Концепция взаимопроникновения 63 Учение о пустоте 65 Полюсы притяжения: Витгенштейн и Экхарт 70 Содержание Введение 2 Глава I. ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ 7 Глава II. ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ 40 1. В зеркале восточной культуры 41 1.1. «Натуральная» музыка природы 46 1.2. Кейдж в перспективе дзэн-буддизма 50 1.3. Ничто и Нечто 55 1.4. Индетерминизм как творческий принцип 58 1.5. Гармония сатори 61 1.6. Концепция взаимопроникновения 63 1.7. Учение о пустоте 65 1.8. Полюсы притяжения: Витгенштейн и Экхарт 70 2. В зеркале американской культуры 74 2.1. Трансцендентализм Торо 77 2.2. Джойс 81 2.3. Стайн, Паунд, Каммингс 87 2.4. Тенденции американской живописи середины и второй половины XX века 93 2.5. Дадаизм и Кейдж 99 2.6. Модуляция дадаизма в поп-арт 102 2.7. Хэппенинги и перформансы: от акций к концепциям 104 2.8. Течение флаксус 108 2.9. В экспериментальном направлении 111 Глава III. ТЕХНИКИ КОМПОЗИЦИИ И МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ 118 3.1. Серийная техника и сериальные принципы 122 3.2. Техника остинато и остинатных ритмических фигур 127 3.3. Новая модальность 133 3.3.1. Сонорная модальность 142 3.3.2. Сонористическая модальность 157 3.4. Ритмические структуры как новый принцип организации формы 159 3.5. Сонорика 177 3.6. Метод случайных действий 186 3.7. Индетерминизм как принцип композиции 198 3.8. Техника коллажа 209 3.9. Техника временных пределов 215 3.10. В поисках утраченной тишины 222 Вместо заключения. Этот прекрасный и необычайный звуковой .мир Кейджа... 242 Литература 248 Приложение I. ТЕКСТЫ ДЖ. КЕЙДЖА (перевод с англ. яз.) 257 Описание процесса сочинения «Музыки перемен» и «Воображаемого пейзажа № 4» 257 Описание процесса сочинения «Музыки для фортепиано 21-52» 259 Предшественники современной музыки 261 Приложение И. ВОКРУГ КЕЙДЖА: ИМЕНА 265 Введение 2 Введение Имя Джона Кейджа (1912-1992) — одного из самых смелых новаторов музыки XX века — было на устах музыкантов на протяжении последних 60-ти лет. Творческую деятельность американского композитора во многом определила оригинальная художественная идея: «всё, что мы делаем — музыка», другими словами, всё, что вокруг нас, может стать искусством. Композитор, художник, миколог, писатель, поэт, чей вклад в искусство второй половины XX столетия позволяет считать его одним из влиятельных представителей Новейшей музыки, — кто он, этот человек, не перестававший удивлять своими невероятными творческими идеями и действительно изменивший представления об искусстве? Музыка Кейджа, живя полноценной жизнью, постепенно находит свою нишу в истории культуры и встраивается в ее общий контекст. В перспективе всего изобретенного и созданного Кейджем возникает вопрос: что внесло творчество композитора в мировое музыкальное искусство? Жизнеспособны ли проложенные им пути? К чему привело смыкание границ музыки и жизни в его творчестве? В нашей работе делается попытка ответить на эти вопросы. Данная диссертация представляет собой комтексное исследование творчества Джона Кейджа в историческом, теоретическом и эстетическом аспектах. Несколько десятилетий назад его деятельность в нашей стране была почти неизвестна. В настоящее же время проявился интерес к художественному наследию Кейджа, и оценка его новаторских завоеваний потребовала научной объективности. Для постижения творческих принципов композитора необходим широкий историко-культурный, религиозно-философский и общеэстетический подход, так как оригинальная философия искусства, индивидуальные методы сочинения и формы музыки Кейджа находятся в русле общих проблем современной музыкальной композиции. Начало изучению творчества Кейджа музыковедами США и Европы положили первые издания и публичные исполнения произведений композитора в 1940-е годы; обращение к музыке Кейджа шло параллельно его завоеваниям. Однако это были отдельные статьи, в которых авторы выражали свое отношение к деятельности Кейджа; более существенные труды стали появляться лишь в 1970-1980-е годы (Р. Костеланец, П. Гриффите, М. Найман, П. вап Эммерик, Д. Чарльз). В последнее десятилетие XX века выходят в свет работы Дж. Притчетта, У. Феттермана, продолжающие исследовать феномен Кейджа и дающие свои трактовки идей и концепций композитора. 3 Фундаментальные труды Р. Костеланца «Джон Кейдж», «Джон Кейдж (обь)яснен(ный)», а также составленный им сборник статей1 представляют собой крупные исторические исследования, посвященные творческому пути изобретателя и «полиартиста», как называет его Костеланец. Близкое знакомство автора с Кейджем повлияло на структуру его работ: в них в целом преобладает хронологический подход, много разделов книг Костеланца посвящено лично Кейджу как человеку, другу и интеллектуальному собеседнику. Автор уделяет внимание главным биографическим и творческим событиям, приводит многочисленные воспоминания современников, ценные авторские замечания, высказанные в личной беседе и интервью и касающиеся отдельных произведений, рассматривает главные творческие идеи, воплощенные в книгах Кейджа 1960-1980-х годов. Основные биографические данные и общие сведения о некоторых композициях Кейджа также содержатся в главе «Джон Кейдж» из книги А. Рича «Американские пионеры: от Айвза до Кейджа и вокруг»2. В диссертации Е. Сайндера «Джон Кейдж и музыка после Второй мировой войны» (1970) творчество Кейджа исследуется в связи с общеэстетическим поворотом музыкального искусства США и Европы на рубеже 1940-1950-х годов — переломом культуры, приведшим к рождению Новейшей музыки. У. Дакворт в своей диссертации «Расширение пределов нотации в музыке Джона Кейджа» (1972) рассматривает его произведения в ракурсе теории (проблемы современных типов нотации) и практики (проблемы исполнения и восприятия). У. Феттерман книгу «Театральные произведения Джона Кейджа» (1996) посвятил художественно-эстетическим и музыкально-композиционным принципам искусства Кейджа на примере его театральных и сценических произведений. Круг музыкально-теоретических вопросов, возникающих в связи с творчеством Кейджа, необычайно широк. Несмотря на это, работ, посвященных их рассмотрению, немного. Несомненный научный интерес представляет теоретическое исследование П. Гриффитса «Кейдж»3. Автор избрал хронологический подход, анализируя произведения преимущественно раннего и среднего периода творчества композитора. Гриффите рассматривает техники композиции Кейджа в его инструментальных и вокальных сочинениях, касается проблем исполнения графических и индетерминированных опусов (глава «За пределами композиции»), а также определяет ведущие формообразующие принципы музыки Кейджа (главы «Хроматические упражнения», «Ритмические структуры»). Д. Притчетт в книге «Музыка Джона Кейджа»4 предпринял попытку охватить все творчество композитора в историко-теоретическом и практическом ракурсах. Пожалуй, 1 Kostdanetz R. John Cage. N.-Y., 1970; Writings about John Cage / Ed. by R. Kostelanetz. Ann Arbor, 1993; Kos-tclanclz R. John Cage (ex)plain(ed). N.-Y., 1996. 2 Rich A. American Pioneers: Ives to Cage and Beyond. London, 1995. 3 Griffiths P. Cage. London; N.-Y.; Melbourn, 1981. 4 PritchettJ. The Music of John Cage. Cambridge, 1996. 4 это первая работа, представляющая полную картину искусства Кейджа. Автор предпочел хронологический подход для того, чтобы показать процесс эволюции музыкального мышления и стиля композитора на примере самых важных и значительных его произведений, проанализированных с точки зрения не только того, что нового внес Кейдж в историю послевоенного авангарда, но и почему он писал именно такую музыку, воплощал именно такие идеи. Интересуют исследователя также философско-религиозные принципы искусства Востока и идеи М. Маклуана и Б. Фуллера, получившие развитие в творчестве Кейджа. Область исследования Притчетта составили: техники композиции раннего периода творчества Кейджа, использованные в пьесах для ударных инструментов и препарированного фортепиано, ритмические структуры, метод случайных действий и принцип работы с картами и диаграммами, новые типы нотации. Притчетт выявляет философско-эстетические предпосылки обращения композитора в 1950-е годы к фактору случайности и индетерминизму, рассматривает концепции искусства как процесса и акции, затрагивает произведения других видов искусств. Притчетт — один из немногих, кто подробнейшим образом описал этапы композиционного процесса, основанного на методе случайных действий из «Книги перемен». Воспользовавшись прекрасной возможностью ознакомиться с рукописями Кейджа, ученый последовательно проанализировал, ссылаясь на авторские таблицы звуковысот, длительностей и динамики, этапы работы композитора с музыкальным материалом. В России искусство Кейджа не подвергаюсь еще всестороннему исследованию. Отдельные аспекты его творчества рассматривали в своих работах 10. Холопов, Н. Дроздецкая5, Е. Дубинец, К. Зенкпн, М. Дубов, Л. Любимов6. Ценнейшим вкладом в российское музыкознание стали публикации переведенных на русский язык лекций и статей Кейджа, осуществленные А. Лаугииым, Е. Дубинец и С. Завражновой. Творчество Кейджа многогранно и выдвигает широкий круг задач, часть которых осталась в зарубежной и отечественной литературе не решенной. Поэтому основная цель данной диссертации — теоретическая разработка и анализ новаторских свойств материала музыки Кейджа, принципов его развития и формообразования на примере сочинений разных периодов творчества. Не менее важным нам показалось освещение проблемы прекрасного в художественно-эстетической концепции композитора и внутренней связи Кейджа с разными направлениями американского искусства XX столетия. Одна из основных зачач работы заключается также в разработке теории соиорио-модалыюй (тем- 5 Статья Н. ДроздецкоП, изданная в книге: Супонева Г. Проблемы нотации в музыке XX века. Дроздецкая //. Джон Кейдж: творчески» процесс как экология жизни (М., 1993. С. 75-99), представляет первый в отечественном музыкознании обстоятельный философско-эстетпчсский анализ творческого метода Кейджа. 6 В сентябре 2002 года в Московской консерватории была проведена конференция, посвященная 90-летию со дня рождения Дж. Кейджа. Материалы конференции, а также другие работы вошли в первый в России сборник статей о творчестве американского композитора: Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 46. М., 2004. 5 бровой, фонетической) и индетерминироваипой композиции, анализе ритмических структур и других принципов формообразования, которые отвечают ведущим тенденциям Новейшей музыки и получают развитие в творчестве композиторов последующих поколений. В процессе работы мы опирались на первоисточники, послужившие главным ориентиром в рассмотрении творческих принципов Кейджа. Основным материалом для исследования также явились многочисленные — исторические, теоретические и философско-эстетические — работы Кейджа, авторские комментарии к музыкальным, хореографическим и графическим произведениям, лекции и литературно-поэтические сочинения (некоторые из них были переведены на русский язык, снабжены комментариями и включены в Приложение). В диссертации впервые на русском языке представлены наиболее значимые произведения Кейджа с аналитическими комментариями, подробно рассмотрены те принципы, которые сформировались у него под влиянием идей мыслителей и художников разных эпох как Востока, так и Запада. Полюсами притяжения художественного мышления композитора были философские концепции Нагарджуны, Кумарасвами, Судзуки, Экхарта, Торо, Фуллера, Маклуана и творческие концепции Паунда, Каммиигса, Джойса, Стайн, Сати, Айвза, Кауэлла, Раушенберга, Тоби, Грэйвса и других. Объектами нашего исследования стали также гравюры, фонетические тексты, мезостихи Кейджа, так как автор использовал в графике и литературе ту же технику, что и в своей музыке. В данной работе применен комтекспып метод анализа музыкальных произведений Кейджа, теснейшим образом связанных с восточными художественно-эстетическими принципами. Направленность аналитического процесса от частного к общему отвечает вектору композиторского процесса Кейджа. Создание музыки он начинал с разработки своеобразного «индивидуального проекта» (термин Ю. II. Холопова), подразумевающего сочинение для каждой композиции особого звукового материала (а порой и с изобретения музыкального инструмента или особой техники игры на нем) и, после тщательного изучения его возможностей и свойств, отбор методов развития и способов формообразования. Аналитические очерки, занимающие значительный объем диссертационного исследования, позволяют выявить особенности техники и формы в связи с характером звукового материала, раскрыть исторические, теоретические и эстетические аспекты музыкальной композиции. Для этих целей были выбраны произведения, наиболее ярко демонстрирующие принципы работы с тем или иным материалом и при этом индивидуальные по своей форме, художественно-стилистическому облику и образно-смысловому наполнению. Диссертация содержит введение, три главы и заключение. Первая глава посвящена жизненному пути Кейджа, во второй — раскрываются главные принципы его художественно-эстетической концепции, в третьей — рассматриваются основные методы сочине- 6 ния, обусловленные философией его творчества. В приложение вошли переводы па русский язык трех статей Кейджа с авторским анализом методов композиции, использованных в «Музыке перемен», «Воображаемом пейзаже № 4» и «Музыке для фортепиано 21-52», а также справочник «Вокруг Кейджа. Имена», включающий краткие сведения о тех музыкантах, писателях, художниках и философах, с которыми общался и творчески сотрудничал Кейдж, необходимые для расширения представлений о современной американской культуре. Автор диссертации приносит искреннюю благодарность И. А. Барсовой, М.В.Воиновой, II. К. Дроздецкой, А.Б.Любимову, А. Ю. Радвиловичу, А. А. Ровнеру, М. А. Сапонову, С. Ю. Сигиде, В. Н. Холопово» и О. В. Худякову за любезно предоставленные нотные и аудио материалы, необходимые для исследования. 7 Глава I ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ Джон Кейдж родился в США (Лос-Анджелес, штат Калифорния) 5 сентября 1912 года. Отец Кейджа — Джон Милтон Кейдж, сын баптиста-миссионера и проповедника из Колорадо — был инженером и изобретателем приборов для поиска подводных лодок. Один из его радаров обнаружил немецкую субмарину в Ла-Манше во время Первой мировой войны. Мать Кейджа — Лукреция Харви играла на фортепиано, была страстным книголюбом, занималась общественной деятельностью и благотворительностью . Дед и отец Кейджа вместе с Джоном (1916) Мать Джона Кейджа (фотографии из книги: Rich A. American Pioneers: Ives to Cage and Beyond. London, 1995) Музыкальное воспитание Кейдж получил в семье, брал уроки фортепиано у жившего по-соседству преподавателя музыки, а также у своей тети Фанни. Позднее с мальчиком занималась пианистка Чарльз Диллон. Кейдж учил пьесы из репертуара музыкальной о школы («К Элизе» Бетховена и другие ), читал с листа, получал базовые технические навыки. Он любил заниматься на фортепиано и хотел посвятить свою жизнь концертным исполнениям произведений Грига, «которые, — по признанию Кейджа, — показались ему несложными и очень нравились»9. Будучи блестящим учеником, первым в классе, Джон с отличием окончил среднюю школу (1920-1928)10. Уроженец Калифорнии, из образованной семьи, отличавшийся разносторонними интересами и тягой к искусству, Кейдж с детства впитывал многонациональные и религиозные особенности своей страны. Красивая природа и архитектура Лос-Анджелеса — всё давало пищу его воображению, настроенному на творческую волну. В 1928 году 15-летний юноша победил в лос-анджелесском конкурсе ораторского искусства, выступив с речью «Другой человек думает иначе» о проблеме отношений между США и Латинской 7 По замечанию А. Рича, Кейдж-старший был непокорным сыном баптиста, проповедовавшего, что «музыка — это дело дьявола». Он женился на пианистке из местной церкви Лукреции Харви, которая «была склонной к чтению книг, запрещенных в ее строгой религиозной семье». См.: Rich A. American Pioneers: Ives to Cage and Beyond. London, 1995. P. 142. 8 PritchettJ. The Music of John Cage. Cambridge, 1996. P. 6. 9 Цит. по: PritchettJ. The Music of John Cage. P. 6. 10 Как лучший выпускник класса (valedictorian) Кейдж был удостоен чести произнести прощальную речь в день получения диплома об образовании. 8 Америкой, и получил Голливудский кубок. Весной Кейдж поступил в Помона-колледж (Клермонт), прошел 2-летний курс как вольнослушатель, а затем уехал в Европу и пробыл там с весны 1930 по осень 1931 года. Родителям он объяснил, что отправился в Старый Свет с целью расширения своего кругозора и обретения художественного опыта: Кейдж хотел стать священником, писателем, художником или музыкантом, но удивительным образом соединил все эти сферы деятельности, когда стал зрелым композитором. Больше года Кейдж жил в Европе (Мадриде, Берлине, Париже, на Майорке), погрузившись в интеллектуально-художественную и высоко-духовную среду. Молодой человек, еще не решивший, чему себя посвятить — искусству или религии, около полугода в Париже изучал архитектуру, живопись, писал стихи, рисовал, посещал концерты, музеи, галереи. Одним из его ярких воспоминаний был концерт из произведений А. Скрябина. Уже в молодые годы проявился интерес Кейджа к современному искусству и свойственная ему тенденция к преодолению границ одной сферы деятельности в сторону разных видов художественного творчества. Джон брал уроки фортепиано у Лазаре Леви и пробовал свои силы в области музыкальной композиции, увлекаясь живописью и литературой европейских авангардистов. Свои ранние опыты Кейдж оценивал критически: «Я очень мало помню о своих первых музыкальных сочинениях за исключением того, что они не обладали эмоциональной привлекательностью и выразительностью. Они создавались по математическим расчетам, столь сложным, что в результате музыкальная пьеса получалась крайне короткой. Следующие же произведения были написаны без какой-либо математики и на весьма вдохновившие меня тексты Эсхила и Гертруды Стайн. Я импровизировал на фортепиано и записывал то, что получалось»11. По возвращении из Европы в США Кейдж недолгое время подрабатывал садовником при отеле Санта Моника (найти работу в период «Великой депрессии» в Америке было очень трудно). Для любителей искусства за небольшой гонорар раз в неделю он читал лекции о современной живописи, музыке, творчестве известш>1х композиторов и исполнителей, а также озвучивал анализируемые произведения. Одна из лекций была посвящена музыке А. Шёнберга и его фортепианным пьесам ор. 11. Сам Кейдж не мог сыграть это произведение и не нашел его записи, поэтому решил обратиться к помощи Ричарда Булига — исполнителя музыки Шёнберга. Кейдж позвонил к пианисту с просьбой проиллюстрировать лекцию, но получил вежливый отказ; несмотря на это музыканты познакомились: молодой композитор впоследствии не только обучатся у Булига игре на фортепиано (1932-1933), но и показывал свои произведения. Булиг был рад помочь Кейджу, исправлял его ошибки и давач ценные советы, призывая быть крайне осторожным и последовательным в процессе сочинения музыки. «Он высказал идею, — вспоминал Кейдж, — что 11 PritchettJ. The Music of John Cage. P. 6. 9 суть композиции состоит в расположении звуков таким образом, чтобы они подходили друг к другу и содействовали общему плану»12. Под руководством Булига Кейдж делал контрапунктические упражнения, изучал полифонические пьесы. - По совету Булига Кейдж отправил ноты своих произведений Генри Кауэллу в Сан-Франциско, и Кауэлл планировал исполнить Сонату для кларнета (1933) на Симпозиуме Новой музыки. Исполнитель не справился с трудностями музыкального текста, и Кейдж сам сыграл произведение на фортепиано. Кауэллу понравились пьесы молодого автора, и он порекомендовал ему поехать в Нью-Йорк к Адольфу Вайсу для продолжения обучения. Гармонию и композицию юноша изучал у Вайса ежедневно по два часа (1933), а Джон Кейдж (1930) также занимался в классе Кауэлла (1933-1934), (фото из книги: Rich A. American Pioneers) преподававшего в то время в Новой школе социального исследования (Нью-Йорк)13. Кейдж не только посещал кауэлловские лекции, но и, по просьбе учителя, провел несколько занятий сам. Под влиянием Кауэлла Кейдж увлекался музыкой Востока и ударными инструментами. Это был поворотный момент в его жизни, когда он окончательно решил посвятить свою жизнь искусству и стать профессиональным композитором: «У меня не было никаких сомнений по поводу сочинения музыки, развития самого себя и своих идей, так как исчезло чувство одиночества и отгороженности от главного музыкального направления»14. В 1930-е годы многие композиторы Америки, включая Кейджа, выбирали пути развития музыкального искусства между неоклассицизмом Стравинского и додекафонией Шёнберга, и первые произведения Кейджа обнаруживают следы влияния в большей мере второго течения, хотя воздействие Стравинского можно обнаружить в «предминимали-стических» композициях, основанных на технике остинато и варьирования кратких ритмомелодических ячеек. Соната для кларнета (1933) Кейджа основана на хроматической гармонии и свободных проведениях серии, образующих зеркально-симметричные построения (III часть представляет собой точный ракоход высот I части в новом ритмическом оформлении). Работая над формой своих произведений, Кейдж искал разные структурообразующие принципы, что вызвало необходимость дальнейшего развития 12-тоновой техники. В той же Сонате для кларнета в нечетных секциях I и III частей повторяются крупные ритмические 12 Ibid. P. 7. 13 Кейдж прослушал несколько курсов лекций Кауэлла, посвященных неевропейской, народной, современной музыке. 14 Цит. по: PritchettJ. The Music of John Cage. P. 8. 10 фрагменты, что свидетельствует о предвосхищении сериальных тенденций. В Сонате для двух голосов (1933) и Композиции для трех голосов (1934) автор применяет технику 25-звуковых рядов или блоков: каждая партия ограничивается 2-октавным диапазоном и включает проведения нескольких рядов из 25 звуков этого диапазона без сохранения их последовательности15. Кейдж также обращался и к контрапунктической технике, при которой в двухголосии у него получались диссонантные созвучия (секунды и септимы)16. Соло с облигатным аккомпанементом из двух голосов в каноне и Шесть коротких инвенций на тему соло (1934) состоят из нескольких проведений темы с контрапунктическими перестановками голосов, разделенных интермедиями в технике 25-звуковых рядов. Намечается и характерная для стиля Кейджа техника остинато: в упоминавшейся Композиции для трех голосов несколько неизменных высотно-ритмических построений разной протяженности многократно повторяются в разных секциях, а в III части 2-ярусное ритмическое построение проводится дважды — в экспозиции и репризе (с контрапунктической перестановкой голосов). По окончании курса лекций Кауэлл рекомендовал своему ученику пройти курс основных музыкально-теоретических дисциплин у Л. Шёнберга в Лос-Анджелесе. При первом разговоре с Кейджем Шёнберг задал вопрос о материальном положении молодого человека. «Я ответил ему, — вспоминает Кейдж, — что не смогу платить за уроки. Тогда он спросил, готов ли я посвятить всю свою жизнь музыке, и я сказал "да". "В таком случае, я буду учить вас бесплатно"»17. Будучи учеником знаменитого австрийца (1934-1936), Кейдж изучал гармонию, контрапункт и форму, слушал лекции по теории в Университете Северной Калифорнии в Лос-Анджелесе. Частные занятия проходили у Шёнберга дома: несколько студентов, включая Кейджа, решали задачи по гармонии и контрапункту. Кейдж писал сочинения в свободной серийной технике и развивал технику рядов (ритмических, затем числовых) под влиянием додекафонии нововенцев, которую изучал по нотам самостоятельно. Композитор мог разделить серию или ряд на несколько коротких сегментов с определенными ритмическими «очертаниями», затем многократно повторять и транспонировать. К раннему периоду творчества Кейджа также относятся Квартет и Трио для ударных инструментов, использующие технику остинатных ритмических фи- 1 R гур . Все эти сочинения образуют период гармонических и ритмических упражнений, лишь в конце 1930-х годов появляются три крупные работы — «Метаморфоза» для фортепиано, Пять песен для контральто и Музыка для духовых инструментов. В них Кейдж 15 Подробнее об этом см. в Главе III. 16 Кейдж отмечал, что его ранние пьесы были строго организованы, но трудны для слухового восприятия. См.: PritchcttJ. The Music of John Cage. P. 8. 17 Hi it. no: PritchcttJ. The Music of John Cage. P. 9. 18 Подробнее об этом см. в Главе III. 11 воплощает серийную идею на «клеточном» уровне19, когда вся фактура произведения выстраивается из нескольких микросерий, развиваемых гармонически и полифонически. В этих пьесах сегменты 12-тонового ряда проводятся от разных высот, определенных интервальной структурой самой серии, последовательно друг за другом или одновременно в сложном вдвойне-подвижном контрапункте. Из всех учителей Кейджа Шёнберг имел наибольшее значение для формирования композиторского мышления молодого музыканта, несмотря на то, что Кейдж не стал последователем нововенской школы и после 1938 года более не писал серийную музыку. Когда композитору было 70 лет, он составил список людей, оказавших на него сильное влияние20, и имя Шёнберга оказалось одним из первых. По словам Притчетта, Шёнберг был образцом для Кейджа, который испытывал трепет и благоговение по отношению к своему учителю, поклонялся ему, хотя тот «за все время обучения никогда [...] не хвалил сочинения Кейджа»21. Преданность Шёнберга музыке вдохновляла юного американца, изменившего свои художественные взгляды. Еще в колледже Кейдж хотел стать священником, и Шёнберг, будучи для начинающего музыканта почти мифической фигурой, внушил ему мысль о служении искусству. Пронеся эту мысль через всю свою жизнь, на вопрос, зачем он пишет музыку, американский композитор отвечал: «из-за обета, данного Шёнбергу»22. Несмотря на возникавшие между Кейджем и его учителем разногласия, в частности, по поводу роли гармонии в современной музыке (Кейдж считал ее слишком преувеличенной), Шёнберг называл своего смелого ученика гениальным изобретателем. В 1934 году Кейдж познакомился со своей будущей женой — Ксенией Андреевной Кашеваровой, дочерью православного священника, служившего на Аляске. Встретив девушку в магазине художественных товаров, принадлежащем его матери, Кейдж влюбился в привлекательную клиентку с первого взгляда и «тут же предложил ей руку и сердце»23. В Лос-Анджелесе она изучала библиотечное дело и мастерство книжного переплета. Ксения была женой, другом и помощником Кейджа в организации и проведении концертов, на которых исполнялась музыка начинающего композитора для ударных инструментов. Брак продлился 11 лет (до 1945). Некоторое время Кейдж работал ассистентом кинорежиссера Оскара Фишингера: в 1936 году он предложил композитору написать музыку к одному из новых кинофильмов. Сотрудничество это примечательно тем, что принадлежащая Фишингеру мысль — «всё в мире имеет свой собственный дух, который можно освободить, приведя [предмет] к колебанию» — нашла живой отклик в душе Кейджа. Впечатлительный музыкант начал иссле- 19 «Cellular-serial idea». См.: PhtchcttJ. The Music of John Cage. P. 10. 20 Имена этих людей фигурируют в тексте литературного произведения Кейджа «Темы и вариации». 21 Цит. по: PritchcttJ. The Music of John Cage. P. 9. 22 Ibid. P. 10. 23 Rich A. American Pioneers. P. 147. 12 довать акустические возможности окружавших его предметов. «Я начал ударять по всем предметам, [...] слушать эти звуки, а затем писать музыку для ударных инструментов и играть ее с друзьями» . Кейдж и Ксения жили тогда в многоквартирном доме вместе со студентами-переплетчиками, которые и стали первыми исполнителями его произведений. Композитор устраивал концерты для любителей музыки и на один из них пригласил Шёнберга, но тот отказался, сославшись на «занятость в любое время»25. В 1937 году Кейдж переехал в Сиэтл по приглашению хореографа Бонни Бёрда работать на факультете современного танца аккомпаниатором, композитором и «консультантом ансамбля ударных инструментов» . Кейдж писал музыку для хореографических занятий в Корнуоллской школе искусств27 и Миллз-колледже. В Корнуоллской школе Кейджу запомнилась одна из лекций Нэнси Росс под названием «Дзэн-буддизм и дадаизм» (эстетические принципы дадаизма и дзэн-буддизма сыграют огромную роль в формировании его художественных взглядов; см. об этом в Главе II). Кейдж продолжил изучение разных направлений живописи США и познакомился с художниками-авангардистами Марком Тоби и Моррисом Грэйвсом, чьи картины вызвали у композитора огромный интерес. В Сиэтле же Кейдж прочел свою лекцию «Будущее музыки: кредо» (1938), в которой определил дальнейшие пути современного искусства, развивая идеи Руссоло и Вареза, использовавших в музыке шумы в качестве звукового материала, и предвосхитил появление электронной и конкретной музыки: «Я верю, что использование шумов в музыке будет продолжаться и расширяться вплоть до создания произведения с помощью электронных инструментов, которые для музыкальной композиции сделают возможными любые звуки. [...] Если в прошлом существовала разница между диссонансом и консонансом, то теперь, в ближайшем будущем, — между шумом и так называемыми музыкальными звуками»28. В своем «манифесте» автор определил музыку как искусство «организации звука»29, выступив последователем Айвза и Кауэлла, расширяющим возможности музыкального искусства посредством новых технологий30. 24 Кейдж Дж. Автобиографическое заявление // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 46 / Пер. М. Переверзевой. М., 2004. С. 18. 25 Rich A. American Pioneers. P. 148. 26 PritchettJ. The Music of John Cage. P. 9. 27 В Корнуоллской школе (Cornish School) студентов обучали всем видам искусства, какие только можно было охватить. Это учебное заведение привлекало многих ведущих авангардных художников США: там преподавали Тоби, Грэйвс, Каннингем, Кейдж. 28 CageJ. The Future of Music: Credo // Silence. Cambridge; London, 1969. P. 3—4. 29 На первый взгляд кажущееся банальным определение «организация звука» примечательно тем, что Кейдж не упоминает об организации тонально-гармонического или мелодпко-тематического развития или, к примеру, организации процесса становления интонируемого смысла, а делает акцент на звуке как таковом, то есть мысль Кейджа направлена к сонорике. 30 К этому времени (конец 1930-х) Чарльз Айвз был известен благодаря открытию микроинтервалики («Три четвертитоновые пьесы» для двух фортепиано, 1924), используемые им полистилистика, алеаторика, полп-тональность и полиритмия вскоре широко войдут в обиход композиторов США и Европы. С 1912 года Кау-элл экспериментировал с роялем, его кластеры и нетрадиционные приемы игры на струнах рояля Кейдж ис- 13 Уже в молодые годы Кейдж уходит от традиционной концепции музыки, жанров и форм. В 1930-е годы он активно сотрудничает с современными хореографами и пишет музыку для сценических постановок. В 1938 он организует свой ансамбль ударных инструментов при Корнуоллской школе, создает для него несколько крупных произведений, выступает на концертах31. В состав этого ансамбля входили инструменты разных стран (бамбуковые палочки, гонги, китайские тарелки, латиноамериканские ударные) и всевозможные предметы в стиле «джанк»32, которые композитор с увлечением коллекционировал (деревянные бруски, тормозные барабаны, ключи от трамвайных вагонов, металлические листы, жестяные банки). Стартовой площадкой Кейджа как композитора-авангардиста можно считать камерно-инструментальную музыку (в первую очередь — серию «Конструкций»), в которой на первый план выступают ритм и тембр. Программные пьесы этого периода обычно имеют составную секционную форму, построенную на основе специально созданного числового ряда. В 1938 году Кейдж познакомился с Мерсом Каннингемом, тогда еще студентом Б. Бёрда. Каннингем был на 7 лет моложе Кейджа, но взгляды талантливого танцора на современное искусство оказались созвучными кейджевским. Результатом их сотрудничества стала новая форма музыкально-хореографического искусства, которому Кейдж посвятил большую часть своего времени, занимая должность музыкального директора в Танцевальной компании Каннингема с 1944 по 1966 год. В творческом союзе композитор и танцор создадут так называемую «хореографическую алеаторику»33, допускающую в построении композиции фактор случайности и подразумевающую не синтез, но коллаж шумов с новыми, неклассическими движениями танцоров. С конца 1930-х годов Кейдж тесно общался с ведущими художниками США, впоследствии ставшими его друзьями — представителями абстрактного экспрессионизма Виллемом де Кунингом, Робертом Мазервеллом и течений поп-арт и флаксус 5 — Джас- пользовал в нескольких своих ранних пьесах, но главным результатом влияния Кауэлла стало глубокое увлечение многих американских композиторов музыкой Востока. 31 В конце 1938 года в Сиэтле состоялся один из первых концертов Кейджа, на котором прозвучали его Квартет и Трио для ударных. Музыкальный вечер имел большой успех, и Кейдж с 1939 по 1942 год по совету Лу Харрисона написал несколько крупных сочинений, таких, как знаменитые «Конструкции» и «Воображаемые пейзажи». Этот период в творчестве Кейджа можно назвать «конструктивистстким» в связи с техникой числовых рядов и остинатных ритмических паттернов. 32 От англ. junk — старье, бывшие в употреблении вещи. Стиль «джанк» характерен для авангардного искусства США середины и второй половины XX века. 33 «Хореографическая алеаторика» (точнее, импровизация) заключается в следующем: созданные автором-хореографом и выученные исполнителем элементы единого комплекса пластических движений свободно комбинируются, переставляются и повторяются на сцене в условиях избранной метрической сетки композиции. В «хореографической алеаторике» преобладает импровизашюнность; коллаж музыки и танца подразумевает взаимодействие двух родственных (благодаря временному параметру) искусств, неравновесие которых является необходимым условием их контрапунктического единства. 34 Поп-арт (англ. pop-art) — течение, охватившее в 1950-1960-е годы многие виды изобразительного искусства США (Э. Уорхол, К. Олденбург, Р. Лихтенштейн). К жанрам поп-арта относят перформансы, инсталляции и альтернативные формы искусства с использованием возможностей высоких технологий. Подробнее об этом см. в Главе II. 14 пером Джонсом и другими, кто работал в эстетике «реди-мейда» и жанрах коллажа, инсталляции37 и ассамбляжа38. В 1939 композитор ненадолго переехал в Сан-Франциско, где совместно с Лу Харрисоном работал над пьесами для ударных инструментов и выступал на концертах. Предназначенные для хореографии пьесы с выразительными названиями («И земля родит снова», «Таинственное приключение», «Дочери одинокого острова») основаны на технике рядов и приемах развития материала, предвосхитивших репетитивную технику: короткие отрезки звукоряда многократно повторялись в неизменном или варьированном в отношении тембра и ритма виде. Весной 1940 года в Сиэтле состоялась премьера пье- дж. Кейдж и М. Каннингем сы «Вакханалия» для препарированного рояля, изобре- „. , (Ф°то из книги. ^ r r r r Rich A. American Pioneers) тенного Кейджем в 1938 году для сценического проекта чернокожей танцовщицы Сивиллы Форт, преподававшей в Корнуоллской школе. В предисловии к пьесам автор обычно выписывал звукоряды и указывал способы подготовки инструмента: на каких струнах и на каком расстоянии размещать болты, винты, кусочки дерева, фетра или резины. Звучание такого «сонорояля» было подобно индонезийскому гамелану, а его громкость — клавеси- 35 Флаксус (англ. flux[us] — течение, движение) — название группы художников из Европы и США, которые разрабатывали нетрадиционные формы искусства: проводили хэппенинги, мультимедийные перфор-мансы, занимались видеоартом, работали в эстетике «реди-мейд» (см. след. сноску). Представители — Дж. Мачюнас, Й. Оно, Дж. Брехт, Ла Монте Янг и другие. Флаксус объединяет эстетические принципы дадаизма, поп-арта, «искусства действия», использует технику коллажа и фактор случайности, произведение искусства трактует не как законченный результат творческой деятельности, а непосредственный процесс реализации авторской концепции. Кейдж и Нам Юн Пайк (корейский музыкант-концептуалист) были фигурами первой величины в развитии музыкальных и визуальных инсталляций. Подробнее см. в Главе И. 36 «Реди-мейд» (англ. ready-made — вещь промышленного изготовления) — один из ведущих жанров авангардного искусства XX века, композиция, составленная из «найденных предметов» (англ. found objects, фр. objet trouves). Обычный предмет из повседневного обихода, изъятый из обыденно-функционального контекста и помещенный в определенных условиях в контекст художественного пространства, становится частью произведения искусства и несет самостоятельную смысловую нагрузку. «Объекты» или «вещи» использовали дадаисты (М. Дюшан) и кубисты (уравнивая нехудожественные предметы с выработанными художественными элементами), футуристы, сюрреалисты, художники флаксуса, «нового реализма», концептуализма, «арте повера» (итал. arte povera — бедное искусство, включающее простые материалы: грязь, ветки, мусор, войлок, цемент, камни, песок), художники группы «Зеро». Подробнее см. в Главе II. 37 Инсталляция (англ. installation — установка, сооружение) — произведение искусства, в котором объемные предметы образуют единую пространственную композицию, отличающуюся определенным эмоционально-смысловым наполнением. Окружающая обстановка является равноправной частью работы. Инвайронмент (англ. environment — окружающая среда) — то же, что инсталляция, распространен в 1960-е годы. Многие инсталляции основаны на приеме коллажа (кубисты наклеивали на картины кусочки газет, играющие ту же роль, что и написанные красками элементы, органично включаясь в композицию). 38 Ассамбляж (англ. assemblage — монтаж, соединение) — трехмерная композиция из нехудожественных элементов и «найденных предметов». Разновидности ассамбляжа — «комбинированные картины» Раушен-берга и «аккумуляции» Армана. В 1961 в Нью-Йоркском Музее современного искусства прошла выставка «Искусство ассамбляжа» из работ дадаистов, футуристов, сюрреалистов, «реди-мейд» Дюшана, произведений Раушенберга, де Кунинга, в которых были собраны элементы окружающего мира. Кейджу также принадлежит несколько ассамбляжей: «Ассамбляж» (1968), «Молчащая окружающая среда» (1979). 15 ну39. В поисках тембра как выразительного языка композитор направил свое творчество от «шёнберговской» линии к «Стравинской» — от серийности к сонорности и тембровости, вызванные закономерным ходом развития европейской музыки. В лице Кейджа объединилось прошлое и наметилось будущее искусства XX века: он оказался не только собирателем былых завоеваний, но и тем, кто раскрыл все богатство этих завоеваний и продолжил их развитие. В 1941 по приглашению Ласло Мохоли-Надь Кейдж некоторое время жил в Чикаго, вел курс лекций по современной музыке в Чикагском институте дизайна и писал музыку к программам Колумбийской радиокомпании CBS. Успех имела радиопьеса «Город носит шляпу с широкими опущенными полями» (1942), созданная совместно с Кеннетом Патче-ном. В Корнуоллской школе существовала своя радиостудия, и Кейдж при содействии профессиональных звукоинженеров исследовал коллекцию звукозаписей и шумовых эффектов, некоторые из них позднее украсят страницы красочных партитур американского композитора40. Электронные средства звукоизвлечения Кейдж впервые в своем творчестве использовал в «Воображаемых пейзажах» (1939-1952) после творчески плодотворной работы на радиостудиях. Инструментальный состав «Воображаемого пейзажа № 1» включает кроме прочего проигрыватель с переменными скоростями (патефон фирмы «Виктрола»), на котором воспроизводятся частоты, плавно повышаемые и понижаемые и напоминающие синусоидальные звуки: «Два проигрывателя воспроизводили записанные тональные сигна- 39 Изобретение музыкальных инструментов повлекло за собой появление в музыке XX века новых типов звукового материала, техник композиции и форм, а также эмансипацию шумов. Так, музыкальные инструменты изобретал и экспериментировал с разными настройками и микротоновостью Г. Парч, индийский певец и композитор, живший в США, Натх Пран также изобретал инструменты, К. Нэнкерроу писал музыку для механического пианино, Г. Брандт использовал денежные монеты как музыкальные инструменты, Хар-рисон конструировал гамеланы, Кауэлл придумывал разные способы игры на струнах рояля, Г. Мамма для исполнения своей музыки конструировал специальное электронное оборудование. В 1877 году появился фонограф, в 1903 — электрический орган с динамиками, модернизированный затем в динамофон, в 1921 — терменвокс (в 1923 его использовал Л. Пащенко в своей «Симфонической мистерии» для терменвокса и оркестра), в 1928 — «волны Мартено» (в этом же году Д. Левидис написал Симфоническую поэму для «волн Мартено» и оркестра). В 1930 появился еще один электронный инструмент траутониум, для которого (вместе со струнным оркестром) Хиндемит написал в 1931 году Концертино. Онеггер использовал электронные инструменты в балете «Семирамида», оратории «Жанна д'Арк», Мессиан — в «Празднестве прекрасных вод», «Двух монодиях в четвертитонах», «Трех маленьких литургиях», «Турангалиле». В 1923 году Антейл создал «Механический балет» для оркестра, включающего шумовые инструменты, автомобильные клаксоны и авиамотор; в 1934 Варез написал «Экваториал» с участием терменвокса, в 1944 появилась «Фантазия» Мартину для терменвокса, гобоя, струнного квартета и фортепиано. В 1948 году на парижском радио прошел концерт шумов, на котором прозвучали «Этюд с турникетом», «Этюд с кастрюлями» и «Этюд с железными дорогами» Шсффера, позднее появились Сюита для четырнадцати инструментов и Симфония для одного человека Шеффера и Анри. 40 Кейдж пришел к электронной музыке благодаря записям радиостудии, как и инженер-радиотехник П. Шеффер, основавший в 1948 году в Париже исследовательскую студию при Французском радио и телевидении. Подготавливая музыкальные радиопередачи, Кейдж проводил эксперименты в области звука, а результаты использовал в своих сочинениях. Шеффер записывал и преобразовывал удары по доске, металлическому пруту, при воспроизведении изменял скорость вращения диска. Удивительно, что Кейдж, независимо от Шеффера включал в музыкальные произведения похожие звуки (удары по металлическим листам, колоколам), а при воспроизведении сигналов также изменял скорость вращения пластинки. Шефферовская техника записи на грампластинку с замкнутой дорожкой также использовалась Кейджем, который записывал звуки на ленту, склеенную в кольцо. 16 лы (либо постоянные, либо изменяющиеся частоты). Сигналы могли звучать на скорости 33'/з или 78 оборотов в минуту, которая изменялась посредством сжатия. Длительность звучания контролировалась подъемом и опусканием иглы проигрывателя. Скольжение высоты при изменении скорости вращения диска создавало поразительный эффект, и Кейдж усилил его, сочетая записи частот с другими выразительными звуками: тремоло тарелок, приглушенных пальцами басовых струн фортепиано, гулким ударом но гонгу»42. В своих произведениях композитор использовал электронные сигналы, стремясь обогатить музыкальную палитру новыми оригинальными звучаниями любой окраски вплоть до всех окружающих конкретных звуков. В «Воображаемом пейзаже № 2» (1942) один из исполнителей создает шумы с помощью катушки проволоки, присоединенной к звукоснимателю проигрывателя, другой «играет» на электрических сиренах и гудках, остальные — на жестяных банках, рожке из морской ракушки, трещотке, барабанах, гонгах, игрушке, имитирующей львиный рык, и металлической мусорной корзине. «Воображаемый пейзаж № 3» (1942) включает большой состав электронных средств: осцилляторы, генераторы завывающих звуков, тональные сигналы, сирены, усиленный через микрофон электрический провод и маримбу. Весна 1942 года принесла первые плоды творческого сотрудничества Кейджа с Кан-нингемом: с успехом прошла премьера сюиты «Верую в нас»43. В этой композиции Кейдж предвосхищает репетитивную технику: в замкнутых внутри себя секциях, отличающихся по инструментальному составу и ритмическому оформлению, он многократно повторяет характерные тембро-ритмические фигуры. В этом же году композитор переехал в Нью-Йорк, ставший в середине и второй половине XX века художественным центром США. С этим городом связаны основные биографические и творческие события жизни Кейджа: здесь композитор организовывал пер-формансы, «события», хэппенинги, выставки и концерты с участием современных поэтов, художников, музыкантов, ориентированных на Новейшее искусство. Этот переезд имел большое значение как для истории американской музыки, так и творчества композитора: в духовных исканиях художественной интеллигенции Нью-Йорка Кейдж видел связь со своими идеями, что придавало ему уверенность в правильности выбора дальнейшего пути духовного развития человечества. К середине 1940-х Кейдж и Каннингем стали лидерами художественного авангарда США, к ним присоединились художник-сюрреалист М. Эрнст и его супруга 41 Англ. «test tones», по звучанию напоминающие простые синусоидальные тоны, высоту которых можно плавно изменять вращением ручки. 42 PritchettJ. The Music of John Cage. P. 20. 43 Инструментальный состав «Верую в нас» (или «Верую в США») близок «Воображаемому пейзажу № 2»: жестяные банки, гонги, электрический гудок, том-томы, фортепиано и граммофон. Сочинение было предназначено для танцоров М. Каннингема и Дж. Эрдмана, для которого Кейдж также написал вокально-инструментальное сочинение «Навсегда и солнечный аромат» (1943).