;