Женские образы в прозе б. Зайцева черниченко Светлана ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В ПРОЗЕ Б. ЗАЙЦЕВА Черниченко Светлана Содержание Введение Основная часть 1. Особенности творческой манеры писателя 2. Образ женщины и его трактовка в произведениях Б.Зайцева · «Аграфена» · «Авдотья – смерть» · «Анна Заключение Библиография Примечания Введение. Во все времена человек – творец в процессе своей деятельности искал то оптимальное представление о высшей норме совершенства, которое дало бы ему возможность приблизиться к идеалу. Еще в античности начались эти поиски. Более четко проблема идеала была сформулирована Платоном. Аристотель уточнил это понятие, подчеркнув, что художник должен создавать свой идеал на основе наиболее прекрасных и совершенных качеств реальных людей. Так была заложена основа понимания прекрасного, но каждая эпоха наполняла это понятие новым содержанием, что связано с конкретно-историческими обстоятельствами, социальными факторами и, что для нас главное, собственным видением художника. Мир потрясали различного рода катаклизмы: он разрушался, восстанавливался, обновлялся, - но в любом хаосе или в любой упорядоченности художник всегда стремился создать то конкретно-чувственное представление мира или объекта в этом мире, которое соответствовало бы некоему образцу, порождаемому, с одной стороны, действительностью, с другой – его умом и фантазией. Но в независимости от мировосприятия художника и его цели идеал может быть и противоположным действительности, недосягаемым, иррациональным, может быть, лишенным положительных характеристик. Словом, противоречие между тем «как есть» и «как должно быть» решается самым художником в зависимости от его представлений о мире, в зависимости от времени, в которое он жил. В настоящей работе речь пойдет о своеобразии восприятия мира в сложное противоречивое время. Конец XIX – первая половина XX века… В сравнительно небольшой отрезок временной отрезок уместилось очень многое, и центром многих событий, повлиявших на судьбы мира, стала Россия. Этот период является объектом исследования различных отраслей человеческого знания, но одной из самых важных можно назвать ту, что связана с русской культурой и литературой, в частности. После Октября 1917 гола русская интеллигенция раскололась надвое: одна часть оказалась в эмиграции, другая осталась на Родине. Но все вместе они переживали мучительный разрыв между идеалом и реальностью. Для тех, кто остался, переход с «коня белого» на «коня красного» был не менее тяжел, чем попытки адаптироваться за пределами родины тех, кто ее покинул. Писатели сравнивали свое состояние с переменами, произошедшими в связи с реформами Петра I и приведшими к расколу, вызвавшему, в свою очередь, духовные перемены в обществе. Понятие «раскол» вошло в сознание и стало обозначением определенного состояния русского общества. В свое время А.И. Герцен с горечью говорил об ужасных последствиях полного разрыва народной России с Россией объевропеизированной. Писатель Д.С. Мережковский говорил о дневной и ночной России. К первой он относил Д.И. Писарева и Н.Г. Чернышевского, ко второй – Ф.И. Достоевского и М.Ю. Лермонтова. О расколе писал и Н.А. Бердяев: «…русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но и что-то страшное надвигающееся на Россию и мир».1 Но тот раскол, что произошел в октябре 1917 года был иного, можно сказать, внешнего порядка, и не исключено, что именно он нанес культуре России значительно больший урон, чем предыдущие. Была утрачена естественная целостность творческого изображения происходящего. Имена тех, кто эмигрировал, были намеренно забыты или вспоминались для того, чтобы поставить клеймо «идеолога буржуазной культуры» и «реакционера». А ведь среди них были К. Бальмонт, И. Бунин, З. Гиппиус, Б. Зайцев, Д. Мережковский, И. Северянин и многие другие, которые составили цвет русской литературы. Так же обстояло дело и с философами, историками, публицистами: за рубежом оказались Н. Бердяев, Г. Федотов, Б. Вышеславцев, П. Сорокин и многие другие. Большая часть писателей русского, послеоктябрьского зарубежья отнеслась к революционному перевороту резко отрицательно, продолжая следить за тем, что происходит в России: непонятным представлялось настоящее, туманным будущее. Можно сказать, что существовало два взгляда на положение вещей – оптимистический и пессимистический. Первый обуславливался осознанием непрекращающейся близостью с Россией, непреходящая готовность воссоединиться, в конечном итоге, с ней (А. Куприн, А. Толстой, М. Цветаева). Второй – любовь к родной земле, но и безысходность, страх, нежелание возвращаться к «перепаханному кладбищу» (З. Гиппиус, Вяч. Иванов, Д. Мережковский). Но можно выделить и еще одну позицию, сторонников которой было немного, ибо она была, вероятно, наиболее тяжелой и нравственно, и психологически. Эти писатели были людьми истинно русскими, болезненно, до саморазрушения переживающие разрыв с Россией и именно поэтому так и не примкнувшие ни к одной из партий – ни к хулителям, ни к воспевающим. В политике они молчали, в творчестве они говорили. Но молчание отнюдь не означало равнодушие. Молчали потому, что принять происходящее не могли в силу своей нравственной порядочности, совестливости, ругать тоже, потому что были слишком русские, слишком любили то, что отстаивали. К таким принадлежал и Борис Константинович Зайцев (1881 – 1972). Поэт и критик русского зарубежья Г. Адамович в день 90-летия писателя убежденно заявлял: «В наши дни, после пятидесяти лет существования эмиграции, на закате её, Борис Константинович Зайцев – единственная оставшаяся у нас связь с былой, великой русской литературой. Последний голос, последний отблеск исчезающего сияния, последний писатель, имя которого появилось в печати еще в те годы, когда украшали русскую печать имена Толстого и Чехова. Одно это должно бы внушить особое внимание и даже любовь к творчеству Зайцева…».2 Все вышесказанное было попыткой показать тот путь, который, как и другие писатели, прошел Б. Зайцев, представить то сложное противоречивое время. Не нами придумано, но точно сказано: о писателе нельзя судить вне его времени. В силу своего таланта он может стать надвременным, но всегда останется отражением, в той или иной степени, своей эпохи, а, следовательно, вечные проблемы жизни и смерти, счастья и любви, осознания и восприятия мира, он будет решать для себя в контексте современной ему действительности. Поэтому представление о том или ином идеале, тесно связанное с эмоциональным отношением художника к окружающему миру, все-таки есть порождение этого мира и этого времени, в котором нерасторжимо соединены прошлое и настоящее: «Все достойное живет в вечности этой».3 Связать свою дипломную работу с именем Б.К. Зайцева меня побудил его творческий интерес к проблемам, которые близки мне по духу. Образ женщины стал одним из центральных в его произведениях. Создавая свой идеал женщины, он создавал идеал прекрасного на земле. Горький говорил, что все лучшее на земле от любви к женщине. Отношение же Б. Зайцева к женщине помогло создать ему такие великолепные произведения, читая которые делаешься лучше и добрее. Новизна настоящей работы видится в том, что образ женщины в произведениях Б. Зайцева еще не изучен. С моей точки зрения, эту тему можно отнести к тем вечным проблемам, постичь которые человечество пытается на протяжении всего своего существования. Б. Зайцев же дает каждому из нас свой «инструмент» для постижения самых спонтанных душевных движений. Выбор данных произведений обусловлен тем, что они являются наиболее значимыми в творчестве Б. Зайцева. На этих примерах мы можем с интересом прослеживать этапы мироощущения писателя, а также внутреннее движение писательской мысли во времени. состоит из введения, основной части, заключения и библиографии. Основная часть 1. Особенности творческой манеры писателя. «Ничто в мире зря не делается. Все имеет свой смысл. Страдания, несчастия, смерти только кажутся необъяснимыми. Прихотливые узоры и зигзаги жизни при ближайшем рассмотрении могут открыться как небесполезные. День и ночь, радость и горе, достижения и падения – всегда научают. Бессмысленного нет».4 Б. Зайцев. Непохожее на других писателей мироощущение Б. Зайцева обусловило особое восприятие его творчества. Большинство критиков сходятся в том, что манеру письма писателя можно определить как импрессионистическую. Импрессионизм как способ мировосприятия нашел широкое распространение среди писателей начала века. Л.В. Усенко в своей монографии выделяет круг художников, пользовавшихся этим методом: «Русский импрессионизм – сложное и противоречивое явление, проявившее себя…в поэзии (И. Анненский, К. Бальмонт), в прозе (Е. Гуро, О. Дымов, Б. Зайцев, отчасти Ремизов), в критике (Ю. Айхенвальд, А. Измайлов, Н. Абрамович-Арский, И. Анненский, М. Волошин), практически не изучен».5 Усенко всех писателей делит на две группы. С одной стороны это творчество А. Куприна, И. Бунина и других классиков критического реализма, которые «лишь в некоторых произведениях…тяготели к акварельно размытым импрессионистическим тонам и передаче тончайших душевных движений героев, их психологии и особенностей своеобразного «растворения» человека в мире природы».6 С другой стороны - это творчество Е. Гуро, О. Дымова и Б. Зайцева, в произведениях которых происходит «абсолютное поглощение импрессионистической стихией даже робких реалистических начал…».7 Импрессионизм Б. Зайцева особого рода. С одной стороны в его творчестве всё пронизано философией всеединства, стремление увидеть и запечатлеть связь, казалось бы, несоотносимых явлений, мигов бытия, заметить в них отражённость высшего смысла всего сущего. Но главное в зайцевском варианте русского литературного импрессионизма – светоносность его мировоззрения. Свет выступает у него как объединяющая стихия мироздания, созданного, по мысли писателя, гармонично и целесообразно. Особенно выделяется в этом плане рассказ «Миф», как бы насквозь пронизанный теплыми животворящими лучами. Перед глазами героя «прозрачно наливает яблоко; вот оно с краев просветлело, точно живительная сила размягчила его; и, кажется, что скоро в этих любовных лучах сверху весь этот драгоценный клад истает, обратится в светлую стихию и уплывет радостно, кверху, как солнечный призрак. Миша смотрит на него с восторгом».8 Критики отмечают и другую особенность творчества Б. Зайцева, связанную, по словам А. Горнфельда «с искренней верой в оживших голос».9 Космизм в творчестве Б. Зайцева проявляется, например, в том, что простой на первый взгляд священник из рассказа «Священник Кронид» становится выражением космической силы, сопрягаясь с солнцем, с мирозданием, с вечностью. В рассказе «Сон» герой доходит до постижения бессмертия, духа через «общение» с вечно умирающей и возрождающейся природой болота, а в «Тихих зорях» рассказчик в ограниченном промежутке своей жизни учится ощущать себя существом вечным и бесконечным. Говоря словами К. Кедрова, герои Б. Зайцева «всегда ощущали диалектическую связь между конечной человеческой жизнью и бесконечным бытием космоса. Внутренний мир человека – его душа. Внешний мир – вся вселенная».10 Метафорой русского космоса выступает традиционный русский пейзаж, обладающий «огромной силой содержательного лирического подтекста».11 Пейзаж символически воплощает русскую жизнь, которая, как писал Б. Кустодиев, «ассоциируется с временами года. Русская зима, лето, весна и осень мыслятся как замкнутые круги, каждый из которых имеет свою физиономию и психологию».12 Для всех сторонников импрессионистической поэзии было свойственно выражать чувственное ощущение мира через колористически воспроизведенный пейзаж. Это была своеобразная живопись настроения. Однако природа становится для Б. Зайцева не просто эквивалентом души космического человека, а чувствованием русского человека, живущего в родной среднерусской полосе. Не случайно такие детали разбросаны по произведениям писателя, как например, в рассказе «Тихие зори»: «Это лето я провел в деревне, в старом нашем гнезде, над русской рекой, под мягким русским солнцем… Церковь вычерчивалась тонким и благородным силуэтом на небе, и в этой русской её незаметности…было что-то вековое…».13 Система повторов усиливает общую авторскую идею. Слово «родина» можно встретить в виде повторяющегося лейтмотива. Например, в повести «Аграфена»: «О, ты родина!… Прими благословения на вечные времена, хвала тебе, Великая Мать».14 В основе мировоззрения Б. Зайцева всегда лежала религиозная идея, которая проявлялась в особом ореоле мистичности, присутствовавшем, по словам Т. Прокопова, «почти во всех его вещах, как необходимейший орнамент, окрашивающий и во многом объединяющий поступки и размышления его героев».15 Именно христианством окрашена глубина молчания героя Б. Зайцева, под знаком православия будет проходить все творчество писателя, отдавшего «всю долгую жизнь…делу духовного возрождения и молитвенного просветления великой основы России – Святой Руси».16 Два начала – художественное и духовное определяют развитие писателя. Сам Б. Зайцев подчеркивал, что начинал с импрессионизма: «Я начал с импрессионизма… Это…чисто поэтическая стихия, избравшая формой не стихи, а прозу (поэтому и проза проникнута духом музыки. В это время меня нередко в печати называли «поэтом прозы»)».17 Постепенно писатель приходил к осознанию необходимости решения отдельных религиозных и нравственных вопросов, они и становятся содержанием его произведений. 2. Образ женщины и его трактовка в произведениях Б. Зайцева. «Понять жизнь до конца нельзя. Но самое главное в ней – любовь. Это несомненно».18 Б. Зайцев. Отечественная литература конца XIX – начала XX века обращается к постановке общемировых вопросов о смерти и бессмертии, зле и страдании, свободе и несвободе, истине и лжи. В центре внимания русской литературы был человек – его взаимоотношения с сущим, его внутренний мир. С. Франк говорил: «Для русской философии и всего русского мышления характерно, что его выдающиеся представители рассматривали духовную жизнь человека не просто как особую сферу мира явлений, область субъективного или как придаток, эпифеномен внешнего мира. Напротив, они всегда видели в ней некий особый мир, своеобразную реальность, которая в своей глубине связана с космическим и божественным бытием».19 Такое восприятие внутреннего мира было свойственно Л. Андрееву, И. Бунину, А. Блоку, Б. Зайцеву и многим другим художникам «серебряного века». Некоторые исследователи (в частности, и В. Агеносов) относят его творчество к нравственно-религиозному направлению. Обращение к сфере духа для решения общечеловеческих проблем становится основной чертой прозы Б. Зайцева на протяжении всей его жизни. Мировоззрение писателя формировалось под влиянием распространенных философских учений того времени, в частности, философии Вл. Соловьева. Сам писатель признавался: «Вспоминая те годы, вижу тома сочинений Соловьева, в красных сафьяновых переплетах, в Каширском флигеле, вижу всегда лето и солнце, свет. Вообще всегда свет связан с Соловьевым. Предчувствий мировых у меня не было. Блок и Белый оказались зорче. Но мне просто открывал Соловьев новый и прекрасный мир, духовный и христианский, где добро и красота, знание мудро соединены, где нет ненависти, есть любовь, справедливость. Казалось, следовать за ним – и не будет ни национальных угнетений, ни войн, ни революций. Все должно развиваться спокойно и гармонически».20 С трудами Соловьева связано понимание Б. Зайцевым Вечной Женственности, как всеобщего духовного начала, любви, как смысла жизни, красоты, как «духовной телесности», проявляющейся в «светоносности» и «небесности». Не случайно многие произведения Б. Зайцева перекликаются с проблемами философа («Дальний край», «Мать и Катя», «Голубая звезда»). Увлечением учением Соловьева объясняется и тяготение писателя к мистическому постижению бытия, которое со временем перерастет в христианский мистицизм. Иррациональное, по убеждению Б. Зайцева, превосходит рациональное. Чувства, ощущения, в отличие от разума, способны приблизить человека к трансцендентному. Невозможность понять логику законов бытия в Абсолюте, требует спокойного приятия их. Вера, таким образом, возводится до единственной категории, способной примерить существующие противоречия, наделить человека ощущением гармонии. Абсолютная любовь выступает в качестве прообраза Божественной веры. Она объединяет жизнь и смерть, облегчает переход в мир иной, наделяя человека сознанием не зря прожитой жизни и осознанием бессмертия великого чувства. Интересно, что с появлением в творчестве Б. Зайцева концепции абсолютной любви все чаще используются образы, связанные с христианским пониманием мира: свеча любви и тихая церковь в «Тихих зорях», кроткая и милостивая Богоматерь, смерть в виде черной монашки, свечи и лампадка, чаша жизни в «Аграфене», звезда волхвов в «Спокойствии». Эти образы не всегда являются сквозными, но их использование в произведениях не случайно, приобретает глубокий смысл, символический характер. Ужас перед смертью сменяется у Аграфены спокойным принятием всего, что посылает ей «Он». Женщина покорно пьет из «скудельного сосуда Его благодати и ужаса». Любовь у писателя, как и у Соловьева, несет в себе некую двойственность: реальное чувство, физическое влечение, и любовь, как предощущение чего-то вечного, неземного, трагического и в то же время необходимого и прекрасного. Условно можно говорить о том, что цвета, соответствующие земной любви – это цвета Солнца, духовной – Луны. Солнце и Луна выступают в качестве цветозаменителей. Солнце у писателя соседствует с чем-то золотистым, розоватым, желтоватым, рыжеватым, как в «Мифе» (1906). Все произведение пронизано светом, мельчайшими его оттенками и впечатлением от них: сонно-желтеющие (купы яблок), слюдяно-золотые (колоски), рыжевато-сияющая (Лисичка), прозрачно-персиковое (тело), кораллово-розовая (кровь), дымно-золотистый (воздух), пенно-розовый (румянец). Луна – это оттенки белого, голубого, золотистого цветов. В «Аграфене» (1907) любовь как чувство извечно прекрасное, спасительное утверждается с помощью образа «глубоких снегов», «зимне-синеющих» просторов и горизонтов», куда можно уйти и «стоять в снеговых полях, дышать острым и опьяняющим воздухом прежнего».21 с другой стороны, любовь как животная страсть может погубить, вовлечь человека в пучину темного Хаоса: «сердце, гибнущее в любви, мрачнее снежных ночей».22 Итак, основными образами-символами, восходящими к природному, естественному бытию, становятся солнце и луна, причем, чем дальше, тем ночной свет приобретает первоочередное значение. Солнце становится символом Жизни, радости, наслаждения земным. Любовь помогает приблизиться к вечной тайне бытия. Предощущение любви, Вечной Женственности разлито во всем. Любить – значит жить, жить – значит любить – по такому пути идут зайцевские героини. Отсюда и идеал, возникающий в творчестве писателя – жизнь без любви невозможна. Любовь часто нисходит на человека с дуновением весны, началом жизни (рассказ «Май» 1907); она входит в душу человека как нечто вечное, сопрягаемое скорее со спокойствием, чем с отчаянием («Спокойствие» 1909); она ощущается как смысл существования, когда человек чувствует себя в едином ритме с природой, со всеми её проявлениями («Тихие зори» 1904, «Вечерний час» 1913, «Осенний свет» 1818), чувство любви заставляет обожествлять любую женщину, видеть в ней Божественный прообраз («Лина» 1910, «Богиня» 1915, «Голубая звезда» 1918). Все произведения писателя следует воспринимать как единый тематический комплекс, ибо все они дополняют друг друга. Часто только намеченный образ-символ получает свое развитие и обоснование в дальнейших произведениях Б. Зайцева. Так, образ «богини» (рассказ «Богиня» 1915), символизирующий женскую сущность, возникает и в «Путниках» (1916). В обоих рассказах использована практически одна и та же сюжетная схема – героини принадлежат к другому миру, нежели герой. В первом рассказе отношения только намечены, во втором образ «богини» обуславливает как символ женской сущности. Философское начало прослеживается в имени героини (Елена-прекрасная) и отдельных авторских репликах: «мы, может быть, странники»;23 некоторых деталях (описание похорон старушки и затем Ахмакова) и концовка рассказа: «Елена ушла с партией странниц, где были знакомые из имения бабушки. Шли они к Тихону Задонскому».24 Елена похожа на многих зайцевских героинь, чуть взбалмошных, непутевых, искренних (Лисичка из «Мифа», Лизавета из «Дальнего края»). Общий дух странничества, поиска смысла бытия объединяют их. Кратковременные встречи и мотив странничества, ухода имеют у Б. Зайцева религиозный характер, связанный с осознанием бессмертия души и божественной предопределенности всего происходящего с человеком. Так утверждается христианская ценность смирения и сострадания, без которых человек не может стать лучше. Впервые голубая Вега как символ чего-то светлого, прекрасного, таинственного появляется у Б. Зайцева в романе «Дальний край» (1912). Петя Лапин воспринимает голубую звезду Вегу как отблеск того прекрасного и вечного, что правит миром. Вега ведет героя, его жену за собой, в дальний край, награждает их светом благодати. В повести «Голубая звезда» (1918) героиня знакомится со «странным мечтателем» Христофоровым, поклоняющимся Вечной Женственности, помогает Машуре почувствовать, что её любовь к Антону нельзя назвать истинной: «Если любовь, - говорила она себе, - то пусть будет так же прекрасна, как эти звуки, томления гениев, и, если надо, пусть не воплотится. Если же дано, я приму её вся, до последнего изгиба».25 Голубая звезда Вега у Б. Зайцева становится символом истинной любви, далекой и в то же время близкой, неземной, но и земной. Любая женщина у писателя несет в себе Божественную сущность, свет Вечной Женственности, вечной Красоты. Природная гармония непременно связывается с Божественной сущностью, то есть добром, истиной, красотой. «- Смотри, все в легкой-легкой вуали… и, хороша эта кротость, вина, тоска. Как сейчас в деревне! Помню, я провел один тихонький серый апрель, и это чувство было так сильно…мне все казалось, что сейчас из этого серенького воздуха глянет на меня…кто-то. Прекрасное чье-то лицо. - Что-то Божье есть в этом, Богородицыно». (пьеса «Любовь»). Божество разлито повсюду, прежде всего в женщине, в её теле, в природе и, конечно, в любви. Об этом говорят герои «Жемчуга» (1910), и не столько говорят, сколько чувствуют, ибо вся атмосфера рассказа принизана чувством божественного. Этому способствуют и краски, названные прямо и использованные опосредованно: голубоватые лучи, которыми играет жемчуг; голубой лунный свет; цвет фиалки; светлая сторона переулка; серебряные слезки жемчуга; золотые глаза автомобиля; белые руки и трепещущие жилки на них; золотой свет; бледное синее небо; бледное сияние звезд. Жемчуг объединяет в себе то светлое, дивное, что несет в себе любовь, он реагирует на свет луны как на гармонию, разлитую во Вселенной, и ядовито, колдовски загорается при воспоминании о страсти, теплые, розовые пятна проступают в нем. В жемчужинах заключены вечная надежда и безнадежность человеческой жизни. Соединить земное и небесное в женщине, как это соединено в природе, было для Б. Зайцева необычно важным. В его ранних произведениях героини говорили и действовали мало, в основном передавалось их настроение и мироощущение. Но сила мастерства писателя такова, что читатель воспринимал недосказанное через атмосферу повествования, которая создавалась при помощи цветовой гаммы. И как бы ни хотелось писателю, земное и небесное объединить, в произведениях все же разделялись, шли рядом, но не сливались, ибо краски яркие, земные и лунные, голубые, не соединялись в одном предложении. Итак, Б. Зайцеву, как никому в литературе, удалось передать соловьевский смысл существования, равновесие материального и духовного. Для писателя любовь становится одним их критериев познания личности. Своих героинь Б. Зайцев показывает через испытания любовью. Чувство любви само по себе священно. Женщина представляет собой природное бытие: она может подарить свою благосклонность, может необъяснимо разлюбить. Она так же разнородна и необъяснима как жизнь. Чувство, которым женщина одаривает вечно и незыблемо. «Аграфена». Повесть «Аграфена» оказалась настолько необычной по содержанию, что вызвала неоднозначную реакцию в критике – это и «бурные похвалы», и «бурную брань». Но победило мнение, что «повесть «Аграфена» все-таки остается обаятельно прекрасной по своей форме, своим тихим, спокойным, надземным тоном». В ней есть «подлинное мистическое настроение, важное и серьезное, столь понятное и родное для темной крестьянской души» (М. Морозов).26 Другой исследователь отмечал: «В грустную историю Аграфены автор как бы вдохнул частицу мировой жизни. Повесть словно раскрывает перед читателем книгу бытия, дает возможность ощутить стихию жизни, вспомнить, а может быть и увидеть в новом свете собственные переживания», «это вдохновенная поэма – симфония на тему о человеческой жизни, написанная так свободно, что кажется импровизацией».27 «Аграфена» глубокая повесть Б. Зайцева – своего рода «Жизнь человека». Автор повествует о судьбе одной женщины, о трагедии и счастье жить на земле, о любви и вере как вечной истине. Особая значение для понимания содержания имеет уже само название повести. Б. Зайцев всегда придавал особое значение организации своих произведений, он тщательно выстраивал композицию, вынося в заголовок ту или иную проблему, которую собирался решать. Иногда особое значение приобретало название в виде имени, тогда автор предполагал рассказать историю жизни своего героя. В зависимости от авторского замысла он конструирует один эпизод из жизни персонажа или прослеживает его судьбу на протяжении некоторого времени. Поэтому такое значение имеет расшифровка имени героя, определение того скрытого смысла, который в нем заключается. В повести «Аграфена» перед нами раскрывается жизнь женщины, испытавшей «многие скорби» от самой своей юности, и до старости, до смертного часа. И испив свою полную чашу страданий до конца она отдает себя истинной и вечной любви, которая является абсолютная: «Тогда она пала на колени, и внутреннее видение осенило ей душу: вся жизнь явилась ей в одном мгновении, все любви и муки понялись одинокими ручьями, сразу впавшими в безмерный и божественный океан любви, и данными ей как таинственные прообразы Любви единой и вечной».28 Е Кривушина в своем исследовании «эстетического бытия» имени собственного в художественном произведении выделяет два семантических уровня. Первый – знаковый, когда имя собственное обнаруживает «связь с персонажем, его характером, поступками»,29 развивающуюся в пространстве всего текста. Второй – где «имя собственное рассматривается как концептуальный, образный и формообразующий элемент художественного целого, там, где оно действительно раскрывает свою «магическую мощь, концентрируя в себе философские взгляды автора и одновременно структуризируя образные и композиционные ряды».30 Учитывая специфику зайцевского художественного мира, отнесем к нему второй уровень, и попробуем на примере имени Аграфена рассмотреть языковой код, разработанный автором. В «Аграфене» два женских имени могут быть прочитаны как знак литературной традиции, являются реминисценцией известных тем. Л. Иезуитовой было подчеркнуто, что введение имени Офелия в текст повести может объясняться как знак литературной традиции, представляющей «безумие от любви».31 Как известно, Офелия является героиней пьесы У. Шекспира «Гамлет», пережившей личную драму: убийство брата и разочарование в любви. Она сходит с ума. Б. Зайцев представляет свой сюжет - гибель в любви. Аграфена безумно отдаваясь порывам своих страстей не находит счастья в плотской любви – здесь её ждут боль и разочарование. «Через четверть часа бежала Аграфена через весь двор с дровами домой, легко-пьяная и не себе уже принадлежащая».32 Одним из основных приемов, создающий первый уровень, становится реминисценция. Скрытые параллели позволяют автору сказать о судьбе героини в сжатой и концентрированной форме. Второй уровень расшифровки имени предполагает не только его бытование в конкретном пространстве текста, но и выведение автором определенных обобщений. Как обычно, Б. Зайцев постепенно подходит к решаемой проблеме. В раннем рассказе Б. Зайцева «Мгла» (1904) есть образ восьмидесятилетней кухарки Аграфены, олицетворяющей мудрость жизни и знающей, безусловно, нечто большее, чем люди, её окружающие: «Волка трогали, охали, щупали; только старая, почти лысая кухарка Аграфена, которая прожила уже около восьмидесяти лет, всматривалась в него угрюмо и молчаливо».33 Тот же образ («лысая кухарка») встречается и в повести «Аграфена», она также знает всё наперед: «Лысая кухарка охала, мало верила Петру, как и другим. – Присматривай, девушка, присматривай. Наше дело женское».34 Но «лысая кухарка» в повести уже не имеет имени, опыт мира, сконцентрированный в рассказе «Мгла» в одном персонаже дробится в «Аграфене» уже в образах нескольких героинь («лысая кухарка», «маленькая барыня»). Главной же героине достается имя, как возможность приобретения духовного опыта. И в повести Б. Зайцева имя Аграфена несет в себе также, так называемую «поэтическую память» предшествующих употреблений – значение, с древности связанное с русской христианской традицией. Имя Аграфена – народная форма христианского имени Агриппина. Это имя встречается и в народной традиции. В словаре Вл. Даля находим: «Аграфены – купальщицы. Агрофена, Огрофена, народный день 23 июня, канун Ивана – Купалы, Ивановской ночи… Моются в банях и в реке: общее купание с песнями; праздник купальщиков; обетная каша, складчиною».35 В различных списках «Жития» протопопа Аввакума существуют различные варианты орфографии имени, как и в разговорной речи («Агрофена», «Огрофена»). Это имя было дано дочери Аввакума в память святой Агриппины. Святая Агриппина не пожелала вступать в брак, всецело посвятив свою жизнь жизнь Господу. Была предана на мучения, затем закована в цепи, но Ангел освободил её от уз. От перенесенных мучений исповедница скончалась. Можно предположить, что и героиня Б. Зайцева изначально несет на себе груз имени, печаль мученичества и страдания, которые предопределил ей автор. Эпизод предуказания героине её судьбы есть и в повести Б. Зайцева. Новая цепь событий в жизни Аграфены, связанных с рождением дочери, так же мотивирована тайным голосом, предуказующим многие испытания и горести: «Отныне ты будешь матерью, примешь и понесешь страдания, окрасишь твою душу цветом крови, и в муках и томлении обретешь правду, которой выше нет ничего под солнцем».36 Тема страданий необычайна важна для Б. Зайцева, поэтому своих героев он обязует проходить через испытания, а испытания, в свою очередь, вытекают в страдания. Страдание получает свое оправдание в христианских воззрениях писателя, становясь необходимой силой и закономерным результатом в борьбе добра и зла. Ощущение от грехов приходит к Аграфене через страдания. Так автор подчеркивает исключительное значение человеческого испытания, страдания, покаяния для обретения смысла жизни, которое для писателя заключается в Боге, и к Нему приходит Аграфена. Последнее испытание для героини, разрывающее все связи с миром – это смерть её дочери Анюты. Дочь повторяет судьбу матери, и в то же время она воплощает в себе главный грех героини и расплату за него. Анюта, как последняя привязанность Аграфены, была когда-то рождена во грехе, общение с ней началось поздно из-за «блужданий» матери, и смерть дочери стала карой для Аграфены. Поэтому, по мысли автора, которая совпадает с христианскими представлениями о земных привязанностях и о смерти, только познав «скорбь разлуки», Аграфена «испила…последнюю чашу жизни».37 Лишь тогда, освободившись полностью, она удостоилась божественного видения праведницы и столь же праведнического конца. Святая Анна была матерью пресвятой Богородицы. Это имя не несет на себе печаль мученичества, как Аграфена. Оно предполагает по высшему заданию имени, «суть недра благодати»38 , как гласит этимологическое значение имени. «Благодать» наступает после смерти Анны, и таким образом мы видим естественным приход Аграфены к Богу. Следовательно, Б. Зайцев избегает прямых оценок и описаний, уходя в подтекст. Автор указывает не только на то, что в центре находится рассказ о жизни женщины, он также определяет и основное идейное содержание повести. Созданная в 1908 году повесть «Аграфена» первое произведение Б. Зайцева, в котором судьба человека рассмотрена поэтапно, от начала и до конца. На общем фоне прозы 1910-х годов к «многонаселенному и многоаспектному повествованию, где не последовательность событий, а само сцепление эпизодов, фрагментов и лиц становится смыслом «композиционно-организующей, скрепляющей силой»,39 повесть выделяется одногеройностью, хроникальностью развития событий. Структура жития отражается через мотивы испытаний, искушений, лежащих на пути героини. Общую схему можно определить как «грех и покаяние», «испытание и очищение». Автор прослеживает теперь не только этапы земного пути героини, но и её духовный рост, поэтому можно говорить о внешнем и внутреннем повествовании. Внешнее повествование – это образование с помощью следующих друг за другом эпизодов описаний грехов, падений, страстей Аграфены, перед нами разворачивается жизнь, полная тягот и потерь; внутреннее повествование – жизнь её души, в которой происходят сокровенные видения и озарения. Внешняя жизнь Аграфены – грешницы делится на ряд этапов, каждый из которых определяется нехитрыми событиями судьбы простой крестьянки. Л. Усенко справедливо замечает, что в повести «этапы жизни простой русской женщины вписаны в календарь природы, символизирующий «жизненный круговорот».40 «Жизненный круговорот» обозначает собой и особую авторскую философско-этическую позицию. Вся жизнь – в радостях и страданиях, сменяющих друг друга, в любви и расставаниях, в вечных противоречиях. Каждый этап – круговорот бытия. Круговорот единичной жизни подчеркивается композиционными особенностями: перед нами круговорот времен года. Почти все главы начинаются с обозначения времен года, указания месяца: «На дальней заре своей жизни, семнадцати лет, стояла груша в поле, ранней весной» (1 глава); «Краснел май» (3 глава); «В августе убирали овес» (4 глава); «Прошло четыре года. Аграфена жила в маленьком городе, занесенном снегом» (5 глава); «Подошли святки, бело-тихие, точно приплыли по безбрежным снегам» (6 глава); «Ветры подули, потекли снега» (7 глава); «Летели дни,…теплом веяло с неба, зазеленело всё, Аграфена горела» (8 глава); «В ночь начала июня…» (10 глава); «К Новому году Аграфена родила» (11 глава); «В ноябре среди ранних метелей» (13 глава); «День был зимний. Глубокий снег, как и прежде укрыл город» (15 глава); «Стояла ранняя весна…» (19 глава). Указание на время действия находим в 20, 22, 23, 26, 29 главах. Следовательно, первый план, как упоминалось выше – это круговорот единичной жизни, который автор показывает через круговорот времен года. Но возникает еще и второй план – это повторяемость судьбы Аграфены ее дочерью Анной, как повторяемость человеческих судеб: «И пройдет четыре года, пять, как мать погрузится в муки и восторги любовные, как мать припадет к чаше, - что дано испить ей там?»41 ; «Мать же в этих твоих стенаниях узнавала свою прежнюю муку и черные дни».42 И, наконец, третий план, тот, где прослеживается авторская оценка – бесконечность, круговорот бытия: «…видела, как безбрежная река уносит одних, старит других, сводит на брак юные пары, поселяет страдания в крепко сжавшихся, увлекает с родины, привлекает дальних бобылей и скитальцев, - и в своем безмерном ходе не знает ни границ, ни времени, ни жалости, ни любви; ни даже, как казалось иногда, вообще какого-нибудь смысла».43 Повесть состоит из тридцати неравных фрагментов, в которых рассказывается о разнообразной любви Аграфены: чистой, девичьей; страстной, плотской; грубой, животной; материнской и, наконец, Божественной. Первая, чистая любовь Аграфены разворачивается весной и летом – соответствует заре её юности (любимое время года Б. Зайцева – весна, когда все зеленеет, всё жаждет рождения нового, прекрасного, когда «розовеет» кровь и зарождается любовь). Здесь преобладает зеленый цвет: «бледно-зеленая крапива», «березки стояли в зеленом дыму!», «в зеленой мгле цвели её милые карие глаза». Проза Б. Зайцева отличается особой выразительностью в разнообразии цветовой гаммы. Художественный уровень и поэтическое видение мира автора безошибочно подсказывает ему выбор цвета. Цвет способствует созданию нужного колорита, формирует выразительность зрительных образов, характеризует эмоциональное состояние героини. Определенная смысловая нагрузка каждого упоминания цвета привносит в произведение Б. Зайцева гармоничность, логику, законченность при внешней недосказанности. Рассмотрим отмеченную особенность на конкретных примерах. Итак, упоминание выше зеленого цвета – символ надежды, свободы, радости с одной стороны и, незрелости, неопытности Аграфены с другой. Апрель – зарождение любви на светлом небесно-голубом фоне (1, 2 главы). Этот цвет автор использует как основной для характеристики одного из героев «в синей студенческой фуражке с белым верхом и темно-голубыми глазами».44 Этот образ предстает перед нами как духовное, нематериальное существо. Май, июнь – разгар чувства, которому соответствует обилие не только нежных цветов, но и красного, огненного, розового, пламенного, окровавленного, пурпурного. «Краснал май, пролетал в огненных зорях, росах…»; «Солнце вставало пламенным и пахучим…»; «…скаты розовели, окровавившись «зарей», медвяно-липкой пурпурной травкой».45 Красный цвет символизирует пламенность, страстность, автор таким образом показывает предельную обостренность испытываемых человеком чувств. Этот же цвет может предвосхищать и трагические события, так же он может приобретать значение страдания. «Рябина алела вечной кровью на зелени дуба».46 Август – разлука, которая рисуется как облака, которые плывут и тают. «Чаще пело Грушино сердце о разлуке. Точно сильнее и глубже вошел он в нее от этого, и когда, распрощавшись у риг, добрела она дому, то глядела на загадочные облака над солнцем угасающим, и думала, что так же растает и он, так же золотой, недосягаемо чудесный».47 Здесь солнце или золотой цвет выступают как символ уходящей, чистой любви, которая посетила Аграфену на ранней заре её юности. Второй важный этап бытия героини связан с целым годом: действие длится от зимы до зимы. В апреле Агарафена испытывает новую любовь к кучеру Петру. Образ Петьки напоминает традиционный образ «записного красавца», хотя он и реален, но обрисован явно шаблонно и трафаретно. «Он был молод, черноус и остр. На дворе его боялись и не любили: очень больно умел сказать, сплевывая гениально…». «Острый запах цигарки, картуз ловкий, крепкий, как из жил руки».48 Иначе обрисована Аграфена, автор вводит героиню как бы в новое измерение «навсегда отмахнул от нее время, когда была она беззаботной»49 , и познает Аграфена свою женскую муку, «огнеопалимую и ненасытную» – муку отверженной. Третий ручей любви зарождается зимой, в темную, тоскливую ночь. Эта животная порочная страсть выражается уже не с помощью голубого и нежно белеющих цветов, даже не красного и окровавленного, а черного, сродни снежным ночам, символизирующим траур, скорбь, печаль: «…режущей страстью утоляла свою любовь – такую плотскую, темную, непонятную любовь».50 Используя черный цвет, автор показывает свое отношение к любви Аграфены, говорит о её падении и греховности. Любовь выступает как нечто низменное, сама природа противоречит этому. Позже в жизнь Аграфены войдет возлюбленная Кости, «та», чьего имени мы не знаем, «легонькая» барышня с духами и тонкими ножками; их любовь напоминает нам ту первую любовь Аграфены, которая пронеслась по её жизни «белым облаком». Противопоставление белого и черного цветов усиливает контраст между первой невинной, целомудренной, чистой любовью, и порочной, преступной второй. «В бледно-зеркальном воздухе они носились до утра среди блистающих колонн, в вальсах и нежных танцах. Робко благоухала любовь. Её окутывали ткани, прозрачные и мятущиеся, и вся эта юность была одним взлетывающим существом, в золоте огня. Аграфена же томилась в черном прозябании, без сна».51 С четвертой любовью начинается постепенное возрождение Аграфены: «…тяжелое и огромное осталось сзади»52 , впереди весна с «дымно-зелеными» лесами и её родная деревня. «О, ты, родина! О, широкие твои сени – придорожные березы, синеющие дали верст, ласковый и утолительный привет безбрежных нив! Ты, безмерная, к тебе припадет усталый и загнанный, и своих бедных сынов ты берешь на мощную грудь, обнимаешь руками многоверстными, поишь извечной силой. Прими благословения на вечные времена, хвала тебе, Великая Мать».53 На родине Аграфена преображается, она отпускает свою боль: скорби, утраты, печаль расставания, и появляется в ней «ясность великая». Здесь познает Аграфена материнскую любовь, а вместе с ней и боль утраты. Через некоторое время девичье сердце её дочери Анны, овеянное вечным и сладким безумием любви, повторяет судьбу Аграфены и погибает. Писатель часто обращается к фольклору. Девушка гадает, пуская венок по реке, если он плывет, девушка выйдет замуж, если пристанет к берегу, останется в девках (по крайней мере до следующего года), если утонет – умрет. В главе XXVI мы встречаем васильковый венок, который Анна бросает в пруд. Венок тонет. В главе XXVIII находим «малый венок», который вешали на могиле девушки, и березовый крест, два символа её чистоты. Значит, перед нами традиционная погребальная символика. С другой стороны, косвенное указание на материнский причет: «Я надену ей малый веночек, Я поглажу её по бладой по головушке, Спи, лежи, дитя, да долго выспится, Спи же моя, белая лебедушка во своем прекрасном девичестве». Характерно, что в повести переплетаются языческие и христианские представления о сути бытия Аграфены. Отметим, что образ Женщины в языческой мифологии славян был тесно связан с образом Земли и Солнца, с идеей плодородия и поэтому сакрализован. Женщина являла собой образ Мира, «малую модель Большой Вселенной» и была дарительницей самого главного и совершенного «плода» – новорожденное дитя, как бы включая в себя все животворящие силы – Солнца, Земли, Света. Житие зайцевской Аграфены демонстрирует как причудливо наложились христианские истины на естественные законы Природы, сформированные во времена язычества. Внутренний пласт сюжетного повествования, отражающий духовную жизнь героини, становится более отчетливым во второй части повести. В первой части встречались отдельные элементы, такие как спонтанная молитва Богоматери в полях, благословение в церкви и мысли о вере, о спасении души, осознание себя «покорным сосудом» божественной «благости и ужаса».54 Знаки постепенной сакрализации появляются во второй, закатной части жизни Аграфены, когда становится она праведницей. Образы, которые говорят о выходе героини за пределы обыденного земного пространства, имеют христианскую принадлежность. Это прежде всего монашка с чашей жизни в руках, приходящая к Аграфене во сне и являющая образ смерти в христианском понимании; видение божественного лика, представшее ей накануне смерти, «принимающего в сверхчеловеческое лоно»,55 и смерть – переход – все это дано как выход в «иную» реальность, в сакральный мир. И если внешний сюжетный план имеет начало и конец, то о начале развития души героини мы не знаем. Финал повести: «Вот идет та, которую называли бедным именем Аграфена, вкусить причастия вечной жизни»,56 указывает на конечность лишь земного существования и на начало «иного», неизвестного автору и читателю. Ощущение бесконечности обозначено в заключительных строках произведения, по форме близки к резюме – «Это были последние слова». Слова – последние, ибо речь присуща земному воплощению, но язык души не поддается описанию. Следовательно, возможно, независимо от воли или намерения автора, воплотилась языческая по сути, пантеистская идея об изначальной одухотворенности не только человека, но и природы, земли, её сил и стихий. Представления о христианском чуде в видениях, снах вывел образ героини из языческого неосознанного, коренного поклонения стихиям на уровень христианского понимания греха, покаяния и очищения. Жизнь кухарки-грешницы стала, а, самое главное, и была жизнью праведницы. Ведь недаром Ю. Айхенвальд же отметил, что каждая «обыденная страница» существования Аграфены вызывает мысль о том, что мы не столько живем, сколько богослужение совершаем».57 «Авдотья – смерть». Повести «Авдотья – смерть» (1927) и «Анна» (1929) как пишет А. Шиляева, «выпадают из общего фона зайцевского творчества – написаны они совсем в другой тональности и стилевой манере».58 К этим двум повестям можно отнести и «Странное путешествие» (1926), впоследствии все три произведения вошли в сборник «В пути». Содержание повестей настолько мрачно и даже пессимистично, что они были названы «повестями смерти». В них Б. Зайцев пытается воссоздать Россию конца 20-х годов. Это время – своеобразный творческий взлет писателя, «по драматическому напряжению повести не имеют себе аналогий в творчестве Б. Зайцева».59 Сам писатель пишет (в очерке «О себе» 1993 года): «пусть в них и много страшного, горестного, но если (по утверждению критики) это наиболее удавшиеся их моих законченных писаний и наиболее зрелые, - то и живопись фигур, и природа, и музыкальный фон их есть проекция каких-то русских звуков, ветров, душенастроений и благоухании – в литературу. Если и есть за что-то мне благодарить тут, то – Россию».60 Повесть «Анна» заставила критиков единодушно говорить о Новом повороте в творческом пути писателя. По словам Г. Адамовича, Павел Муратов «даже воскликнул, что в литературной деятельности Зайцева открылась «дверь в будущее»61 и, что на этой двери написано «Анна». Федор Степун увидел новизну прежде всего в «большой плотности» этой повести. «Я живо чувствую, - пишет он, - трудно сказуемую тайну композиционного единства «Анны». Думаю, что в тайне этого единства коренится главное, очень большое очарование зайцевской повести».62 Однако сам Б. Зайцев отнес повесть к числу своих «некоторых недоразумений»: «…Я не люблю эту вещь, не люблю просто. Она меня, собственно мало выражает. Она как-то забралась ко мне со стороны. В смысле внешнем, в смысле, так сказать, литературной техники или мастерства, что ли, она довольно удачна, но несмотря на это, я её не люблю».63 Г. Адамович пишет: «…Задумчиво и неуверенно взглянув на «дверь», Зайцев от нее отошел и предпочел остаться на пути, избранном ранее».64 Следовательно, такие произведения Б. Зайцева, как «Авдотья - смерть» и «Анна» можно было бы, долго не задумываясь, отнести к чужеродным в его творчестве, и нелирическим (вслед за А. Шиляевой, Ф. Степуном, Г. Адамовичем и некоторыми другими рецензентами), если бы они не были, как все зайцевские, так же глубоко пронизаны лирическим чувством, взволнованностью автора, передающейся и нам, читателям, возбуждающей нас, наполняющей светлым раздумьем. И это еще раз убеждает в неразрывной целостности творческого метода писателя. Повесть «Авдотья – смерть» страшна своей реальностью. Определяя своеобразие содержания произведения Ю. Трубецкой проводит параллель между «Россией первых лет разрухи, бесхлебья, бездорожья».65 Сюжет повести – жизнь и смерть деревенской бабы Авдотьи. В центре повествования – образ Авдотьи, многоплановый и неоднозначный. В авторское видение вплетаются точки зрения и взгляды персонажей, жителей деревни Кочки, а также бывших владелиц усадьбы Варвары Андреевны и Лизаветы. Внешне она выглядит как «высокая, тощая баба», говорящая низким мужским голосом, с горящими беспокойными глазами. В изображении Авдотьи соединяются черты житийности: так, ходит она «огромными шагами, опираясь на длинную палку»66 ; юродства: при обсуждении её вопроса на собрании «Авдотья, как приблудный пес, сидела на крыльце и грызла корку»;67 и сказочной Бабы – Яги: у нее костлявые руки, «костяной оскал с запахом гнили» и «фосфорический блеск глаз полуголодных…»;68 и как Баба – Яга колесит она пространство в постоянных поисках добычи, обладая недюжинной физической силой. Внешность и энергия Авдотьи вызывают разные отношения. Автор сознательно представляет свою героиню через оценку других действующих лиц, мнение же самого писателя мы узнаем только в конце повести, в образе молящейся за Авдотью Лизы. Комиссар Лев Головин видит в ней неизбежную обузу, которая будет выколачивать из правления все необходимое для жизни: “Вот и накрыла бабенка. Теперича она на нас поедет. То ей подводу дай, то дровец наруби…” Православной Лизе она представляется образом смерти: «…и с этой палкой…ну точно смерть. Прямо скелет, кости гремят. И за плечами коса».69 (Характерно, что именно Лиза нарекает Авдотью – смертью, и именно это название Б. Зайцев выносит в заглавие повести). Варвара Андреевна считает, что Авдотья “просто попрошайка”. История души Авдотьи также многолика и противоречива. Добывая еду, дрова для бабки и Мишки, отдавая этому все свои силы, она жестока к ним: бьет до синяков бабку, наказывает сына. Обида и злость на пьющих из нее кровь двух праликов заставляет её существовать и действовать. Свое жизненное пространство она наполняет силой, злой магией, и её слова: «О, Господи, да убери ты их от меня, окаянных праликов!»70 , конечно же, совершенно не веря в свою «молитву», сбываются, и в этом совпадении проявляется глубокая вера автора в Слово, которое, будучи произнесенным, становится плотью. И в то же время Авдотья искренне переживает смерть «праликов», с из уходом жизнь её теряет смысл – от одиночества и ненужности она замерзает в снегу. Образ Авдотьи, её противоречивая борьба за существование близких и их «убивание», а также ее смерть после их гибели замыкает сюжет. Кольцевая композиция создается почти сходными описаниями в начале и в конце повести – явилась Авдотья а Кочки «как выпал снег», с метелью и ушла, словно унесенная ей. Присутствие в повести образа Лизы очень символично – её точка зрения близка к авторской. Лиза ощущает несовершенство, жестокость происходящего в России, уповая на Бога в своих молитвах за людей. Пространство России покрывается любовью, звучащей в молитве девушки за всех несчастных мира. В произведениях Б. Зайцева также отчетливо звучит мотив молитвы. А. Долинин писал: «…все творчество Зайцева, если взять его в цеом, знает, как основной мотив свой, заунывную настроенность тихой, благоговейной молитвы».71 Молитва становится действенной силой, способной спасти человека в критический момент. В конце повести усиливается звучание молитвы. В обращении Лизы к Богу не просто надежда, но и действенная сила, способная возродить Авдотью к «жизни», к духовному воскрешению в христианском понимании. «В тот же вечер, перед сном стояла на молитве Лиза. Было темно, ревела за окном метель. Лиза клала поклоны, молилась за убитого мужа, за мать, за себя. Поминала и Мишку, и бабку. Дойдя до Евдокии, вдруг увидела: ложбинка, вся занесенная снегом, и белые вихри и змеи, фигура высокая, изможденная, с палкой в руке, котомкою за плечами, отчаянно борется, месит в овраге снег, и в белом, в таком необычном свете Мишка и бабка вдруг появляются, берут под руки, все куда-то идут…Господи, заступи и спаси!».72 В поветсвовании выявляется подсмысл – смерть, леденящая душу, есть не зло и не добро, она – неизбежность. Умирает Авдотья, но остается Лиза, и они в представлении автора как два лика судьбы России – смерть и побеждающая её любовь. При этом корни Авдотьи – смерти более древние и имеют связь с одной из сторон главного женского божества в большинстве мифологий мира – Богини – матери. Помимо созидательных функций, причастности к созданию вселенной, покровительству к культуре, ей были присущи «связь с дикостью, необузданностью, войной, злыми чарами».73 Подобная противоречивость в восприятии женского божества связана с одной из трактовок, существующих в космологии мира по поводу космоса и хаоса, созидания и разрушения. В повести Б. Зайцева творчески соединилась эта часть древних мифологических понятий с понятиями христианскими. В данном случае женщина – смерть, но за неё борется другая женщина, одухотворенная христианской любовью. Образ Лизы напоминает Богородицу из древнего апокрифа «Хождение Богородицы по мукам», где она вымаливала прощение для грешников, и молитва её была принята Богом. Для Авдотьи способ постижения Истины отражается в образе «Креста», который несет на себе героиня. Символ креста воплощается в нескольких формах: это во-первых, реальный предмет – крест на могиле Николая Степановича: «Если бы обернулась, увидела бы и крест Николая Степановича, но оборачивается ей некогда…»;74 Во-вторых, крест символизирует судьбу героини, «мирские бедствия» по выражению Вл. Даля; И, наконец, символ креста олицетворяется в образе Лизы молящейся за Авдотью. В итоге анализа повести «Авдотья – смерть», созданной Б.Зайцевым в критическое для России время, (после октябрьской революции), можно сделать выводы, что образ и судьба простой женщины во многом совпадает в представлении Б. Зайцева с образом России. Авдотья воплощает в себе языческие и христианские черты, отражает пути и трагедии ломки народного сознания. Женщина – мать, грешная и праведная, перевоплощается в Женщину – смерть в тот момент, когда страна переживает этап массового народного бедствия, но апокалиптический лик Авдотьи писатель покрывает светом христианской любви и всепрощения. Очевидно, что особое значение для писателя имеет женское начало, Женственность. «Анна» Повесть «Анна» (1929) отличается от ранее исследованных нами произведений. Критика единодушно отмечает и трудно передаваемое очарование этой повести и некий, наметившийся в ней новый поворот творческого пути Бориса Зайцева. В «Анне» поражает какая-то резкость, четкость и плотность стиля, мрачный колорит и темные, яркие краски, не свойственные Б. Зайцеву – акварелисту. В повести почти нет лирической размытости, сюжет завязан прочно, образы более объемны, плотны и вещественны. Позднее Б. Зайцев вернулся к прежней своей манере – в ней написаны автобиографическая тетралогия и биография писателей. В повести «Анна» не представлена вся жизнь героини, но круг жизненный присутствует в смене природного цикла (начинается повествование с осени, заканчивается весной). Автор вновь использует принцип кольцевой композиции, чтобы подробно представить жизнь своей героини, но система времени здесь особая: одна – календарная – связана с кругом жизнедеятельности основных героев (совпадает с природным циклом); вторая – традиционная (совпадает с ходом реальных исторических событий, когда «советские» выселяют прежних обитателей усадеб и хуторов, забирая всё их имущество «в пользу народа»). В самом начале повествования во временном переходе, когда в конце первой главки повествование переходит от жизнеописания героини к исторической судьбе России, определяется связь жизни Анны и истории, разворачивающейся рядом. «За стенами мартемьяновского хуторка бесконечные поля, лесочки и овраги, деревни, села, города необъятной России. Мир велик, недосягаем, грозен в мрачной своей силе».75 Расширяется масштаб действия, «мрачная сила звериная» (то ли в ночи наступившей, то ли во времени страшном – «ре-во-лю-ции»), подавляет не только Анну, но и тот малый мир, в котором живет она, мир «мартемьяновского хутора». Во временном переходе в самом начале повествования определяется связь жизни Анны и истории, разворачивающейся рядом. И такая связь предусмотрена автором, герои обречены на неё. Героиня повести – Анна. Этот женский образ как бы составлен из авторских воспоминаний о матери, сестре, увиденном в детстве, героинь из других произведений («Аграфена», «Маша», «Дальний край»). В ней что-то и от Маши в «Жуковском», и от Натальи Николаевны из «Золотого узора». Поэтому Анна столь непохожа на традиционный в литературе образ крестьянки. Доминирующим и определяющим внутреннее содержание образа героини становится мотив одиночества. Он обозначен уже в первой главе, когда Анна, как обычно, идет к колодцу. «Анна шла, слегка опустив голову, нагруженная своим одиночеством. Тайно, сладострастно было на сердце. Удивительно чувство укрытости. Пусть там допивают водку и заедают её мятными пряниками, тот мир ушел, начался новый. В нем некоторые слова, предметы, дни, звуки имеют логическое значение. Одно из таких магических слов она выпустила на волю, оно странно и чудесно отдалось в столовой «экономии Матвея Гайлиса», а теперь шло за нею и с ней, как живое существо. Самый звук его был необыкновенен».76 Одиночество нравится Анне, сознание того, что никто не знает тайн её мыслей, радостно для девушки. Уже в конце первой главы, мотив одиночества связывается с мотивом молчания: в молчании жизнь – словно не жизнь. «Она молча работала, молча спала и молча ела».77 Молча и ревновала, гоня лошадь по ночной дороге, желая смерти. Что-то есть в её одиночестве от вечного одиночества, исходящего от мира смерти. Первая фраза Анны уже несет в себе это, тайное и вечное – молчание. Слова, произносимые Анной, выходили из неё «туго, точно бы вообще отвыкла разговаривать». И глаза героини имели «яркий и тайный блеск». Тайна, загадка присутствует во внешне реалистическом повествовании первой главы. В дом Матвея Гайлиса, в открытую дверь кухни было видно, как «жарко пылала печь. Отблески огня легко, таинственно лизали пол, ярко сияли в медных кастрюлях».78 Человек, которого любит Анна в её представлении могуч, он, словно великан, заполняющий собой все пространство перед Анной. «Он зажигал удивительным светом косые полосы из оконца, благодаря нему пылинки, всплывающие из разных закоулков, переливались поражающею радугой».79 В любимом человеке – вся красота дня. Но переживаемое героиней дано голосом автора – Анна так выражаться не могла. «В нем была крепкая настройка нынешнего дня, трепет золотого листа, пронзающая лазурь неба».80 Сад – тоже другой мир, он сравнивается с раем (как и в рассказах «Миф», «Заря»). Описание «подпевает» и чувствам Анны (нежность, хрупкость, грусть в саду) то же чувствует и Анна-девушка – нежность к любимому человеку, одиночество в доме Матвея Гайлиса, неосознанный страх (Трушка ведь может нагрянуть в этой темноте: «она услышала то медленное в вечернем воздухе позвякиванье, постукиванье, ход подкованной лошади, те мирные звуки, которые говорят о приближении друга. Никогда Трушка так не приближался»81 ). И одновременно со страхом, тоскою Анна чувствует свою силу; она – богиня в этом мире. « …Анна шла, попирая ногами погибшие травы».82 Каждая поглавка в повести имеет свое название («Дела «житейские», «Серебряное», «Отчий дом», «Машистово»…). Так, Анна, ушедшая в таинственный мир своих мыслей, где каждое слово содержало свою особую магию, произносит шепотом: “Серебряное…Машистово”. Анна чувствует связь между этими двумя местами, определяет своеобразный маршрут для себя, свою судьбу. Эти два места возможной встречи с Аркадием. Со сменой этих глав меняется и точка зрения героев, они воспринимают мир более глубоко, происходит “перелом” в их сознании. Матвей Мартыныч в ходе повествования проявляет себя в нескольких образах. Автор ведет читателя по пути душевного изменения Матвея Гайлиса (творец, беспомощный человек). Изначально (глава “Гости”) латыш Матвей Гайлис осознает себя уникальным, сильным человеком. Он имеет свое хозяйство, ведет его хорошо, “С любовью” выращивает свиней”, “с любовью” их и режет. В заданности своей “роли”, в зацикленности на собственном “правильном” устроенном быте, Матвей Мартыныч не замечает мира вокруг, но совершается событие, которое меняет спокойное течение его жизни. Матвей получает известия о том, что к нему приедут “власти” забирать излишки хозяйства, отнимут и его свиней. Естественный ход времени приходит в конфликт с временем жизни малого мира хутора Матвея Гайлиса. Для преодоления конфликта мир, существующий как бы вне времени, должен быть вписан в структуру большого мира, жить по его законам. С четвертой главы (“Машистово”) время обозначается природно-календарным циклом: «Михайлов день прострадали в Мартыновке в месиве мокрого снега и грязи»83 и указывается зависимость мира героев от их окружающей природы. Здесь сходятся все существующие до этого отдельно друг от друга миры обетования героев (Мартемьяновка, Серебряное, Машистово) объединяются общей длях всех зависимостью от природной стихии (все эти деревеньки покрылись снегом): «На закоченелую землю Серебряного, Машистова, Мартемьянова во мгле и безвестности заструился снег».84 Снег не только закрывает надоевшую грязь, но и начавшаяся зима открывает возможность для перемещения героев. Все одновременно трогаются со своих мест, совершают перемещения за пределы своих прежних Миров. Матвей Мартыныч по снегу теперь может поехать в город, устраивать свои хозяйские дела: «Все церемонии над зарезанной протекали правильно, все действия кончены, а на утро Матвей Мартыныч в жеребковой дохе, подтянув ее поясом, чем свет (а поля снежные еще налиты ночным сумраком, глухо синеют, и в глазах при взгляде них текут светлые запятые) – уже выехал в город».85 Анна, получив письмо от своего жениха, Аркадия Ивановича, уходит из дома к нему, в Машистово; Лена Немешаева, для того, чтобы привести письмо Анне, отправляется из Серебряного в Мартемьяновку. Герои благодаря этим перемещениям подчиняются другому началу – природной стихии, и в этой стихии чувствуется что-то неминуемое и страшное. Через метель пробивается в дом Аркадия Ивановича докторша, жуткое чувство надвигающегося холода испытывает Анна, наблюдавшая за этой метелью из окна усадьбы в Машистово (традиционный для русской классической литературы – мотив испытания путников, перенесших стихию метели в дороге). Герои перестают ощущать время, но природное время предполагает мифологическую структуру, которая основана на однотипности и повторяемости, поэтому главным приемом становятся воспоминания (Аркадий Иванович вспоминает друзей ушедших, прошлую бесшабашную жизнь; Анна же, полная отчаяния, говорит о своем тяжелом детстве, о попытке не жить больше, когда она, маленькой девочкой, стояла морозной зимой перед открытой форточкой с единственным желанием – умереть). Снег, покрывающий парк Серебряного, по которому проходит Анна, неся тяжесть – предчувствие скорой смерти Аркадия Ивановича – действует на нее «странным образом» - погружает в другой мир, мир инобытия. То же чувство инобытийности испытывает героиня в следующей главе. С шестой главы («Путь») время внутренней жизни героев становится доминирующим. Сумерки, Анна с докторшей сидят в столовой, не зажигая света. В соседней комнате за прикрытой дверью лежит тело умершего Аркадия Ивановича. Событие одно – смерть. Но несколько к нему отношений. От мольбы о смерти (Анна вспоминает как в детстве, стоя зимой перед открытой форточкой, молила Бога дать ей смерть, слышится (в подтексте) Аграфенина (повесть «Аграфена») мольба к Богу о том, что бы взял её к себе), до беспечности ко всему семейству Немешаевых, все принимающего и по всему примиряющегося (опять здесь что-то от Анютиного (повесть «Аграфена») отношения к утонувшему венку). Анна выходит в сад – надмирность, тайна, но и реальность жизни – встреча с Трушкой – разбойником нового, советского времени. С этого момента тайна иного мира уже не отпускает Анну, которая всю свою энергию направляет в одном порыве – стремлении к смерти. Проследим, как этот мотив разрабатывается в сюжете. В конце второй главки – ночь, возвращение Анюты от Немешаевых. Вокруг – «зловещий мрак». Какая-то звериная жестокость появилась в Анне, захотелось мчаться. Так же как Аграфена (повесть «Аграфена») Анна почувствовала беспощадность любви. Анне любовь к Аркадию Ивановичу не приносила спокойствия и счастья, после очередной встречи с Аркадием ей захотелось смерти: «Что же, чудесно! Пусть вывалит её под буерак, стукнет в темноте тяжелым колесом по виску, да покрепче… Сердце болело, но в самой боли была раздирающая сладость».86 Смерть исходит также от Трушки, грабящего и убивающего безнаказанно. О злодеяниях этого разбойника говорит Аркадий Иванович. Он сравнивает зверство Трушки с обыденным делом резания свиней, которым занимаются Матвей Мартынович с женой Мартой: «На Ефремовском хуторе на днях одинокую помещицу просто зарезали…вот как вы ваших питомцев режете, Матвей Мартынович».87 Детали, их подборка, ситуации дают возможность читателю чувствовать несчастия, предуготованные героям повести. В третьей главе мы встречаем деталь, говорящую о предстоящей болезни Аркадия Ивановича: «Его усы свисали вниз, загорелое лицо с мягкими карими глазами имело утомленный, несколько болезненный вид».88 Далее, все во время того же разговора за столом Матвея Мартыновича, Аркадий Иванович уже сам говорит о своем нездоровье: «- Должно, нездоровье мое во мне сидит, и все его мысли, знаете, в эту сторону…»;89 далее, из слов Марьи Гавриловны становится ясно, что у него болезнь: «- Да и вот, например: у самого болезнь почек, а за нами трясется сюда, на своих дрожках…».90 Анна чувствует страх, необъяснимый, но как предчувствие чего-то: «- И все страшно…Аркадий, мне как-то очень страшно».91 Болезнь Аркадия Ивановича нависает своей предопределенностью и неизбежностью: «В пояснице начиналась вновь привычная, тупая боль».92 Описание Марты с ножом в руке – тоже деталь (она не только несущая смерть, но сама безжизненна): «Отсвет снега бледнил несколько лицо Марты, но и само оно было сейчас безжизненно. Только глаза блестели».93 И еще одна деталь облика Марты, выделяемая Анной: «Марта была чиста телом. Анне же казалось, что от нее пахнет мясом. Ощущение это было внеразумно и даже таинственно, но неприятно».94 В самом облике Марты «всегда Анне казался особый холод». И далее, наконец в том, что еще делала Марта этими руками: «Марта тоже иногда резала свиней, тоже удачно». Именно Марта настаивает на том, чтобы Матвей Мартынович зарезал Аннину свинью. В седьмой главе действие закручивается, завершает повествование в этой главке финальная точка – плевок в лицо Гайлису, который сделала Марта. Напряжение конца нарастает не только в частой (по сравнению с предыдущими главами) смене действия, изменения произошли и в Анне. Она живет с оглядкой на смерть, думает об умершем любимом человеке (об Аркадии). Нисколько не занимают Анну маленькие поросята, за которыми она продолжает ухаживать. Для Анны, потерявшей Аркадия, вернувшейся в дом дяди, возвращения–то и не состоялось, оно живет в мыслях, воспоминании и в мечте о скорой встрече (в смерти) с любимым человеком, мысли о Боге, завораживающей мечте, зацикленности на смерти восприятия Анной окружающего мира. Её поражает та животная жадность, с которой свиньи бросаются на корм (раньше она этого не замечала), становятся противными запахи и «осклизлость» хлева. Меняются планы изображения (то дом Матвея Гайлиса – это малый мир единого человека; то дорога – образ – перспектива в иной мир, мир за пределами дома Гайлиса). Дорога объединяет многие ситуации повести. В дорогу к докторше и за Анной отправляется Марта. Дорога в дом Матвея Гайлиса воспринимается Анной как последний путь, не зависящий уже от личного выбора (когда маршрут определен другими и нет возможности избежать этого). Анна лежит на кровати и смотрит в окно на дорогу. По этой дороге Матвей Мартынович поехал в город, а теперь Анна видит: на санках кто-то подъехал к дому. Женщинам сообщают, что по этой дороге скоро приедут «советские» забирать у Матвея Мартыновича свиней. Предупреждение о грозящем крепкому хозяйству Гайлиса разбое побуждает женщин (Марту и Анну) к тяжелому и страшному решению – уничтожить всех свиней, ничего не оставить «им». Конец главы, доведшей развитие действия до высшей точки напряжения предопределяет «Варфоломеевскую ночь» следующей главы. Следовательно, дорога расширяет пространство повести, и в то же время показывает предстающий путь в значении конца, завершения чего-то… Впервые в повести в начале восьмой главы обозначен час, затем действие энергично развивается к концу главы. От часа, указывающего начало страшной ночи – к вечности, надвременности, воплощенной в мире игры ребенка – Мартынчика малого. Уже само название этой главы (классическая литературная реминисценция «Варфоломеевской ночи») предопределяет ночь отчаяния и большой крови. «Каждую свинью, дика визжавшую, приходилось связывать и выволакивать в особую закутку, где стояла лампа. Пол густо устлали соломой. Анна чувствовала в себе страшную силу. Марта молчала. Молча, точной и твердой рукой перерезала горло свинье за свиньей. Анна их потрошила. В перерывах. В перерывах вытаскивала солому, напитанную кровью, жгли её в печке и клали свежую, чтобы меньше оставалось следов. Убирали потроха. Палить туши было уже некогда. Анна взваливала их на салазки – и одни везла к розвальням, нарочно вывезенным из сарая, складывала их там. Другие – в сугробное место у канавы сада. Тут поразрыли они с Мартой яму, недалеко от дороги, и туда легло четыре туши, прикрыла их пятая, Люция. Свалив её туда, Анна лопатой засыпала яму. Снег продолжал идти».95 Изступление Марты понятно, она спасает свое добро, свое богатство, но Анне это глубоко безразлично, она всю ночь колет свиней, таскает туши, замывает кровь отнюдь не для спасения хозяйства, а потому, что у неё в душе крутит «темный смерч», тоска по Аркадию. В следующей главе девушка находится в отрешенном от окружающего мира состоянии. Анна выходит во двор. «Двор, постройки, деревья, все показалось Анне удивительно пустынным. Она прошлась. У ней явилось ощущение, будто впервые она вышла после тяжкой болезни. Мир был прекрасен, беспредельно далек. Анна прошла в яблоневый сад, подняла глаза кверху. В небе сквозь туманные облака недвижно бежало страшное в безмерной своей дали солнце, солнце точно бы иного мира».96 Пустынно и безмолвно вокруг, как только и может быть пустынно в мире, где время остановилось. Анна зовет Аркадия. Эхо отвечает ей. Эхо – еще один признак иного мира, знак смерти. «Анна сказала вслух: - Аркадий! Мелкое эхо в лощинке подало: - Аркадий. Анна повторила. Эхо еще ответило. Может быть, она сказала бы: «Я хочу к тебе, Аркадий. Я хочу, Аркадий. Я хочу, Аркадий» – этим всем была полна Анна, но ничего не сказала, молча, в ужасе повернула назад; она без всякого чувства выздоровления, в глубокой тоске приблизилась к дому как раз в минуту, когда Марта вошла в сени, и когда за подвалом с цинковой крышей показались розвальни. Анна увидела их. Мгновенным взором успела разобрать и Трушку в меховой теплой куртке».97 Колодец, у которого стоит Анна – тоже знак смерти. Во – первых, - тоннель вглубь, под землю, во – вторых, - вода (как связь с подземными реками Ада). Мысли героини, её одинокий тайный мир тоже сравним с колодцем. Это еще больше подчеркивает отнесенyость Анны к миру смерти: «вспомнила что-то и вновь, улыбнувшись слегка, как в колодезь, ушла в свое подземелье».98 И в тот же самый момент появляется палач Трушка со своими дружками у дома латыша. Анна, ищущая смерти, убивает разбойника и погибает сама. С этого момента жизнь героини завершена. Но сюжет повести не окончен. В последней главе (и название ее соответственное – «Май») повествуется об общем стремлении персонажей к переезду, смене пространства существования. Собирается в Латвию и Матвей Мартынович – уже не прежний «крепкий латыш», а живущий больше в мыслях, чем в реальности «человек». Когда Матвей Мартынович – этот «бывший хозяин жизни» – теряет свое хозяйство, лишается Анны, он начинает духовно расти. И только тут становится от интересен Б. Зайцеву. Проблема жизни/ смерти теперь, с гибелью Анны, занимает Матвея Гайлиса больше, чем какая-то другая. Именно она, как уже говорилось выше, определила отношения между героем и миром уже в ранних произведениях Б. К. Зайцева. Но, если в раннем творчестве Б. Зайцева через отношение жизни/ смерти ведет героев к мысли о гармонии (даже через потерю близкого человека («Аграфена» 1907)), то в повести, написанной в 1929 году, смерть любимого человека подчеркивает одиночество героя. Итак, этот женский образ Анны, показан как самодавлеющая индивидуальность. Он как бы составлен из детских воспоминаний о матери, и в тоже время в нем прослеживаются черты многих героинь зайцевской прозы. Посвящение в женщину – так можно назвать основную тему творчества Б. Зайцева. Посвящение это предпринимается с одной главной мыслью – постичь суть человеческого счастья. А постижению этому нет конца… Заключение В заключении хотелось бы привести слова Юлия Айхенвальда: «На горизонте русской литературы тихо горит чистая звезда Бориса Зайцева. У неё есть свой особый, с другими не сливающийся свет, и от неё идет много благородных утешений».99 Б. Зайцев обогатил русскую литературу своим искусством слова. Прочтение названных произведений доставило наслаждение прежде всего потому, что перед нами мастер акварельной, поэтической, мудрой прозы, которой восхищались и самые взыскательные из современников писателя. Изучение собранного материала позволяет сделать следующие выводы: - Два начала – художественное и духовное определяет развитие писателя. Начинал Б. Зайцев с импрессионизма, но постепенно приходил к осознанию необходимости решения отдельных религиозных и нравственных вопросов. Они и становятся содержанием его произведений. - Мировоззрение писателя формировалось под влиянием философских учений В. Соловьева. С трудами В. Соловьева связано понимание Б. Зайцевым Вечной Женственности, как всеобщего духовного начала, любви как смысла жизни. - Любовь у писателя связана с предощущением чего-то вечного, неземного, трагического и в то же время необходимого и прекрасного. - Любить – значит жить, жить – значит любить. По такому пути идут зайцевские героини. Отсюда и идеал, возникающий в творчестве писателя – жизнь без любви невозможна. - Образ женщины стал одним из центральных в его произведениях. Создавая идеал женщины, он создавал идеал прекрасного на земле. Любая женщина у писателя несет в себе Божественную сущность, свет Вечной Женственности, Вечной Красоты. - Для Б. Зайцева было необычайно важно соединить земное и небесное в женщине, как это соединено в природе. - Б. Зайцев избегает прямых оценок и описаний, уходя в подтекст. Автор указывает не только на то, что в центре находится рассказ о жизни женщины, он также определяет и основное идейное содержание своих произведений. - Образ и судьба простой женщины во многом совпадает в представлении Б. Зайцева с образом России. - Очевидно, что особое значение для Б. Зайцева имеет женское начало, Женственность. - В творчестве Б. Зайцева нет случайностей, все имеет значение. Все три произведения названы женскими именами, но не только имена несут в себе смысловую нагрузку, но и то, что они имеют одинаковую заглавную букву «А» – первую букву алфавита, как начало всего сущего… К сожалению произведения Бориса Зайцева не изучают в школе. Однако хотелось бы познакомить ребят с величайшим представителем наследия русской культуры, заложить в их души огромный клад нравственных и духовных ценностей. Говоря о педагогической стороне дела, нельзя забыть, что 15 – 16 лет – сложнейшая пора взросления и становления личности, опыта проникновения в отношения мужчины и женщины. От того, на каких примерах ребята узнают эту сторону жизни, зависит очень многое в их воспитании. Безусловно, я не могу претендовать на полное решение всех затронутых в работе вопросов, но надеюсь, что своим исследованием делаю шаг к пониманию творческого наследия величайшего классика русской литературы. Библиография. I. 1. Толковый словарь Владимира Даля. – М., 1980. – т. 1. 2. Агеносов В. Литература русского зарубежья (1918-1996). - М., 1998. 3. . Адамович Г. Одиночество и свобода (Судьбы. Оценки. Воспоминания. Литературно-критические статьи). - СПб., 1993. 4. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. - М., 1999. 5. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991. 6. Горнфельд А . Лирика космоса//Книги и люди. Литературные беседы. - СПб.,1908. 7. Казак В. Лексикон русской литературы ХХ века. - М., 1996. 8. Кедров К. Поэтический космос. - М., 1989. 9. Колтоновская Е. Новая жизнь. Критические статьи. Поэт для немногих. - СПб., 1910. 10. Кривушина Е. Имя собственное в художественном произведении. – М., 1989. – с. 53. 11. Крутикова Л. Реалистическая проза 1910- х годов (рассказ и повесть) //Судьбы русского реализма начала ХХ века. - Л., 1972. 12. Кустодиев Б. Письма, статьи, заметки, интервью. - М., 1967. 13. Литературная энциклопедия русского зарубежья (1918-1940)/Писатели русского зарубежья. - М., 1997. - Т.1. 14. Мифы народов мира. Энциклопедия. - М., 1997. -Т.1-2. 15. Молодсенов В. Послесловие к книге: Литераутрный распад. Критический сборник. - СПб., 1909. - Кн.2. 16. . Струве Г. Русская литература в изгнании. - Париж - Москва: 1996. 17. Тихонов. В словаре русских личных имен. - М., 1995. 18. Усенко Л. Импрессионизм в русской прозе начала ХХ века. - Ростов: 1888. 19. Франк С. Сущность и ведущие мотивы рус. философии//Философские науки. - 1990. - N 5. II. 20. Айхенвальд Г. К 90-летию Б.К.Зайцева//Русская мысль (Париж). - 1971, - 11 февраля. 21. Воропаева Е. Зайцев Б.К.//Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь. - М., 1992. 22. Воропаева Е. Жизнь и творчество Бориса Зайцева//Зайцев Б. Сочинения в 3 т. - М., 1993. - Т.1. 23. Драгунова Ю. Цветовая символика в творчестве Б.Зайцева//Жанрово-стилевые проблемы русской литературы ХХ в. - Тварь:1994. 24. Иезуитова Л . В мире Б.Зайцева//Зайцев Б.Земная печаль. - Л., 1990. 25. Михайлов О. Б.К.Зайцев//Литература в школе. - 1990. - N6. 26. Михайлов О. Зайцев//Литература русского зарубежья. 1920-1940. М., 1999. - Вып.2. 27. Прокопов Т. Все, написанное мною, лишь Россией и дышит. //Зайцев Б. Осенний свет. - М., 1990. 28. Сомова С. Поэтика сюжета прозы Б.Зайцева (рассказы и повести 1901-1929). АКД. - Самара: 1998. 29. Степун Ф. Борис Зайцев. «Анна»//Современные записки. - Париж: 1930. - N31. 30. Трубецкой Ю. Из творчества Б.К.Зайцева//Возрождение. - 1952. N21. 31. Шиляева А. Борис Зайцев и его беллетризованные биографии. - N.Y.: 1971. 32. Долинин А. Б. Зайцев и А. Ремизов.// Бюллетени литературы и жизни, 1 – 7. – М., апрель 1912. III. 33. Зайцев Б. Собрание сочинений. - М., 1999 - 2000. 34. Зайцев Б. Сочинения в 3 т. - М., 1993. 35. Зайцев Б. Осенний свет. - М., 1990. 36. Зайцев Б. О себе.// Сочинения в 3 т. – М., 1993. – Т. 1. IV. 37. Барсов Е. Причитания северного края. - М., 1997. - Т.1. Примечания. 1 Бердяев Н. Самопознание. - М., 1991. - с. 164. 2 Адамович Г. К 90-летию Б.К. Зайцева. // Русская мысль (Париж), 1971 – 11 февраля. – с. 1 . 3 Михайлов О. // Литература в школе. Б.К. Зайцев. – 1990. №6. – с. 49. 4 Зайцев Б. Книга очерков 1939 года «Москва». 5 Усенко Л. Импрессинизм в русской прозе начала XX века. – Ростов, 1988. – с. 14. 6 Там же. – с. 226. 7 Там же. – с. 228. 8 Зайцев Б. Собрание сочинений: В 5 т. – т. 1 . – М., 1999. – с. 53. 9 Горнфельд А. Лирика космоса. // Книги и люди. Литературные беседы. – СПб., 1908. – с. 22. 10 Кедров К. Поэтический космос. – М., 1989. – с. 120. 11 Усенко Л. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. – Ростов, 1998. – с. 203. 12 Кустодиев Б. Письма, статьи, заметки, интервью. – М., 1967. – с. 203. 13 Зайцев Б. Собрание сочинений: В 5 т. – т. 1. – М., 1999. – с. 42. 14 Там же. – с. 109. 15 Прокопов Т. Предисловие к книге: Зайцев Б.К. Осенний свет. – М., 1990. – с.22. 16 Молодянов В. Послесловие к книге: Ильин И.А. О тьме и просветлении. – М., 1991. – с. 246. 17 Зайцев Б. О себе. // Литературная газета. – 1989, 3 мая. – с. 5. 18 Зайцев Б. Дни. Москва – Париж. - 1995. – с. 94. 19 Франк С. Сущность и ведущие мотивы русской философии. // Философские науки. - 1990. №5. – с. 89. 20 Зайцев Б. Дни. Москва – Париж. – 1995. – с. 214-215. 21 Зайцев Б. Собрание сочинений: В 5 т. – т. 1. – М., 1999. – с. 101. 22 Там же. – с. 92. 23 Зайцев Б. Собрание сочинений: В 5 т. – Т. 2. – М., 1999. – с. 202. 24 Там же. – с. 208. 25 Там же. – с. 275. 26 Литературный распад. Критический сборник. Книга 2. – СПб., 1909. – с. 142-143. 27 Колтоновская Е. Новая жизнь. Критические статьи. Поэт для немногих. – СПб., 1910. – с.77-79. 28 Зайцев Б. Собрание сочинений: В 5 т. – т. 1. – М., 1999. – с. 116. 29 Кривушина Е. Имя собственное в художественном произведении. – М., 1989. – с. 53. 30 Там же. – с. 54. 31 Л. Иезуитова. В мире Б. Зайцева. / Зайцев Б. К. Земная печаль. – Л., 1990. 32 Зайцев Б. Собрание сочинений: В 5 т. – т. 1. – М., 1999. – с. 97. 33 Зайцев Б. Собрание сочинений: В 3 т. – т. 1. – М., 1993. – с. 62. 34 Зайцев Б. Собрание сочинений. – т. 1 . – М., 1999-2000. – с. 99. 35 Даль В. Толковый словарь. – т.1. - М., 1880. 36 Зайцев Б. Собрание сочинений. – т. 1 . – М., 1999-2000. – с. 96. 37 Там же. – с. 117. 38 Тихонов В. Словарь русских личных имен. – М., 1995. 39 Крутикова Л. Реалистическая проза 1910-х годов(рассказ и повесть). // Судьбы русского реализма начала XX века. – Л., 1972. – с. 195. 40 Усенко Л. Импрессионизм в раннем творчестве Б.К. Зайцева и «солнцеворот» Одымова. / Усенко Л. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. – Ростов, 1988. 41 Зайцев Б. Собрание сочинений. – т. 1. – М., 1999-2000.- с. 110. 42 Там же. – с. 114-115. 43 Там же. – с. 113. 44 Там же. – с. 91. 45 Там же. – с. 93. 46 Там же. – с. 115. 47 Там же. – с. 94-95. 48 Там же. – с. 97. 49 Там же. – с. 98. 50 Там же. – с. 105. 51 Там же. – с. 106. 52 Там же. – с. 108. 53 Там же. – с. 108-109. 54 Там же. – с. 93. 55 Там же. – с. 116. 56 Там же. – с. 117. 57 Айхенвальд Ю. Силуэт русских писателей. Новейшая литература. – Брянск, 1923. – с. 218. 58 Шиляева А. Борис Зайцев и его беллетризованные биографии. – N.Y., 1971. – с.24. 59 Там же. – с.34. 60 Зайцев Б. «О себе». // Сочинения в 3 т. – М., 1993. – т. 1. 61 Адамович Г. Одиночество и свобода (Судьбы, Оценки, Воспоминания, литературно-критические статьи). – СПб., 1993. – с. 63. 62 Ступин Ф. Борис Зайцев. Анна. // Современные записки. – Париж: 1930. - № 31. 63 Цит. по: Крыжицкий С. Разговор с Б.К. Зайцевым. // Новый журнал. Нью – Йорк, 1983. Кн. 150. – с. 194. 64 Адамович Г. Одиночество и свобода. – СПб., 1993. – с. 67. 65 Трубецкой Ю. Из творчества Б.К. Зайцева. // Возрождение. – 1953, №21. – с. 13. 66 Зайцев Б. Собрание сочинений. Т. 2. – М., 1999-2000. – с. 425. 67 Там же. С. 426. 68 Там же. – с. 432. 69 Там же. – с. 429. 70 Там же. – с. 430. 71 Долинин А. Зайцев и А. Ремизов. // Бюллетени литературы и жизни. 1-7. – М., апрель 1912. – с. 179. 72 Зайцев Б. Собрание сочинений. Т. 2. – М., 1999-2000. – с. 434. 73 Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х т. М., 1997. – т. 1. – с. 179. 74 Зайцев Б. Собрание сочинений. Т. 2. – М., 1999-2000. – с. 430. 75 Зайцев Б. Собрание сочинений. Т. 3. – М., 1999-2000. – с. 355. 76 Там же. – с. 351. 77 Там же. – с. 354. 78 Там же. – с. 349. 79 Там же. – с. 361. 80 Там же. – с. 361. 81 Там же. – с. 365. 82 Там же. – с. 365. 83 Там же. – с. 359. 84 Там же. – с. 349. 85 Там же. – с. 388. 86 Там же. – с. 361. 87 Там же. – с. 366. 88 Там же. – с. 354. 89 Там же. – с. 354. 90 Там же. – с. 358. 91 Там же. – с. 362. 92 Там же. – с. 362. 93 Там же. – с. 406. 94 Там же. – с. 401. 95 Там же. – с. 405. 96 Там же. – с. 374. 97 Там же. – с. 403. 98 Там же. – с. 362. 99