Рекомендации методические РЕСТАВРАЦИЯ ИКОН Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. академика И. Э. Грабаря РЕСТАВРАЦИЯ ИКОН МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ Москва 1993 ББК 85.14 Р44 Реставрация икон: Методические рекомендации Под ред. и с ил. М. В. Наумовой.-М., изд-во В X H P Ц. им. академика И. Э. Грабаря, 1993—VII, 226 с, ил.; табл. ISBN—5-7196-0757-9 © Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. академика И. Э. Грабаря, 1993. СОДЕРЖАНИЕ Введение........................................................................................................... 3 ЧАСТЬ 1 1. Начало работы над произведением........................................................... 5 1.1. Краткое описание материалов, применявшихся при создании древнерусской иконы…………………………………………….................. 5 1.2. Основные виды разрушений произведений, причины их возникновения................................................................................................. 10 1.2.1. Повреждения, возникающие под воздействием окружающей сред 13 1.2.2. Микробиологические и энтомологические разрушения…………... 16 1.2.3. Повреждения механического происхождения................................... 19 1.2.4. Повреждения, вызванные загрязнениями поверхности…………… 20 1.2.5. Повреждения, вызванные нарушением технологических норм реставрации...................................................................................................... 20 1.3. Последовательность работы с произведением. "Реставрационный паспорт художественного произведения"..................................................... 21 1.4. Фотофиксирование произведения в процессе реставрации…………. 24 2. Предреставрационное исследование произведения. Неразрушающие методы.............................................................................................................. 29 2.1. Рентгенографическое исследование....................................................... 29 2.2. Оптико-физическое исследование.......................................................... 33 2.2.1 Исследование в ультрафиолетовом (УФ) диапазоне излучения…... 34 2.2.1.1. Оборудование..................................................................................... 36 2.2.1.2. Порядок проведения работы............................................................. 36 2.2.1.3. Фотографирование видимой люминесценции................................ 37 2.2.2. Исследование в инфракрасном (ИК) диапазоне излучения.............. 38 2.2.2.1. Оборудование..................................................................................... 39 2.2.2.2. Порядок проведения работы............................................................. 40 2.2.2.3. Инфракрасная фотосъёмка................................................................ 41 2.2.2.4. Техника безопасности........................................................................ 42 Приложение 1. Описание состояния сохранности произведения ("Реставрационный паспорт художественного произведения", п. 8)........................................... 43 ii 3. Консервация произведения........................................................................ 48 3.1. Приготовление рабочих растворов......................................................... 48 3.1.1. Рыбий клей............................................................................................. 48 3.1.1.1. Рыбий клей с мёдом........................................................................... 52 3.1.1.2. Рыбий клей с мелом........................................................................... 52 3.1.2. Пчелиный воск, раствор в бензине ..................................................... 52 3.1.3. Воско-даммарная мастика.................................................................... 53 3.1.4. Воско-канифольная мастика................................................................ 53 3.1.5. Спиртовой раствор пентахлорфенолята натрия................................. 54 3.1.6. Раствор ДДТ в спирте или ацетоне...................................................... 54 3.1.7. Желтково-водная эмульсия.................................................................. 54 3.1.8. Желтковая эмульсия.............................................................................. 55 3.1.9. Водный раствор ПАВ типа "Прогресс"............................................... 55 3.1.10.Эмульсия для удаления поверхностных загрязнений....................... 55 3.2. Обработка произведений, поражённых биоорганизмами.................... 56 3.2.1. Микробиологические повреждения.................................................... 56 3.2.1.1. Дезинфекция....................................................................................... 56 3.2.1.1.1. Материалы и инструменты............................................................. 56 3.2.1.1.2. Метод работы................................................................................... 56 3.2.1.2. Консервация........................................................................................ 56 3.2.1.3. Меры безопасности............................................................................ 56 3.2.2. Энтомологические повреждения......................................................... 57 3.2.2.1. Фумигационная обработка................................................................ 57 3.2.2.2. Обработка раствором ДДТ................................................................ 57 3.2.2.2.1. Материалы и инструменты............................................................. 57 3.2.2.2.2. Метод работы................................................................................... 57 3.2.2.2.3. Меры безопасности......................................................................... 58 3.3. Профилактическая заклейка.................................................................... 58 3.3.1. Материалы и инструменты................................................................... 58 3.3.2. Метод работы......................................................................................... 60 3.4. Укрепление красочного слоя и грунта................................................... 63 3.4.1. Материалы и инструменты................................................................... 64 3.4.2. Укрепление красочного слоя. Характер повреждений; метод работы............................................................................................................... 65 3.4.2.1. Шелушение на небольших участках красочного слоя или отдельные вздутия, сопровождающие приподнятый кракелюр.................................... 65 3.4.2.2. Шелушение красочного слоя в виде небольших продольный вздутий. Новый покровный слой…………………………………………...……....... 66 а) укрепление с использованием рыбьего клея............................................ 67 iii б) укрепление с использованием желтково-водной эмульсии.................... 67 3.4.3. Укрепление красочного слоя и грунта................................................ 68 3.4.3.1.1. Шелушение красочного слоя небольшими фрагментами, причём края каждого фрагмента приподняты; грунт разрыхлённый, пористый, частично распылён. Старый покровный слой.............................................. 68 3.4.3.1.2. Повреждения красочного слоя и грунта те же, паволока отстала от основы. Грунт нанесён толстым слоем, размеры произведения небольшие........................................................................................................ 69 3.4.3.2. Шелушение красочного слоя, отставание грунта от основы. Старый покровный слой....."……………………………..………………………….. 70 3.4.3.3. Жёсткий кракелюр с приподнятыми краями покрывает всю поверхность...................................................................................................... 71 3.4.3.4.1. Шелушение красочного слоя, разрыхлённый грунт имеет вздутия, паволока отсутствует. Старый покровный слой.......................................... 72 3.4.3.4.2. Характер повреждений тот же. При наличии паволоки……….. 73 3.4.3.5.1. Красочный слой и грунт отстают от основы в виде небольших вздутий, паволока отсутствует. Старый покровный слой........................... 73 3.4.3.5.2. Характер повреждений тот же, но вздутия небольшие, горизонтальные............................................................................................... 74 3.4.3.6.1. Грунт, меловый или гипсовый, лежит на основе без паволоки, открытые вздутия расположены вдоль досок основы; грунт, потерявший прочность, стянут верхним покровным и красочным слоем; скручивание всех слоев в трубки, сильное поражение плесенью..................................... 75 3.4.3.6.2. Открытые вздутия грунта, лежащего на паволоке, фрагменты грунта вдоль вершины вздутия полностью отделились и упали на дно вздутия; имеются их смещения и скапливания в одном месте…………... 76 3.4.3.6.3. Открытые вздутия грунта, лежащего на паволоке, один из краёв вздутия обвалился под другой. Покрытие и красочный слой не имеют шелушений....................................................................................................... 77 3.4.3.6.4. Открытые и закрытые вздутия грунта, лежащего на паволоке; отставания грунта на больших участках поверхности................................ 78 3.4.3.7. Шелушение красочного слоя и отставание грунта. Недавно нанесённое реставрационное защитное покрытие....................................... 79 iv а) укрепление с использованием воско-смоляной мастики........................ 79 б) укрепление с использованием рыбьего клея............................................ 80 3.4.4. Укрепление паволоки, отставшей от основы. Характер повреждений; метод работы.................................................................................................... 80 3.4.4.1. Паволока отстала от основы, разные повреждения красочного слоя, грунта и основы............................................................................................... 80 3.4.4.2. Паволока, грунт и красочный слой имеют большие и небольшие закрытые вздутия............................................................................................ 81 3.4.5. Укрепление на иконах, ранее хранившихся во влажном помещении....................................................................................................... 82 3.4.6. Укрепление на иконах со старой профилактической заклейкой….. 83 3.4.6.1. Укрепление на иконах со старой, нанесённой на яичную эмульсию профилактической заклейкой......................................................................... 83 а) укрепление с удалением старой заклейки................................................ 83 б) укрепление рыбьим клеем с использованием старой заклейки………. 83 в) укрепление желтковой эмульсией с использованием старой заклейки. 83 3.4.6.2. Укрепление на иконах со старой профилактической заклейкой, нанесённой на шелушащийся красочный слой рыбьим клеем................... 84 3.4.7. Укрепление на иконах с шелушением красочного слоя и деформациями грунта, вызванными наличием на поверхности рыбьего клея, оставшегося от предыдущих реставраций.................................................... 84 3.4.8. Укрепление на двусторонних иконах и таблетках............................. 85 3.4.8.1. Укрепление на двусторонних иконах, обе стороны которых имеют различные повреждения................................................................................. 85 3.4.8.2. Укрепления на таблетках, обе стороны которых имеют различные повреждения.................................................................................................... 85 3.5. Реставрация деревянной основы............................................................. 86 3.5.1. Материалы и инструменты................................................................... 86 3.5.2. Метод работы......................................................................................... 86 3.5.2.1. Заделка трещин................................................................................... 86 3.5.2.2. Восполнение утрат............................................................................. 87 3.5.2.3. Восполнение шпонок......................................................................... 87 3.5.2.4. Виды реставрационного крепления досок....................................... 87 3.5.2.5. Вощение оборота и торцов................................................................ 88 3.6. Удаление поверхностных загрязнений.................................................. 88 3.6.1. Материалы и инструменты................................................................... 88 V 3.6.2. Метод работы......................................................................................... 89 4. Удаление старого покровного слоя и записей (раскрытие иконы)…… 90 4.1. Характеристика покровного слоя, прописей и записей в русской иконописи......................................................................................................... 90 4.1.1. Олифы и лаки......................................................................................... 90 4.1.2. Записи и прописи.................................................................................. 96 4.2. Органические растворители, применяемые в реставрации для удаления старого покровного слоя и записей............................................................... 99 4.2.1. Исследование старого покровного слоя и записей............................ 105 4.2.2. Техника безопасности........................................................................... 106 4.3. Технология удаления старого покровного слоя и записей………….. 110 4.3.1. Материалы и инструменты...........................……................................ 110 4.3.2. Пробное раскрытие иконы.............................….................................. 110 4.3.2.1. Пробное удаление верхнего слоя олифы......................................... 111 4.3.2.2. Пробное послойное раскрытие иконы............................................. 113 4.3.3. Удаление старого покровного слоя и записей (раскрытие) иконы 114 4.3.3.1. Удаление верхнего слоя олифы........................................................ 114 4.3.3.2. Удаление записей............................................................................... 114 5.Приведение произведения в экспозиционное состояние......................... 119 5.1. Тонирование утрат красочного слоя...................................................... 119 5.1.1.Общие правила....................................................................................... 119 5.1.2. Подготовка поверхности произведения к тонированию…………... 121 5.1.3. Нанесение реставрационной паволоки............................................... 122 5.1.4. Нанесение реставрационного грунта.................................................. l22 5.1.4.1. Материалы и инструменты................................................................ 122 5.1.4.2. Метод работы...................................................................................... 123 5.1.5. Восполнение утрат красочного слоя................................................... 123 5.1.5.1. Материалы и инструменты................................................................ 124 5.1.5.2. Метод работы...................................................................................... 125 5.1.6. Восполнение утрат золочения.............................................................. 126 5.1.6.1. Материалы и инструменты................................................................ 127 5.1.6.2. Метод работы...................................................................................... 128 5.2. Покрытие лаком....................................................................................... 131 5.2.1. Материалы и инструменты................................................................... 131 5.2.2. Метод работы......................................................................................... 132 Приложение 2. Описание консервационных и реставрационных процессов ("Дневник реставратора") ("Реставрационный паспорт художественного произведения", п. 9)........................................................................................ 134 vi 6. Послереставрационное описание произведения...................................... 137 6.1. Описание особенностей технического состояния памятника после реставрации ("Реставрационный паспорт художественного произведения" пп. 11-14……………………………………………………………………... 137 6.2. Послереставрационное описание произведения................................... 238 ЧАСТЬ II А. Н. ОВЧИННИКОВ. Из опыта реконструкции древних икон................ 144 М. В. НАУМОВА. О приготовлении красок и связующего в средневековой темперной живописи....................................................................................... 198 А. Н. ОВЧИННИКОВ. О покрытиях в средневековой темперной живописи.......................................................................................................... 201 Д. А. РОВИНСКИЙ. Азбучный указатель предметам и материалам, служащим для описания технического производства в иконописании…. 212 Церковнославянская грамота......................................................................... 221 Славянское счисление..................................................................................... 222 Список иллюстраций...................................................................................... 223 _____________________________________________________________ 3 ВВЕДЕНИЕ Настоящее издание открывает публикацию серии методических разработок, обобщающих многолетний опыт работы отдела реставрации древнерусской темперной живописи Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И. Э. Грабаря. Методические рекомендации содержат обоснование и описание начальных этапов работы над произведением, поступившем на реставрацию. Цель рекомендаций - помочь реставраторам в овладении необходимыми практическими навыками, дать первые сведения о видах разрушений произведений древнерусской темперной живописи, причинах их возникновения, а также о путях их устранения. Авторы, однако, выражают надежду, что настоящие рекомендации не будут использованы в качестве самоучителя по реставрации. Методические рекомендации утверждены секцией Учёного совета ВХНРЦ. Разделы методических рекомендаций составлены: Введение - М. В. Наумова Часть 1, раздел 1 - О. А. Пригородова, Л. Ф. Безбородова, Д. С. Ивашкина, Г. С. Клокова, М. С. Трубачёва раздел 2 - Л. И. Башмакова, Е. В. Кугучева раздел 3 - О. Д. Пригородова, Е. А. Гра, И. М. Ерёмина, Н. Г. Тимофеев, М. В. Наумова раздел 4 -О. Д. Пригородова, И. М. Ерёмина, Г. С. Клокова раздел 5 - Н. А. Гагман, М. В. Наумова раздел 6 - М. В. Трубачё-ва Приложение 1, 2 - О. Д. Пригородова Часть II - М. В. Наумова, А. Н. Овчинников. _____________________________________________________________ 4 "ИКОНОПИСАНИЕ в своём исполнении есть великое классическое художество, требующее от иконописца разнообразных сведений. К исполнению его может приступать только человек, знающий в возможном совершенстве все виды иконописного рисования и раскрашивания, изучивший Жития Святых нашей православной Церкви и археологию священных облачений, знакомый с текстом Подлинника и Историею иконописания Византийского и Русского. Без этих знаний он не может быть художником своего искусства, не может быть творцом великого, святого дела, пред которым мы привыкли благоговеть со дня нашего рождения. Велики его обязанности и назначения: он призван воспроизводить иконописание законное - в сочетании догматических истин и учения святых Отцов Церкви, он должен осуществить иконописание правильное - без ересей и расколов, он должен исполнить иконописание точное - без отступлений от преданий нашей Кафолической православной Веры. Во всех его технических производствах должно быть главное условие: историческая достоверность в изображении святых ликов, одежд и украшений. Здесь он ничего не производит из своего воображения, ничего не составляет из своего помышления.... Да будет душевное благоговение всегда спутником иконописца в его труде, и да помнит он, что холодное изучение искусства никогда не доведёт его до сознания первообразных ликов, принятых нашими отцами из рук первых Христиан! Счастлив тот иконописец, который свято исполнит своё великое предназначение: его и при жизни будут сопровождать благодарность признательных соотечественников и в потомстве ожидает слава". И. П. Сахаров. Техническое учение иконописания. ************************************************************* 5 ЧАСТЬ I 1. НАЧАЛО РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ 1.1. Краткое описание материалов, применявшихся при создании древнерусской иконы Лицевая сторона доски. В основе описания - обобщение результатов практической работы и лабораторных исследований, проводимых в отделе реставрации древнерусской станковой темперной живописи ВХНРЦ. Отметим, что описание особенностей живописных приёмов и стилей разного времени не является целью данной справки. Основой произведения служила доска. Для изготовления основы в России чаще всего употребляли древесину липы , сосны , клёна , кипариса , ели . Так, в Пскове и Ярославле пользовались сосновыми досками, в Новгороде и на Севере России - еловыми, в Восточной Сибири - сосновыми с лиственичными шпонками, московские живописцы второй половины ХVII в. писали на привозных кипарисовых досках. Иконописцы, как то следует из разнообразных литературных источников, предпочитали покупать готовые иконные доски от специалистов по этой части - деревщиков. Пила стала известна на Руси уже в X в., но до ХVII в. она применялась только для продольного распила. Доску обрабатывали различными инструментами (стругами), среди последних упоминаются такие, как фигерей для вырубки лузги и цинубель для процарапывания лицевой части доски под паволоку и грунт (левкас). В ХI-ХVI вв. доски обрабатывали скобелем, а с конца ХVII в. - рубанком. Толщина досок определялась размерами будущего произведения. На лицевой части доски выбирали ковчег с полями вокруг. Скос от полей к ковчегу назывался лузгой и был пологим или отвесным (рис.1). Со второй половины ХVII в. доски стали делать и без ковчега - с ровной лицевой поверхностью. Для икон небольшого размера употребляли одинарные доски, для икон же большеформатных доски склеивали или соединяли между собою в щиты. При этом применялись различные крепления - связы (рис.2). Нередко торцы и обороты икон проклеивали, грунтовали и окрашивали (для этой цели употребляли грунты и клей такие же, как и на лицевой стороне произведений) или заклеивали тканью (в этом случае нередко применяли мучной клей). Между доской и грунтом мы часто обнаруживаем _____________________________________________________________ 6 Оборотная сторона доски, виды креплений: а - встречные врезные шпонки, b - внутренние круглые шпонки, с - накладные шпонки; d - шипы; е - "карасики", f - "ласточки"; g - скобы; h - "гуcёк". _____________________________________________________________ 7 Переплетение нитей в тканях: а - полотняное, b - саржевое, с - сатиновое, d - сложное (полуторослойное). паволок у: промежуточный слой ткани. Паволоку располагали единым полотном по всей поверхности основы или фрагментами - по линии склейки досок, на сучках. Чаще всего на паволоку шла ткань полотняного переплетения из льняного или пенькового волокна (рис.3). Сначала ткань вымачивали в холодной, затем кипящей воде, чтобы удалить шлихту. Доску процарапывали острым предметом (цинубелем или гвоздём) по диагонали, придавая ей шероховатую поверхность, затем проклеивали несколько раз рыбьим клеем. На проклеенную поверхность настилали паволоку, предварительно намоченную в клее. На некоторых иконах малого формата (конца ХVIII - начала XIX в.) вместо ткани наклеивали тряпичную бумагу. Ткань (грубый холст, покрытый грунтом с двух сторон) служила и основой для двусторонних икон, называемых "таблетками". Грунт (левкас), приготовленный из мела или гашёного гипса и осетрового клея, наносили на основу тонкими слоями при помощи плоской кисти или шпателя, затем шлифовали механическим способом различными лезвиями и стеблями хвоща. В некоторых иконописных русских центрах в разные периоды техника нанесения грунта имела свои особенности. Рисунок на загрунтованную доску наносили кистью - охрой или чёрной краской. Основные линии рисунка иногда процарапывали осторой иглой, создавая графью с тою целью, чтобы после нанесения колеров сохранить предварительный рисунок (рис.4). Фоновые поверхности, нимбы, реже всю поверхность доски подвергали золочению сусальным золотом, серебром, двойником. Вызолоченные поверхности дополнительно полировали специальными инструментами, выточенными из агата, твёрдой кости, волчьих и медвежьих зубов (рис.5). Для иконописания применяли яичную темперу . По данным бинокулярных и химических исследований, а также из литературных источников нам известны наиболее употребимые пигменты и их смеси. Отмечены случаи, когда перед началом письма левкас покрывали ровным слоем свинцовых белил. Красочные слои наносили мягкими круглыми кистями - ровными, иногда очень плотными слоями. Живописные эффекты достигали разной плотностью слоев и сложными лессировками. Последовательность нанесения красочных слоев диктовалась композицией и сюжетом иконы. Лики, фигуры, одежды, архитектурные детали писали по канонам. Общим являлся принцип: от более локальных, больших по площади открытых и тёмных цветов к малым по площа- _____________________________________________________________ 8 Графья. Традиционные инструменты для полирования золочёных поверхностей. ди и более светлым цветам с большем примесью свинцовых белил; завершением было нанесение "пробелов" и "разделок" творёным золотом. Золочёные поверхности (кроме фоновых) прописывали цветными лаками и "чернью". Красочный слой, как правило, покрывали олифой, причём надо иметь в виду, что мастера-иконописцы именовали "олифою" как собственно олифу, так и масляно-смоляные лаки различной жирности. Олифу наносили разогретой (ок.60°С), налив на живописную поверхность и разгоняя ребром ладони во все стороны, одновременно втирая её в поверхность и создавая равномерный слой. Излишки олифы снимали с руки о края широкой подсобной чашки. Разгонять покрытие приходилось несколько часов, чтобы плёнка окрепла окончательно. Этому должна была способствовать повышенная температура (ок. З0°С) и сухость воздуха в помещении, специально приспособленном для этой цели. Олифа со временем темнела, что вызывало необходимость прописывать живопись, добиваясь осветления и яркости цвета (подробнее об этом см. разд. 4.1.2). Записи сами по себе редко представляют художественную ценность, искажая смысл первоисточника. Чем позднее запись, тем дальше она от оригинала. Ниже мы приводим список рекомендуемой литературы по технике и истории станковой темперной живописи, в первую очередь русской иконописи. ТЕХНИКА: 1. БЕССОНОВ И. Иконописание в России. (Краткий очерк развития русской церковной живописи с древнейших времён до настоящего времени). - Калуга, 1914. 2. ДИОНИСИЙ ФУРНОАГРАФИОТ. Ерминия или Наставление в живописном искусстве, сост. иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. 1701-1733 год. - Киев, 1868. 3. Иконописный подлинник Новгородской редакции по софийскому списку конца ХVI в. С варьянтами из списков Забелина и Филимонова. - М.: Универ. тип., 1873. 4. ЛИХАЧЁВ Н. П. Иконописцы подлинника краткой редакции. - СПб.: тип. Имп. Акад. наук, 1897. 5. ПОКРОВСКИЙ Н. В. Лицевой сийский иконописный подлинник. - СПб.: тип. _____________________________________________________________ 9 И. Н.Скороходова, 1894-1897. 6. Ровинский Д. А. Обозрение иконописания в России до конца ХVII века. - СПб.: А. С. Суворин, 1903. 7. САХАРОВ И. П . Исследования о русском иконописании. - СПб.: тип. Я. Трея, 1849. 8. Сводный иконописный подлинник ХVIII века по списку Г. Филимонова. - М.: Общество древнерус. искусства, 1874. 9. СИМОНИ П. К. К истории обихода книгописца, переплётчика и иконного писца при книжном и иконном строении. - СПб.: Общество любителей древней письменности, 1906. 10. Строгановский иконописный лицевой подлинник (конца ХVI и начала ХVII столетий). - М.: изд. литогр. при Худож. пром. музеуме, 1869. 11. Типик Нектария. / Записки Императорского Русского Археологического общества. - СПб., 1899. 12. ТИТОВ А. А. Дионисия Фурнейского Эрминия или изложение иконописного искусства, "подлинник" и важные неизданные его источники, впервые печатаемые с предисловием полностью по оригиналу. - М., 1910. 13. ФАРТУСОВ В. Д. Руководство к писанию икон. - М., 1910. 14. ЩАВИНСКИЙ В. А. О черки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси. - М.-Л.: Гос. соц. экон. изд.,1935. 15. ВИННЕР А. В. Как пользоваться темперой. - М.: Искусство, 1951. 16. КАЗИЕВ А. Ю. Художественно-технические материалы средневековой рукописи. - Баку.: АН АзССР, 1966. 17. КИПЛИК Д. И. Техника живописи. -М.-Л.: Искусство, 1948. 18. Манускрипт Ираклия об искусствах и красках римлян VIII-IХ вв. // Сообщения. / ВЦНИЛКР\ -1961. - № 4. 19. Манускрипт неизвестного автора, хранящийся в Берне. // Сообщения. / ВЦНИЛКР. - 1961. - № 4. _____________________________________________________________ 10 20. Манускрипт Теоф ила "Записка о разных искусствах". // Сообщения, / ВЦНИЛКР. - 1963. - № 7. 21. СЛАНСКИЙ Б. Техника живописи. -М.: Академия художеств СССР, 1962. 22. ЧЕННИНИ ЧЕННИНО . Книга об искусствах или Трактат о живописи. - М.: Изогиз, 1933. ИСТОРИЯ: 23. БУСЛАЕВ Ф. И. Общие понятия о русской иконописи. - М.: тип. Грачёва и Ком., 1866. 24. ВЗДОРНОВ Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX в. -М.: Искусство, 1986. 25. КОНДАКОВ Н. П. Иконография Богоматери. - СПб.: Отд-ние рус. яз. и словесности Имп. Акад. наук, 1914-1915. 26. КОНДАКОВ Н. П. Лицевой иконописный подлинник. Исторический и иконографический очерк. - СПб.: Ком. попечительства о русской иконописи, 1905. 27. КОНДАКОВ Н. П. Русская икона. - Прага: Seminarium kondakovianum, 1928-1933. 28. ЛИХАЧЁВ Н. П. Историческое значение итало-греческой иконописи, изображения Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных икон. - СПб.: Имп. Рус. археологич. общество, 1911. 29. ПОКРОВСКИЙ Н. В. Лицевой летописец ХVII века. - СПб.: тип. Имп. Акад. наук, 1893. 30. РОВИНСКИЙ Д. А. Материалы для русской иконографии. - СПб.: Эксп. заг. гос. бумаг, 1884-1891. 31. ФЛОРЕНСКИЙ П. А. Иконостас. / Богословские труды. — Вып. 9.-М., 1972. 1.2. Основные виды разрушений произведений, причины их возникновения Произведение живописи (в данном случае мы имеем в виду его технологический анализ) - трёхмерная конструкция, состоящая из различных материалов, расположенных по определённому принципу (рис. _____________________________________________________________ 11 a Икона на деревянной основе: 1 - покрытие, 2 - красочный слой, 3 - грунт (левкас), 4 - паволока, 5 - деревянная основа. b "Таблетка": 1 - покрытие, 3 - грунт (левкас), 4 - холстяная основа. Слои произведения станковой темперной живописи, и их изменения. Коробление деревянной основы, образование трещин. 6)1 . Как мы видим, произведение древнерусской станковой темперной живописи состоит из большого количества весьма разнородных слоев. И эти слои со временем изменяются, причём по-разному, а так как отдельные слои тесно связаны между собой, то изменения в одном из них могут повлечь за собой изменения в соседнем слое или даже во всех элементах произведения. 1 См. также: СЛАНСКИЙ Б. Указ. соч.. - С. 5-8. _____________________________________________________________ 12 Например, в грунте содержится избыток осетрового клея. Это может вызвать появление жёстких кракелюров (то есть кракелюров с острыми приподнятыми краями фрагментов грунта), нарушающих красочный и покровный слой произведения. Или основа иконы выполнена из досок, изготовленных с нарушением технологии. Подвижность досок, вызывающая коробление щита основы, ведёт к растягиванию грунта и красочного слоя; при возвращении же досок в первоначальное состояние в грунте и красочном слое могут возникнуть деформации. Но если при создании произведения не были допущены технологические просчёты, все перечисленные выше компоненты могли бы длительный период времени сохранять его целостность, когда бы условия хранения соответствовали общепринятым нормам. Большинство дошедших до нашего времени икон находилось многие годы в одних и тех же климатических условиях, точнее, - одной и той же архитектурной ситуации: иконы помещались в иконостасах или киотах, тыльные стороны и торцы их были защищены от влияния воздушных потоков внутри помещений. (Особенности эксплуатации храмов обеспечивали плавность и ритмичность сезонных изменений климата внутри них.) Значит, пагубное влияние на состояние икон оказывалось только в таких чрезвычайных ситуациях, как пожары, разграбления, разрушения во время войн и т. д. Исключение из правил составляли выносные иконы. Прежде чем в наше время попасть в музейные фонды со стабильным режимом хранения большинство икон подверглось различным вредным влияниям случайных, не приспособленных хранилищ. Эти непроветриваемые, отличающиеся повышенной влажностью и не оборудованные помещения способствовали, в частности, поражению плесневыми грибами и бактериями связующего грунта и красок, загниванию древесины. Последующая неправильная сушка этих памятников лишь усугубляла разрушения: утративший механическую прочность грунт не выдерживал резких изменений деревянной основы - коробления, утраты шпонок, появления щелей между досками. Так возникали осыпающиеся вздутия грунта, начиналось интенсивное шелушение красочного слоя. Итак, в зависимости от воздействия тех или иных факторов все виды разрушений могут быть условно разделены на следующие группы: 1. Повреждения, возникающие при нарушениях _____________________________________________________________ 13 режима хранения под воздействием окружающей среды. 2. Повреждения механического происхождения. 3. Микробиологические и энтомологические разрушения. 4. Повреждения, вызванные загрязнениями поверхности. 5. Повреждения, вызванные нарушениями технологических норм реставрации. 1.2.1. Повреждения, возникающие под воздействием окружающей среды Физико-химические изменения материалов живописного произведения в результате взаимодействия со свето-воздушной средой, в которой оно существует, - процесс, называемый "естественным старением". Этот процесс могут ускорить или замедлить условия хранения произведения. Так, изменение температурно-влажностного режима хранения вызывают особенно интенсивные разрушения. При взаимодействии органических высокомолекулярных соединений (а именно: смол, высохших масел, ткани, бумаги, клеев, компонентов древесины) с кислородом и влагой, содержащимися в воздухе, происходят различные изменения элементов произведения, равно и реставрационных материалов вследствие их набухания и окисления. Набухание - это поглощение жидкости (в данном случае влаги воздуха) высокомолекулярным твёрдым телом (элементом произведения), сопровождаемое увеличением его объёма в результате проникновения влаги в межмолекулярное пространство соединений. Процесс набухания вызывает обратимые изменения материала: при высыхании его объём восстанавливается до первоначальных размеров. Степень набухания определяется структурой конкретного высокомолекулярного соединения. Но поскольку икона состоит из многих разнородных слоев, изменение объёма каждого из них происходит по-своему: в большей или меньшей степени и с разной скоростью. Слои иконы прочно соединены между собой, значит, различное изменение объёма каждого из них приводит к необратимым изменениям целого. Кроме того, поглощение и отдача влаги различными частями деревянной основы происходит неодновременно. Влага проникает и испаряется через торцы значительно интенсивнее, чем через боковые стороны. Быстро испаряется влага и через оборотную (тыльную) сторону иконы. На лицевой стороне живописный слой _____________________________________________________________ 14 Кракелюр грунта и красочного слоя. защищает деревянную основу от проникновения влаги. В результате неравномерного влагообмена и развивающегося при высыхании напряжения появляется деформация (коробление) основы в целом и трещины в её разных частях (рис.7). Незащищённый слой деревянной основы, высыхая, сжимается, а живописный слой вместе с верхней её частью становится напряжённым. Это приводит к образованию трещин, разрывов грунта и красочного слоя, особенно при отсутствии паволоки, которая смягчает влияние деформации древесины на грунт и красочный слой. (Вот почему паволоку настилали или на всю деревянную основу целиком, или в местах, наиболее подверженных растрескиванию – на стыки частей досок основы или вдоль её торцов.) В тех случаях, когда слой грунта достаточно эластичен, он, некоторое время не разрушаясь, следует за изменением линейных размеров основы. Но при колебаниях влажности и температуры воздуха даже прочный слой грунта, не находящийся ещё в стадии разрушения, легко отслаивается от основы. В результате старения клея, компонента грунта, эластичность последнего падает, нарастает его жёсткость и хрупкость, что способствует появлению сети трещин (кракелюров) (рис.8). Отставший грунт может иметь и дополнительные разрушения в виде изломов. Вздутия различной формы (сферические, поперечные, вертикальные, жёсткие открытые и закрытые, с ломаными краями и т. п.), представляя собою отставание грунта с красочным слоем, сопровождающееся деформацией (рис.9), являются серьёзным видом разрушений. Они появляются большей частью в результате интенсивного испарения влаги из основы. Как правило, крупные вздутия захватывают глубокие слои грунта, а мелкие - лишь верхний слой грунта и красочный слой. Вздутия, своевременно не ликвидированные, приводят к осыпанию красочного слоя и грунта. ВНИМАНИЕ! Для залов музеев и галерей рекомендуется температура в пределах +17-21°С; оптимальное значение относительной влажности воздуха ограничивается пределом 50-65%. Окисление - химическая реакция медленного соединения тел с кислородом. При действии воздуха в природе совершается великое множество медленных процессов окисления, сопровождающихся необратимым изменением вещества и выделением тепла. Если доступ кислорода внутрь слоев произведения затруднён (например, неповреждённым защитным покрытием), то процесс окисления идёт с поверхности, что выражается, в частности, в изменении цвета олифы или лака. _____________________________________________________________ 15 Вздутия грунта и красочного слоя. Естественно, чем толще покровный слой, тем медленнее развивается его окисление. Но если покровный слой повреждён (поры, трещины) или разрыхлён пластифицирующими веществами, то окисление распространяется на всю толщину его и затрагивает красочный слой. Так начинается изменение цвета отдельных пигментов и разложение связующего красок. Чрезвычайно важную роль в качестве катализатора окислительных процессов играет атмосферная влага. Если покровный слой набухает, поглощая влагу воздуха, то процесс окисления становится особенно интенсивным. Скорость реакции окисления сильно увеличивается при повышении температуры воздуха, что, помимо прочего, способствует размягчению плёнкообразующих защитных компонентов. Световая энергия2 также влияет на окислительные реакции. Мы имеем в виду средние электромагнитные волны (инфракрасный, видимый и ультрафиолетовый свет). Практически все пигменты под действием солнечной радиации претерпевают - хотя и в разной степени - те или иные изменения: потемнение, изменение оттенка и цвета, понижение насыщенности цвета. Обесцвечивание (выцветание) проявляется в уменьшении насыщенности цвета и особенно характерно для органических пигментов (индиго, краплака, баканов, шафрана). Процессы потемнения и изменения оттенка характерны для многих неорганических пигментов (киновари, свинцовых белил, свинцового сурика, аурипигмента). Воздействие света само по себе редко служит причиной фотохимических изменений в материалах. В большинстве случаев разрушения происходят при активном участии кислорода воздуха, причём скорость протекания этого процесса возрастает с повышением концентрации кислорода, попавшего в красочный слой. Так, неорганические пигменты изменяют оттенок и темнеют в большей степени в результате химической реакции с влагой воздуха. В этом случае световые лучи оказывают активирующее действие, особенно ультрафиолетовые, которыми богат прямой солнечный свет. Пагубное действие ультрафиолетовых лучей заключается в том, что, проникая в толщу высокомолекулярных соединений, они расщепляют молекулы кислорода на атомы, и тогда последние приобретают особенно высокую активность в реакции окисления. Что касается проницаемости защитного 2 См.: БРИЛЛ Т. Свет. Воздействие на произведения искусства. - М.: Мир; 1983. _____________________________________________________________ 16 слоя, то это зависит от его состава. Ультрафиолетовые лучи опасны для стойких и нестойких органических и неорганических пигментов, в то время как видимые лучи обладают меньшей проникающей способностью: они активируют реакции окисления лишь в поверхностных слоях. Инфракрасные лучи вызывают тепловые эффекты, которые могут механическим или химическим путём изменять материалы. Так, если химическая реакция уже протекает, тепло от воздействия инфракрасных лучей всегда ускорит её. Пожелтение плёнок природного лака может быть прямым результатом воздействия этих лучей, тогда как плёнки искусственного лака обыкновенно к ним не чувствительны. Тепловое действие инфракрасных лучей высушивает древесину, вызывая её растрескивание и коробление. Состав воздуха также оказывает определённое влияние на сохранность произведений. Сернистый газ, соединяясь с влагой воздуха, превращается в серную кислоту. Попадая в трещины покровного и красочного слоя, она разрушает живопись. Аммиак, реагируя с находящейся в атмосфере серной кислотой, превращается в сульфат аммония. Сернистые и аммиачные соединения губительно действуют на краски: свинцовые белила и медные зелёные. Потемнение этих же красок вызывает сероводород (он поражает и серебряные оклады). Озон и двуокись азота разрушают покровные лаки из природных смол. 1.2.2. Микробиологические и энтомологические разрушения Такие разрушения являются результатом жизнедеятельности микроорганизмов (бактерий, плесневых грибов) и насекомых-вредителей. Разрушительная деятельность микроорганизмов может быть разделена на механическую и химическую. Механическая деятельность микроорганизмов заключается в том, что, развиваясь в виде окрашенных мучнистых (плесневые грибы) или слизистых (бактерии) налётов, они покрывают поверхность произведения, искажая изображение. Такие повреждения, как правило, появляются на третьи сутки после резкого изменения температурно-влажностного режима помещения (при поднятии грунтовых вод, прорыве канализационной системы, затоплении помещения). Для произведения темперной живописи химическая деятельность микроорганизмов представляет наибольшую опасность: практически все материалы, составля- _____________________________________________________________ 17 ющие его, используются бактериями и плесневыми грибами в качестве питательной среды (рис. 10а, б). Основная масса микроорганизмов развивается на поверхности произведения. Защитные покрытия произведений древнерусской темперной живописи, масляно-смоляные лаки и олифы в той или иной степени поражаются плесневыми грибами и бактериями. К большинству твёрдых смол (копалам, шеллаку) микроорганизмы инертны, в то время как мягкие смолы (даммару, мастикс и канифоль) повреждают в значительной степени. Обыкновенно покровный слой старых произведений покрыт трещинами, в которые и осаждаются споры плесневых грибов, всегда присутствующие в воздухе. Проникая в глубь произведения, микроорганизмы нарушают его структуру, выделяя продукты своего обмена - главным образом, органические кислоты и некоторые окрашенные вещества. Последние вызывают искажения красочного слоя . Органические кислоты способствуют кислотному гидролизу. Под воздействием органических кислот изменяется цвет нестойких к ним пигментов. Для роста микроорганизмов необходимо минеральное питание - вещества красочных пигментов. Такие пигменты, как ализарин, алые органического происхождения, кость жжёная, коричневые и красные пигменты, содержащие окись железа, легко поражаются микроорганизмами, в то время как цинковые, титановые и свинцовые белила к ним устойчивы. Что касается связующих темперных красок, то желток куриного яйца, разлагаясь, легко усваивается микроорганизмами, камеди (в частности, гуммиарабик, из них особенно часто употреблявшийся в качестве связующего вещества), относясь к углеводам растительного происхождения, не содержат источников азотного питания и поэтому значительно более медленно поражаются микроорганизмами. Кроме того, степень поражения произведения зависит от физических свойств красочного слоя. Пастозные, мягкие живописные плёнки довольно легко поражаются микроорганизмами в отличие от глянцевых и твердых. Проникая в грун т, плесневые грибы и бактерии утилизируют связующее вещество грунта - рыбий клей, а также пластифицирующие вещества (глицерин и мёд). Основной частью рыбьего клея является сложное белковое вещество коллаген. С помощью протеолитических ферментов микроорганизмы гидролизуют клеевой белок, который сначала превращается в пептоны, а затем в аминокислоты, легко усваиваемые микроорганизмами. _____________________________________________________________ 18 Икона поражена плесневыми грибами и бактериями. a: изображение поражено плесневыми грибами. b: тыльная сторона доски поражена плесневыми грибами и бактериями. Жуки-точильщики. Доска поражена жуками-точильщиками. _____________________________________________________________ 19 В результате утилизации связующего микроорганизмами грунт рассыпается и появляются вздутия и осыпи красочного слоя. Пигменты-наполнители грунта, мел и гипс, обладают сильным противогрибковым действием. Мел препятствует росту микроорганизмов, возможно, вследствие уменьшения кислотности среды. Насекомые наносят существенный вред произведениям станковой темперной живописи. Точильщики (Anobtidae), семейство жуков (рис.11), распространены по всему земному шару, обитают преимущественно в сухой древесине. Известно ок. 1000 видов, в СССР - ок. 100 видов. Развитие их протекает с четырьмя различными фазами: яйцо, личинка, куколка, имаго (конечная фаза развития крылатых насекомых; имаго называется также и само взрослое насекомое). Самка откладывает яйца в глубокие трещины, старые отверстия деревянной основы (на гладкую поверхность яйца не откладываются). Личинка развивается в древесине, питаясь ею, разрушая её; затем, не выходя на поверхность, она окукливается. Последняя стадия превращения куколки в жука завершается выходом жука из древесины, в результате чего и образуется прогрызаемое им лётное отверстие . (рис.12). ВНИМАНИЕ! Свежие лётные отверстия имеют правильную круглую форму с ровными краями, цвет древесины внутри отверстия более светлый; из отверстия может сыпаться буровая мука (переработанная древесина). Наиболее благоприятной средой для развития насекомого является сухая древесина с содержанием влаги не свыше 12-18%. По отношению к влажности воздуха наблюдается обратная картина: наиболее благоприятной для точильщика является высокая относительная влажность воздуха: 75-85%. При влажности воздуха ниже 55% развитие точильщика замедляется и совсем прекращается. Таким образом, загромождение хранилищ экспонатами из дерева, расположение их вплотную к стенам создаёт застой влажного воздуха и благоприятствует заражению точильщиком. Для красочного слоя произведения особую опасность представляет комнатная муха (Musca domestica domestica) (см. разд. 1.2.4). 1.2.3. Повреждения механического происхождения Повреждения механического происхождения, как _____________________________________________________________ 20 правило, появляются при неосторожном обращении с произведением или небрежном его хранении. К таким повреждениям можно отнести утраты и сколы основы (по краям, особенно нижнего поля, и по углам), утраты различных частей основы (например, креплений), расщепы, расхождение досок основы по стыкам, опилы, царапины, потёртости, выпады, выбоины, сколы красочного слоя и грунта. Здесь упомянем ещё один вид разрушений - возникающих вследствие крепления оклада гвоздями (грунта и красочного слоя - по полям, фону и контуру фигур; основы - по торцам и боковым сторонам доски). 1.2.4. Повреждения, вызванные загрязнениями поверхности Загрязнения поверхности произведений (поверх покровной плёнки, а если покровный слой осел, стёрся, повреждён плесенью, сильно потрескался, то непосредственно поверх красочного слоя) - по большей части результат их длительного хранения в неблагоприятных условиях. Наиболее распространёнными видами загрязнений, встречающихся на произведениях, являются: копоть, пыль, сажа, восковые наплывы от свечей, брызги краски (темперной, масляной, клеевой), приставший с другой иконы грунт, сгустки извести, птичий помёт, мушиный засид. Последние три вида загрязнений особенно опасны для произведений: содержащиеся в них компоненты действуют разрушающе на покровный и красочный слой, грунт и паволоку, сильно их повреждая, особенно при повышенной влажности. На поверхности красочного слоя остаются разводы, получившиеся в результате химического изменения пигментов и связующего. Бывает и так, что пигмент обесцвечивается и значительно ослабляется из-за разрушенного связующего, что ведёт за собой возникновение пылевидного шелушения либо красочного слоя, либо красочного слоя и грунта. Часто после удаления восковой капли на месте её обнаруживается отсутствие красочного слоя: попадая на произведение, горячий воск размягчает покровный слой и смешивается с ним. 1.2.5. Повреждения, вызванные нарушением технологических норм реставрации Список такого рода повреждений длинен. Под- _____________________________________________________________ 21 ход к технологии реставрации, совершенствуясь, со временем изменялся. Так, поновление икон - это тоже своего рода реставрация (см. разд. 4.1.2). Случаи возможных повреждений произведения в результате консервационно-реставрационного вмешательства мы подробно описываем в соответствующих разделах наших методических рекомендаций4 . Следует помнить также, что режим температуры воздуха в реставрационной мастерской должен быть +12-18°С при влажности 60-65%. Например, при температуре ниже +10°С и при повышенной влажности возрастает опасность развития плесеней, а в процессе укрепления клей быстро густеет, теряя способность проникать в толщу грунта, задерживается в поверхностном слое и может вызвать при высыхании интенсивное шелушение красочного слоя с грунтом и отрыв грунта от основы. 1.3. Последовательность работы с произведением. " Реставрационный паспорт художественного произведения" "Реставрационный паспорт художественного произведения"5 - главный документ, фиксирующий выполнение процессов консервации и реставрации, дающий ценную информацию о художественном произведении. Паспорт заводят на каждое подлежащее консервационной и реставрационной обработке произведение, поступившее в реставрационный отдел. Но в полевых условиях, в экспедициях, во время выездов реставраторов для работы в музейных фондах, когда приходится производить консервационные работы на небольших по площади повреждениях, причём в короткие сроки и на значительном количестве памятников, составляют общий отчётный документ, куда заносят данные о произведении - описание состояния его сохранности с указанием материалов и методов консервационно-реставрационного вмеша- 3 См. : БОБРОВ Ю. Г. История реставрации древнерусской Живописи. - Л.: ХУДОЖНИК РСФСР, 1987. 4 См. также: ГАГМАН Н. А. О некоторых проблемах реставрации древнерусской живописи. // Памятники русского искусства: исследование и реставрация: Сб. науч. тр. / ВХНРЦ. - 1987. - С. 86-101. 5 В ВХНРЦ существует Форма реставрационного паспорта, утвержденная МК РФ. В ВАК МК РФ существует единая для СНГ Форма, по которой заполняются паспорта при подаче на аттестацию реставраторов. _____________________________________________________________22 тельства по схеме: №№ Инв. № музея № негатива Название. Время создания произведения Описание состояния произведения Описание реставрационных процессов Этот документ прикладывают к отчёту о работе, подписывают и заверяют музейной администрацией. Однако в сложных случаях и при больших разрушениях, а также в случае обработки уникальных памятников на каждую такую вещь составляют отдельный подробный паспорт (рис.13). Паспорту присваивают номер по правилам регистрации поступления произведений на реставрацию, утверждённым в данном учреждении. В паспорте обязательно должны быть отражены следующие сведения: l. Инвентарный номер произведения. 2. Порядковый номер произведения по книге поступлений реставрационного отдела. 3. Название произведения. 4. Размеры произведения. При определении размеров прямоугольной иконы рулетку прикладывают к серединам противоположных сторон, первым указывают размер по высоте, исходя из расположения композиции, вторым - по ширине, третьим - по толщине досок. 5. Краткие сведения (если таковые имеются) о происхождении произведения, его принадлежности определённому архитектурному памятнику, времени его создания, авторе произведения. 6. Сведения о художнике-реставраторе и руководителе работ (имя, отчество, фамилия; квалификационная категория; место работы - учреждение и отдел). 7. Выписки из протоколов заседаний реставрационного совета, где сформулированы решения относительно характера и объёма консервационных и реставрационных процессов, причём каждый процесс оговорён отдельным решением. 8. Описание состояния сохранности произведения в момент поступления в реставрационную мастерскую. 9. Описание всех консервационно-реставрационных процедур, которым подверглось произве- _____________________________________________________________ 23 "Реставрационный паспорт художественного произведения", титульный лист. _____________________________________________________________ 24 дение (в форме дневниковых записей, с подробным описанием всех материалов, инструментов и технических приёмов, причём рецептуры, химические формулы и названия материалов, процентные концентрации и температуры клеевых растворов приводить в отдельной графе - в правой половине страницы дневника). 10. Фотофиксация каждого этапа консервационно-реставрационной обработки произведения; в дневнике указывать даты фотографирования, а порядковые номера негативов приводить в отдельной таблице. 11. Данные лабораторных исследований произведения: микологические и энтомологические повреждения; химический состав грунта, пигментов, связующего, покровного слоя. Данные рентгенографических исследований, исследований в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах; причем обязательно указывать порядковые номера рентгенограмм и негативов, если были проведены специальные съёмки. 12. Краткое описание состояния произведения по окончании его консервационно-реставрационной обработки6 . 13. Рекомендации по режиму хранения, условиям экспонирования и транспортировке произведения с учетом его технологических особенностей. 14. Историческая справка о произведении, список литературы о произведении, данные о его экспонировании на выставках до настоящей реставрации и в последующий период. 15. Выписка из протокола заседания реставрационного совета, удостоверяющая факт завершения консервационных и реставрационных работ над произведением. Подписи ответственных лиц. Печать учреждения. Далее мы детально рассмотрим порядок ведения записей при заполнении реставрационного паспорта, а именно: в пункте 8. (см. ЧАСТЬ 1, ПРИЛОЖЕНИЕ 1). 9. (см. ЧАСТЬ 1, ПРИЛОЖЕНИЕ 2), 10. (см. разд. 1.4), 11-14. (см. разд. 6.1) приведённой выше схемы. 1.4. Фотофиксирование произведения в процессе реставрации 6 Не путать с послереставрационным описанием, схема которого приведена в разд. 6. 2. _____________________________________________________________ 25 Фотография - важный контрольный документ, позволяющий судить о качестве проводимой реставрации. В настоящих рекомендациях речь идёт о фотографии, документирующей как процесс реставрации, так и особенности подвергающегося реставрационному вмешательству произведения7 . Фотофиксирование проводят на каждом этапе реставрационного процесса с приложением в кадре масштабной линейки. А. До реставрации. Фотографируют общий вид лицевой стороны памятника. Если икона раскрыта или состоит из нескольких деталей, фотографируют и общий вид каждой детали (части). Наиболее разрушенные участки фотографируют дополнительно в косом освещении для выявлении рельефа поверхности. Дополнительно фотографируют и миниатюрное письмо в клеймах, в системе изображения; личное письмо до раскрытия; участки с мелкими утратами красочного слоя до раскрытия. Оборот иконы фотографируют в том случае, когда оно имеет какие-либо особенности, а также перед произведением необходимых реставрационных вмешательств. При особенностях разрушения основы икона может быть сфотографирована с торцов и т. п. Б. В процессе реставрации. 1. В процессе укрепления (см. разд. 3.5). Икону фотографируют с лицевой стороны с заменённой профилактической заклейкой с пробным укреплением. После укрепления фотографируют общий вид иконы и те фрагменты, которые фотографировали до реставрации. 2. В процессе раскрытия. Фотографируют общий вид иконы: а) с пробным удалением олифы, с удалением олифы на половине поверхности; причём не полагается делить изображение ровно пополам, но на 1/3 или 2/3 поверхности (см. разд. 4.3.2.2); после удаления олифы; 7 Фотофиксирование не заменяет словесное описание реставрации и особенностей памятника. В случаях сложного раскрытия от многослойных записей (см. разд. 4), а также при большом художественном значении памятника рекомендуется выполнять слайды. _____________________________________________________________ 26 б) с пробным удалением первого слоя записи, с пробным послойным удалением нескольких слоев записи (в зависимости от условий и последовательности раскрытия); с удалением записи на половине изображения; после удаления записи с авторской живописи; после довыборки прописей; после удаления записей со вставок; после удаления вставок с гнилым левкасом; с оставленным контрольным участком; причём дополнительно фотографируют наиболее ответственные (по сохранности, по композиции) фрагменты, надписи (киноварные - с зелёным фильтром), пробные удаления олифы, записи - как в процессе, так и после раскрытия с соблюдением одного масштаба для одного и того же фрагмента; в) после нанесения и отшлифовки реставрационного грунта фотографируют общий вид иконы и общие виды деталей складня, киота, врат и т. д. В. После реставрации. Икону фотографируют с покрытой лаком поверхностью. Кроме общего вида, фотографируют те же фрагменты, что фиксировали до и в процессе раскрытия. Если памятник имеет историко-художественное значение, а также иконографические особенности (то есть детали архитектуры, необычные сопутствующие изображения, особенности одежд), их фотографируют дополнительно, как и фрагменты личного письма - независимо от наличия снимков тех же фрагментов до реставрации. Фиксируют также особенности начертания надписей, датирующие надписи, орнаменты; обороты икон после реставрации, надписи на оборотах. После монтировки оклада на икону или на отдельный щит икону или щит фотографируют. С целью выявления характера письма, особенно на произведениях с миниатюрными изображениями, производят макросъёмки отдельных деталей. Фотографии для реставрационной документации выполняют на глянцевой бумаге размером 18x24 см. Наиболее качественные отпечатки получаются при контактной печати с форматной плёнки, обозначенной шифром "ФТ-12", отличающейся мелкозернистостью и имеющей тот же формат, что и у отпечатка - 18x24 см. Отечественная промышленность выпускает штативные деревянные камеры ФКД и ФКП - 18x24 см. Двойное растяжение меха даёт возможность получать изображения деталей в размер оригинала. Для фотографирования живописи рекомендуется применять светофильтры: жёлтые ЖC-12, ЖС-17, жёлто-зелёный ЖСЗ-1, _____________________________________________________________ 27 красный КС-2, синий СС-2, оранжевый ОС-12. Для освещения при съёмке необходимо иметь осветительные приборы рассеянного и направленного света: перекальные лампы мощностью 300, 500 Вт, осветители "Квант". При отсутствии камер ФКД и ФКП - 18x24 см рекомендуется пользоваться отечественными или импортными фотокамерами, дающими размер негатива 6x9 или 6x6 см. В этом случае применяется проекционная печать с увеличением через увеличитель. Из отечественных сортов фотографической бумаги для получения фотоотпечатков с негативов можно рекомендовать "Унибром" и "Фотобром". Ретушь негативов и отпечатков допускается лини в исключительных случаях, и только техническая, сводящаяся к заделке пятнышек, царапин на плёнке или бумаге без вмешательства в характер изображения8 . Полученные фотографии монтируют в паспарту, при этом фотографии ни в коем случае не наклеивают на бумагу, а вставляют в специально сделанные прорези так, чтобы фотографию всегда можно было вынуть из паспарту. Паспарту с фотографиями склеивают в "гармошки" (не больше шести на одной "гармошке") (рис.14). При небольшом количестве фотографий их 8 О технических характеристиках Фотоматериалов см. также: ЖУРБА Ю. И. Краткий справочник по Фотоматериалам. - М.: ИСКУССТВО. 1987. _____________________________________________________________ 28 Гармошка с фотографиями. можно монтировать на отдельные листы, которые последовательно нумеруют, приводя на каждом из них сведения, рекомендованные ниже. На "гармошке" фотографии монтируют следующим образом: последовательно - все фотографии лицевой стороны иконы. Отдельно - все фотографии оборота иконы. Каждый вид фотографии фрагмента монтируют отдельно. (Например, фотографии лика: 1. До реставрации. 2. После проведения консервационных работ. 3. После удаления олифы. 4. После удаления первого Слоя записи. 5. После удаления вставок поновительского грунта. 6. После восполнения утрат грунта. 7. После реставрации.) Отдельно монтируют фотографии каждого из клейм во всех реставрационных процессах. (Например, 1. Клеймо "Рождество Николы", до реставрации. 2. Клеймо "Рождество Николы", после укрепления красочного слоя. 3. Клеймо "Рождество Николы", после удаления первого (второго, третьего и т. д.) слоя записи. 4. Клеймо "Рождество Николы", после восполнения утрат грунта. 5. Клеймо "Рождество Николы", после реставрации). На первом листе "гармошки" с лицевой стороны указывают следующие сведения: - название иконы, время её создания; - название музея (полностью); - инвентарный номер иконы в музее, размер её в см; - порядковый номер иконы по книге поступлений реставрационного учреждения или отдела; - подпись под фотографией в определённой стадии реставрации; _____________________________________________________________ 29 Фактура древесины. Соединение досок основы встык. - реставратор; - руководитель. Под каждой фотографией на паспарту вписывают название процесса ("До реставрации", "В процессе реставрации". И более детально, то есть: "После проведения консервационных работ", "После удаления олифы" и т. д.), справа обязательно обозначают порядковый номер негатива. Смонтированные фотографии вместе с паспортом сдают в архив того учреждения, где проводилась реставрация. Негативы шифруют и вместе с контрольными отпечатками помещают каждый в отдельный конверт для хранения в архиве. 2. Предреставрационное исследование произведения. Неразрушающие методы Особым достоинством этих методов исследования является то, что они не требуют отбора проб с художественного произведения для проведения анализа9 . 2.1. Рентгенографическое исследование В предварительном исследовании перед реставрацией произведения, выполненного в технике темперной живописи, проведение рентгенографического исследования обязательно. Полученная в процессе рентгенографического исследования рентгенограмма содержит наглядные и объективные данные о строении и степени сохранности художественного произведения. Она долго сохраняется и является документом, объективно отражающим состояние художественного произведения на момент рентгенографического исследования. Из рентгенограммы можно почерпнуть следующие сведения о художественном произведении. Деревянная основа (рис.15). На рентгенограмме чётко прослеживается, каким образом соединены доски основы произведения в один щит: просто встык (рис. 16), ступенчато или при помощи внутренних штифтов и т. д. Изменился ли за время существования произведения тип шпонок в щите. Например, переделывались ли торцовые шпонки на накладные. Заметны на рентгенограмме и повреждения древесины личинками жука-точильщика. В некоторых случаях 9 См. также: Неразрушающие методы исследования. // Технология, исследование и хранение прои зведений станков ой и наст енной живописи. // Под ред . Ю. И. ГРЕНБЕРГА. - М., 1987. - Гл. II. - С. 89-126. _____________________________________________________________ 30 Изображение гвоздя. видны и сами личинки в проделанных ими ходах. (В таком случае необходимо провести повторное рентгенографирование через 1-1,5 месяца для того, чтобы с уверенностью определить, живы ли личинки. Если они живы, необходимо заражённое произведение изолировать от других произведений, дабы избежать заражение последних жуком-точильщиком.) Хорошо видны в основе произведения гвозди и отверстия от них (рис.17). Судя по их расположению, можно с уверенностью подсчитать, сколько раз на иконе крепились оклады и, следовательно, судить о количестве поновлений, то есть о числе красочных слоев на её поверхности. Как правило, изображение шпонок на рентгенограмме пересекает изображение лика и мешает прочтению рентгенограммы. В этих случаях к хорошим результатам приводит применение углового метода исследования или метода компенсатографии10 (рис.18). Угловая рентгенограмма: а - фотография, b - основная рентгенограмма, с - угловая рентгенограмма. 10 См. : БАШМАКОВА Л. И. Рентгенографические исследования в живописи в ГЦХНРМ. // Сообщения. / ВЦНИЛКР. - 1971. - N 27. - С. 21-25. _____________________________________________________________ 31 Паволока расположена отдельными фрагментами. Вставка грунта. Паволока. Паволока располагается на поверхности основы и, следовательно, видна на рентгенограмме отдельными кусками (рис.19) или целиком по всей поверхности (рис.20, 20а). Сплошное расположение паволоки. Стык двух полотен паволоки В процессе поновления иконы поновитель нередко вырезал отдельные вздувшиеся участки паволоки вместе с грунтом и красочным слоем. На рентгенограмме этот приём поновления хорошо заметен в виде круглых или овальных утрат паволоки. Как правило, тип переплетения нитей ткани, использованной для паволоки, на всей поверхности художественного произведения одинаков: для паволоки обыкновенно брали один кусок ткани. Отличия в типе переплетения нитей ткани паволоки говорит чаще всего об утрате участка живописи этой иконы. Грунт. Как правило, грунт на поверхность художественного произведения наносится равномерно. Всякое вмешательство в структуру грунта придаёт его изображению на рентгенограмме другой оттенок (рис. 21). Становятся чётко видными границы утрат и грунт другого состава, заполняющий их. Обыкновенно грунты _____________________________________________________________ 32 (авторский, поновительский и реставрационный) резко отличаются друг от друга. Это даёт возможность говорить о наличии утрат грунта и, следовательно, красочного слоя. Красочный слой. Наиболее хорошо на рентгенограмме выявляются белила свинцовые и цинковые, киноварь и некоторые другие краски. Если на иконе проводилось поновление, то об этом можно судить по двойным изображениям белков глаз и разных пробелов. При изменении сюжета иконы поновителем очень хорошо виден нижележащий авторский красочный слой. Это объясняется тем, что нижележащий красочный слой написан более пастозно (в давние времена применялись только свинцовые белила) (рис.22). Поновление надписи, запись руки. _____________________________________________________________ 33 Встречаются иконы, написанные с двух сторон одной основы. На рентгенограммах их изображения накладываются друг на друга. В таких случаях хорошо помогает применение метода послойной контактной рентгенографии (рис.23). Послойная контактная рентгенограмма. Кракелюр. Для выявления утрат в красочном слое хорошо зарекомендовал себя метод эмиссиографии12 . Кракелюр. На рентгенограмме кракелюр виден тёмной сеткой, ячейки которой по форме приближаются к квадрату (рис.24). Если художественное произведение поновлено после появления на нём кракелюра, краски заполняют пространство кракелюра и изображение сетки кракелюра на рентгенограмме становится светлым. Покровный слой. Лак и олифа на рентгенограмме не видны. Для определения состояния сохранности лака и олифы необходимо исследовать художественное произведение в УФЛ. 2.2. Оптико-физическое исследование 11 См: БАШМАКОВА Л. И. Указ. соч., а также: АРХАНГЕЛЬСКИЙ М. Е. исследование метода контактно-послойного рентгёнографирования произведений живописи. / / Вопросы исследования, консервации и реставрации произведений искусства: Сб. науч. тр. / ВХНРЦ. - 1984. - С. 115-118. 12 См.: БАШМАКОВА Л. И. Возможности эмиссиографического метода исследования произведений станковой живописи. // Вопросы исследования, консервации и реставрации произведений искусства: Сб. науч. тр. / ВХНРЦ. - 1984. - С. 101-112. _____________________________________________________________ 34 Оптико-физическими методами исследования называются исследования в оптическом диапазоне излучения, то есть в ультрафиолетовой, видимой и инфракрасной областях спектра. Используя их, можно получить дополнительную объективную информацию о художественном произведении и состоянии его сохранности. Исследование может быть проведено визуально, а в случае выявления полезной информации результаты могут быть зафиксированы фотографически. 2.2.1. Исследование в ультрафиолетовом (УФ) диапазоне излучения Данный вид исследований построен на использовании эффекта свечения (люминесценции) многих органических и неорганических веществ под воздействием ультрафиолетового излучения. При облучении вещества каким-либо видом излучения молекулы данного вещества могут перейти в возбуждённое состояние, поглотив излучение определённой длины волны. Затем, возвращаясь в исходное (невозбуждённое) состояние, они выделяют часть поглощённой энергии в виде излучения, обычно имеющего большую длину волны. УФ диапазон удобен для исследования тем, что люминесценция, возникшая под воздействием УФ, у многих веществ имеет длину волны видимого диапазона и поэтому воспринимается непосредственно глазом. Видимая люминесценция под воздействием ультрафиолета даёт следующие сведения о художественном произведении, выполненном в технике темперной живописи. Клеи , находящиеся на поверхности, под воздействием ультрафиолета выявляются яркими беловато-голубоватыми пятнами и потёками. Желток , нанесённый на поверхность для укрепления живописного слоя, под воздействием ультрафиолета имеет слабое свечение сероватого цвета. Олифа под воздействием ультрафиолета становится тёмной, и изображение не просматривается. Реставрационные тонировки и записи могут выявиться на раскрытой поверхности. Пробела на раскрытом произведении под воздействием ультрафиолета видны контрастнее (рис.25). Пигменты. Цвет свечения, возникающий под воздействием ультрафиолетового излучения, зависит от _____________________________________________________________ 35 Свечение белил. Свечение лака. химического состава освещаемого вещества. Таким образом, разные по составу пигменты одного цвета, не различающиеся в видимом диапазоне, под воздействием ультрафиолетового излучения дают свечение разных цветов. Например, свинцовые белила давнего происхождения имеют яркое белое свечение, современные свинцовые белила - сероватое свечение, а цинковые белила дают желтовато-зеленоватое свечение разных оттенков. Второй пример: киноварь под воздействием ультрафиолета выглядит тёмной красно-коричневой, а некоторые разновидности краплака давнего происхождения, встречающиеся под названиями "Laque de garance", "Garance", особенно в разбеле имеют яркое люминесцентно-розовое свечение. Надо отметить, что идентификация пигментов по цвету свечения затруднительна и не даёт достоверных результатов, так как на художественных произведениях в большинстве случаев разные пигменты присутствуют в замесе. Можно делать только предположительные выводы. Иногда по неоднородности свечения пигментов можно обнаружить реставрационные тонировки и записи. Покрывный лак (рис.26). Если на поверхность произведения в процессе реставрации был нанесён покрывный лак, то он может выявиться под воздействием ультрафиолета свечением сероватого, серовато-голубоватого цвета разной яркости. Реставрационные тонировки, нанесённые поверх лака , будут выявляться тем сильнее, чем ярче свече- _____________________________________________________________ 36 Угасшая надпись на обороте. ние лака. Если лак нанесён поверх тонировок, то усиление свечения лака, связанное со старением последнего, будет уменьшать контраст между тонировками и авторским слоем. Загрязнения. Под воздействием ультрафиолета загрязнения обычно выглядят более тёмными, чем они выглядят в видимом свете. Угасшие надписи на обороте. Практически всегда хорошо выявляются угасшие надписи, нанесённые железо-галловыми (орешковыми) чернилами (рис.27). По данным Д. П. Эрастова13 хорошо выявляются угасшие надписи, содержащие соединения железа, соли хрома, свинца, ртути и др. 2.2.1.1. Оборудование Для возбуждения видимой люминесценции на исследуемое произведение направляют поток ультрафиолетового излучения. Наблюдать видимую люминесценцию необходимо в затемнённом помещении; перед источником ультрафиолетового излучения устанавливается светофильтр, пропускающий ультрафиолетовое излучение и задерживающий видимое. В качестве источников ультрафиолетового излучения используют ртутно-кварцевые и люминесцентные лампы, так как они обладают большей мощностью. Для выделения ближнего ультрафиолета используются светофильтры: УФС-1, УФС-2, УФС-3, УФС-4, УФС-6. Надо отметить, что фильтры УФС-4 обладают наибольшей термостойкостью. Промышленность выпускает готовые источники, в которых лампа укреплена в механический держатель, снабжена рефлектором, светофильтром и пусковым устройством. В лаборатории ВХНРЦ используют театральные осветители СВТУ-0,375 мощностью 375 Вт. В них используется лампа ПРК-2М и набор стандартных фильтров. Кроме того, существуют театральные осветители СВТУ-1,0 мощностью 1 кВт с лампой ПРК-7. Помимо вышеназванных, можно использовать медицинские лампы. 2.2.1.2. Порядок проведения работы 1. Установить на мольберте исследуемое произведение. 2. Установить два источника ультрафиолетового излу- 13 См.: ЭРАСТОВ Д. П. Основные методы Фотографического выявления угасших текстов. - М. -Л.: изд. АН СССР, 1958. _____________________________________________________________ 37 чения справа и слева от исследуемого произведения таким образом, чтобы создать на его поверхности равномерную освещённость и исключить бликование поверхности. 3. Включить источники излучения в электрическую сеть и нажать кнопку стартера. При необходимости нажимать многократно до включения лампы. Далее лампа 5 минут входит в режим. ВНИМАНИЕ! После включения источника ультрафиолетового излучения повторное включение возможно только через некоторое время (15-20 минут), когда лампа остынет. 4. Затемнить помещение. 5. Наблюдать видимую люминесценцию и регистрировать результаты наблюдения. 6. Для сопоставления картины видимой люминесценции с существующим изображением, не выключая ультрафиолета, периодически включать подсветку (любая лампа накаливания мощностью 60-100 Вт с рефлектором) и рассматривать один и тот же участок попеременно под воздействием ультрафиолета и в видимом свете. 7. При необходимости провести исследование с использованием стереоскопического микроскопа МБС-2. 8. После окончания работы выключить все приборы и источники излучения. 9. Сопоставить результаты, полученные при исследовании видимой люминесценции, с результатами исследования в инфракрасном диапазоне излучения. 2.2.1.3. Фотографирование видимой люминесценции Проводят теми же фотокамерами на те же фотоплёнки, как и репродукционную музейную фотосъёмку. Для проявления используют проявитель, рекомендуемый для данного вида плёнки. Мы пользуемся фотокамерой ФК - 18x24 и изопанхроматической фототехнической плёнкой ФТ-12 с чувствительностью 65-90 ед. ГОСТа. Наведение на резкость осуществляется при обычном ярком освещении произведения видимым излучением. Фотосъёмку проводят в затемнённом помещении. В качестве осветителей используют источники ультрафиолетового излучения (в нашем случае - СВТУ-0,375). На объективе фотокамеры укрепляют светофильтр _____________________________________________________________ 38 Выявление надписи. ЖС-4. Диафрагма 16-22. Выдержка от 30 до 60 минут в зависимости от объёма съёмки. Порядок операций: - включить обычный яркий свет; - навести на резкость; - выставить диафрагму; - установить светофильтр ЖС-4; - закрыть объектив; - установить кассету с плёнкой; - включить источники ультрафиолетового излучения и дать им прогреться; - затемнить помещение; - проверить положение источников на отсутствие бликов; - провести фотосъёмку. 2.2.2. Исследование в инфракрасном (ИК) диапазоне излучения Использование инфракрасного диапазона излучения для исследования художественных произведений связано с тем, что с изменением длины волны падающего излучения изменяются оптические характеристики вещества в зависимости от его химического состава. Так, с увеличением поглощения вещество становится более тёмным, с увеличением пропускания увеличивается прозрачность, а с увеличением отражения вещество выглядит более светлым. Исследование в инфракрасном диапазоне излучения даёт следующие сведения о художественном произведении, выполненном в технике темперной живописи: Олифа . Достаточно прозрачна для инфракрасного излучения. Сквозь плотный слой олифы, скрывающий изображение, в инфракрасном диапазоне излучения хорошо выявляются изображения и надписи. Хорошо выявляется рисунок, закрытый пигментом: контуры фигур, одежды, складки (рис. 28, 29). Могут выявиться утраты. Пигменты. В инфракрасном диапазоне белила выглядят белыми - самыми светлыми. В такой же степени светлеют почти все жёлтые и оранжевые. Синие, зелёные и коричневые становятся тёмными или светлеют в зависимости от химического состава. Загрязнения. Многие виды загрязнений прозрачны для инфракрасного излучения. Таким образом, могут быть выявлены или лучше различимы надписи; рисунки и изображения, скрытые загрязнениями, если они поглощают инфракрасное излучение. _____________________________________________________________ 39 Надписи на обороте. Полустёртые надписи, нанесённые графитным карандашом, становятся более читаемыми. Уголь, копоть и сажа хорошо выявляются и видны чёрными. Чёрными же выглядят даже самые тонкие штрихи, нанесённые тушью. Выявление участков скрытого изображения. 2.2.2.1. Оборудование Для проведения исследования в инфракрасном диапазоне излучения необходимо направить на исследуемое произведение поток инфракрасного излучения. Приёмник инфракрасного излучения принимает отражённый поток и преобразует инфракрасное изображение в видимое. Такими приёмниками являются ЭОПы – электронно-оптические преобразователи, телевизионные установки, чувствительные в инфракрасном диапазоне, и инфрахроматические фотографические плёнки и пластинки. Хорошие результаты даёт инфрахроматическая фотографическая плёнка И-1030, И-1070. Все вышеперечисленные приёмники чувствительны не только в инфракрасном диапазоне, но и в видимом. Поэтому для выделения инфракрасного потока используются светофильтры ИКС-1, ИКС-2 или ИКС-3, пропускающие инфракрасное излучение и задерживающие видимое. Светофильтр может устанавливаться либо перед источником излучения (при этом исследование проводится в затемнённом помещении), либо перед объективом оптической системы приёмника. _____________________________________________________________ 40 В качестве источников инфракрасного излучения можно использовать лампы накаливания и газоразрядные лампы. В зависимости от используемого прибора выбирается мощность источника. В лаборатории ВХНРЦ используются ЭОП со светофильтром ИКС-1. В качестве источников излучения используются газоразрядные лампы КГ-220-1000-4. При работе с телевизионной установкой ПТУ-50 перед объективом приёмного устройства устанавливается светофильтр ИКС-1, а источником излучения служит лампа накаливания мощностью 60-100 Вт. 2.2.2.2. Порядок проведения работы 1. Установить на мольберте исследуемое произведение. 2. Установить два источника излучения справа и слева от исследуемого произведения таким образом, чтобы создать на его поверхности равномерную освещённость и исключить бликование поверхности. 3. Включить источники излучения. 4. Включить используемый при исследовании прибор. ВНИМАНИЕ! При работе с электронными приборами необходимо строгое соблюдение требований инструкции на данный прибор. 5. Внимательно ознакомиться с ярко освещенной поверхностью. 6. При помощи используемого прибора исследовать поверхность и отметить все несоответствия изображения, даваемого прибором, видимому изображению. 7. При исследовании постоянно сопоставлять изображение на экране прибора с видимым изображением. 8. При необходимости провести исследование с использованием стереоскопического микроскопа МБС-2. 9. После окончания работы выключить все приборы и источники излучения. 10. При отсутствии приборов, необходимых для визуального исследования в инфракрасном диапазоне, если есть инфрахроматическая плёнка, исследование можно проводить сопоставлением фотографии с результатами исследования поверхности при помощи микроскопа. 11. Сопоставить результаты исследования в инфракрасном диапазоне излучения с результатами исследования видимой люминесценции под воздействием _____________________________________________________________ 41 ультрафиолета. 2.2.2.3. Инфракрасная фотосъёмка Инфракрасную фотосъёмку проводят либо фотокамерой, которой предусмотрен данный вид работ, либо камерой, в которой кассета с фотоплёнкой может перемещаться относительно объектива. В первом случае порядок работы определяется устройством камеры. Во втором - наведение на резкость осуществляется, как и при обычной репродукционной музейной фотосъёмке, а затем кассета с плёнкой отодвигается от объектива на 1,0-1,5 мм, так как с изменением длины волны излучения изменяется положение фокальной плоскости оптической системы. Фотографирование проводят с инфракрасными источниками излучения мощностью по 1000 Вт с каждой стороны. В нашем случае - КГ-220-1000-4. Перед объективом устанавливается светофильтр ИКС-1, КС-17 или КС-19. Диафрагма 22. Выдержка от 3 до 9 минут при использовании инфрахроматической фотографической плёнки И-1030, проявление осуществляется в проявителе АСП-20: 1. Метол марки А 5,0 г 2. Гидрохинон А 6,0 г 3. Сульфит натрия б/в А 50,0 г 4. Натрий углекислый б/в ч. 31,0 г 5. Калий бромистый чда 2,0 г 6. Бензотриазол 0,1 г 7. Полиокс 100 1,0 г 8. Вода до 1 литра Длительность проявления 6-12 мин. 20°±0,5°С Промывка 0,1 мин. 15°±5°С Фиксирование 15 мин. 15°±0,5°С Промывка 15-20 мин. 15°±5°С ИНСТРУКЦИЯ ПО ЭКСПЛУАТАЦИИ ОБЩИЕ УКАЗАНИЯ 1. Работа с приборами разрешается только после ознакомления с техническими описаниями и инструкциями по эксплуатации. 2. Для правильной и безаварийной работы соблюдайте следующие условия: - приборы всегда должны быть чистыми, крышки приборов должны быть плотно закрыты; - оболочки проводов не должны иметь повреждений; - соединительные кабели и сетевые провода не должны быть в натянутом состоянии и не ____________________________________________________________ 42 должны иметь перегибов; - предохранители должны точно соответствовать номиналам, указанным в электрических схемах, ставить предохранители других номиналов запрещается. 3. Фотографические плёнки, особенно инфрахроматическая, должны храниться, использоваться и обрабатываться строго по инструкции. 2.2.2.4. Техника безопасности 1. Работа с приборами разрешается только после ознакомления с инструкцией по технике безопасности, действующей на предприятии. 2. Все сотрудники, работающие с электрическими приборами, должны уметь оказывать помощь при поражении током. 3. Корпуса всех приборов должны быть надёжно заземлены. 4. Запрещается переносить включенные приборы и оставлять их без присмотра. 5. Категорически запрещается эксплуатация приборов со снятыми кожухами, корпусами и крышками. 6. В случае перерыва в подаче электрической энергии все электрические приборы должны быть немедленно выключены. 7. После окончания работы все электрические приборы должны быть выключены и отсоединены от электрической сети. 8. Помещение, в котором проводятся исследования в ультрафиолетовом диапазоне, должно быть вентилируемо. 9. В процессе эксплуатации не должна нарушаться вентиляция источников излучения. 10. После включения источников излучения беречь глаза от попадания в них прямого и отражённого (проходящего через вентиляционные щели) света. _____________________________________________________________ 43 ПРИЛОЖЕНИЕ 1. Описание состояния сохранности произведения до реставрации ("Реставрационный паспорт художественного произведения", п. 8.) При поступлении произведения в реставрационную мастерскую реставратор должен сделать подробное описание состояния его сохранности. Мы приводим примерную схему. 1. Основа . Особенности формы деревянной основы. Из скольких частей она состоит. Порода14 дерева. Как обработаны доски: рубленные, строганные, проглаженные скобелем. Система крепления досок. Шпонки: накладные (указать, какие гвозди), врезные, односторонние, встречные, сквозные, несквозные, простые, фигурные, торцовые накладные (указать, какие гвозди), торцовые врезные. Порода дерева. Ширина и высота шпонок. Другие виды креплений: "ласточкины хвосты", "карасики", шпунты, металлические скобы. Особенности обработки торцов и боковых сторон: доски залевкашены, сбиты рейками, обиты тканью (какой), морёны морилкой, окрашены, заолифлены; если оборот покрашен, указать чем. Если есть мощевик, описать его (где расположен, размеры). Состояние сохранности. Доски разошлись (полностью или частично), растрескались (где, длина и ширина трещин). Расщепы по краям, вмятины, потёртости по краям, царапины, сколы, утраты древесины, коробление досок (указать величину и высоту выгиба, сделать профильный рисунок выгиба торца). Шпонки подвижные или нет, держат ли они доски или свободно ходят в пазах, выступили из пазов, отошли от основы в результате коробления досок. Отсутствие шпонок: одной или всех. Утрата дополнительных креплений. Поражение плесенью. Описать внешний вид плесени. Если доска гнилая, описать внешний вид прогнивших мест (ямчатая или в виде трещин), степень и характер разрушения (сплошное, очаговое). Цвет поражённой древесины. Поражения жуком-точильщиком. Указать степень разрушения доски и внешние признаки повреждения: цвет лётных отверстий. 14 Породу дерева устанавливают микроскопическим анализом клеточной ткани досок. (См.: Исследова ние основы. // Технология, исследование и хранение станковой и настенной живописи. / Под ред. Ю. И. ГРЕНБЕРГА. - М. 1987. - Гл. IV. - С. 220. 222-223). _____________________________________________________________ 44 Ожоги древесины. Их местоположение. Размеры. Происхождение. Подробное описание надписей, инвентарных номеров. Фотофиксация древних, а также и поздних надписей, имеющих отношение к судьбе памятника: подписей мастеров, коллекционных знаков. Указать все инвентарные номера, наклейки, надписи и печати. Их расположение. Чем и как они выполнены. Их содержание (запись делают с соблюдением орфографии оригинала). Следы предыдущих реставраций: заполнение трещин, оклейка трещин и разошедшихся досок. Чем заполнены трещины и пропитаны доски (воск, смола, олифа и т. п.). Заполнены или нет лётные отверстия и чем (воск, подкрашенный левкас). Спилены или нет концы шпонок, выступающие за пределы досок. Имеются ли надставки с боковых сторон, клинья (шпонки заклинены). Дублировка доски. "Врезок" доски в новую, более толстую доску. Опилены или наращены поля (боковые, торцовые - полностью или частично). Есть ли ковчег. Форма лузги. Её высота. Ширина полей. 2. Паволока . Материал: ткань, бумага. Природа волокна: лён, пенька (конопля), хлопок. Вид переплетения, гарнитуровое (полотняное), саржевое (киперное), атласное (сатиновое)15 . Количество нитей утка и основы на 1 см . Цвет ткани. Расположение16 : оплошное (одним куском), полосами (по полям, на стыке досок, на лузге, в местах сучков, у торцов; поперечными, вертикальными полосами). Виды разрушений: отставания от доски, отслаивание от доски и грунта, разрывы по краям, разрывы нитей, поражения плесенью (внешний вид и характер)17 , загрязнения. Утраты, их расположение и размеры. Участки обнажения паволоки и размеры наиболее крупных участков. 3. Грунт . Виды: меловой, гипсовый, алебастровый, смешанный18 . Толстый, тонкий (указать толщину 15 Руководствуясь данными рентгенограммы (см. разд. 2. 1), а также обнажениями паволоки. 16 Руководствуясь данными рентгенограммы (см. разд. 2.1). 17 Руководствуясь данными исследования в ультрафиолетовом диапазоне излучения (см. разд. 2.2.1). _____________________________________________________________ 45 в мм), рельефный, орнаментированный резным узором. Плотный, рыхлый, хрупкий, сыпучий, пылевидный, пожелтевший, тонированный. Кракелюры, их виды: линейные, вертикальные, мелко- и крупносетчатые, диагональные. Переломы грунта травматического характера, переломанные углы на таблетках, сколы, утраты по углам. Утраты в местах стыка досок, трещин. Расслоение грунта. Виды вздутий: сферические, вертикальные, горизонтальные (указать высоту и длину), отслоения грунта от основы в виде "домиков". Следы предыдущих реставраций: дополнения при врезках и в местах утрат (меловые, гипсовые или восковые19 ). Поновительский грунт, положенный поверх авторского красочного слоя. Размывы авторского грунта в результате неправильного укрепления. 4. Красочный слой . Техника живописного слоя: желтковая темпера, золочение, серебрение, "двойник", масляные краски, клеевые краски; цветной лак по серебру, олову, слюде. Прочность связи с грунтом. Шелушение красочного слоя и красочного слоя с грунтом, мелкие вздутия с грунтом (закрытые, открытые), потёртости. Наличие кракелюров (если кракелюр имеется только на отдельных участках, то указать, на каких именно). Осыпи, царапины, гвордевые отверстия, ожоги, загрязнения поверхности. Следы предыдущих реставраций: записи темперными, масляными или клеевыми красками (сплошные или частичные, на каких участках)20 . Дополнения красочного слоя в местах утрат авторского по новому реставрационному грунту (в пределах утрат или заходящие на авторскую живопись21 ). Частичные прописки авторской живописи (поверх покрытия или после его удаления). Потёртости, помытости авторского слоя 18 Руководствуясь данными химических исследований (см. разд. 4.2.2). Так, данные химических исследований показывают, что формула гипса и алебастра одинакова: CaSO4 , однако гипс содержит две молекулы воды, а алебастр -0,5, т. е. химическая формула гипса: CaSO4 . 2Н2 О, а алебастра - CaSO4 . 0,5H2 О. 19 Руководствуясь данными химических исследований. 20 Руководствуясь данными рентгенограммы (см. разд. 2.1) 21 Руководствуясь данными рентгенограммы (см. разд. 2. 1). _____________________________________________________________ 46 живописи в результате неумелого удаления покровной плёнки или записей. Следы клея или остатки желтковой эмульсии на поверхности. Указать цвет полимента в местах утрат золота, серебра, "двойника". 5. Покровный слой . Характеристика слоя: олифное покрытие, лаковое на основе мягких смол, воско-смоляное, белковое22 . Потемнение, пожелтение, помутнение, утраты, потёртости, царапины, смытости, наличие кракелюров, сгрибливание, рельефные сгустки, ожоги, потёки и размягчение плёнки. Всевозможные виды посторонних наслоений и загрязнений: воск, сенная труха, пыль, обрывки бумаги, приставший с другой иконы левкас, сургуч, опилки, солома, пятна извести, мушиные засиды, птичий помёт и т. п. Если имеется старая профилактическая заклейка, указать вид бумаги, её расположение, внешний вид и последствия её пребывания на поверхности произведения. 6. Оклад23 . Оклад, другие металлические и иные украшения (венцы, привески, слюда, драгоценные, полудрагоценные и самоцветные камни и т. п.). Материал: золото, серебро, медь, олово, бронза, платина, дерево, железо, эмаль, стекло, слюда и т. п. Техника: чеканка, тиснение (басма), гравировка, скань, литьё, накладные металлические пластины с надписями, шитьё жемчугом, бисером и т. п. Утраты металла, помятости, разрывы металла. Выкрошка зерна, утраты и разрывы скани. Выкрошка и различные повреждения эмалевых украшений. Утраты камней (пустые гнёзда), следы от гнёзд. Утраты слюды, прилипание слюды к покровной плёнке, расслоение слюды, её потемнение. Потемнение металла. Ржавчина. Окисление меди (зелёные пятна). Окисление серебра (чёрные и белые пятна). Загрязнение поверхности (пыль, паутина, личинки, экскременты насекомых, плесень и т. п.). 7. Сорочка . Ткань сорочки: льняное, пеньковое, 22 Руководствуясь данными химических исследований (см. разд. 4.2.2). 23 См.: ГАГМАН Н. А. Об окладах древнерусских икон в связи с их реставрацией. // Древнерусское искусство: исследование и реставрация: Сб. науч. тр. / ВХНРЦ. - 1985. - С. 95-108. _____________________________________________________________ 47 шёлковое, шерстяное и т. д. волокно24 . Указать цвет и название ткани: набойка, парча, бархат и т. д. Крепление сорочки к доске: приклеена (каким клеем), прибита гвоздями (какими именно). Есть ли надписи, наклейки с номерами, виды наклеек, чем и как выполнены. (Надписи и наклейки, имеющие значение для истории произведения, фотографировать отдельно.) Разрывы ткани, утраты фрагментов, обветшание нитей, сечение нитей. Следы ржавчины, различные виды затёков, пятна, потёртости, загрязнения. 24 Вид волокна определяют различными способами. Вот некоторые из них: а) раствор хлор-цинк-иод наносят на нить, и если она окрашивается в винно-красный цвет, то это растительное волокно; б) волокна льна и хлопка горят ярким пламенем (как бумага) и сгорают с образованием пепла; в) если поджечь шерстяную нить, на конце ее (после сгорания) образуется круглый сплавленный шарик, а характер пламени будет мерцающий; г) если поджечь шелковую нить, пламя будет плавным, а на конце нити (после сгорания) образуется продолговатый сплавленный сгусток. _____________________________________________________________ 48 3. Консервация произведения 3.1. Приготовление рабочих растворов 3.1.1. Рыбий клей Осетровый клей в виде растворов различной концентрации используют для нанесения профилактической заклейки, укрепления красочного слоя и грунта, реставрации деревянной основы (см. разд. 3.3 - 3.5). Для приготовления растворов берут стандартный осетровый клей, но предварительно его освобождают от нерастворимых примесей и защищают от заплесневения антисептиком. Очистка и антисептирование осетрового клея. Необходимое количество измельчённого на маленькие кусочки осетрового клея взвешивают и помещают в сосуд, заливают холодной дистиллированной водой25 так, чтобы вода полностью покрыла клей. Оставляют для набухания на 12-14 часов. Набухание клея считается законченным, когда в кусочках не остаётся твёрдого ядра. Затем кусочки клея собирают в небольшие комочки и разминают руками до образования однородной тестообразной массы белого цвета. Комочки размятого клея помещают в кастрюлю и, постепенно заливая водой, в которой происходило набухание, распускают руками комочки в этой воде. После этого посуду с клеем помещают на водяную баню (70°С) и нагревают, тщательно помешивая, до полного растворения клея и образования прозрачной 25 Дистиллированная вода (перегнанная). Для ее получения в заводских условиях применяют хорошую питьевую воду, не содержащую органические вещества, которые при разложении дают большое количество угольного ангидрида. Перегонка осуществляется на инфудирно-перегонном аппарате. Вода должна храниться в стерильных стеклянных баллонах под резиновыми пробками. Дистиллированную воду получают также и в химических лабораториях с помощью дистиллятора. В домашних условиях эту операцию выполняют следующим образом: а) в водопроводную воду добавляют 1 г двузамешенного фосфата натрия на 10 г воды; б) в водопроводную воду добавляют питьевой соды или щелочи из расчета 0,3 г на 1 л воды; в) Фильтруют воду, полученную таянием льда из холодильной камеры; г) Используют неоновый умягчитель (навинчивают на водопроводный кран). _____________________________________________________________ 49 массы. ВНИМАНИЕ! Нагревать клеевой раствор на открытом огне нельзя - уменьшается вязкость и снижается клеящая способность раствора. Приготовленный клеевой раствор фильтруют в тёплом состоянии через двойной слой марли для удаления растворившихся плёнок. Для защиты клея от плесени и бактерий (см. разд. 3.2.1.2) в него добавляют антисептик - пентахлорфенолят натрия в количестве 1% от массы сухого клея. Рассчитанное количество антисептика растворяют в стакане с минимальным количеством воды, фильтруют через двойной слой марли, добавляют в раствор профильтрованного клея и тщательно перемешивают. ВНИМАНИЕ! Пентахлорфенолят натрия относится к высоко токсичным препаратам, пылит при взвешивании, вызывает раздражение лакримальных желёз и дыхательных путей. Пентахлорфенолят натрия легко проникает через кожу и обнаруживается во внутренних органах. Препарат накапливается в мозге, желудке, печени, вызывая их поражение и повышает уровень сахара в крови. Острое отравление у человека, как правило, развивается при вдыхании пыли или после контакта пентахлорфенолята натрия с кожей. Готовый раствор клея заливают в плоскую низкую эмалированную посуду и оставляют для застывания. Через 10-24 часа (в зависимости от температуры и влажности воздуха) клей нарезают ножом на квадратики размером 2x2 см. Раскладывают на полиэтиленовой плёнке и сушат при открытом доступе воздуха. ВНИМАНИЕ! Сушить клей на стекле или оргстекле нельзя, так как клей обладает высокой адгезией к поверхности с повышенной поверхностной энергией. Приготовление рабочих растворов клея различной концентрации. Сухой клей содержит 12-15% воды, следовательно, концентрация такого клея равна 88-85%. Это обстоятельство необходимо учитывать при приготовлении растворов. Расчёт производится по "правилу креста". Пример расчёта. Есть кубики 85%-ной концентрации (остальные 15% - вода). Надо получить 15%-ный _____________________________________________________________ 50 клеевой раствор. По "правилу креста" заданную конечную концентрацию 15% пишем при пересечении двух линий, а концентрацию исходных компонентов - у верхних концов линий. Затем для каждой линии производим вычитание одного стоящего в ней числа из другого и записываем разность у свободного конца той же линии (направления вычислений указаны стрелками). Полученные числа, расположенные у концов соответствующей линии внизу, показывают, сколько единиц массы каждого компонента следует взять, чтобы получить раствор с заданной конечной концентрацией. Расчёты: 85-15=70; 15-0=15. Таким образом, надо взять 15 г исходного "сухого" клея (85%-ного) и добавить 70 г воды. В табл. 1 приведены количества "сухого" клея и воды, которую необходимо добавить к этому клею для получения клеевого раствора требуемой концентрации. Методика приготовления клеевого раствора. Высушенные кубики антисептированного клея взвешивают, заливают необходимым количеством воды, дают им набухнуть в течение 12 часов и затем готовят рабочий раствор клея на водяной бане (при температуре воды в бане 70°С). После приготовления раствора его заливают в мерную посуду и доливают испарившуюся во время приготовления воду до нужного объёма. Для разбавления ухе имеющегося раствора _____________________________________________________________ 51 клея определённой процентной концентрации пользуются тем же "правилом креста". Например, необходимо приготовить 10%-ный раствор из 15%-ного. Согласно "правилу креста": Значит, нужно взять 10 г 15%-ного раствора клея и добавить к ним 5 мл воды. Концентрация клеевого р-ра % Масса сухого клея г Объем добавленной воды мл 3 3 82 4 4 81 5 5 80 6 6 79 7 7 78 8 8 77 9 9 76 10 10 75 11 11 74 12 12 73 13 13 72 14 14 71 15 15 70 Таблица 1. Расчёт количества "сухого" клея и добавляемой к нему воды для получения раствора требуемой концентрации ВНИМАНИЕ! 1. Не рекомендуется ставить готовый раствор клея в холодильник для дальнейшего его использования в течение длительного времени, так как при низких температурах в коллоидной системе происходит отсекание жидкости, в результате чего теряется клеящая способность. 2. Приготовление рабочего раствора клея без предварительной обработки, описанной выше, нецелесообразно, так как ведёт к большим ошибкам в расчёте концентраций из-за неполного растворения клея, его фильтрации и испарения воды во время приготовления. 3. Навеска клея обязательна для расчёта необходимого количества антисептика. _____________________________________________________________ 52 3.1.1.1. Рыбий клей с мёдом Употребляют для укрепления шелушащегося красочного слоя, лежащего на разрыхлённом грунте со вздутиями (см. разд. 4.3.4.2), а также таблеток (см. разд. 3.4.8.2). Состав, м. ч. Рыбий клей 5%-ной концентрации……………….. 20 Мёд.............................................................................. 1 Способ приготовления Мёд растворяют в теплой воде; добавляют в клей, учитывая концентрацию последнего. Способ хранения Хранению не подлежит: употреблять только свежеприготовленным. 3.1.1.2. Рыбий клей с мелом Употребляют при укреплении шелушений красочного слоя, лежащего на разрыхлённом грунте со вздутиями, если на деревянной основе имеются неровности (см. разд. 3.4.3.4). Состав, м. ч. Рыбий клей 5%-ной концентрации………………… 1 Мел............................................................................... 4 Способ приготовления Мел измельчают в порошок и вводят в указанной пропорции в тёплый раствор клея небольшими порциями до набухания; после того, как мел набухнет, вводят новую его порцию. Способ хранения В прохладном месте, в плотно закрытой стеклянной посуде (под крышку помещают увлажнённый тампон из ваты и марли). 3.1.2. Пчелиный воск, раствор в бензине Раствор пчелиного воска в бензине или пинене применяют для вощения оборота и торцов деревянной основы (см. разд. 3.5.3). Состав, м. ч. Воск пчелиный……………………………………… 3 Бензин (или пинен)…………………………………. 1 Способ приготовления Известно два способа. 1. Очищенный воск измельчают ножом, помещают в эмалированную, стеклянную или фарфоровую посуду _____________________________________________________________ 53 и заливают пиненом или бензином. Смесь оставляют на 24 часа до получения однородной массы. 2. Воск, очищенный и размягчённый, растапливают на водяной бане (60°С). Затем смешивают с растворителем (бензином или пиненом). Растворитель вливают в воск малыми порциями и тщательно размешивают. ВНИМАНИЕ! Эту операцию необходимо выполнять вдали от нагревательных приборов. Способ хранения Хранению не подлежит: употреблять только свежеприготовленным. 3.1.3. Воско-даммарная мастика Воско-даммарную мастику употребляют при укреплении шелушений красочного слоя и отставшего грунта на иконах с недавно нанесённым защитным покрытием (см. разд. 3.4.3.7), а также при реставрации деревянной основы (см. разд. 3.5.2). Состав, м. ч. Воск пчелиный............................................................ 2, 3 Даммарная смола........................................................ 1,1 Способ приготовления Раскрошенную смолу и воск плавят на закрытом огне в отдельных посудах, а затем смолу выливают в воск. Тщательно перемешанный сплав смолы и воска снимают с подогрева. Способ хранения В закрытом сосуде, в естественных условиях. 3.1.4. Воско-канифольная мастика Воско-канифольную мастику употребляют для заделки трещин при реставрации деревянной основы (см. разд. 3.5.2); Состав, м. ч. Воск пчелиный............................................................ 2, 3 Канифоль..................................................................... 1,1 Способ приготовления Раскрошенную смолу и воск плавят на закрытом огне в отдельных посудах, а затем смолу выливают в воск. Тщательно перемешанный сплав смолы и воска снимают с подогрева. Способ хранения В закрытом сосуде, в естественных условиях. _____________________________________________________________ 54 3.1.5. Спиртовой раствор пентахлорфенолята натрия (о мерах безопасности см. разд. 3.1.1). Спиртовой раствор пентахлорфенолята натрия употребляют в процессе укрепления икон, ранее хранившихся во влажном помещении (см. разд. 3.4.5). Состав Пентахлорфенолят натрия........ ……………………. 1 г Спирт этиловый......................... ……………………. 70 мл Вода дистиллированная............ ……………………. 29 мл Способ приготовления Пентахлорфенолят натрия разбавляют в воде, затем добавляют спирт. Способ хранения В герметически закрытой посуде, в естественных условиях. 3.1.6. Раствор ДДТ в спирте или ацетоне Раствор ДДТ в ацетоне или этиловом спирте употребляют для обработки икон, поражённых личинками жучка-точильщика (см. разд. 3.2.2.2). Состав ДДТ.............................................................................. 3-5 г Ацетон (спирт этиловый)........................................... 97-95 мл ВНИМАНИЕ! При работе контакт с препаратом должен быть минимальным. Способ приготовления В колбу помещают 3-5 г ДДТ, доливают ацетоном или спиртом до 100 мл. Способ хранения В герметически закрытой стеклянной посуде, в естественных условиях. 3.1.7. Желтково-водная эмульсия Желтково-водную эмульсию употребляют: в соотношении 1:2 для укрепления шелушений красочного слоя в виде небольших продольных вздутий на иконе с новым реставрационным покрытием (см. разд. 3.4.2.2б); в соотношении 1:10 для удаления профилактической заклейки, нанесённой на яичную эмульсию давнего времени (см. разд. 3.4.6.1а). Состав, м. ч. Желток куриного яйца................................................ 1,1 Вода дистиллированная.............................................. 2, 10 ________________________________________________________________ Способ приготовления Яйцо кладут на ладонь и быстрым ударом ножа разбивают его. Осторожно отделяют желток от белка. Высушивают желток, перекатывая его с одной ладони на другую, каждый раз смывая белок со свободной ладони проточной водой и вытирая её полотенцем. Удерживая желток на руке, прорывают оболочку и аккуратно сливают желток в чистый мерный стакан, добавляют тонкой струёй воду, непрерывно перемешивая смесь небольшой щетинной кистью. Процеживают эмульсию через тонкую ткань в стеклянный сосуд с плотной крышкой. Способ хранения В закрытом сосуде, в прохладном месте. 3.1.8. Желтковая эмульсия Желтковую эмульсию применяют при укреплении икон со старой профилактической заклейкой, нанесённой на желток (см. разд. 3.4.6.1в). Состав, м. ч. Желтково-водная эмульсия………………………… 1 Пинен........................................................................... 1 Морфолин.................................................................... 0,01мл на 1 желток Способ приготовления Желтково-водную эмульсию составляют в соотношении 1:1. Затем в сосуд добавляют пинен или морфолин, тщательно перемешивая смесь. Способ хранения В закрытом сосуде, в прохладном месте. 3.1.9. Водный раствор ПАВ типа "Прогресс" Водный раствор ПАВ типа "Прогресс" употребляют для удаления поверхностных загрязнений (см. разд. 3.6.2). Состав, м. ч. ПАВ типа "Прогресс"…............................................. 1 Вода дистиллированная............................................. 9 Способ приготовления Жидкости смешивают в указанном соотношении. 3.1.10. Эмульсия для удаления поверхностных загрязнений Эмульсию употребляют для удаления поверхностных загрязнений (см. разд. 3.6.2). _____________________________________________________________ 56 Состав, м. ч. 10%-ный водный раствор ПАВ типа "Прогресс"…............................................. 70 Скипидар или пинен................................................... 25 Спирт этиловый........................................................... 5 Способ приготовления Жидкости смешивают в указанном соотношении. 3.2. Обработка произведений, поражённых биоорганизмами 3.2.1. Микробиологические п овреждения Основная масса микроорганизмов развивается на поверхности произведения. В связи с этим первостепенное значение приобретает разработка мер борьбы с ростом микроорганизмов. Борьба с микроорганизмами носит многосторонний характер: дезинфекция (обработка произведений с поверхности) и консервация (введение внутрь произведений ядовитых для микроорганизмов веществ). 3.2.1.1. Дезинфекция 3.2.1.1.1. Материалы и инструменты 1. Пентахлорфенолят натрия в 1%-м спиртовом растворе (см. разд. 3.1.5)26 . 2. Беличья кисть. 3.2.1.1.2. Метод работы Дезинфекционную обработку произведения выполняют смоченной в растворе и хорошо отжатой беличьей кистью с лицевой и оборотной стороны. 3.2.1.2. Консервация Для предохранения темперной живописи от биоразрушений изнутри используют консерванты - ядовитые для микроорганизмов вещества, которые вводят в рыбий клей (см. разд. 3.1.1). 3.2.1.3. Меры безопасности Плесневые грибы являются возбудителями ряда грибковых заболеваний у человека (грануломатозных некротических и полостных заболеваний лёгких, а также аллергических заболеваний, нагноений, кожных и ногтевых дерматитов). 26 См. также: БЕЗБОРОДОВА Л. Ф. Новые антисептики для защиты произведений масляной и темперной живописи. // Вопросы исследования, консервации и реставрации произведений искусства: Сб. науч. тр. / ВХНРЦ. - 1984. - С. 126-129. _____________________________________________________________ 57 Учитывая тот факт, что микрофлора произведений искусства включает немало патогенных форм бактерий и плесневых грибов, необходимо соблюдать меры предосторожности. 1. Работая с заражённым произведением, необходимо обращать внимание на руки; если на руках имеются свежие порезы, ранки или трещины, их необходимо тщательно заклеивать медицинским лейкопластырем во избежание заражения от произведения. 2. По окончании работ с поражённым произведением необходимо вымыть руки с мылом и снять рабочий халат. 3. Категорически запрещается питаться или держать продукты в непосредственной близости от заражённого произведения. 3.2.2. Энтомологические повреждения Изменение структуры древесины в процессе укрепления основы произведения (см. разд. 3.5) - надёжная гарантия защиты от заражения жуком-точильщиком, а восковое покрытие оборотной стороны доски препятствует яйцекладке самки (см. разд. 1.2.2). 3.2.2.1. Фумигационная обработка При обнаружении на поверхности явных следов жизнедеятельности жука-точильщика (см. разд. 1.2.2) лучшим способом борьбы с ними до выполнения консервационно-реставрационных работ является фумигационная обработка произведения в камере. Однако такая процедура весьма опасна для здоровья вследствие высокой токсичности препаратов и выполняется поэтому работниками санитарно-эпидемиологической службы, а не реставраторами. 3.2.2.2. Обработка раствором ДДТ З-5%-ный раствор ДДТ в ацетоне или этиловом спирте - наиболее эффективное средство в борьбе с жуком-точильщиком. Однако такой обработке подлежат иконы не экспозиционные, и только после выполнения всех консервационно-реставрационных работ . 3.2.2.2.1. Материалы и инструменты 1. 3-5%-ный раствор ДЦТ в ацетоне или этиловом спирте (см. разд. 3.1.6). 2. Плоская щетинная кисть. 3.2.2.2. Метод работы Оборотную сторону иконы пропитывают раствором ДДТ с помощью флейца - весной, незадолго до выхода _____________________________________________________________ 58 жуков из древесины. Такая пропитка в течение нескольких лет защищает её. 3.2.2.2.3. Меры безопасности ДДТ - ядовитое вещество. Поэтому обработку следует выполнять в резиновых перчатках и респираторе, а руки по окончании обработки мыть с мылом. 3.3. Профилактическая заклейка Профилактическая заклейка, наносимая на поверхность иконы, имеет два назначения. 1. Временная консервация деформаций (отставаний, разного рода вздутий и т. п.) красочного слоя и грунта, лежащего на паволоке или на деревянной основе, имеющая целью приостановить их дальнейшее развитие. Такую заклейку наносят на срок от одного месяца до трёх лет, что зависит от следующих факторов: - степени разрушения произведения; - химического состава грунта; - условий хранения произведения. Если почему-либо профилактическая заклейка остаётся на произведении дольше срока, допустимого по инструкции, то она своими постоянными усадками и набуханиями при колебаниях температурно-влажностного режима хранилищ способна вызвать дополнительные разрушения. Поэтому такую заклейку следует обновлять (заменять новой). Если же режим хранения стабилен, срок пребывания профилактической заклейки на произведении может быть продлён. 2. Закрепление поверхности произведения на время работ по укреплению (см. разд. 3.4.2 - 3.4.8). Такую заклейку наносят на срок от трёх дней до одного месяца. 3.3.1. Материалы и инструменты 1. Рыбий (осетровый) клей в водных растворах, концентрация которых зависит от химического состава грунта. Так, если грунт гипсовый, употребляют клеевой раствор 5-6%-ной, если меловой - 3-4%-ной концентрации . Температура клеевых растворов не должна превышать 30-34°С. ВНИМАНИЕ! Горячим клеем пользоваться нельзя: может произойти помутнение (разложение) покровного слоя. К тому же нарушаются адгезионные свойства клея. _____________________________________________________________ 59 Валик: a - фланель, b - вата. Тампон: а - два слоя марли, b - вата. 2. Воско-смоляная мастика (см. разд. 3.1.3-4). ВНИМАНИЕ! Употребляют только в одном случае: для нанесения профилактической заклейки на шелушащийся красочный слой при отставании грунта на иконах с недавно нанесённым реставрационным покрытием (см. разд. 3.4.3.7). 3. Этиловый спирт. 4. 1%-ный спиртовой раствор пентахлорфенолята натрия (см. разд. 3.1.5). 5. Папиросная бумага27 . ВНИМАНИЕ! Нельзя употреблять в качестве профилактической заклейки обёрточную, писчую, печатную, лощёную бумагу. Все виды бумаги, кроме папиросной, дают сильную усадку и скручиваются, срывая и без того слабый красочный слой и грунт. 6. Флейц или широкая щетинная кисть. 7. Валик. Валик устроен следующим образом: на деревянный стержень накручивают слой отжатой от воды ваты и несколько слоев влажной фланели (рис. 30). 8. Хирургический зонд. 9. Тампон влажный (рис.31). Тампон должен быть крепко скручен, смочен горячей водой и отжат до такой степени, чтобы впитывать в себя излишки клея. Насыщенный клеем тампон заменяют новым. 10. Тампон сухой. Состоит из ваты и марли. 11. Фильтровальная бумага. 12. Компресс водный. 27 Ввиду того, что папиросная бумага дает в двух различных направлениях различную усадку, ее наносят на произведение, учитывая расположение волокон деревянной основы. В случае нанесения бумаги поперек волокон древесины заклейка может вызвать дополнительные разрушений: разрывы в грунте, шелушение красочного слоя, отставание паволоки от основы. Волокна бумаги должны лежать параллельно волокнам древесины! Определение направления волокна бумаги: вырезав полоски (1 см в ширину) и в перпендикулярных направлениях совместив два разных листка, их зажимают с одного конца пальцами. Та полоска, которая свесится вниз, направлена по ширине бумаги. _____________________________________________________________ 60 В данном случае компресс - это кусок фланели, смоченной в горячей воде и отжатой. 13. Шпатель пластмассовый. 3.3.2. Метод работы При наличии на поверхности произведения плесени профилактическую заклейку наносят только после предварительной обработки поражённого участка этиловым спиртом или 1%-ным спиртовым раствором пентахлорфенолята натрия. Бумагу режут на небольшие листочки (в среднем размером 5x7 см или для большемерных икон - 10x15 см). Причём размер листика зависит от вида и степени разрушений. Так, чем рельефнее деформация, тем меньше размер листика (во избежание слишком больших напряжений сжатия, связанных с усадкой бумаги в процессе её высыхания). Флейцем или широкой щетинной кистью на листик папиросной бумаги наносят рыбий клей так, чтобы весь листик был смазан равномерно. ВНИМАНИЕ! 1. Нельзя наносить на бумагу слишком много клея, так как при высыхании он образует на поверхности неравномерно толстую плёнку, которая может сорвать красочный слой, вызвав его аварийное шелушение. 2. Нельзя наносить клей непосредственно на деформированную поверхность красочного слоя с последующим нанесением на неё сухой заклейки, особенно крупного формата. Это приведёт к тому, что клей, ложась неровным слоем, проникнет в трещины грунта и, застревая там, воспрепятствует дальнейшей работе с памятником. В результате такого способа нанесения клея бумага приклеивается частями, образуя так называемые "карманы" ("пакеты"). (Иногда встречаются случаи сознательного применения профилактической заклейки "пакетом" для сохранения фрагментов, ссыпавшихся с различных участков живописной поверхности, чтобы в дальнейшем, при проведении процедуры укрепления, перенести и приклеить их в соответствующих местах. "Пакет" с такой целью устраивается на участке, лишённом живописи и грунта, либо поверх заранее нанесённой на поверхность сплошной профилактической заклейки. Итак, "пакет" - это профилактическая заклейка в виде листа папиросной бумаги, смазанного клеем по периметру; середина его _____________________________________________________________ 61 Расположение листков профилактической заклейки. остаётся сухой. Такая заклейка, нанесённая на повреждение, не может предохранить деформированный красочный слой и грунт от дальнейших разрушений. При осыпях или шелушениях красочного слоя или красочного слоя вместе с грунтом "пакет" не удерживает отставшие куски, а при вздутиях не предохраняет их от вскрытия.) Смазанный клеем листик папиросной бумаги накладывают на поверхность, аккуратно расправляют его валиком, не нажимая на деформированную поверхность (так, если бумагу наносят на вздутие, давить на него не следует: оно сломается). Во избежание появления морщинок или пузырьков воздуха листик прокалывают хирургическим зондом, чтобы заклейка полностью прилипла к поверхности. От правильности нанесения профилактической заклейки зависит дальнейшее состояние произведения. Необходимо соблюдать следующие условия. 1. Края листиков должны заходить один на другой не менее, чем на 0,5 см. Укладка "встык" может вызвать на стыке разрывы красочного слоя и грунта. 2. Листики должны располагаться в шахматном порядке (рис.32). Иное их расположение ведёт к появлению в покровном и красочном слоях мелких трещинок типа кракелюров; это может вызвать образование глубинных трещин на месте склейки листиков, особенно в поперечном направлении относительно волокон деревянной основы, если заклейка на поверхности произведения будет лежать более трёх лет. 3. На личное письмо заклейку нужно наносить одним листом. Иначе могут, во-первых, возникнуть разрушения, упоминаемые в предыдущем пункте. Во-вторых, даже при раскрытии от позднейших наслоений на поверхности произведения возникает так называемая "клетчатость". 4. При отсутствии ковчега профилактическую заклейку нужно наносить по всей поверхности ровно. При наличии ковчега и одинарной или двойной лузги - в следующей последовательности: ковчег, поля, лузга. ВНИМАНИЕ! 1. Недопустимо, чтобы заклейка заходила одновременно на красочный слой и обнажённые участки паволоки или деревянной основы (особенно на торцы и боковые стороны). Сжимающее направление, вызванное усадкой при высыхании клеевой плёнки, бумаги, грунта, паволоки _____________________________________________________________ 62 и дерева, различно и может вызвать растрескивание красочного сдоя с грунтом, отрыв его от основы. 2. Недопустимо, чтобы заклейка перекрывала трещину, если таковая имеется. Заклейку нужно наносить вдоль неё, причём так, чтобы края бумаги не склеивались, а находились на некотором расстоянии друг от друга. 3. Недопустимо нанесение заклейки на шелушение красочного слоя, так как его мелкие частицы прочно удерживаются бумагой, как бы отслаиваясь от грунта или даже от последующего слоя (например, запись от авторской живописи ). 4. Недопустимо нанесение заклейки на обнажённый грунт и паволоку: грунт может размыться при приклеивании бумаги или раскрошиться при надавливании на неё, паволока же не будет приклеиваться к бумаге и держаться на ней, потому как для её приклеивания необходим клей более высокой концентрации. 5. Недопустимо наносить профилактическую заклейку, пользуясь водной эмульсией желтка, так как яичное масло, входящее в состав желтка, при высыхании становится малорастворимым. (Так, в музеях встречаются иконы с профилактической заклейкой 30-40-х гг. из газетной и писчей бумаги, нанесённой на цельное яйцо или желток куриного яйца. Такие экспонаты находятся в крайне аварийном состоянии: вздутия, осыпи, изломы красочного слоя с грунтом.) В практике реставрации известно, что старую профилактическую заклейку на яйце удалить очень сложно, так как полимеризованное масло не набухает и тем более не растворяется ни в одном органическом растворителе. Процесс удаления осложняется к тому же разрушенным состоянием грунта и красочного слоя. Для таких случаев разработан технологический способ одновременного укрепления живописи с использованием старой профилактической заклейки, а затем её удаления (см. разд. 3.4.6.1). Удаление профилактической заклейки, нанесённой с использованием рыбьего клея, производят двумя способами (при условии, что икона находится в горизонтальном положении): а) с помощью влажного тампона; б) отпариванием (нанося на заклейку компресс ________________________________________________________________ на 0,5-1 минуту). Если заклейка была нанесена правильно (на слабый клей), она сама отходит, прилипая к тампону; если же неправильно (на крепкий клей), её удаляют пластмассовым шпателем, следя за тем, чтобы не повредить живописную поверхность. Одновременно с бумагой остатки клея удаляют влажным тампоном. Тут же поверхность промокают фильтровальной бумагой или сухим тампоном, чтобы не допустить проникновения влаги в грунт. Степень удаления клея с поверхности определяют наощупь, а также путём осмотра поверхности произведения в ультрафиолетовых лучах (на участках, где клей удалён не до конца, наблюдается явление неравномерной желтоватой люминесценции). ВНИМАНИЕ! Если на поверхности иконы осталось какое-то количество клея, то могут возникнуть дополнительные разрушения при его высыхании: шелушение красочного слоя и отставание красочного слоя от грунта с закручиванием краёв (так называемое "буклированное" шелушение). 3.4. Укрепление красочного слоя и грунта Под термином "укрепление" понимают совокупность мер, предпринимаемых реставратором для прекращения процессов интенсивного разрушения материалов, из которых создано произведение, для придания этому произведению относительной стабильности (при условии правильного его хранения). Ниже мы приводим перечень характерных повреждений. Покрытие и красочный слой : растрескивание - появление кракелюров только в лаках и олифах; более глубокие кракелюры, проходящие через покрытие, красочный слой и грунт, кракелюры с приподнятыми краями; шелушение красочного слоя вместе с тонким слоем грунта, причём частицы шелушений имеют приподнятые края; небольшие открытые и закрытые продольные вздутия; сморщивание красочного слоя с разрывами, вызванное некачественным покрытием ("сгрибленная" олифа). Грунт : растрескивание (образование кракелюров), расслаивание грунта по горизонтальным полям, отставание грунта от паволоки или деревянной основы (если нет паволоки), отслаивание грунта вместе с паволокой от деревянной основы, вздутия грунта, сопровождающие упомянутые выше процессы, вздутия открытые с расхождением трещин и полным отделением (утратами) фрагментов грунта, распыление грунта как _____________________________________________________________ 64 на поверхности, так и в слоях (как результат плесневого поражения), повреждения грунта механические - царапины, выбоины от ударов, травмы от гвоздей, которыми крепились оклады. Паволока: неравномерная усадка, разрывы, повреждение плесенью. Деревянная основа : коробление досок, расхождение составных частей щита иконы, продольные трещины, сколы, утеря шпонок и других креплений, ожоги, растрескивание досок поперёк волокна, повреждения жуком-точильщиком, наличие плесени. 3.4.1. Материалы и инструменты 1. Рыбий клей в водных растворах различной концентрации (см. разд. 3.1.1) и разной температуры в зависимости от характера и степени повреждений. 2. Рыбий клей с добавлением мёда (см. разд. 3.1.1.1). 3. Рыбий клей с добавлением мела (см. разд. 3.1.1.2). 4. Воско-даммарная мастика (см. разд. 3.1.3). 5. Желтково-водная эмульсия (см. разд. 3.1.7). 6. Желтковая эмульсия (см. разд. 3.1.8). 7. Этиловый спирт. 8. 1%-ный спиртовой раствор пентахлорфенолята натрия (см. разд. 3.1.5). 9. Дистиллированная вода. 10. Бензин. 11. Папиросная бумага. 12. Микалентная бумага28 . 13. Фильтровальная бумага. 14. Фторопластовая плёнка. 15. Полиэтиленовая плёнка. 16. Калька для туши, гладкая. 17. Тампон влажный (см. разд. 3.3.1). 18. Тампон сухой (см. разд. 3.3.1). 19. Валик (см. разд. 3.3.1). 28 Состоит из чистого хлопкового волокна без добавления клеев и солей. При смачивании бумага впитывает и пропускает через себя жидкости и клеи, увеличивается по ширине, не изменяется по длине, по высыхании не изменяет размеров. ________________________________________________________________ 20. Компресс водный (см. разд. 3.3.1). 21. Кисти беличьи (№№ 1-20). 22. Флейц, широкая щетинная кисть. 23. Шприц медицинский. 24. Иглы к шприцу. 25. Утюжки. Нагревают на водяной бане. 26. Паяльник электрический. Со съёмным наконечником собственного изготовления - из меди, в виде лопаточки. 27. Зонд хирургический. 28. Шпатели - металлические, пластмассовые, костяные. 29. Скальпель. 30. Пинцет. 31. Грузы: в виде холостяных мешочков с дробью № 8 и речным песком, кусков мраморной фанеры. 3.4.2. Укрепление красочного слоя 3.4.2.1. Характер повреждений : шелушения на небольших участках красочного слоя или отдельные вздутия (1-2 мм), сопровождающие приподнятый кракелюр: покровный слой старый (рис.33). Метод работы Всю укрепляемую поверхность пропитывают спиртом посредством мягкой беличьей кисти. Процедуру выполняют плавными движениями, почти не касаясь поверхности укрепляемого участка и по интенсивности впитывания спирта определяя наиболее разрушенные места. Так спирт равномерно перетекает на укрепляемый участок. При этом нужно следить за тем, чтобы избыток спирта не вызвал смещения фрагментов красочного слоя. Если укрепляемый участок сильно впитывает спирт, Пропитку повторяют. Через 20-30 минут укрепляемые участки пропиты- _____________________________________________________________ 66 вают рыбьим клеем (5%-ной концентрации при температуре 40°С) посредством беличьей кисти, работая таким же образом, как и в случае со спиртом. Излишки спирта с периферии удаляют тёплым влажным тампоном. Укрепляемые участки пропитывают клеем до равномерного насыщения, работая с небольшими интервалами - от 5 до 20 минут (в зависимости от интенсивности впитывания). Через 2 часа наносят профилактическую заклейку, используя рыбий клей (3-5%-ной концентрации при температуре 40°С). Заклейку при этом необходимо прижимать отжатым тампоном. Если имеются отдельные продолговатые жёсткие вздутия (1-2 мм) красочного слоя, их укладывают фторопластовым шпателем: мягким нажатием вдоль их направления. Через 20-30 минут после нанесения профилактической заклейки всю поверхность укрепляемого участка приглаживают тёплым (60°С) утюжком через слой фильтровальной бумаги и листовой фторопласт. Когда в течение этой процедуры на фильтровальной бумаге появляются влажные пятна, её немедленно заменяют. Через 7-10 дней профилактическую заклейку удаляют, смачивая участок размером около 20 см2 увлажнённым водой, тёплым (60°С) тампоном из двух слоев марли и ваты. Так поверхность немного нагревается, и фрагмент профилактической заклейки смывают тёплыми, отжатыми от воды тампонами. Клей, оставшийся на поверхности, удаляют такими же - чистыми! - тампонами. Так удаляют всю профилактическую заклейку. 3.4.2.2. Характер повреждений : шелушение красочного слоя в виде небольших (1-2 мм) продольных вздутий; старый покровный слой отсутствует, новый - в виде тонкого слоя современного реставрационного лака (рис.34). _____________________________________________________________ 67 а) Метод работы В кракелюры вводят спирт с кончика небольшой беличьей кисти (№ 2) так, чтобы спирт не повредил новое защитное покрытие. Излишки спирта немедленно удаляют с поверхности, работая небольшими ватными тампонами, увлажнёнными водой. Через 15-20 минут в кракелюры вводят рыбий клей (3%-ной концентрации при температуре 40°С) с интервалами в 15-20 минут в зависимости от интенсивности впитывания. Процедуру повторяют несколько раз, причём каждый раз клей, оказавшийся на поверхности, удаляют тёплыми, влажными тампонами. Через 10-15 минут, когда клей полностью впитался, вздутия осторожно приглаживают, прижимая их к поверхности красочного слоя фторопластовым или костяным шпателем. Через 2-3 часа, когда поверхность высохла, её ещё раз протирают: сначала влажным, а потом сухим тампоном. Шпатели. б) Метод работы Укрепляемую поверхность пропитывают спиртом, как в предыдущем случае. Составляют желтково-водную эмульсию (1:2) (см. разд. 3.1.7). Пропитку укрепляемой поверхности желтково-водной эмульсией выполняют беличьей кистью, причём процедура сопровождается покачиванием красочного слоя в районе укрепляемого вздутия посредством фторопластового или костяного шпателя (рис.35, 35а). Нанесение эмульсии проводят несколько раз - до насыщения красочного слоя. Через 2-3 часа, когда эмульсия начинает густеть и делаться прозрачной, начинают приглаживать шелушащиеся участки красочного слоя фторопластовым или пластмассовым шпателем, одновременно удаляя с укрепляемой поверхности большую часть эмульсии посредством влажного тампона. _____________________________________________________________ 68 Через 24 часа проверяют контакт красочного слоя с грунтом. В местах недостаточного контакта повторяют процедуру приглаживания поверхности посредством шпателя. Приглаживание выполняют непосредственно по красочному слою, но в тех случаях, когда красочный слой ослаблен, его приглаживают через кальку или тонкий лист фторопласта. Желтково-водную эмульсию с поверхности красочного слоя удаляют посредством тампона, смоченного в желтково-водной эмульсии (1:10) (см. разд. 3.1.7). После этой процедуры поверхность протирают сухим тампоном. Области недостаточного укрепления красочного слоя вновь пропитывают желтково-водной эмульсией (1:2), а затем вновь выполняют процедуры, описанные выше. 3.4.3. Укрепление красочного слоя и грунта 3.4.3.1.1. Характер повреждений: шелушение красочного слоя небольшими фрагментами по всей поверхности, причём края каждого фрагмента приподняты; грунт разрыхлённый, пористый, частично распылён (результат плесневого и бактериального поражения связующего); покровный слой старый (рис. 36). Метод работы Всю укрепляемую поверхность пропитывают спиртом. В данном случае спирт обеспечивает смачивание распылённых частиц и микропустот грунта; происходит частичная дезинфекция. Через 20-30 минут на укрепляемую поверхность наносят рыбий клей (5%-ной концентрации при температуре ок. 40°С). Клей должен равномерно насытить всю поверхность. Так тёплый клей, проникая не глубоко, насыщает верхний шелушащийся слой и закрепляет частицы красочного слоя на поверхности. Через 1-2 часа повторяют пропитку укрепляемой поверхности рыбьим клеем (5%-ной концентрации при _____________________________________________________________ 69 температуре 60°С). Так более тёплый клей, не скапливаясь на поверхности, проникает в глубину красочного слоя. Через 2-3 часа на укрепляемую поверхность наносят профилактическую заклейку, используя рыбий клей (3%-ной концентрации при температуре 40-60°С), отжатым тампоном прижимая её к укрепляемой поверхности. Фильтровальной бумагой, разглаживая её от середины листа к краям, снимают излишки влаги. Профилактической заклейкой покрывают все укрепляемые участки. Через 20-30 минут после нанесения профилактической заклейки поверхность приглаживают тёплым утюжком (60°С) через слой фильтровальной бумаги и листовой фторопласт. Не менее чем через 10 дней профилактическую заклейку удаляют (см. разд. 3.4.2.1). 3.4.3.1.2. Характер повреждений : тот же, что и в предыдущем случае, но паволока отстаёт от основы; грунт нанесён толстым слоем (до 4 мм), размеры произведения небольшие (рис. 37). Метод работы Укрепляемую поверхность пропитывают спиртом, но если шелушения красочного слоя и разрушения грунта сопровождаются открытыми вздутиями (рис. 38, 38а). на укрепляемую поверхность накладывают лист микалентной бумаги, а пропитку и спиртом и клеем проводят через неё. Рыбий клей (7%-ной концентрации при температуре ок. 20°С) равномерно наносят кистью на укрепля- _____________________________________________________________ 70 емую поверхность так, чтобы закрепить частицы красочного слоя на своих местах. Через 1-2 часа повторяют пропитку укрепляемой поверхности рыбьим клеем (3-4%-ной концентрации при температуре 60°С). Через 1-2 часа эту процедуру повторяют вновь, используя рыбий клей (5%-ной концентрации при температуре 40°С). Через 4-6 часов на укрепляемую поверхность наносят профилактическую заклейку, используя рыбий клей (3-5%-ной концентрации при температуре 40°С). Причём, если на поверхность был наложен лист микалентной бумаги, профилактическую заклейку наносят на него, используя рыбий клей (3-5%-ной концентрации при температуре 40°С). Профилактическую заклейку осторожно прижимают к поверхности отжатым тампоном. Вздутия в течение этой процедуры расправляют валиком; опускают вздутия постепенно во избежание возникновения изломов, искажений и смещений красочного слоя. Через 12-14 часов вздутия продолжают расправлять, вводя под них рыбий клей (7-10%-ной концентрации при температуре 60°С) посредством шприца (см. разд. 3.4.3.2). Удаляют профилактическую заклейку. 3.4.3.2. Характер повреждений : шелушение красочного слоя, отставание грунта от основы, покровный слой старый (рис.39). Метод работы Укрепляемую поверхность пропитывают спиртом. Через 15-20 минут укрепляемую поверхность насыщают рыбьим клеем (5%-ной концентрации при температуре 40°С), причём процедуру повторяют несколько раз до равномерного насыщения укрепляемой поверхности. Через 20-30 минут наносят профилактическую заклейку, используя рыбий клей (3-5%-ной концентрации _____________________________________________________________ 71 при температуре 40°С). Профилактическую заклейку приглаживают тёплым утюжком (60°С), чтобы уложить её заодно с шелушениями красочного слоя и отставшими частицами грунта. Если отставания красочного слоя и грунта имеют место на большой площади, и результатом пропитки явилась только укладка фрагментов красочного слоя и грунта, то в эти места укрепляемой поверхности через один час после предыдущей процедуры вводят небольшое количество рыбьего клея (7-8%-ной концентрации при температуре 40°С) посредством шприца. Причём точки для введения иглы выбирают в местах утрат красочного слоя и грунта: расширенных трещинах, местах пересечения кракелюров. Тонкой иглой или зубоврачебным зондом под удобным углом наклона делают пробный прокол. В получившееся отверстие вводят иглу шприца, свободной рукой фиксируя положение иглы посредством ватного тампона в течение всей процедуры введения клея. Клей плавно вводят под вздутие. После удаления иглы из отверстия фиксирующий тампон убирают. Процедуру подведения клея можно считать завершённой, когда небольшие капли его вышли на поверхность укрепляемого участка из трещин и микроотверстий. Клей немедленно снимают влажным тампоном и фильтровальной бумагой. Вздутия постепенно прижимают к поверхности, приглаживая мягким валиком. Через 5-10 дней удаляют профилактическую заклейку. 3.4.3.3. Характер повреждений : жёсткий кракелюр с приподнятыми краями покрывает всю поверхность (рис.40). Метод работы Наносят профилактическую заклейку, используя рыбий клей (7%-ной концентрации при температуре 40°С). Поверх профилактической заклейки кладут влажную фильтровальную бумагу или ткань и через листовой фторопласт проглаживают утюжком (ок. 60°С). _____________________________________________________________ 72 Так разогревается и равномерно распространяется рыбий клей. Когда на поверхности уже нет клея, проглаживание с припаркой прекращают. Шпателем укладывают оставшиеся неровности кракелюра. На укрепляемую поверхность ставят груз: на несколько слоев фильтровальной бумаги. 3.4.3.4.1. Характер повреждений : шелушение красочного слоя, разрыхлённый грунт имеет вздутия, покровный слой старый (рис.41). Метод работы Укрепляемую поверхность пропитывают спиртом. Немедленно вслед за этой процедурой на укрепляемую поверхность наносят рыбий клей (5%-ной концентрации при температуре 40°С) с добавлением пчелиного мёда (см. разд. 3.1.1.1). Клей наносят до насыщения красочного слоя, в данном случае имеющего слабое сцепление с грунтом. Через 1-2 часа, когда влага испарилась из грунта, а в случаях значительных разрушений и через 24 часа повторно наносят рыбий клей с добавлением пчелиного мёда (5%-ной концентрации при температуре 40°С), пристально следя за тем, чтобы поверхность насыщалась клеем равномерно. Если фрагменты красочного слоя и грунта закрепились недостаточно, то есть сдвигаются с места, укрепляемую поверхность вновь пропитывают рыбьим клеем с добавлением мёда (концентрация клея увеличивается от 5 до 8%-ной в зависимости от степени разрушений при температуре 40°С). Когда красочный слой и грунт насытились клеем с добавлением мёда, наносят профилактическую заклейку, употребляя рыбий клей (3-5%-ной концентрации при температуре 40°С), приглаживая её тёплым (60°С) утюжком через слой фильтровальной бумаги и листовой фторопласт. Если красочный слой и грунт укрепились, но _____________________________________________________________ 73 имеют плохое сцепление с деревянной основой; если между основой и грунтом имеются пустоты вследствие неровностей основы (выпады сучков, дефекты древесины, разрушения, вызванные деятельностью жуков-точильщиков), под оставшиеся участки грунта посредством шприца вводят рыбий клей (8-12%-ной концентрации при температуре 40°С) с добавлением мела (см. разд. 3.1.1.2). После этой операции на укрепляемую поверхность ставят груз (полотняный мешочек с дробью № 8 или речным песком, мраморную плиту) на прокладку из фильтровальной бумаги, которую заменяют по мере насыщения её влагой. Удаляют профилактическую заклейку. 3.4.3.4.2. При наличии паволоки (рис.42). Метод работы Укрепляемую поверхность пропитывают спиртом. Укрепляемую поверхность пропитывают рыбьим клеем с добавлением мёда (см. разд. 3.1.1.1). Наносят профилактическую заклейку. Когда необходимо дополнительное закрепление грунта с паволокой на деревянной основе, через 48 часов после нанесения профилактической заклейки под незакреплённые места посредством шприца вводят рыбий клей (8-10%-ной концентрации при температуре 40°С). Причём нельзя допускать перегрева клея: это немедленно приведёт к отставанию паволоки, грунта и красочного слоя от деревянной основы, а также повышению процентного содержания клея в грунте и растрескиванию последнего в дальнейшем. Укрепляемые участки приглаживают тёплым утюжком (60°С) через слой фильтровальной бумаги и листовой фторопласт. На укрепляемую поверхность ставят груз на 24 часа. 3.4.3.5.1. Характер повреждений : красочный слой и грунт отстают от деревянной основы в виде небольших вздутий. Паволока отсутствует. Старый покровный слой (рис.43). ______________________________________________________________74 Метод работы Укрепляемую поверхность пропитывают спиртом. Через 15-20 минут укрепляемую поверхность кистью насыщают рыбьим клеем (40°С), причём, если грунт достаточно толстый и не распылён, употребляют клей 5%-ной концентрации, если же грунт тонкий, без значительных разрушений, а вздутия небольшие (до 0,5 см), употребляют клей 7%-ной концентрации. В течение процедуры необходимо следить за тем, чтобы не произошло перенасыщение красочного слоя и грунта клеем и смещение фрагментов красочного слоя. Через 2-3 часа на укрепляемую поверхность наносят профилактическую заклейку, употребляя рыбий клей (3%-ной концентрации при температуре 40°С). Одновременно вздутия укладывают валиком, причём воздух и излишки клея выходят в специально сделанные зубоврачебным зондом отверстия на профилактической заклейке в местах естественных утрат красочного слоя и грунта; клей немедленно удаляют горячими, отжатыми марлевыми тампонами. Профилактическую заклейку приглаживают тёплым утюжком (60°С) через слой фильтровальной бумаги и листовой фторопласт. На укрепляемую поверхность ставят большой по площади лёгкий груз (кусок мраморной фанеры), подложив под него несколько слоев фильтровальной бумаги. Через 10 дней удаляют профилактическую заклейку. 3.4.3.5.2. Частный случай повреждений: небольшие горизонтальные (то есть без большого подъёма над поверхностью) вздутия (рис.44). _____________________________________________________________ 75 а) Метод работы Наносят рабочую профилактическую заклейку в местах потенциальных проколов иглой при процедуре введения спирта, используя рыбий клей (3-5%-ной концентрации при температуре 40°С). Под вздутия вводят спирт посредством шприца. Вслед за спиртом вводят рыбий клей (5-7%-ной концентрации при температуре 40°С). Излишки клея удаляют тёплым отжатым от воды тампоном. Вздутия укладывают мягким валиком. На всю поверхность накладывают сухую папиросную бумагу. Ставят лёгкий пресс или приглаживают поверхность тёплым (40°С) утюжком. б) Метод работы На участок со вздутием наносят рабочую профилактическую заклейку, используя рыбий клей (3-5%-ной концентрации при температуре 40°С). Под вздутия вводят рыбий клей (7-8%-ной концентрации при температуре 40°С). Через 20-30 минут вздутие разглаживают шпателем через фторопластовую плёнку и лист фильтровальной бумаги. Затем вздутие приглаживают с чередованием тёплого (40°С) и холодного (ок. 20°С) утюжка. 3.4.3.6.1. Характер повреждений : грунт, меловой или гипсовый, лежит на основе без паволоки, открытые вздутия расположены вдоль досок основы; грунт, потерявший прочность, стянут верхним покровным и красочным слоем; скручивание всех слоев в трубки, сильное поражение плесенью (рис.45). Метод работы Икону кладут на рабочий стол. Спиртом, не насыщая поверхность, удаляют плесень, работая ватными тампонами. Спиртом осторожно смачивают внутреннюю часть грунта открытого вздутия и основу вдоль границ их _____________________________________________________________ 76 соприкосновения. Непосредственно после смачивания спиртом эти же области насыщают рыбьим клеем (5%-ной концентрации при температуре ок. 20°С), работая кистью. Так грунт, увлажняясь клеем, опускается к основе, причём угол в разрезе не должен превышать 15°. С противоположной стороны вздутия проделывают те же операции. Обе стороны открытого вздутия укладывают одновременно навстречу друг другу до тех пор, пока края не сомкнутся. Если вздутие не прилегло к доске, вдоль вздутия на участки, где грунт плотно прилегает к доске, кладут слегка увлажнённые полосы фланели, подкладывая под них папиросную бумагу. Через 20-30 минут (грунт равномерно увлажняется и укладывается на доске) фланель и папиросную бумагу снимают. На всю поверхность наносят профилактическую заклейку, употребляя рыбий клей (5%-ной концентрации при температуре ок. 20°С).