Символизм в новеллистке Эдгара Алана По Символизм в новеллистке Эдгара Алана По СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………………3 ГЛАВА 1. Варианты интерпретации понятия «символ» в философско-научном контексте………………………………………………………………………………………….4 1.1. Исторические интерпретации понятия «символ»……………………………...4 1.2. Научное осмысление символа в ХХ веке………………………………………6 1.3. Критерии распознавания символа в тексте…………………………………….8 ГЛАВА 2. Природа символа в творчестве Эдгара Алана По………………………..11 2.1. Биографический аспект в становлении идеостиля Эдгара По…………………11 2.2. Творчество Эдгара По в контексте романтизма………………………………...13 2.3. Самобытность и значение творчества Эдгара По……………………………….15 2.4. Символизм в поэтическом и прозаическом текстах писателя………………….16 ГЛАВА 3. Типы символа в новеллах Эдгара Аллана По…………………………….18 3.1. Символика в фантастических новеллах………………………………………….18 3.2. Психологические новеллы и новеллы «убийц»…………………………………22 3.3. Символика и детективный жанр………………………………………………….24 ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………………26 БИБЛИОГРАФИЯ……………………………………………………………………...28 ВВЕДЕНИЕ Творчество Эдгара Аллана По (1809 – 1849) – одно из самых сложных явлений американской литературы, во многом и сейчас еще не осознанное до конца, несмотря на обилие исследований (особенно начиная со второй половины ХХ века). Исследователей до сих пор поражает многообразие его творчества, глубина прозрений, которые стали понятны только в ХХ веке, новаторство в тематике и форме, причем все это наблюдалось сразу, с ранней юности, как будто писателем была прожита не одна кроткая жизнь, а много жизней всего его поколения. Поэтому актуальность нашей работы заключается в том, что творчество Эдгара По до сих пор не осмысленно до конца и требует дальнейшего исследования. Новизной работы можно считать сочетание методов исследования. Которые в совокупности своей дают новый взгляд на интерпретацию природы символа в произведениях Эдгара По. Также мы разграничиваем произведения в зависимости от степени абстрактности/ конкретности символов. Объектом исследования является новеллистка Эдгара По, а его предметом – символика в новеллах Эдгара По. Отсюда – проблема работы: в чем своеобразие символизма в новеллах Эдгара По? Из нее логично вытекает и цель исследования : определить своеобразие символизма в новеллах Эдгара По. Задачи, помогающие раскрыть данную цель, следующие: 1) Рассмотреть объем понятия «символ» и определить критерии распознавания символа в тексте. 2) Выявить особенности идеостиля Эдгара По и рассмотреть сходства и различия в символике поэтических и прозаических произведений автора. 3) Определить роль символов в новеллистке Эдгара По. 4) Выявить значение его творчества для последующего развития мировой и русской литературы. Методология исследования : биографический метод, описательный, герменевтический, типологический, историко-литературный, структурно-семиотический Общенаучные методы анализа, синтеза, сравнения. Структура курсовой работы: Введение, три главы, Заключение и Библиография. ГЛАВА 1. Варианты интерпретации понятия «символ» в философско-научном контексте 1.4. Исторические интерпретации понятия «символ» В рамках нашего исследования важную теоретико-методологическую роль занимает категория «символ» и его определение. Сразу заметим, что до сих пор «символ» трактуется как один из самых туманных и неопределенных в науке. Еще А. Ф. Лосев заметил, что «понятие символа и в литературе и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий». [20, c.6] Несмотря на это, символ является одной из центральных категорий философии, эстетики, культурологи и литературоведения. Проблемами изучения природы символа занимались многие - от Платона и Аристотеля до М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана. Возможно, что такое количество интерпретаций данного термина и повлекло за собой его «туманность». Проанализируем историю интерпретации символа. Философско-эстетическое рассмотрение символа происходит в античности. До этого сама рефлексия над термином была невозможно, поскольку мифологическое сознание предполагает символические формы и смыслы в их нераздельном тождестве. Т. Ушакова замечает по этому поводу: «в мифологическом, дофилософском, мышлении, символическая форма и ее смысл существуют нерасчлененно, поэтому какой-либо осмысляющий природу символа взгляд исключен». [21, c.2] Первым шагом в осмыслении понятия стало учение Платона о мире идей, в котором наш мир сводился лишь к тени идеального мира. Аристотель же, сказав «Платон мне друг, но истина дороже», провозглашает единство формы и содержания и трактует символ с позиций его «знаковости». Он выделяет три компонента символа-слова (звук, душевное состояние и предмет), подразделяет символы на условные («имена») и естественные («знаки»). В Средние века, когда популярность приобретает философская герменевтика, противопоставляются «два вида употребления языка — ясный и темный, логос и миф». [21, c. 3] Т. Ушакова подчеркивает, что «уже в это время начинает чувствоваться, хотя она и не называется, проблема различения истинного и неистинного символа». [21, c.3] В Новое время понятие символ переосмысливается и дорабатывается. Особенно нужно выделить работу в этом направлении немецких романтиков, так как они переосмыслили это понятие совершенно в новых мировоззренческих координатах. Стоит также подчеркнуть, что и творчество самого Эдгара По укладывается в контекст Романтизма. Для миропонимания романтиков важное значение приобретает концепция «двоемирия», противопоставление «Очарованного Там» и реальности. Поэтому символ трактуется подчас мистически, как связующее звено между этими мирами и поддающееся расшифровке только избранным. Одним из основных трудов в русле романтического мышления является многотомный труд Ф.Крейцера «Символика и мифология древних народов» (1810 − 1812), где дается классификация типов символа. Стоит подчеркнуть также и важность для романтиков концепции И.В.Гёте, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие символы живого и вечного становления. Но, в отличие от романтиков, И.В.Гёте не наделял символ мистической потусторонностью, а видел в нем выражение органичных жизненных начал. Противоречит романтическому миропониманию трактовка символа, предложенная Гегелем. Он подчеркнул в структуре символа более рационалистическую, знаковую сторону. Его идеи повлияли на философскую мысль во второй половине ХIХ века. В конце XIX века научная интерпретация понятия «символ» возвращается в эстетическую сферу благодаря литературной теории символизма, согласно которой истинный символ, помимо неисчерпаемости смысла, передает на сокровенном языке намеков и внушения нечто невыразимое, неадекватное внешнему слову. [13, c. 977 – 978] В Символизме символ становится центральной категорией. В этой художественной системе через поэзию символ связал себя не только с прозой, драматургией, критикой и литературоведением, но и с другими видами искусства (живопись, музыка, оперный театр, танец, скульптура, оформление книги и интерьера) и модусами гуманитарного знания (философия, богословие), а также с рефлексией на тему «конца-начала века» (декаданса-модернизма) [13, c. 978]. Заметим также, что символизм часто черпает идеи из романтизма. Так, Мелларме, Бодлер, Бальмонт, Брюсов и Блок подчеркивали значимость для символизма произведений Эдгара По. В русском символизме развивается противопоставление аллегории символу как эстетическому идеалу. На этом свойстве символа, например, делает акцент Бальмонт в статье «Элементарные слова о символической поэзии». [4, c. 368 - 369] Поэзия, по мнению символистов, это «приотворенные двери в вечность»[6, c. 27]. И старшие, и младшие символисты видели в символе идеальный художественный образ. Острый интерес к природе символа в эпоху модернизма привел к тому, что символ стал рассматриваться и строго научно, «академически». В то же время и в научном контексте дают о себе знать идеи символа, предложенные символистами. 1.2. Научное осмысление символа в ХХ веке Научное осмысление символа в ХХ веке выдвигает следующие его концепции: 1. Концепция Э.Кассирера: он вложил в понятие «символ» предельно широкий смысл, трактуя человека как «животное символическое»; а язык, миф, религии, искусство и науку – как суть «символической формы», посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. 2. Концепция К.Г. Юнга, вытекающая из его теории архетипов, постулирует проявление в символе коллективного бессознательного. Юнг подразделял символы на индивидуальные и коллективные. Основным критерием символа ученый выделял естественность и спонтанность его возникновения [24, c. 49]/ 3. Для Гадамера, представителя и во многом основоположника научной герменевтики важно разграничение символа и знака. По его концепции, сущность знака состоит в указании, а сущность символа — в представительстве. Знак указывает вовне себя, символ же не только указывает, но и представляет, выступая заместителем. [7] 4. Религиозный философ П. Флоренский выдвинул в качестве одной из основных идей в своей философии мысль о том, что в символе обязательно присутствует символизируемое (особенно ярко Флоренский демонстрирует это на примере иконописи). Философ писал: «…в имени — именуемое, в символе — символизируемое, в изображении реальность изображенного присутствует <…> символ есть символизируемое» [23, c. 5]. 5. В интерпретации А.Ф.Лосева символ – это бесконечный знак, т.е. знак с бесконечным количеством значений. Одной из основных характеристик символа А.Ф.Лосев полагает тождественность означаемого и означающего. «Символ есть арена встречи обозначающего и обозначаемого, которые не имеют ничего общего между собой [14, c. 51] 6. Концепция символа, предложенная Лотманом, дополняет теорию Лосева. По Лотману, «символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты». «Символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры — он всегда пронзает этот срез по вертикали, проходя из прошлого и уходя в будущее» [15, c. 123, 147]. 7. Концепция С.С. Аверинцева представляет собой своеобразный синтез теорий символа. Согласно этой концепции, «всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет без образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает «сквозь него», будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива» [1, c. 826]. Все эти концепции актуальны и востребованы и по сей день. Но «туманность» понятия «символ» так и остается в науке. Для примера возьмем несколько определений символа: 1. Львов-Рогачевский В. Символ // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. Стлб. 773-774. «С. Происходит от греческого слова symbolon — связь, сущность в немногих знаках. Обычно под символом мы разумеем картинное изображение с переносным иносказательным значением. <...> Там, где нельзя дать предмет, там рождается символ для выражения несказанного, неизреченного путем соответствий между внешним миром и миром наших мечтаний, при этом видимый предмет, посредством которого художник иносказательно выражает свои идеи и неясные настроения, не только есть нечто, но и означает нечто, намекая на нечто иное, стоящее вне его сущности, но связанное с ним больше, чем простой ассоциацией. Пользуясь символами, художник не показывает вещи, а лишь намекает на них, заставляет нас угадывать смысл неясного, раскрывать «слова-иероглифы» <...>». 2) Квятковский А. Поэтический словарь. (с. 263). «Символ <...> многозначный предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. С. строится на параллелизме явлений, на системе соответствий; ему присуще метафорическое начало, содержащееся и в поэтических тропах, но в С. оно обогащено глубоким замыслом. Многозначность символического образа обусловлена тем, что он с равным основанием может быть приложен к различным аспектам бытия. Так, в стихотворении Лермонтова «Парус» <...> родство двух разноплановых явлений (личность и стихия) воплощено в символическом образе одинокого паруса <...> (с. 263)». 3) Машбиц-Веров И. Символ // Словарь литературоведческих терминов. С. 348-349. «С. <...> — предметный или словесный знак, условно выражающий сущность к.-л. явления с определенной т. зр., к-рая и определяет самый характер, качество С. (революционного, реакционного, религиозного и др.). С. могут служить предметы, животные, известные явления, признаки предметов, действия и т. п. (напр., лотос — С. божества и вселенной у индусов; хлеб-соль — С. гостеприимства и дружбы; змей — С. мудрости; утро — С. молодости; голубой цвет — С. надежды; символичны танцы, обряды). <...> В основе своей С. имеет всегда переносное значение. Взятый же в словесном выражении — это троп (см.) <...>». 4) Литературная энциклопедия терминов и понятий // Т.Н.Красавченко. - М.: "Интелвак", 2003. - С. 976 - 978. «Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива». Итак, что такое «символ»? Емко и в то же время лаконично трактует данное понятие польский литературовед Ежи Фарино: «Символ – это понятийная система, свернутая (или редуцированная) до одного элемента, обладающего статусом реального объекта» [22, c. 90]. На наш взгляд, это ясное определение в данном исследовании может выступать в качестве базисного. Однако отметим, что и другие определения и концепции не будут нами игнорироваться при анализе текстов. 1.3. Критерии распознавания символа в тексте Как видно, определений символа очень много, но, по замечанию Т. Ушаковой, «критерии распознавания его в тексте и отличие его от близких ему явлений довольно смутные» [21, c.5]. «Критерии различия, - продолжает автор, - в конечном итоге предполагают интуитивный путь исследования: если символ глубоко индивидуально познаваем, он может быть и глубоко индивидуально распознаваем. Возможность точного различения этих категорий в тексте и четких критериев этого различения не более вероятна, чем точность в науке о литературе вообще» [21, c.5]. Все-таки попробуем ограничить те различия, которые помогут нам в распознавании символа не только интуитивным методом. Во-первых, отметим, что символ и родственная ему аллегория не могут рассматриваться наравне с другими тропами, потому что он возможен не только в литературе, но и в «изобразительных искусствах (живопись, скульптура, театр, кино), и в обрядовой практике, и в любой иной идеологической сфере общества» [22, c.88]. Тогда как метафора и сравнение, с которыми сопоставляется символ, вне словесного выражения невозможны. «Метафора принадлежит уровню языка описания, которого лишены остальные (несловесные) искусства» [22, c.88]. Во-вторых, прочтение символа, исходя из определения, предложенного Ежи Фарино, связано с восстановлением той системы, из которой взят этот символ. То есть при анализе текста нужно опираться на тот контекст, которой отправляет нас к символической природе того или иного объекта. Приведем пример: крест в разных системах воспринимается по-разному. Для религиозного мышления – это символ веры, для символики средневековой (перекрещение костей на пиратском флаге) – это символ предостережения, смерти, риска, а в современной системе дорожных знаков (заметим, уже знаков, а не символов) это всего лишь «остановка транспортных средств запрещена». Правило действует и в обратном направлении: чтобы нечто стало символом, оно должно стать элементом конкретной системы. В-третьих, в пределах одного и того же произведения символы выстраиваются в парадигмальную систему, отличаясь друг от друга степенью абстрактности, или «по признаку материальности: «более материален, чем…» или «более идеален, чем…», вплоть до потери связи их с породившей их понятийной системой и превращения в незначимый предмет» [22, c.91]. Отметим также, что есть символы в произведениях, которые берутся уже готовыми из культурных систем. А есть символы, которые создаются автором в пределах его собственного творчества или даже в пределах одного произведения. Ежи Фарино отмечает еще и то, что символы могут быть взаимоэквивалентными, (то есть для распознавания в тексте мы можем применить и метод «синонимического» подбора). Исследователь также оговаривает и тот момент, что символы эквиваленты, если они взяты из одной и той же системы. [22, c.94]. В любом случае в тексте должно быть указание, что построенный в нем мир значим и на абстрактном уровне, это не просто текст, а текст-сообщение. Теперь обратимся к актуальной проблеме различения символа и аллегории. Обычно выделяют несколько различительно-опознавательных черт этих понятий: 1. Символ возникает ненамеренно, естественно, часто бессознательно, «не-интеллектуально» и познается во многом интуитивно. Естественна в нем и связь между планом выражения и планом содержания. Аллегория создается волей рассудка и «разгадывается» интеллектуально. Связь между планом выражения и планом содержания в аллегории, как правило, условна. 2. Значение символа не может быть до конца определено. Символ неисчерпаем, бесконечен. Символ знаменует собой тайну. Аллегория, напротив, выражает конкретный смысл, и достигает своей цели как литературный прием, если этот смысл в ней открыт. 3. Символ несет в себе опыт культуры и потенциал тех значений, которые он приобрел в результате своего развития. Аллегорическое значение также может не исчерпываться текстом. Однако внетекстовые значения аллегории по преимуществу заранее определены и конкретны. [21, c. 8]. Ежи Фарино так определяет различие понятий «аллегория» и «символ»: «Если символ единит мир, преобразует его в систему, в универсальную модель, то аллегория анализирует мир, преобразовывает его в текст и из мира строит текст о мире же». [22, c.100]. ГЛАВА 2. Природа символа в творчестве Эдгара Алана По 2.1. Биографический аспект в становлении идеостиля Э. По Бальмонт в своей статье «Гений открытия» так писал об Эдгаре Алане По: «Смотря налицо Эдгара По и читая его произведения, получаешь представление о громадной умственной силе, о крайней осторожности в выборе художественных эффектов, об утонченной скупости в пользовании словами, указывающей на великую любовь к слову, о ненасытимой алчности души, о мудром хладнокровии избранника, дерзающего на то, перед чем отступают другие, о торжестве законченного художника, о безумной веселости безысходного ужаса, являющегося неизбежностью для такой души, о напряженном и бесконечном отчаянии» [2, c.32]. В самом деле, удивительная и, к сожалению, трагическая судьба писателя как будто сама формировала в этом талантливом человеке новое, невиданное доселе, мироощущение, новый взгляд на мир, недооцененный современниками и в последствии такой важный для потомков. Многое из жизни и творчества писателя выбивалось из привычных понятий и стандартов, но только через трагическую реальность его жизни и творчества можно приоткрыть тайну прозрений и открытий, сделанных Эдгаром По. Эдгар По (1809—1849) был сыном бродячих актеров. Он рано лишился родителей и был усыновлен состоятельным торговцем Джоном Аланом. Жена торговца— Анна Фрэнсис Килинг, женщина редкой красоты и обаяния, окружила ребенка заботой и вниманием, заменив ему мать. Поэтому детство Эдгара можно до какой-то степени назвать беззаботным. С раннего возраста он выказал одаренность во всех предметах, которыми занимался, от математики до литературы. Был прекрасным спортсменом. Однако беззаботность эта была именно «до какой-то степени». По сути, детство Эдгара По – это, как пишет А.М. Зверев, «закрытые лондонские пансионы, холодные чуланчики, превращенные в дортуары, унылый будничный распорядок, зубрежка, педанты-наставники» [19, c.4]. Но все же в молодом Эдгаре, несмотря ни на что, есть некое юношеское веселье, радость от самого существования. Может быть, этим как раз обусловлено его отношение к женщине как таковой. Некоторые могут назвать увлечение молодого человека матерью своего друга безрассудством, а некоторые назовут это «благородным томлением сердца». Но так или иначе, а увлечение По Джейн Стенард (прообразом Елены в его стихах) уже несет в себе некую трагичную печать, ведь Джейн страдала душевным расстройством. Может быть, как раз это и послужило в дальнейшем поводом для разработки невротического, безумного типа персонажа в психологической прозе Эдгара По. Безрассудством можно считать и тайное обручение 17-летнего Эдгара и 14-летней Эльмиры, дочери одного из компаньонов Аллана. И опять трагедия – молодые были разлучены, а Эдгар, к тому же, лишен наследства. Опекун полностью отворачивается от своего названного сына, и он практически становится нищим. На собранные друзьями По деньги ему удается анонимно издать свой первый сборник стихов "Тамерлан и другие стихотворения" (1827). «Образ Эльмиры, - пишет А.М. Зверев, - витал над этими страницами, выдававшими следы восторженного чтения Байрона, создателя "восточных" поэм» [19, c.5]. Но книга не приносит ни дохода, ни признания, и Эдгар уходит в армию, где проводит 2 года. «Батарея, к которой он был приписан, стояла на острове Салливан у берегов Южной Каролины, потом в Виргинии. Своей живописностью и безлюдьем эти места пробуждали романтическую фантазию, здесь память возвращала к старинным легендам, которые оживут в "Золотом жуке" и "Повести Скалистых гор"» [19, c.6]. После По возвращается, живет у своей тетки, где знакомится с Виргинией – своей будущей женой и музой. Именно в это время Эдгар По обращается в своем творчестве к прозе. И в 1833 году выигрывает конкурс со своей новеллой «Рукопись, найденная в бутылке». Признание так и не приходит к нему. Всю жизнь Эдгара По преследуют несчастья и беды. Писатель сражается с действительностью, как может. Он показывает себя как талантливый журналист и редактор, за газетами с его колонками выстраиваются очереди возле издательства, но критики жалуют его лишь ехидными нападками. Эдгар счастлив со своей женой Виргинией (образ Эльмиры), несмотря на все материальные беды и компромиссы. Судьба, как и раньше, лишает Эдгара и самого ценного – любви. Виргиния умирает в следствии болезни, а Эдгар переживает ее лишь на два года. Так описывает А.М. Зверев это время перед кончиной Эдгара: «Осталось много свидетельств о его конце. В частностях все они противоречат друг другу, но сходны в главном - из них возникает образ человека полубезумного, лихорадочно сжигающего себя, отчаянно цепляющегося за призрачные надежды и воюющего против всего мира с тем предельным ожесточением, которое предвещает скорый и трагический финал» [19, c. 9]. Эта Трагичность судьбы писателя откладывает глубокий отпечаток на все его творчество. Иначе, может быть, и не было бы Эдгара По такого, которого мы знаем, человека, по словам Бальмонта, «из расы причудливых изобретателей нового» [2, c.35]. Русский поэт, зачарованно читая произведения По, пишет о своем учителе проникнутые безграничным восхищением и трепетом строки: «Идя по дороге, которую мы как будто уже давно знаем, он вдруг заставляет нас обратиться к каким-то неожиданным поворотам и открывает не только уголки, но и огромные равнины, которых раньше не касался наш взгляд, заставляет нас дышать запахом трав, до тех пор никогда нами не виданных и, однако же, странно напоминающих нашей душе о чем-то бывшем очень давно, случившемся с нами где-то не здесь. И след от такого чувства остается в душе надолго, пробуждая или пересоздавая в ней какие-то скрытые способности, так что после прочтения той или другой необыкновенной страницы, написанной безумным Эдгаром, мы смотрим на самые повседневные предметы иным, проникновенным взглядом. События, которые он описывает, все проходят в замкнутой душе самого поэта; страшно похожие на жизнь, они совершаются где-то вне жизни, out of space - out of time, вне времени - вне пространства, их видишь сквозь какое-то окно и, лихорадочно следя за ними, дрожишь, оттого что не можешь с ними соединиться» [2, c.35-36]. 2.2. Творчество Эдгара По в контексте романтизма Слова Бальмонта подчеркивают бесспорную самобытность и новизну всего творчества Эдгара По. И это действительно так. Все в творчестве Эдгара По отмечено новизной языка, замысла и художественной манеры. В тоже время часто его ставят в ряд американских романтиков, и это небезосновательно. Однако стоит учитывать своеобразие американского романтизма. В котором не было единой творческой концепции. Обособлено друг от друга стоят имена Вашингтона Ирвинга, Натаниэля Готорна, Фенимора Купера. В полной литературной и общественной изоляции находился и Эдгар По, принадлежащий к поздним романтикам. Отличие это существенно. Так, если у В. Ирвинга и Ф. Купера нет героев с надломленной психикой, их душевный мир лишен внутреннего конфликта, гармоничен и целостен, то у Эдгара По все уже по-другому: человек противопоставлен не только «толпе стяжателей и пошляков», но вынужден бороться и с собственной психикой. Отсюда – основные темы поэзии По: скорбь, тоска, страдания. Проблема двоемирия стала одной из определяющих черт творчества Э. По. Романтическое противоречие идеала и действительности проявлялось не только в содержании, в методе разрешения конфликтов, но и в стиле, в особенностях формы, структуры художественного произведения, в отдельных приемах создания образа. Окружающая среда нередко предстает в произведениях Эдгара По как ненастоящее, неистинное, являющееся пустой видимостью в сравнении с подлинным, идеальным миром, существующим за пределами ее. Поэтому во многих новеллах мы сталкиваемся с ощущением действительности как некоего сна («Повесть крутых гор»). Герою кажется, что все происходящее с ним и вокруг него есть только сон, только странная, смутная греза. Подлинное же, истинное, настоящее бытие лежит за пределами непосредственно существующего, что часто подтверждается мистическими явлениями и символами. Это обуславливает заданность текста, когда жизненные явления изображаются как символы какой-то другой, нездешней жизни и имеют значение не сами по себе, а лишь как намек на подлинную и высшую жизнь, скрывающуюся за видимым бытием. Во многих рассказах По двоемирие реализуется в переплетении сказочно-фантастического и реально-бытового. Эти два мира образуют мир единый, но раздвоенный, полный внутреннего брожения, неустойчивости, беспокойства. Сочетание мистического с предметным образует диссонанс, характерный для романтического искусства [11, c. 87]. Двоемирие отражается в разорванности сознания героя По. В нем часто сосуществуют и непрерывно соперничают две души: прозаическая, привязывающая его к земле, и поэтическая, уносящая в небесные выси. Особый смысл в творчестве Эдгара По как романтика приобретает тема смерти, которая выступает и как нечто страшное, неведомое, и как нечто избавляющее от противоречий, а как высшая сила, и как переход между мирами. Эта тематика разработана По до мельчайших подробностей, поэтому иногда его называют «поэтом смерти». Однако в самом образе смерти мы можем угадать уже модернистскую пару Эроса и Танатоса, где одно не может существовать без другого. Красота становится частью смерти. Особенно ярко это проявляется в стихотворении “Спящая”, которое поэт сам считал лучшим из всего созданного им в поэзии: Любовь моя, ты спишь. Усни На долги дни, но вечны дни! Пусть мягко червь мелькнет в тени! (Пер. К. Бальмонта). В этом смешении прекрасного и безобразного Э. По напоминает не только символистов, но и немецких и французских романтиков. 2.3. Самобытность и значение творчества Эдгара По Самобытность творческого метода писателя столь велика, что он, пользуясь романтической тематикой, традиционными для романтиков идеями, образами, во многом отходил от них. Вот, что пишет по этому поводу Бальмонт: «Колумб новых областей в человеческой душе, он первый сознательно задался мыслью ввести уродство в область красоты и, с лукавством мудрого мага, создал поэзию ужаса. Он первый угадал поэзию распадающихся величественных зданий, угадал жизнь корабля как одухотворенного существа, уловил великий символизм явлений моря, установил художественную, полную волнующих намеков связь между человеческой душой и неодушевленными предметами, пророчески почувствовал настроение наших дней и в подавляющих мрачностью красок картинах изобразил чудовищные - неизбежные для души - последствия механического миросозерцания» [2, c. 35]. Поэтому для различных литературных школ и направлений стало возможно заимствование у писателя отдельных положений и приспособление их к собственным потребностям. Поэтому же Э. По оказался «отцом символизма», «прародителем импрессионизма и футуризма». Так, символисты открыто провозгласили Эдгара По своим предтечей. Им был восхищен Мелларме, к нему обращался Бодлер, который говорил, что и личность, и произведения По отмечены «печатью безграничной меланхолии», воспевал поразительную способность По передавать «абсурд, водворившийся в уме и управляющий им с ужасной логикой; истерию, сметающую волю; противоречие между нервами и умом человека, дошедшего до того, что боль он выражает хохотом» [8, c. 192]. Восхищение американским писателем передалось и русским символистам. Так, Блок говорил о нем: «Эдгар По имеет...отношение к нескольким широким руслам литературы XIX века» [5, c. 617]. Блок также точно пометил и то, что творчество По повлияло и на художественный мир Жюля Верна, Уэллса, Достоевского. И такие, с одной стороны, несвязанные параллели не случайны. По замечанию Юрия Олеши, в Эдгаре По «великий математик был поэтом», а «великий поэт — математиком» [22, c. 10]. Из этой формулы становится понятно, как удалось По создать великолепную модель интеллектуального детектива, по сути, нового жанра, так благодатно используемого после него. При этом Эдгар По выступает тонким психологом, коего еще не видела мировая литература. Обладая редчайшей интуицией, По предвосхитил некоторые выводы современной психиатрии и парапсихологии. В частности, именно он разработал тему двойничества. Глубиной психологического проникновения отличаются его новеллы «Падение дома Эшеров», «Без дыхания» и др. Особый цикл образуют «страшные» новеллы, в которых присутствуют мотивы потусторонней жизни, теснее связывая творчество По с романтизмом и символизмом: «Маска смерти», «Черный кот», «Низвержение в Мальстрем». Интересовала его и тема заживо погребенных людей. 2.4. Символизм в поэтическом и прозаическом текстах писателя Творчество Эдгара По при всем при этом не укладывается ни в одну навязываемую ему схему, будь то романтизм, декаданс, символизм. Впрочем, символическое, как мы отмечали выше, для творчества По очень важно. Хотя по проявлению своему символизм По неоднороден. Особенно это касается символов в прозаической и поэтической стихиях. А.М. Зверев пишет: «Когда, пленившись «Вороном» или «Улялюм», открывали том рассказов По и за таинственной «Лигейей» читали математически точно рассчитанные новеллы о сыщике Огюсте Дюпене, сама собой являлась мысль о глубокой разнородности начал, сосуществующих в этом творческом мире. Пытались объяснить эту разнородность вынужденными уступками вкусам и потребностям читателя американских журналов того времени, которому требовались не откровения великой, избранной души, а занимательность и простецкий юмор. Говорили о двух Эдгарах По, о сочинителе развлекательных историй, который лишь мешал По - творцу нетленных произведений, чье единственное назначение – искусство» [19, c. 12]. Далее исследователь замечает, что неправомерность такого противопоставления очевидна. И действительно, разница в символизме прозы и поэзии По – только в том, что как поэт Эдгар По утверждает символ как некую идею, которую нельзя выразить ни на одном языке, кроме метафорического, а как прозаик пытается воплотить символ в реальности, найти отголоски идеи непосредственно в этом мире. Даже логически выверенные, интеллектуальные рассказы По про Дюпена не являются самодостаточными лишь в смысле авантюрного детектива. Здесь сам интеллект избранного человека, романтического персонажа становится предметом исследования. И часто в прозе сами образы становятся символами. Особое значение также в прозаическом тексте приобретает роль звука, голоса, тени, вещи, части тела человека. Поэтому проза, нацеленная самим автором на Правду, во многих рассказах ограниченная миром достоверного, «становилась и царством фантазии» [19, c. 18]. «Проза По, – совершенно точно формулирует А.М. Зверев, - была прозой поэта, и требования к ней у него были во многом те же, что и к стихам: лаконизм, точность и то "сочетание новизны и скромности", которое он находил идеалом истинно поэтического. А кроме того - присутствие тайны» [19, c. 18]. Далее исследователь называет прозу По «материальной фантастичностью», где действительность оказывается где-то на грани ирреального [19, c. 19]. ГЛАВА 3. Типы символа в новеллах Эдгара Аллана По Для символов в новеллах По характерно то качество, которое мы отметили в первой главе – степень абстрактности. В некоторых произведениях символы очевидны и принадлежат к виду общекультурных, а в некоторых – более приближены к материальному миру, и часто это совпадает с символами, которые относятся к чисто авторским. Поэтому для удобства анализа условно разделим их на несколько типов: 1. Новеллы с элементами фантастики: «В смерти – жизнь», «Маска красной смерти», «Повесть Крутых гор», «Разговор с Мумией», «Бес противоречия». 2. Новеллы на тему «человек и внешне непреодолимое», где воспевается могущество природы, ее величие и сила, то есть эстетическая категория возвышенного в трактовке, близкой Шиллеру, а по сути воспроизводится экзистенциальная ситуация: «Низвержение в Мальстрем», «Колодец и маятник», «Заживо погребенные». 3. Новеллы психологические, где анализируется состояние преступника: «Человек толпы», «Сердце-обличитель», «Черный кот», «Бочонок амонтильядо». 4. Новеллы с детективной основой: «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо», «Золотой жук», «Ты еси муж, сотворивый сие». Оговоримся, что данное разделение носит исключительно утилитарный характер, помогает облегчить нам практический анализ текста и носит условный характер, не претендуя на авторитетность. Так, в некоторых новеллах 3 типа мы можем обнаружить и фантастическое начало. 3.1. Символика в фантастических новеллах Наш анализ мы начали с фантастических повестей Эдгара По, потому что именно в них символы отличаются высокой степенью абстрактности. В то же время даже в самых фантастических повестях мы можем встретить неожиданные для романтизма документальность и точность деталей. Стоит также оговориться, почему мы называем произведения По не рассказами, а новеллами. Дело в том, что в новелле как в самостоятельном жанре необходим элемент неожиданной развязки, в отличие от рассказа, похожего на новеллу объемом, пространственно-временной, сюжетной и образной наполненностью. В русской литературе новелла не так широко известна, как в мировой. В России этот жанр интенсивно разрабатывался уже в серебряном веке, тогда как в мировой литературе это был уже традиционный жанр. Высокая степень абстрактности символа в фантастических новеллах По часто совпадает с тем, что сами символы рассматривать можно на общекультурном уровне. Так, в новелле «В смерти – жизнь» писатель использует символ портрета как символ перехода из одного мира в другой. Тема отражения, запечатленного образа человека является давней и рождает символы, близкие этой системе: зеркало, отражение в воде и т.д. В качестве семантического значения этого символа подходит значение не только перехода в иной мир, но и пропажи души. Стоит в этом контексте вспомнить, что до сих пор в сохранившихся нетронутыми цивилизацией племенах (по крайней мере, во многих из них) фотография себя считается воровством души. В литературе эта тема тоже не нова и продолжает развиваться. Самым известным в этом плане становится «Портрет Дориана Грея» Оскара Уальда (1913). Композиция новеллы – рассказ в рассказе – позволяет автору ввести читателя в романтическое миропонимание. Сначала мы узнаем, что персонаж увлечен опиумом и, дабы унять боль, принимает непомерно большую дозу наркотика. Это вводит и его, и читателей в мир переходный, туманный, странный. И уже в этом состоянии персонаж находит портрет, который ошеломляет его своей живостью. Потом, в повести о портрете, мы знакомимся с художником и его женой. Художник тоже является романтическим героем. Его странность и угрюмость многих пугают, но эта странность является как раз признаком избранности. Произведение заканчивается тем, что, дописав портрет и взглянув на него, художник восклицает: «Да ведь это сама жизнь!». А потом, оглянувшись на мертвую жену, жизнь которой как бы перешла в портрет, говорит: «Но разве это – смерть?» [18, c. 74]. В этих репликах заключается ключ ко всей новелле: с одной стороны. Художник настолько талантлив и влюблен в жену, что выполняет непосильную задачу: запечатлевает жизнь на холсте, фиксирует ее, изымая из потока времени в вечность. С другой стороны, сиюминутная жизнь кажется для него не столь важной по сравнению с тем, что она перешла в искусство. Тема сиюминутности, тленности жизни продолжается и в новелле «Красная маска смерти», где подчеркивается и еще более углубляется значение смерти как чего-то непостижимого и управляемого не человеком, а другой, могущественной силой. Новелла буквально наполнена символикой: это и цвета комнат (голубой, красный, зеленый, оранжевый, белый, фиолетовый, черный), и оркестр, и часы в седьмой, черной комнате, и сам образ Маски Смерти. Яркость, цветовая насыщенность произведения явно имеет экспрессионистский характер. Цвет комнат, на наш взгляд, символизирует саму жизнь человека, периоды его взросления, становления и старения. Именно поэтому белая комната находится подле черной: «седая» старость в то же время обладает целомудренностью. Интересно и их освещение, когда свет падает из фонарей за окном: это перекликается с концепцией мира Платона, где наш мир – лишь тень. Отбрасываемая идеальным миром. И если комнаты – это человеческие бытие в реальности, то автором это бытие описывается так: «Все это казалось порождением какого-то безумного горячего бреда. Многое здесь было красиво, многое – безнравственно, многое – bizarre, иное наводило ужас, а часто встречалось и такое, что вызывала невольное отвращение. По всем семи комнатам во множестве разгуливали видения наших снов. Они – эти видения, - корчась и извиваясь, мелькали тут и там, в каждой новой комнате меняя свой цвет, и чудилось, будто дикие звуки оркестра – всего лишь эхо их шагов» [19, c. 78]. Обратим внимание на значение теней – это наши заблуждения и суждения, а звуки оркестра уподобляются нашему дикому и неумело танцу жизни. Так и проходит жизнь – в диком темпе, погруженная в фантомы разума и чувства. И только бой черных часов заставляет всех застыть в испуге перед Вечностью и неизбежностью. Маска Красной смерти тоже включает в себя семантику Вечности и Неизбежности, судьбы, от которой нельзя убежать. Интересно, что принца Просперо новость о Маске застает в голубой комнате, находящейся в противоположном от черной конце. Автор называет комнату комнатой в восточном стиле. Голубой – цвет безмятежности и грез [9]. В то же время это – жизнь в расцвете, самое ее начало. И бег принца за незваным гостем в черную комнату – как будто скоропостижная смерть. Так важная в контексте творчества Э. По тема смерти, о чем мы подробнее говорили во второй главе, продолжается и в новелле «Повесть Крутых гор». Однако здесь центральной проблематикой становится двойничество. Огюст Бедлоу как зеркальное отражение погибшего Олдеба. Здесь сами образы в их парности и составляют символику. Мир реальный и идеальный порождает двойничество, возможное на уровне зеркального отражения. Но такое отражение доступно только романтическому герою, избранному, поэтому-то Огюст наделен в тексте чертами нервозности, странности. Многие его не понимают, а сам он как бы отстранен от всех. Интересно, что переход Огюста в иную реальность тоже сопровождается применением опиума. Но эта деталь важна в контексте всего творчества автора: прежде. Чем заглянуть за границы реального, нужно обрести состояние, близкое к опьянению или помешательству. Смерть Берлоу повторяет смерть Олдеба: второй умирает от ядовитой стрелы в висок, а первый – от ядовитого кровососа, прикрепленного врачом к виску больного по ошибке. Здесь степень абстрактности символов не так высока, как в «Маске Смерти», а в новелле «Ангел Необъяснимого» символ становится еще более материальным и прикрепленным к тексту. Сам образ этого ангела – чисто контекстуальный. К общекультурным символам можно отнести лишь состояние персонажа – его опьянение. Но здесь это не переход в другую реальность, а как раз то состояние, в котором человек проживает свою жизнь. Не даром Ангел Необъяснимого все время повторяет: «Ты, говорю, ферно, пьян, как свинья. Сидишь прямо тут, а меня не фидишь» [18, c. 243]. То есть, человек, подобно пьяному, не замечает очевидных вещей, живет как во сне, неверно трактуя реальность. Сама же реальность выступает как начало выше человека, где все случайности неслучайны. Но есть фантастические новеллы, где очевидные на первый взгляд символы теряют свое значение в результате потери своей системы и становятся исключительно фантастическими образами. Так это происходит в новелле «Разговор с Мумией», где вековая мудрость египтян превращается не в символ, а просто в факт, подкрепленный в тексте ссылками на древние источники (повествователя все время одергивает молчаливый слушатель и подсказывает: прочтите это или то) и логическим объяснением всех чудес (бальзамирование живого, жизнь по 800 лет и т.д) [18, c. 294]. В то же время происходит развенчание самого мифа и его символической природы. Мумия ничем не отличается от современных американцев, кроме опыта и принадлежности к другой культуре. 3.2. Психологические новеллы и новеллы «убийц» Еще раз оговоримся, что разделение наше достаточно условно. Так, практически все новеллы воспроизводят экзистенциальную ситуацию, где герой находится на волоске от гибели, и поэтому для него возможны прозрения, недоступные для людей обыкновенных. И даже при разговоре о самой экзистенциальности мы не имеем в виду именно экзистенциализм как философское направление, сформировавшееся в систему только в ХХ веке. Мы говорим лишь о художественном типе мышления [10]. Отметим все же и то, что сами ужасы, воспетые Эдгаром По, не чужды и экзистенциализму в ХХ веке. К новеллам на тему «человек и внешне непреодолимое», где воспевается могущество природы, ее величие и сила, то есть эстетическая категория возвышенного в трактовке, близкой Шиллеру, а, по сути, воспроизводится экзистенциальная ситуация, относится «Низвержение в Мальстрем». В этом произведении мы имеем дело с авторским символом, где Мальстрем выступает в качестве такового. Так как это авторский символ, указание на его значение должно быть в тексте. Помимо этого, вся система, из которого выходит этот символ, выстраивается именно в данном произведении. О символическом значении Мальстрема говорит сам персонаж. И вот он в воронке Мальстрема, на волоске от гибели: «я по-прежнему не мог ничего различить, так как все было окутано густым туманом, а над ним висела сверкающая радуга, подобная тому узкому колеблющемуся мосту, который, по словам мусульман, является единственным переходом из Времени в Вечность» [18, c. 65]. Помимо этого значения Мальстрем, как мы и отметили выше, является символом Величия непостижимой и неукротимой природной стихии. Герой, только полюбив ее, сосредоточив свое внимание на любовании «Пляски смерти», может избежать саму смерть. Примирение с участью характерно и для «Колодца и маятника». Здесь степень символизации очень низкая. Система символов выстраивается самими персонажами. Камера Инквизиции, примеры которой есть и в реальности, созданный монахами символ прохождения ада и раскаяния. Здесь символ приобретает конкретику. Колодец как ад и маятник как неизбежная кара – это виды пыток, которые можно расшифровывать как символы только в символической системе Инквизиции. [18, c. 82]. Неизбежность, ужас и отчаяние воспроизводятся и в новелле «Заживо погребенные». Но здесь – лишь описания случаев и психологическое состояние заживо погребенного. Степень символизации очень мало, но все же присутствует, о чем свидетельствует образы печального духа и Ангела-Утешителя, явившихся рассказчику и написание с заглавной буквы таких слов, как «Отчаяние» и «Надежда». В этом контексте стоит заметить, что и отчаяние, и надежда имеют чуть ли ни главную роль в художественном экзистенциальном сознании. Особняком стоят в творчестве По новеллы, воспроизводящие психологию убийц: «Человек толпы», «Сердце-обличитель», «Черный кот», «Бочонок амонтильядо». В новелле «Человек толпы» мы видим общекультурный символ преступника, о чем говорит его внешний облик, напоминающий образ дьявола, и невозможность остаться наедине с собой. Но если здесь мы лишь по внешним проявлениям наблюдаем смятение грешной души, то в «Черном коте» рассказчиком становится уже сам преступник. Черный кот – с одной стороны, общекультурный символ, предвещающий беду (в европейских поверьях). Но в новелле он становится символом совести персонажа, лакмусовой бумажкой, по которой повествователь понимает степень своего греха. В то же время для персонажа обозначаемое (преступление, повешение кота) и обозначающее (неизбежное наказание от кота) отрываются. Если после казни кота персонаж ищет похожего животного, то здесь можно говорить о его раскаянии в содеянном. Но как только он находит похожего кота, сразу становится понятным неизбежность наказания. Отсюда – ненависть и отвращение к новому животному. Кот как воплощение наказания и страха перед ним, таким образом, становится важнее самого преступления. Здесь идет граница между рассудком и безумием, когда убийство жены никак не трогает, а вот отсутствие кота действует воодушевляющее. Внешними, мистическими символами являются здесь портрет кота на уцелевшей после пожара стене и образ виселицы на груди второго кота [18, c. 192]. Однако нужно сказать, что символика в подобных произведениях чаще воспроизводится в системе персонажного мышления. То есть символ становится символом только в расстроенном сознании нездорового человека, как, например, в новелле «Сердце-обличитель». Здесь убийца действительно безумен, что подчеркивается самой первой фразой: «Правда! Я нервный – очень даже нервный, просто до ужаса, таким уж уродился; но как можно называть меня сумасшедшим?» [18, c. 99]. Интересно, что на убийство герой решается не из-за ненависти к старику, а из-за его «Дурного Глаза»: «не сам старик досаждал мне. А его Дурной Глаз» [18, c. 100]. Этот «Дурной Глаз», слепой и белесый – общекультурный символ, который отсылает нас и к разным глазам дьявола, и к видению слепого того, что скрыто. Но в данном тексте символ становится таковым только для главного персонажа, так как для всех глаз старика – лишь внешнее уродство. Что же значит для главного персонажа этот глаз? Помимо уже указанных значений, это символ преступления (совершенного ранее, возможно) и наказания, символ боязни мук совести, что характерно для многих новелл Эдгара По. Однако муки совести выражаются подчас именно только в символах, осознаются героями не рассудком, а предчувствием. Неосознание своего греха, отсутствие раскаяния мы можем видеть в герое ««Бочонка амонтильядо». Здесь убийство совершается без раскрытия его и без каких-либо внешних последствий для преступника. Видимо, это связано со смыслом произведения, где символизация (опять же на авторском уровне) касается бочонка амонтильядо, на который убийца «заманивает» свою жертву. Вино здесь – все то желаемое уверенным в себе человеком (жертва). Вино же – средство убийства. Убийца входит в некоторую игру с жертвой, делает вид, что принимает ее правила, а на самом деле «жульничает», добиваясь своей цели. Здесь поводом для убийства оказывается месть за оскорбление, то есть нечто, лежащее в области социального статуса. Получается, что и убийство, и причина его, и даже средство направлены в произведении на то, чтобы показать уродства и несоответствия системе ценностей тех воспеваемых качеств общества, которые делают одного популярным, а второго – оскорбленным. 3.3. Символика и детективный жанр Новеллы с детективной основой, такие, как «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Похищенное письмо», «Золотой жук», «Ты еси муж, сотворивый сие» в наименьшей степени обладают таким свойством. Как символизация образов. Однако здесь мы можем говорить о псевдосимволизации, когда, например, золотой жук якобы помогает найти сокровище. Потом, в развязке, мы видим, что найденное сокровище – результат точных вычислений, умственного труда. Но все же некая таинственность остается. Остается она и в том, что возможно существование такого жука, и в том, что поиски сокровища невозможны были бы без него. Персонажи как будто сами соблюдают до конца правила общения с этим магическим жуком. Слуга Легранга Юпитер думает, что странности с его хозяином начались после укуса насекомого, а сам Легран, как будто для шутки, берет жука в поисках клада и заставляет Юпитера продеть через глазницу черепа не пулю, а именно жука. Здесь возникает ситуация некоего двоемыслия, когда человек и верит, и не верит одновременно. Хотя в новелле «Ты еси муж, сотворивый сие» двоемыслия нет. Здесь повествование с детективно-мистической основой в конце превращается в разумное, реальное объяснение. Повествователь говорит о том, что с самого начала заподозрил Чарли, нашел труп убитого им друга и подстроил его «воскрешение». Однако мы можем говорить о том, что для Чарли Челноук ожил и стал символом его преступления (как в случае с черным котом), отсюда – возможность покаяния Чарли и его последующая смерть. Еще важный символ здесь – само имя Чарли: «Никогда еще не бывало на свете человека по имени Чарльз, который не был бы храбрым, честным и откровенным малым, душа нараспашку» [18, c. 252]. Здесь имя выступает как символ добродетели, но в контексте самой новеллы он превращается в символ заблуждения, в символ человеческих стереотипов, не дающих подчас людям увидеть очевидного. С точки зрения этого значения можно говорить о некоторой символизации (безусловно, авторской) и в контексте повестей о Дюпене. С первого взгляда, логически выверенные. Воспевающие разум человека, эти новеллы все-таки обладают романтическим содержанием. Прежде всего это касается самого Дюпена, романтического персонажа, не похожего на других, на людей толпы, людей со стереотипным мышлением. Дюпену доступны прозрения именно романтического толка, прозрения в иной мир. Так, например, описывая состояние Дюпена при «разгадке» человека, рассказчик замечает: «пустой, ничего не выражающий взгляд его был устремлен куда-то вдаль…Я… забавлялся мыслью о двух Дюпенах: созидающем и расчленяющем». [18, c. 22]. О «романтичности» дедуктивного метода говорят и сами слова Дюпена: «Материальный мир изобилует аналогиями с миром нематериальным, а потому не так уж далеко от истины то правило риторики, которое утверждает, что метафору или уподобление можно использовать не только для украшения описания, но и для усиления аргументации». [18, c. 99]. Действительно, сами детективные сюжеты Эдгара По – не самоцель. Так, в «Мари Роже» даже не развязки. Здесь главное, что неоднократно подчеркивается и рассказчиком, - сам герой Дюпен, его способности заглянуть за рамки стереотипного мышления человека толпы. Возможно, здесь и стоит говорить о некоторой степени символизации образа Дюпена. Иначе могло ли так случиться, что этот образ в последствии в литературе станет знаковым и часто эксплуатированном? ЗАКЛЮЧЕНИЕ 1. В процессе развития культуры и науки понятие «символ» переосмысливается и дополняется, приобретает все новые трактовки: символ как архетип, как знак, как образ и т.д. Особенно важно в контексте нашего исследования понимание символа через призму романтического художественного мышления, так как произведения Эдгара По часто причисляются именно к данному типу мышления. В качестве базисного определения в нашей работе мы опираемся на следующее: «Символ – это понятийная система, свернутая (или редуцированная) до одного элемента, обладающего статусом реального объекта» [22, c. 90]. При этом в исследовании учитывается и иной опыт определения символа. Критерии определения символа в тексте часто туманны и неопределенны, как и само понятие. Однако мы опираемся на такие качества символа, как неравноположенность его по отношению к другим тропам, связь с определенной системой, парадигмальный способ построения в тексте, взаимоэквивалентность. Так же отметим, что существуют авторская символика (построение системы символов в творчестве писателя или в определенном произведении) и общекультурная символика, имеющая давнюю историю. 2. Самобытность, неповторимость творческого наследия Эдгара По во многом определила его трагическая судьба. Трагизм, тоска, скорбь порождают тяготение писателя к художественной системе романтизма. Он принадлежит к поздним романтикам, что во многом определяет усложнение образа персонажа, где противопоставления ведутся уже не только на уровне «человек – толпа», но и на уровне внутренних психологических оппозиций. При соблюдении всех формальных требований романтизма, Эдгар По все-таки часто не укладывается в его рамки, предвосхищая в своем творчестве искания символистов, футуристов, реалистов. В своей творческой лаборатории писатель разрабатывает новые жанры, формы, образы, что влияет на последующее развитие мировой литературы (фантастической, психологической, символической, массовой). В то же время именно символ играет большую роль во всех произведениях автора, как поэтических, так и прозаических. Отличие символа в поэзии – его идейная заданность, непрекословная обращенность к трансцендентному миру. Символизм прозы По более материален, нацелен на распознавание иррационального в этом мире. 3. В новеллах Эдгара По символизм неоднороден и выражается с разной степенью абстрактности. Так, если в большинстве фантастических произведений символы являются общекультурными и весьма абстрактными, в психологических новеллах, не утрачивая своей общекультурности, выражают неустойчивость расстроенного сознания, то в детективных новеллах степень абстрактности минимальна, а символы приобретают статус авторских и приближенных к конкретике. Случается и так, что в новелле явный общекультурный символ достигает такой степени конкретики, что теряет свой статус символа и превращается лишь в факт действительности («Разговор с мумией»). Символы в новеллах По отсылают нас к разным системам, в зависимости от замысла автора. Здесь просвечиваются и религиозная система, и философская, и система суеверий и, наконец, система, конструируемая в пределах авторского текста. БИБЛИОГРАФИЯ 1. Аверинцев С.С. Символ в искусстве // Краткая литературная энциклопедия: В 9-ти т. — М.: Советская энциклопедия, 1962-1978. — Т. 7. — 1972. 2. Бальмонт К.Д.. Гений открытия. - СПб.: ООО "Издательство "Кристалл"", 1999. 3. Бальмонт К.Д. Поэзия как волшебство//Бальмонт К.Д. Стозвучные песни: Избр. Стихи и проза. Ярославль, 1990. 4. Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символической поэзии//Русская литература ХХ века. Дооктябрьский период. Хрестоматия. - Л., 1991. 5. Блок А. Собр.соч.: В 8 т. М., 1962. Т. 5. 6. Брюсов В. Ключи тайн//Брюсов В. Собрание сочинений: В 7т., Т. 6, М., 1975. 7. Гадамер Г.-Х. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988. 8. Готье Т., Бодлер Ш. Искусственный рай. М, 1997. 9. Давыдова О.С. Рождение символа: от «Алой» к «Голубой розе». http://iai.rsuh.ru/print.html?id=51140 10. Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века. – М.: Флинта-Наука, 2002. 11. Ковалев Ю. Э.А.По. Новеллист и поэт. Л., 1984. 12. Квятковский А. Поэтический словарь. - М.: Советская Энциклопедия. 1966 г. 13. Литературная энциклопедия терминов и понятий // Т.Н.Красавченко. - М.: НПК "Интелвак", 2003. 14. Лосев А.Ф. проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1976, 15. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек — текст — семиосфера — история. - М., 1999. 16. Львов-Рогачевский В. Символ // Словарь литературных терминов: B 2 т. Т. 1. 17. Машбиц-Веров И. Символ // Словарь литературоведческих терминов. С. 348-349. 18. По Э.А. Избранный произведения в двух томах. Том 2. – М., «Художественная литература», 1972. 19. По Э.А. Стихотворения. Новеллы. Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. Эссе: Пер. с англ. / Э.А. По. - М.: НФ "Пушкинская библиотека", "Издательство ACT", 2003. 20. Созина Е.К. Теория символа и практика художественного анализа: Учебное пособие по спецкурсу.- Екатеринбург, 1998. 21. Ушакова Т. А. Символ и аллегория в поэзии Н. Гумилева // http://www.gumilev.ru/main.phtml?cid=5000147 22. Фарино, Ежи. Введение в литературоведение. Учеб. Пособие. – СПб, Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. 23. Флоренский П. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М.,1992.