Лекция по дисциплине «Эстетика» на тему: «Мюзикл как феномен в музыкально-сценическом искусстве» Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Российский государственный профессионально-педагогический университет» по дисциплине «Эстетика» на тему: «Мюзикл как феномен в музыкально-сценическом искусстве » Выполнила: Проверил: Содержание Введение с. 3 1. История мюзикла 1.1 Исторические условия формирования жанра с. 4 1.2 Истоки мюзикла с. 5-6 1.3 Мюзикл в Америке с. 6-9 1.4 История Мюзикла в России с. 9-10 2. История некоторых мюзиклов 2.1 «Эвита» с. 11-14 2.2 «Notre-Dame De Paris» с.14-15 2.3 «Юнона и Авось» с.16-17 3. Заключение с. 18 Список литературы с. 19 Введение МЮЗИКЛ (англ. musical), особый сценический жанр, где в неразрывном единстве сливаются драматическое, музыкальное, вокальное, хореографическое и пластическое искусства. На современном этапе – один из самых сложных и своеобразных жанров, в котором, в той или иной степени, нашли свое отражение чуть ли не все стили сценического искусства, существовавшие прежде. Сформировался в США в начале 20 в. Мюзикл – основной жанр популярного музыкального театра в ХХ веке, театральное представление с песенными и танцевальными номерами в музыкальном стиле, доступном широкой публике. Иногда в мюзикле нет сквозного сюжета, и он приближается к ревю или шоу («Кордебалет» Джона Кандера). Наличие или отсутствие разговорных диалогов между музыкальными номерами также не принципиально: в старых мюзиклах они есть, а в мега-мюзиклах Уэббера исчезают. Зато мюзикл не может существовать без современной, доступной для восприятия и, желательно, легко запоминающейся музыки. Он также немыслим без танцев и ярких, зрелищных сценических эффектов. И еще одна неотъемлемая черта: мюзикл – жанр массовый и коммерческий (хотя и не всегда чисто развлекательный). Элитарный мюзикл – нонсенс. Поэтому искать в мюзиклах подлинный реализм почти безнадежно. Как всякий продукт популярной культуры, мюзикл тиражирует мифы, социальные утопии, мечты и грезы, даже когда его герои – самые что ни на есть «обыкновенные» люди. Например, девушка из провинции, которая в один прекрасный день становится звездой шоу-бизнеса и женой богатого продюсера. Название «мюзикл» является сокращением определений musical comedy и musical play. Многие пьесы, которые мы сейчас называем одним общим термином “мюзикл”, изначально именовались музыкальными комедиями, музыкальными пьесами, комическими операми, опереттами, фарсами, бурлесками или как-нибудь еще. Все эти музыкально-театральные жанры вкупе с водевилем, мюзик-холлом и американскими менестрельными шоу на рубеже XIX-ХХ веков и породили мюзикл, постепенно в нем растворившись. 1. История мюзикла 1.1 Исторические условия формирования жанра Театральное искусство США до конца 19 в. развивалось сложно, по особому пути, практически не соотносящемуся с общеевропейским. Английские пуритане, составлявшие большинство переселенцев в молодую страну, привезли с собой крайне нетерпимое отношение к художественной культуре вообще, и к театральному искусству в особенности. Истоки этого можно проследить еще в 17 в., со времен английской буржуазной революции, когда в 1642 английский парламент специальным указом запретил все театральные представления. Однако Англия, несмотря на свое островное расположение, все же не могла развиваться изолированно от общих тенденций европейского Просвещения 18 в., поставившего театр на службу своей идеологии, а следовательно – уделявшего театральному искусству много внимания. США же, в силу своей удаленности от Европы, обладали куда большей возможностью сопротивления интеграции тенденций художественной культуры. Переселенцы-пуритане, последовательно проповедуя идеологию аскетизма, на протяжении двух столетий отводили театру роль «низкого» и социально неодобряемого вида человеческой деятельности, провозглашая средоточием духовной жизни интеллектуальное, но не художественное развитие. Это не могло уничтожить театр вовсе, но обусловило совершенно определенные формы его развития. Существование в 19 в. американского театра вне официальной идеологии способствовало развитию его самых простых и грубоватых форм, рассчитанных на неискушенного и потому непритязательного зрителя. К тому же мигрирующие из Европы театральные труппы и отдельные актеры, как правило, были не самыми талантливыми и не самыми состоятельными людьми, не сумевшими добиться успеха на родине. Наибольшее распространение в то время получили бродячие труппы, состоящие из небольшого количества актеров. Малый состав трупп обусловливал их репертуар: набор разнородных, преимущественно комических, номеров, короткие скетчи, музыкальные или танцевальные сценки. Как любой бродячий театр, чье материальное благополучие напрямую связано с конкретными интересами зрителей, эти труппы были вынуждены осваивать «местную специфику», в том числе – негритянский фольклор. К середине 19 в. сформировались американские театральные жанры, представляющие, несмотря на заимствование своих названий из европейского театра, совершенно особую их разновидность. Все они имели общую направленность – развлекательную. Различия между этими жанрами были скорее формальными, нежели принципиальными. 1.2 Истоки мюзикла Минстрел-шоу (от «менестрель» – средневековый певец, музыкант, декламатор). Первоначально минстрел-шоу представляли собой короткие комические сценки в исполнении белых актеров, загримированных под негров, пародирующих их быт, музыку и танцы. По окончанию Гражданской войны между Севером и Югом появились и негритянские труппы, продолжавшие традиции белых менестрелей. Погружение в негритянский фольклор, и особенно – в его музыкальную культуру, привело к зарождению в минстрел-шоу джаза (в частности, рег-тайма, как одной из его ранних форм). Представляется, что именно потому жанр сыграл особую роль в формировании музыкального и театрального искусства США. Пик популярности минстрел-шоу закончился к 1870-м. Бурлеск, возникший в Европе как травестия, пародия на серьезные театральные представления, в США превратился в сборник разнообразных эстрадных номеров, основанных на двусмысленности и непристойности. К концу 19 в. в бурлеске начали появляться стриптизные номера, позже составлявшие его главную «изюминку». Водевиль – в отличие от своей европейской версии, как правило, не имел общего сюжета и, скорее, приближался к варьете, к представлениям мюзик-холла, где различные музыкальные, танцевальные и цирковые номера следовали друг за другом в произвольном порядке. Разновидностью водевиля можно считать ревю, в котором номера соединялись некоей тематической линией. Пожалуй, единственным музыкально-театральным жанром, сохраняющем в Америке свои европейские корни, была оперетта. В конце 19 в. наибольшей популярностью пользовались оперетты английских, французских и австрийских авторов. В начале 20 в. произошло то, что без преувеличения можно считать революционным поворотом в развитии культуры Америки, а позже – и всего мира: формирование и становление джаза как нового родового понятия музыкального искусства. Джаз постепенно становился не просто музыкой, но и образом мышления, он проникал во все сферы художественной культуры, включая и театр. Постепенно осознаваемые в качестве самобытной национальной музыки, джазовые композиции приобретали все большую популярность. К началу 1940-х трудно было отыскать спектакль музыкально-комедийного жанра, не включающий в себя джазовых номеров. На их фоне тривиальность других сценок и скетчей выглядела все более пошлой. Качественный скачок музыкально-театральных представлений становился неизбежным. Именно джазовое мышление объединило все, не слишком отличающиеся друг от друга музыкально-зрелищные жанры на новых принципах, придав их легкому и поверхностному характеру неожиданную глубину. Изменение характера музыки неизбежно повлекло за собой и принципиальное изменение драматургической основы. Так, на пересечении, казалось бы, несоединимых художественных направлений возник мюзикл. 1.3 Мюзикл в Америке Мюзикл как сценический жанр появился в США в конце 19 начале 20 века, а в 1920-е годы мюзиклы начали экранизировать, что сделало этот жанр еще более популярным. Пожалуй, киномюзикл единственный жанр, так тесно связанный со взлетами и падениями Голливуда. Один из первых звуковых музыкальных фильмов «Певец джаза» (1927) с участием бродвейской звезды Эла Джолсона в строгом смысле слова нельзя назвать мюзиклом, это была только заявка, но уже в следующем фильме «Опытный певец» (также с участием Джолсона) обозначились жанровые музыкальные черты ленты. В 1929 на экраны вышел мюзикл «Бродвейская мелодия», став одним из самых кассовых фильмов того времени. Кроме того, эта картина первая среди мюзиклов была удостоена премии «Оскар». В 1930-е годы, золотой век Голливуда, популярность киномюзикла растет благодаря ведущему голливудскому хореографу-постановщику Б. Беркли, который сумел придать этому жанру стремительный электризующий характер. В его известных мюзиклах «Золотоискательницы 1933 года» (1933), «42-я стрит» камера Беркли постоянно в движении: то скользит вдоль зеркальной поверхности пола, отражающего стройные ноги танцующих, то устремляется вверх, где мелькают их руки. Другим королем мюзикла 1930-х годов был замечательный танцовщик Фред Астер, выступавший со своей постоянной партнершей Джинджер Роджерс. Актер был не только постановщиком танцев в мюзиклах, но и автором песен («Сногсшибательная шляпа», 1935, «В ритмах свинга», 1936, «Потанцуем», 1937 и др.) 1941 годом датирована яркая музыкальная комедия «Серенада солнечной долины», которую обессмертил выдающийся джазовый музыкант Глен Миллер и его оркестр. В Россию эта лента попала только после войны вместе с другими трофейными фильмами, но сразу же завоевала бешеную популярность. Мелодии из этого фильма напевали повсюду. Ни одна из голливудских студий не хотела отставать в области мюзикла. Но, пожалуй, ведущей студией по производству наиболее удачных мюзиклов стала Метро-Голдвин-Мейер (МГМ). Но официальной датой рождения нового жанра принято считать март 1943, когда на Бродвее состоялась премьера спектакля Оклахома! Р.Роджерса и О.Хаммерстайна. Хотя поначалу авторы традиционно именовали свой спектакль «музыкальной комедией», публика и критики восприняли его как новацию, разрушающую сложившиеся каноны. Спектакль композиционно представлял собой единое целое: в нем не было вставных дивертисментных вокальных и танцевальных номеров; сюжет, характеры героев, музыка, пение – все компоненты существовало неразрывно, подчеркивая и развивая разными средствами общую линию сценического произведения. За простой и непритязательной фабулой вставали основополагающие ценности – любовь, социальная общность, патриотизм. Недаром десятью годами позже штат Оклахома объявил песню из этого спектакля своим официальным гимном. Уже после премьеры, прошедшей с необычайным успехом, авторы предложили новый термин для обозначения жанра спектакля: musical. Мюзикл Оклахома! не сходил с бродвейской сцены более пяти лет; после – объездил с гастрольным турне всю Америку. В 1944 получил Пулитцеровскую премию. Впервые была выпущена пластинка с записью не отдельных музыкальных номеров, но целиком всего спектакля. В 1955 был снят фильм Оклахома! , получивший два Оскара – за лучшую музыку и лучшую работу со звуком. В 2002 был вновь поставлен на Бродвее. Лига Драмы Нью-Йорка объявила Оклахому! лучшим мюзиклом века. Так началась новая эра в истории сначала американского, а потом – и мирового театра, которую прославили такие композиторы, как Дж.Гершвин, Р.Роджерс, Л.Бернстайн, Э.Ллойд Уэббер, Дж.Герман и др. Драматургическими первоисточниками мюзиклов становились произведения У.Шекспира, М.Сервантеса, Ч.Диккенса, Б.Шоу, Т.С.Элиота, Д.Хейуарда и др. В 1940-е и в начале 1950-х годов, когда жанр мюзикла достиг своего пика, засверкали звезды Джуди Гарленд («Встретимся в Сент-Луисе», 1944, В. Миннелли), Риты Хейворт («Девушка с обложки», 1944), Джина Келли и Стенли Донана («Увольнение в город», 1949, «Пение под дождем», 1952, «Всегда прекрасная погода», 1955). В 1961 на экраны вышла «Вестсайдская история» Р. Уайза, ставшая настоящим потрясением, соединив в себе волшебную музыку Л. Бернстайна и полную драматизма отточенную хореографию Дж. Роббинса с остросоциальной проблематикой сценария. Фильм совершенно был удостоен сразу нескольких премий «Оскар». Одной из лучших экранизаций тех лет стала также «Моя прекрасная леди» (1964) на музыку Ф. Лоу. Попытку совмещения, казалось бы, несоединимых жанров анимации и мюзикла предпринял Уолт Дисней в фильме «Мери Поппинс» (1965). Среди американских мюзиклов последующих десятилетий следует выделить «Смешную девчонку» (1968) с Б. Стрейзанд, «Кабаре» (1972) с Л. Миннелли режиссера и хореографа Б. Фосса, «Весь этот джаз» (1979) также Б. Фосса, «Томми» (1975) К. Рассела,«Волосы» (1979) М. Формана, «Слава» (1980) А. Паркера. В 1970-е годы взошла звезда талантливого английского композитора Э. Ллойда Веббера. Его лучшие мюзиклы были экранизированы и до сих пор идут на экранах с большим успехом «Иисус Христос — суперзвезда» (1973, режиссер Н. Джуисон), «Эвита» (1994), за песню «Любите меня» из которого композитор был удостоен премии «Оскар». При всей синтетичности жанра мюзикла, его видовым признаком не является обязательное наличие в спектакле «разговорных сцен»: есть несомненные мюзиклы, написанные и поставленные как бы в оперной манере, где роли превращаются в партии: Порги и Бесс , Кошки , Иисус Христос – Суперзвезда , Эвита и др. Во избежание путаницы такие произведения зачастую называют «рок-операми». Однако на самом деле с мюзиклами их роднит общий способ актерского существования, когда любое средство актерской техники, будь то танец, вокальный или пластический номер становится для исполнителя абсолютно органичным в выражении эмоции или мысли. Этот предельно условный, яркий театральный жанр должен непостижимым образом сочетаться с естественностью перехода от одного средства выражения к другому. Кроме того, при высочайшем уровне технического исполнения, постановка вокала или пластики должна быть принципиально иной, нежели в классических музыкальных жанрах: голоса не могут звучать «по оперному», а танец – выглядеть «балетным». Речь, мимика, пластика, танец могут быть только подчинены единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа. Вскоре американские мюзиклы начали свое триумфальное шествие по всему миру. Однако их европейские постановки были сопряжены с серьезными трудностями. Дело в том, что уникальная сценическая подготовка актера-универсала, отвечающего требованиям мюзикла, обусловлена определенной формой театральной практики, принятой на Бродвее: антрепризой, когда конкретная труппа собирается на воплощение конкретного проекта. Форма антрепризы обусловливает тщательный просчет коммерческого успеха работы. Ставка делается в равной степени как на искусство творческого коллектива, так и на искусство продюсера. Работа над спектаклем ведется методом «глубокого погружения», за счет отказа от участия в других проектах. Готовый спектакль, доведенный до степени технологического совершенства, эксплуатируется непрерывно, до тех пор, пока на него есть зрительский спрос (в случае удачи – на протяжении нескольких лет). Отточенность формы, в сочетании с психологической ориентацией актеров именно на антрепризную форму работы, позволяет спектаклю в течение длительного времени избегать морального износа и добиваться однотипной зрительской реакции вне зависимости от состава публики. Кроме того, сложная разработка зрелищных эффектов, ставшая одной из примет современного мюзикла, несомненно, требует от актеров автоматизма в точном соблюдении всей партитуры спектакля. Контакт таких спектаклей со зрителем можно сравнить с восприятием фильма: не взирая на индивидуальную реакцию зала, художественное произведение не меняется, оно создано раз и навсегда. Антрепризный спектакль просто не может допустить колебаний реакции зрителей: снижение интереса к проекту равнозначно его смерти. Тем более что для американского менеджмента выпуск антрепризного спектакля – только начало. Практически каждый проект сопровождается доходом от выпуска аудио- и видеозаписей, а при большом успехе – и лицензий на постановку в других театрах. Европейской театральной традиции более свойственны стационарные театры с постоянной труппой и большим разнохарактерным репертуаром. Это диктует совершенно иной стиль работы и иной тип взаимоотношения со зрителем: более интимный и сложный. Ежедневно перевоплощаясь в разные роли, актер репертуарного театра на каждом спектакле устанавливает контакт со зрителем заново, завоевывая его внимание и подстраиваясь под реакции зрительного зала. Недаром считается, что в таком театре не бывает двух одинаковых спектаклей: смысловые акценты, нюансы взаимоотношений и характеров персонажей меняются в зависимости и от психофизического состояния актеров, и от восприимчивости и настроения зрительного зала. А если театр еще и получает дотацию, то коммерческий успех спектакля остается, конечно, важным, но не жизненно необходимым условием его существования. Все это сильно усложняет стандартизацию постановки и выполнения технических задач, стоящих перед актерами. А следовательно, вероятность успешной постановки мюзикла снижается. Тем не менее, жанр мюзикла оказался чрезвычайно притягательным для актеров всех стран и всех театральных направлений. Это, несомненно, связано не только с естественной тягой к популярности, но и с желанием освоить новый жанр, расширить свои творческие возможности. 1.4 История Мюзикла в России В советском кино мюзикл не имел таких четко очерченных рамок, как в американском, и всегда тяготел к музыкальному фильму. И все-таки, несмотря на размытость границ в определении жанра, среди огромного количества советских музыкальных фильмов можно выделить ленты, родство которых с мюзиклом не вызывает сомнений. Это «Айболит-66» (1967) Р. Быкова, «Мелодии Верийского квартала» (1973) Т. Шенгелая, «Романс о влюбленных» (1974) А. Михалкова-Кончаловского и некоторые другие. Успешно в жанре мюзикла-экранизации работают режиссер Л. Квинихидзе (Соломенная шляпка, Небесные ласточки, 31 июня, «Мэри Поппинс, до свидания!»), В. Воробьев («Свадьба Кречинского»), Е. Гинзбург («Веселапя хроника опасного путешествия», «Остров поргибших кораблей»). Особое место среди телевизионных мюзиклов занимают музыкальные телефильмы М. Захарова «Двенадцать стульев», «Обыкновенное чудо» (музыка Г. И. Гладкова) и другие. В России взаимоотношения с мюзиклом начали завязываться очень давно, – правда, в несколько иной, своеобразной модификации этого жанра. Однако первые подступы к мюзиклу шли так же, как и в Америке, – через джаз. Это случилось в фильмах Г.Александрова, и особенно – в «Веселых ребятах» с участием джаз-банда Л.Утесова. Несмотря на то, что в партитуре присутствует не так уж много музыкальных номеров, на самом деле они являются полномочными участниками фильма, существующими на равных правах с актерами. Эта линия была продолжена режиссером в «Цирке» , и – несколько менее органично – в «Волге-Волге» , где музыкальные номера зачастую были вставными. Этот опыт Александрова практически не имеет аналогов в советском кинематографе, где развитие жанра музыкальной комедии шла преимущественно по линии оперетты (от ранних фильмов И.Пырьева до творчества классика жанра Я.Фрида). Начиная с середины 1960-х предпринимались и многочисленные попытки постановок мюзиклов на советской сцене. В Ленинградском театре им. Ленинского комсомола была даже поставлена Вестсайдская история . Однако преимущественно диапазон постановок музыкальных спектаклей колебался между социальной публицистикой типа брехтовской зонг-оперы (Добрый человек из Сезуана на Таганке, «Трехгрошовая опера» и «Люди и страсти» в театре Ленсовета) и лирической музыкальной комедией-опереттой, сыгранной с большей или меньшей психологической убедительностью («Дульсинея Тобосская» в театрах им.Маяковского и Ленсовета, «Левша» в театре Ленсовета и даже «Ханума» в БДТ). Однако был и ряд настоящих прорывов в сторону мюзикла. Они были, как правило, связаны с рок-творчеством российских композиторов. Так, совершенно неожиданным выглядел спектакль «Свадьба Кречинского» в Ленинградском театре оперетты (композитор А.Колкер, режиссер В.Воробьев). И, конечно, Ленкомовские спектакли М.Захарова – Тиль (композитор Г.Гладков), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона» и «Авось» (композитор А.Рыбников). Последний из них каким-то необъяснимым образом зажил по законам американского мюзикла, на протяжении десятков лет сохраняя стабильную зрительскую реакцию (несмотря на то, что исполнители ролей широко заняты и в остальном репертуаре театра). Современный мюзикл в России. С 1999 Россия начала выпускать мюзиклы по западным принципам. Первым был лицензионный проект польского мюзикла «Метро» . Результаты обнадежили, и лицензионные мюзиклы начали множиться: «Нотр-Дам» , «Чикаго» , «42 улица» , «Иствикские ведьмы» … Гораздо более серьезным поводом для разговора мог бы стать оригинальный российский мюзикл. Конечно, не Губы в Театре Луны, который, несмотря на добротную литературную и музыкальную основу (В.Набоков, А.Журбин) остался обычным репертуарным спектаклем. Но – первый, сделанный с должным размахом и сопровождаемый грамотной продюсерской работой «Норд-Ост» . Однако трагедия с заложниками на Дубровке, кроме остальных ужасных последствий, разом обрубив успешный проект, похоже, отбросила российский мюзикл далеко назад. Возрождения «Норд-Оста» не получилось, психологический груз происшедшего оказался непосильным. 2. История некоторых мюзиклов 2.1 «Эвита» Мюзикл «Эвита» — третья и пока последняя совместная работа композитора Эндрю Ллойд-Уэббера и либреттиста Тима Райса. В октябре 1973 года Тим Райс ехал в машине и случайно услышал окончание какой-то радиопередачи. Передача была об Эвите Перон (второй жене аргентинского диктатора Хуана Перона), и этот сюжет очень заинтересовал поэта. Мария Эва Ибаргурен Дуарте родилась 7 мая 1919 года в бедной семье и была незаконнорожденным ребенком, но благодаря своей неукротимой энергии она сумела подняться к вершинам политической власти. Роли в театре, кино, выступления в различных радиопередачах, а также умение находить нужных друзей и заводить полезные знакомства сделали Эву Дуарте звездой. Решающей для ее карьеры стала встреча с полковником Хуаном Доминго Пероном, который после военного переворота 1943 года возглавил Министерство труда и социального благосостояния. В 1944 году их роман завершился браком. С помощью Эвиты Перон завоевал любовь и поддержку аргентинских рабочих — так называемых «безрубашечников» — и в 1946 году был избран президентом Аргентины. Несмотря на популистскую политику четы Перонов и развал, к которому в результате этой политики пришла страна, народ боготворил Эвиту и называл ее святой. Эвита была женщиной блестящей, сексуальной, умной, к тому же прожила короткую (она умерла от рака в возрасте тридцати трех лет), но яркую жизнь — то есть была как раз из тех личностей, которые всегда производили впечатление на Тима Райса. Поэт счел, что история жизни Эвы Перон вполне может стать темой для нового мюзикла, которую они искали. Его соавтор Ллойд-Уэббер отнесся к этой идее без энтузиазма — писать мюзикл о малоизвестной в Англии жене аргентинского диктатора, пробившейся к власти, перебираясь из постели одного своего любовника к другому? Подумал, подумал — и согласился… Райс подробно изучил биографию главной героини своего будущего мюзикла, походив по лондонским библиотекам, кроме того, в феврале 1974 года он съездил в Аргентину, где и написал большую часть сюжетной линии. Летом 1975 года авторы вплотную приступили к написанию «Эвиты». Работа шла по старой, отработанной схеме: сначала сюжет, подробная разработка драматической линии, затем музыка, и уже в самую последнюю очередь — тексты. Как и в большинстве произведений Ллойд-Уэббера, в «Эвите» сочетаются различные музыкальные стили, а поскольку действие разворачивается в Аргентине, композитор не мог не включить в партитуру латиноамериканские мотивы. Известная любовь Тима Райса вводить в свои мюзиклы рассказчика дала о себе знать и на этот раз. В «Эвите» «ведущим» было суждено стать некому Че (прототипом которого является легендарный революционер, родившийся в Аргентине — Эрнесто Че Гевара). Рок-опера имеет кольцевую композицию и начинается «с конца» — прием, который Райс часто использует в своем творчестве. «Эвита» начинается с похорон главной героини и ими же и заканчивается. Аргентинский студент Че рассказывает нам о стремительном подъеме Эвы Дуарте по лестнице карьеры и успеха, популистской политике, принесшей ей любовь аргентинцев, взаимоотношениях героини с Пероном, ее болезни и смерти. Летом 1976 года, на первом фестивале в Сидмонтоне гостям были представлены первые демонстрационные записи нового мюзикла Эндрю Ллойд-Уэббера и Тима Райса. Вскоре на студии Олимпик началась запись альбома. Партию Эвиты исполнила актриса Жюли Ковингтон, Че стал молодой певец Колм Уилкинсон (ныне очень крупная звезда музыкального театра), в то время игравший Иуду в «Иисусе Христе — Суперзвезде». Перона исполнил Пол Джонс. На альбоме можно услышать и самих авторов — они среди прочих поют за офицеров и аргентинских аристократов, а Ллойд-Уэббер еще к тому же играет на клавишных. По признанию Тима Райса, запись 1976 года до сих пор является для них с Ллойд-Уэббером самой любимой. Альбом имел бешеный успех. Уже через три месяца после его выхода в свет количество проданных копий составляло 500 тысяч, сингл «Не плачь по мне, Аргентина» расходился в четыре раза быстрее, и даже в Аргентине, где диск был запрещен, каждое уважающее себя семейство считало необходимым его приобрести. Знаменитый режиссер Хэл Принс начал работу над постановкой. Так как Жюли Ковингтон и Колм Уилкинсон по разным причинам отказались исполнить свои роли в театре, создателям мюзикла пришлось искать искать им замену. Новой Эвитой стала Элейн Пейдж, будущая королева британской сцены, а в то время — молодая и еще никому неизвестная актриса, игравшая в труппе «Иисуса Христа — Суперзвезды». На роль Че пригласили знаменитого рок-певца Дэвида Эссекса, также имевшего опыт общения с музыкальным театром. Премьера «Эвиты» состоялась 21 июня 1978 года. Сценическая версия несколько отличалась от версии на альбоме — была добавлена новая песня — «Искусство возможностей», а финальная сцена сильно сокращена. Спектакль имел огромный успех и получил награду Уэст-Эндского Театрального Общества в номинации «Лучший мюзикл 1978 года». Награду получила и Элейн Пейдж — за лучшую актерскую работу в мюзикле. Диск с записью оригинального лондонского состава «Эвиты» стал золотым в первые недели после посупления в продажу. Постановка, в которой успели «отметиться» такие звезды как Марти Уэбб и Стефани Лоуренс, закрылась через семь лет после премьеры. Восьмого мая 1979 года «Эвита» открылась в Лос-Анджелесе. Главные роли исполнили Патти Люпон (Эвита), Мэнди Патинкин (Че) и Боб Гантон (Перон). В аранжировки и тексты вновь были внесены некоторые изменения. Через четыре месяца после американской премьеры, 21 сентября 1979 года, тем же составом, спектакль был впервые сыгран на Бродвее. «Эвита» завоевала сердца публики и получила 7 премий Тони. После успеха на Бродвее мюзикл был поставлен в огромном количестве стран — в том числе в Австралии, Испании, Мексике, Австрии, Японии, Израиле, Корее, ЮАР, Венгрии. Практически везде постановка была максимально приближена к оригиналу. Единственным исключением стала Япония, где не принято показывать на сцене спальни и кровати. Целомудренные японцы отменили даже смертный одр, так что умирающая Эвита в финале просто стоит на сцене в луче света. Разговоры об экранизации возникли сразу же после театральной премьеры мюзикла. Но съемкам каждый раз что-то мешало — их постоянно откладывали, предполагаемые режиссеры сменяли друг друга, равно как и актрисы, претендующие на главную роль. Поговаривали о том, что в роли Че будут снимать знаменитого поп-певца Элтона Джона. Так или иначе, к съемкам фильма приступили только через двадцать лет после того как «Эвита» впервые увидела свет. На этот раз режиссура была доверена Алану Паркеру, автору «Стены», «Птахи», «Сердца ангела» и других известных кинолент. Паркер получил длинное и страстное письмо от певицы Мадонны, в котором она умоляла позволить ей сыграть Эву Перон, так как, по ее мнению, никто не сделал бы это лучше, чем она. Паркер ответил согласием, что вызвало огромный скандал в Аргентине, где для многих Эвита по-прежнему остается идолом. Скандал, однако, только послужил дополнительной рекламой фильму. На роль Че пригласили прижившуюся в Голливуде звезду испанского кино Антонио Бандераса. Перона воплотил на экране британский актер Джонатан Прайс. Из-за многочисленных протестов на родине Эвиты, фильм снимали в основном в Будапеште, но Касу Росаду и ее знаменитый балкон, с которого Эвита поет «Не плачь по мне, Аргентина», поехали снимать все же в Аргентину. Мадонне удалось уговорить аргентинского президента Менема позволить съемочной группе воспользоваться его дворцом. Всего съемки, начавшиеся 8 февраля 1996 года, продолжались восемьдесят четыре дня. Несмотря на звезный актерский состав, результат оказался ниже режиссерских возможностей Паркера. Знаменитый создатель «Стены» на этот раз сделал выбор в пользу реализма, и мюзикл потерял свою «театральность». Кроме того, многочисленные изменения в сюжете и тексте привели к тому, что первоначальный замысел Ллойд-Уэббера и Райса затерялся на фоне впечатляющих массовых сцен, любовно срежиссированных Паркером. Как это уже не раз случалось, в партитуру мюзикла также были внесены изменения. Специально для фильма была написана новая песня — «Ты должен любить меня», принесшая ее авторам Оскар. В 1997 году фильм получил три Золотых глобуса — одна из этих наград досталась Мадонне («Лучшая актриса»). И после выхода в свет альбома, и после премьеры спектакля, и после премьеры фильма, вызвавшего вторую волну интереса к мюзиклу «Эвита», Ллойд-Уэббера и Райса часто обвиняли в том, что в своем произведении они прославляют диктаторов и фашизм. Это суждение очень поверхностно. В своем мюзикле авторы стремились показать, насколько опасным является радикализм, к каким серьезным последствиям могут привести популистская политика и диктатура. Эндрю Ллойд-Уэббер и Тим Райс считают, что «Эвита» — их лучшая совместная работа. С их утверждением можно соглашаться или нет, но, так или иначе, «Эвита» занимает достойное место в истории музыкального театра. 2.2 « Notre - Dame De Paris » Мюзиклы не всегда были популярны во Франции. Еще несколько лет назад даже знаменитые шоу Эндрю Ллойд-Уэббера, идущие по всему миру, принимались местной публикой сдержанно. Возможно, это было еще одним проявлением «великофранцузского шовинизма» - французы гораздо охотнее помотрели бы музыкальный спектакль на родную, близкую им тему. Шонберг и Бублиль учли эту особенность французского зрителя, и их работы – «Французская революция» и «Отверженные» сразу же завоевали любовь соотечественников. Более того, эти мюзиклы были хорошо приняты и за рубежом. Правда, «Французскую революцию» поставили за пределами страны лишь однажды - в соседней Германии, а вот «Отверженные» стали настоящей мировой сенсацией и успешно конкурировали с уэбберовскими блокбастерами. В 1998 году все изменилось. Собор Парижской Богоматери - самый знаменитый символ Франции и ее столицы, не считая Эйфелевой башни. А если вспомнить о крупнейшем французском писателе - Викторе Гюго, который прославил Собор в своем одноименном романе, то мюзикл «Notre-Dame de Paris» был обречен на успех, по крайней мере, на родине Гюго. В конце концов, в этой истории есть все, что нужно зрителю, то есть, говоря словами стоппардовского Актера, «кровь, любовь и риторика». Идея дать новую жизнь персонажам Гюго пришла в голову Люку Пламондону, уроженцу французской Канады, автору текстов к французской рок-опере «Starmania». Он рассказывает, что как-то раз, пытаясь найти тему для мюзикла, просматривал книгу о популярных литературных героях. Любопытно, что внимание Пламондона привлекла не Эсмеральда, а Квазимодо. Именно этот персонаж, чье имя стало нарицательным, навел либреттиста на мысль сделать из классического произведения Гюго рок-оперу. Пламондон не был первым, кого посетила идея использовать роман «Собор Парижской Богоматери» как основу для произведения совершенно другого жанра. Великая книга Гюго была экранизирована много раз; существует и старейший, еще немой фильм со знаменитым Лоном Чейни в роли Квазимодо, и более поздние картины, и телеверсии ; по мотивам романа были созданы даже балеты и мюзиклы. Итак, Люк Пламондон составил примерный план мюзикла (около 30 песен) и обратился к композитору Риккардо Коччианте (французу по матери, итальянцу по отцу, выросшему в Италии), с которым они до этого уже работали вместе, написав, в числе прочего, песню «L'Amour Existe Encore» для Селин Дион. Коччианте тут же предложил ему несколько мелодий, впоследствии ставших хитами — «Belle», «Danse Mon Esmeralda», «Le Temps des Cathedrales». Работа над мюзиклом «Собор Парижской Богоматери» началась в 1993 году, а французская премьера состоялась в сентябре 1998 года, в Париже. За восемь месяцев до этого был выпущен концепт-альбом. В записи, как и в последовавшей за ней постановке, приняли участие звезды канадской эстрады - Даниэль Лавуа (Фролло), Брюно Пельтье (Гренгуар), Люк Мервиль (Клопен). Партию Эсмеральды в студийном варианте исполнила Noa , а в спектакле - француженка Элен Сегара. Марселец Патрик Фьори исполнил роль Феба. Восемнадцатилетняя Жюли Зенатти сыграла Флер-де-Лис. На роль Квазимодо был приглашен до этого никому не известный, но подающий большие надежды певец Пьер Гаран, выбравший себе сценический псевдоним Гару (выходец из Квебека). Постановкой занимался знаменитый авангардный французский режиссер Жиль Майо. Оформление спектакля, выполненное в минималистском, концертном ключе, осуществил оперный художник-оформитель Кристиан Рэтц, костюмы создал модельер Фред Сатал, освещением занимался Алан Лорти (до это ставивший освещение рок-концертов), а танцами - Мартино Мюллер, специализировавшийся на современной балетной хореографии. Несмотря на внешнюю простоту сценографии и непривычный формат (шоу не укладывалось в стандарты, установленные мюзиклами Уэббера и Шонберга) представление сразу полюбилось публике. Первый год жизни мюзикла «Notre-Dame de Paris» прошел так успешно, что этот факт был отмечен в Книге Рекордов Гиннесса. Сингл «Belle» держался на первой строчке французских чартов на протяжении 33 недель и был признан лучшей песней пятидесятилетия. 2.3 «Юнона и Авось» «Я тебя никогда не забуду, я тебя никогда не увижу...» 1806 год. Ему — 45, ей — 15. Он из России, она из Америки. Он православный, она католичка. Они любят друг друга... Но судьба уготовила им тяжелое испытание... Печальная история любви русского путешественника графа Резанова к дочери испанского колониста Кончите легла в основу сюжета «Юноны и Авось» — знаменитой культовой рок-оперы, ставшей хитом на следующий же день после премьеры и продолжающей собирать аншлаги спустя 20 лет! Впервые история под названием «Юнона и Авось» была рассказана со сцены Московского театра имени Ленинского комсомола 9 июля 1981 года. Её создатель — Марк Анатольевич Захаров вспоминает, что за три года до этого в 1978-м году уже тогда легендарный композитор Алексей Рыбников ознакомил его со своими музыкальными импровизациями, в которых он использовал православные песнопения. Именно тогда у режиссёра возник замысел создать оригинальный музыкальный спектакль, в основу которого и легли бы эти мелодии. Сюжетная линия спектакля возникла чуть позже, после встречи Марка Анатольевича с поэтом Андреем Вознесенским, который предложил создать либретто на основе его собственной поэмы «Авось!». Сама поэма Захарову понравилась, и он согласился с предложением поэта. А ведь первоначально Захаров с Рыбниковым собирались делать спектакль по мотивам поэмы «Слово о полку Игореве». К счастью, как показало время, Андрей Вознесенский сумел отговорить их от этой идеи и с одобрения режиссёра и композитора взялся за работу над либретто. В нем есть все составляющие успеха. Оригинальный сюжет, который стал одним из мифов, объединивших Россию и Америку: российский мореплаватель Резанов по зову пречистой девы отправился в Америку, влюбился в пятнадцатилетнюю Кончиту, уехал, чтобы получить разрешение на брак, и погиб, не добравшись до Санкт-Петербурга. Музыка удивительной красоты, наполненная то страстью, то мистическим вдохновением. Потрясающая актерская команда: все исполнители блестяще играют, поют, как профессиональные певцы, и танцуют не хуже балетных танцоров. И необычные декорации: прозрачные подвижные плоскости, которые могут приподняться или наклониться вниз. Можно долго дополнять этот список. Но перечисление компонентов не поможет разгадать чуда, сотворенного Марком Захаровым в начале 80-х. «Юнона и Авось» уже двадцать пять лет идет на сцене Ленкома, по-прежнему захватывая зрителей. Только на сцене самого «Ленкома» было дано несколько сотен представлений, а сколько их было во всех остальных театрах, не возьмётся сосчитать даже самый дотошный театрал. Дважды «Юнона и Авось» была воплощена в телевизионной версии — в 1983-м и 2002-м годах. И хотя актёрский состав спектакля на протяжении четверти века несколько раз менялся, неповторимый Караченцов бессменно играл Розанова, вплоть до несчастного случая. За это время поменялись исполнители нескольких ролей. Но Захаров и Николай Караченцов, который стал режиссером спектакля и долгие годы играл Резанова, сделали все, чтобы спектакль жил. «Юнону и Авось» не стали снимать во время болезни Караченцова. Чтобы спектакль сохранил свою внутреннюю энергетику, его нужно играть. Роль Резанова играет теперь Дмитрий Певцов. С его появлением спектакль немного изменился, но сохранил свой внутренний магнетизм. Даже Пьер Карден до сих пор утверждает, что «Юнона и Авось» – лучший спектакль, который он видел в своей жизни! Заключение Вплоть до 1980-х годов мюзикл имел лишь две столицы – Лондон и Нью-Йорк, откуда он постепенно распространялся благодаря гастролям трупп. С появлением звукового кино началась новая эра в его истории: экранизированные версии лучших спектаклей буквально заполонили мир. При этом не обошлось без потерь: исчезла неповторимость каждого театрального спектакля, ушел живой звук, началось тиражирование готовой продукции. То, что началось в кино (механическое изготовление копий), сегодня пришло в театр: «Нотр-Дам де Пари», «Кошки», «Призрак оперы», другие мюзиклы на многочисленных сценах Западной и Восточной Европы – это не различные интерпретации, а клонирование оригинальной постановки. Образцовые киномюзиклы повсюду вызвали волну подражаний. Долгое время местная продукция имела сугубо локальное значение, но сегодня англо-американской монополии больше не существует, французские мюзиклы на равных вышли на мировые сцены. История отечественного мюзикла официально отсчитывается от премьеры рок-оперы Юрия Димитрина и Александра Журбина «Орфей и Эвридика» (1975), хотя многие советские оперетты, начиная как минимум с творчества Дунаевского, по стилю ближе не к оперетте, а именно к мюзиклу. В мюзикле можно обращаться к року или создавать средневековый колорит, но нельзя использовать додекафонию или фри-джаз. Подавляющее число мюзиклов – комедии и мелодрамы, но уже более полувека этот жанр обращается к высокой литературе и поднимается до трагических и духовных сюжетов («Кандид» Леонарда Бернстайна по философской повести Вольтера, его же «Вестсайдская история» по «Ромео и Джульетте» Шекспира, «Иисус Христос – суперзвезда» Уэббера). На протяжение ХХ века мюзикл освоил все родившиеся за это время стили популярной музыки и впитал некоторые элементы классики. Сегодня он, как никогда, сблизился с серьезной оперой (без разговорных диалогов). Но в отличие от большинства современных опер мюзикл всегда имеет номерную, а не сквозную структуру, и избегает авангардной стилистики, вносящей элемент хаоса. Список литературы 1. Великие мюзиклы мира (Справочное издание). М., 2002 2. История мюзикла [Электронный ресурс] // http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/muzyka/MYUZIKL.html 3. Кампус Э.Ю. О мюзикле. Л, 1983 4. Кудинова Т.Н. От водевиля до мюзикла. М., 1982 5. Межибовская Р.Я. Играем мюзикл. М., 1988