«Междисциплинарное индивидуальное гуманитарное образование» Ростов-на-Дону Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное агентство по образованию Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» РАЗДЕЛ РИДЕРА Ч. 3 «Междисциплинарные исследования в филологии» для слушателей программы «Междисциплинарное индивидуальное гуманитарное образование» Ростов-на-Дону 2007 Содержание: Содержание: 2 Аннотация …………………………………………………………………………2 Введение: онтология современного филологического знания. 3 Извлечения из текстов ……………………………………………………………5 Перечень использованных текстов ……………………………………………..58 Аннотация Модуль ридера, посвященный междисциплинарным исследованиям в филологии, подготовлен для студентов, обучающихся по программе «Междисциплинарное индивидуальное гуманитарное образование». Цель ридера - указать на включение разнообразных текстовых объектов культуры в анализ, предполагающий выход за пределы традиционного филологического подхода. Естественность обращения известных филологов к вопросам семиотики и истории культуры, философии, психологии во многом обусловлена современным состоянием гуманитарных исследований, находящихся в поле интенсивного интертекстуального взаимодействия. Филологический объект – текст – представлен в избранных для ридера статьях традиционным художественным текстом, текстом массмедиа и, много шире - текстом культурных объектов. Кроме того, филологический метод в его герменевтическом или семиотическом проявлении оказывается распространенным на области гуманитаристики в целом. Ридер снабжен введением, краткими комментариями к текстам и вопросами для самостоятельной работы студентов. Введение : онтология современного филологического знания К XX веку корпус филологических исследований оказался включенным во все едва ли поддающиеся обзору области гуманитарного знания. Возможно, именно максимально широкий спектр филологических идей и практик повлек за собой «исчезновение» филологии как системной науки в фундаментальных принципах дисциплин и подходов, выступающих под другими именами. В качестве примера отметим структурализм и семиотику (методологическим основанием которых стала лингвистика), захвативших науку в середине XX века и претендующих на статус последнего универсального научного метода. В настоящее время дисциплины, по тем или иным параметрам сопредельные филологии, настолько разнообразны, что с трудом поддаются каталогизации. Так, философско-литературная герменевтика и философия языка активно обращаются к онтологическим аспектам текста. Спектр дисциплин, так или иначе включающих вопрос о процессах понимания текста и его смысле, варьируется от герменевтики до структурализма и деконструктивизма. Внешние и внутренние критерии для суждения о тексте, вопрос о статусе «легитимации» текста и «легитимности экспертов» связывает филологию с эстетикой, философией, историей идей, культурологией, историей, политикой, экономикой и многими другими дисциплинами. Цель текста, его функция в том или ином контексте – один из самых актуальных вопросов для множества подходов, начиная с марксистской литературной критики и заканчивая современными гендерными исследованиями, постколониальными штудиями, исследованиями риторики и прагматики текста и т.д. Среди «классических» вопросов также вопрос об источниках происхождения текста. Совершенно очевидно, что разнообразные школы, включающие данный вопрос в поле своего рассмотрения, – от ритуально-мифологической до психоаналитической и культурно-исторической – имеют очевидную междисциплинарную основу. Любой текст соотносится с другими явлениями культуры и истории. Культурно-исторические исследования, широкий спектр культурологических практик, труды по компаративистике, структурализму и семиотике – формы гуманитарного исследования, по разному актуализирующие эту проблему. Существует и ряд маргинальных направлений, исследующих связи текста и этноса, экономики, политики, юриспруденции и пр. Изучение механизмов взаимодействия между текстом и индивидуальным авторским сознанием, принципов рецепции текста равно актуальны для психологической и психоаналитической школ в литературоведении, феноменологической критики, разнообразных рецептивных теорий, имеющих синтетическую методологическую базу. Междисциплинарные исследования в области медицинской трактовки текста представляют собой крайнее выражение данной позиции. Синтетичность филологических исследований также часто определяется конкретной постановкой проблемы и методами ее исследования (среди которых социологические, лингвистические, культурологические и пр.). Одним из ключевых понятий XX века, одинаково востребованным в разных областях гуманитарного знания, стало понятие интертекстуальности как межтекстового диалога, когда под текстом понимается любой текст культуры и, шире, современная культурная ситуация. Постоянное соотнесение текста с другими текстами становится определяющим фактором не только для различных видов современного искусства, но и гуманитаристики в целом. Энтропия гуманитарного знания последних десятилетий вынуждает признать все более сложную ситуацию неоднородности критических практик, лежащих в поле филологии или смежных с ней областей. Филологический корпус дисциплин, все более расширяющих свою экспансию в другие сферы, предстает не системой, но конгломератом школ и отдельных подходов, использующих собственный терминологический аппарат, весьма осложняющий коммуникацию даже между филологами. Так, по мнению одного из ведущих американских теоретиков, К.Норриса, филология сейчас находится «в состоянии кризиса. И частично это стало следствием ее же собственного успеха». Представленные в ридере междисциплинарные «композиции», зачастую коллажного и симбиотического типа, представляются нам любопытными образчиками междисциплинарных исследований в области филологии. Извлечения из текстов Лотман, Юрий - видный русский литературовед и культуролог, один из блестящих представителей московско-тартуской семиотической школы, автор универсальной семиотической теории и методологии. Работы в данной области принесли Лотману мировую известность. Большую ценность также представляют исследования Лотмана по русской истории и культуре. Статья, помещенная ниже, в трудах Лотмана значится как «Мелкие заметки. Тезисы». Однако и здесь семиотик Лотман трактует понятия страха и стыда с точки зрения «психологических механизмов культуры», затрагивает вопросы культурной антропологии, социологии и философии. Лотман Ю.М. О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: «Искусство-СПб», 2000.С.664-666. 1. В этнографии и социологии после работ Леви-Строса утвердилось определение культуры как системы дополнительных ограничений, наклады­ваемых на естественное поведение человека. Так, например, половое влечение как потребность принадлежит природе, но после того, как оно подчиняется дополнительным запретам (запреты на родство, место и время, по принципу наличия — отсутствия церковной или юридической санкции и пр.), природная функция уступает культурной. 2.С психологической точки зрения, сфера ограничений, накладываемых на поведение типом культуры, может быть разделена на две области: регу­лируемую стыдом и регулируемую страхом. В определенном смысле это может быть сведено к тривиальному различию юридических и моральных норм поведения. Однако такое отождествление объясняет далеко не все. 3. Выделение в коллективе группы, организуемой стыдом, и группы, организуемой страхом, совпадает с делением «мы — они». Характер огра­ничений, накладываемых на «нас» и на «них», в этом смысле глубоко отличен. Культурное «мы» — это коллектив, внутри которого действуют нормы стыда и чести. Страх и принуждение определяют наше отношение к «другим». Возникновение обычая дуэли, полковых судов чести в дворянской среде, студенческого общественного мнения (отказ подавать руку), писательских судов, врачебных судов в разночинной среде, стремление внутри «своей» среды руководствоваться этими нормами и не прибегать к услугам суда, закона, полиции, государства — свидетельства различных типов стремления применять внутри «своего» коллектива нормы стыда, а не страха. 4.Именно в этой области классовые характеристики культуры проявля­ются особенно резко: если дворянский коллектив XVIII в., в идеале, внутри себя организуется нормами чести, нарушение которых стыдно, то по отно­шению к внешнему коллективу крестьян он навязывает запреты страха. Однако и крестьянский мир внутри себя организуется стыдом. По отношению к барину допустимы действия, которые внутри крестьянского мира считаются стыдными. Здесь допускается обращение к внешней силе («царь», «начальство»). «Честь» предполагает решение всех вопросов внутренними силами коллектива (ср. отношение к «ябеде» в школьном коллективе). 5.Описания, основанные на выделении норм, нарушение которых в данном коллективе стыдно, и тех, выполнение которых диктуется страхом, могут стать удобной основой для типологических классификаций культур. 6.Соотношения этих двух типов нормирования поведения человека в коллективе могут существенно варьироваться. Однако наличие обоих и их различение, видимо, существенно необходимо для механизма культуры. Можно гипотетически выделить три этапа в их историческом соотношении: а) На самой ранней стадии функционирования человеческого коллектива для его организации потребовался механизм, отличный от существующих в животном мире. Поскольку механизм страха прекрасно известен в животном мире, а стыда является специфически человеческим, именно этот последний лег в основу регулирования первых человеческих — уже культурных — за­претов. Это были нормы реализации физиологических потребностей, — бес­спорно, наиболее древний пласт в системе культурных запретов. Превращение физиологии в культуру регулируется стыдом. б) В момент возникновения государства и враждующих социальных групп общественная доминанта переместилась: человек начал определяться как «политическое животное» и основным психологическим механизмом культу­ры сделался страх. Стыд регулировал то, что было общим для всех людей, а страх определял их спецификацию относительно государства, то есть именно то, что на этом этапе казалось культурно доминирующим. в) Третий этап: возникновение на фоне общегосударственной организации коллектива более частных групп — от самоорганизации классов до родствен­ных, соседских, профессиональных, цеховых, сословных корпораций. Каждая из этих групп рассматривает себя как единицу с более высокой организацией, чем та, которая регулирует поведение всех остальных людей. Регулирование стыдом начинает восприниматься как показатель высшей организации. Следует подчеркнуть, что названные три этапа, скорее всего, имеют логико-эвристический смысл, поскольку реальное протекание исторических процессов, бесспорно, шло и более сложными, и бесконечно более многооб­разными путями. 7. На третьем этапе между сферами стыда и страха складывается отно­шение дополнительности. Подразумевается, что тот, кто подвержен стыду, не подвержен страху, и наоборот. При этом распределение сфер динамично и составляет предмет взаимной борьбы. Так, дворянская культура России XVIII в. будет жить в обстановке взаимного напряжения двух систем: с точки зрения одной, каждый дворянин — подданный, принадлежащий к «ним», поведение которого регулируется страхом. С другой — он член «благородного корпуса шляхетства», входит в его коллективное «мы» и признает лишь законы стыда. Соотношение этих сфер таково: область «стыда» стремится стать единственным регулятором поведения, утверждая себя именно в тех проявлениях, которые подразумевают, что испытывать страх стыдно. С этим связана корпоративная роль дуэли, обязательность военной храбрости, аб­солютная ценность смелости как таковой (ср. бесцельность гибели кн. Андрея в «Войне и мире», его жажду жизни и доминирующую над всем невозможность уступить страху: «Стыдно, господин офицер!» «Страх... стыда», который приводит Ленского к барьеру). Область «страха» в отношении к дворянину XVIII в. держится более пассивно. Это определяется сословной солидарностью правительства с дворянством, вследствие чего деспотическая сущность само­державия в отношении к дворянству проявлялась в смягченном виде. Прак­тически это проявлялось в непоследовательности, с которой правительство боролось с дуэлями, допускало функционирование законов чести наряду с юридическими нормами. 8. Дополнительность отношений между «стыдом» и «страхом» как пси­хологическими механизмами культуры позволяет строить типологические описания от систем, в которых гипертрофия области «страха» приводит к исчезновению сферы стыда (ср. «Анналы» Тацита, «Страх и отчаяние Третьей империи» Брехта), до таких, в которых стыд является единственным регуля­тором запретов. Особое культурное значение приобретают описания поведений, воспри­нимаемых как «бесстрашное» или «бесстыдное». В последнем случае следует выделить «бесстыдное» поведение с внешней точки зрения (например, русские нигилисты середины XIX в., исторически утверждая новый тип морали, воспринимались как нарушители норм стыда) или с собственной — предста­вителей данной группы (киники, хиппи). Вопросы для самоконтроля и самостоятельной работы: Обозначьте методологическую комбинацию, использованную Лотманом в статье. Назовите основные методологические параметры, в которых исследуется оппозиция страх/стыд. Почему понятие стыда Лотман связывает с понятием культуры? Соотнесите выводы Лотмана, сделанные в данной статье, с его анализом феномена дуэли в знаменитой работе «Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий» (Л.: «Просвещние»,1980. С.92-105). Насколько важен культурный контекст для корректной трактовки художественного текста? Страх и стыд пронизывают все творчество Фр.Кафки. Насколько взаимно дополнительны данные понятия в системе взглядов писателя? в культурной ситуации первой половины XX века? Башляр, Гастон – выдающийся французский философ, эстетик, исследователь психологии художественного творчества, интерпретатор поэтических текстов. Башляром разработана оригинальная феноменолого-юнгианская методология исследования литературы. Ученый оказал значительное влияние на таких теоретиков литературы и эстетиков как Р.Барт, Ж.Пуле, Ж.П.Ришар, Ж.Старобинский, Н.Фрай и др. Приведенный ниже фрагмент из работы Башляра «Поэтика пространства» - любопытная философско-психологическая рефлексия о шкафе, сундуке, ларце как феноменах сознания, находящих свое выражение в художественном творчестве. Башляр Г . Ящики сундуки и шкафы // Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М.: РОССПЭН, 2004. С.79-83. Как известно, Бергсон использует метафору ящика наряду с неко­торыми другими (такими, как «готовое платье»), говоря об ущерб­ности философии понятия. Понятия — ящики, служащие для клас­сификации знаний; понятия, подобно готовой одежде, обезличива­ют опытное знание. Каждому понятию отводится свой ящик в ка­талоге категорий. Понятие являет собой мертвую мысль, ибо оно, по определению, есть мысль, прошедшая классификацию. Укажем на некоторые тексты, характеризующие полемическую природу метафоры ящика в философии Бергсона. В «Творческой эволюции» (1907) мы читаем: «Как мы пытались доказать, память - это не способность классифицировать воспо­минания, раскладывать их по ящикам или заносить в реестр. Нет ни реестра, ни ящиков...». Встретившись с любым новым объектом, разум вопрошает: «Какая из известных старых категорий подходит для нового объекта? В какой ящик, готовый открыться, поместим мы этот объект? В какие — уже скроенные — одежды мы его облачим?». Ибо, несомненно, готовое платье — вот то одеяние, кото­рым довольствуется бедняга рационалист. Во второй оксфордской лекции от 27 мая 1911 г., воспроизведенной в «Мысли и движу­щемся», Бергсон показывает, сколь убого представление, согласно которому «в мозгу, там и сям, есть ящички для воспоминаний, где будто бы хранятся фрагменты прошлого». Во «Введении в Метафизику» Бергсон говорит, что Кант видит в науке «только рамки, заклю­ченные в другие рамки». Та же метафора приходит в голову Бергсону, когда он пишет «Мысль и движущееся» (1922), — эссе, во многих отношениях ито­говое для его философии. Он вновь повторяет, что Память не сохраняет слова «в мозговом или каком-либо другом ящике». Если бы это было уместно, мы могли бы показать, что в современной науке деятельность по изобретению понятий, ставшая необходимой в силу эволюции научной мысли, уходит от понятий, детерминируемых простыми классификациями, «вло­женных друг в друга», как говорил Бергсон («Мысль и движуще­еся»). Если философия хочет извлечь уроки из концептуализа­ции в современной науке, то метафора ящика, напротив, остает­ся рудиментарным полемическим инструментом. Но с точки зре­ния занимающей нас сейчас проблемы, проблемы различения образа и метафоры, здесь перед нами пример окостенелой мета­форы, утратившей всю образную непосредственность. Особенно это заметно в том упрощенном бергсонианстве, какое преподно­сит нам школа. Полемическая метафора — ящик в картотеке - то и дело воспроизводится в элементарных изложениях с целью ра­зоблачения стереотипных идей. На некоторых уроках слушатель может даже предсказать появление метафоры ящика. Но если метафора предсказуема, значит, воображение здесь совсем ни при чем. Эта метафора — рудиментарный инструмент полеми­ки — вместе с некоторыми мало отличающимися вариантами внесла нечто механическое в спор бергсонианцев с привержен­цами некоторых разновидностей философии познания, в частно­сти, той из них, которой Бергсон, судя слишком поспешно, дал определение «сухого рационализма». Цель этих беглых заметок — всего лишь показать, что метафора - не более чем случайность речи и рассматривать ее как мысль — не­безопасно. Метафора является ложным образом, поскольку она лишена непосредственных качеств продуктивного выразительного образа, формируемого языковой фантазией. Одному из крупных прозаиков попалась метафора Бергсона. Но он использовал ее для описания психологии не рационалис­та-кантианца, а глупого учителя. Речь идет о персонаже романа Анри Боско. Впрочем, метафора Бергсона здесь перевернута: не разум уподоблен шкафу с ящиками, а шкаф олицетворяет разум персонажа. Из всей обстановки дома только к одной вещи Кар-Бенуа относился с нежностью: это была его дубовая картотека. Всякий раз, проходя мимо этого массивного сооружения, он ос­танавливал на нем ласковый взгляд. Тут, по крайней мере, все было незыблемо, надежно. Ты видишь именно то, что видишь; осязаешь именно то, что осязаешь. Ширину не спутаешь с высо­той, пустоту - с наполненностью. Все предусмотрено, все рас­считано, тщательно продумано пользы ради. Что за чудо этот инструмент! Заменяет все: и память, и ум. Никакой неуловимости, никакой неопределенности в этом ловко слаженном кубе! Что положено было туда однажды, сто раз, десять тысяч раз, то, осмелюсь сказать, находилось мигом. Сорок восемь ящичков! Есть где разместить целый мир упорядоченных позитивных зна­ний. Г-н Кар-Бенуа признавал за ящичками некую магическую власть. «Ящичек, — приговаривал он, — это основа человеческо­го разума». В романе, повторяем, слова эти вложены в уста ничтожества. Но заставляет его говорить гениальный писатель. Картотека с ящиками помогает выразить дух тупого администрирования. И поскольку над глупостью стоит посмеяться, герой Анри Боско, произнеся свой афоризм, выдвигает ящики «царственной карто­теки» и обнаруживает, что служанка сложила туда горчицу, соль, рис, кофе, горох и чечевицу. Мыслящая вещь превратилась в кладовку. В конце концов, возможно, именно этот образ мог бы послу­жить иллюстрацией «философии обладания» — в прямом и в пе­реносном смысле. Бывают эрудиты, запасающие провиант. Там посмотрим, думают они, захочется ли нам употребить его в пищу. В качестве преамбулы к нашему позитивному исследованию обра­зов сокровенного мы рассмотрели одну метафору, которая вопло­щает поспешность мысли и в действительности не связывает вне­шнюю реальность с внутренней. Далее, как мы обнаружили, на странице прозы Анри Боско прекрасное описание реальности прямо смыкается с характерологией. Теперь мы должны вернуть­ся к позитивному изучению творческого воображения. Тема ящи­ков, сундуков, замков и шкафов возвращает нас к бездонному ис­точнику грез о сокровенном. Шкаф со своими полками, секретер с ящичками, сундук с двойным дном - вот, поистине, органы тайной жизни души. Без этих и некоторых других, не менее значимых «объектов» в нашей внутренней жизни отсутствовала бы модель сокровенно­го. Это смешанные объекты, объекты-субъекты. Они — как мы сами, благодаря нам, для нас — несут в себе некую сокровен­ность. Какой мечтатель, неравнодушный к словам, не отзовется душой на слово « armoire » (шкаф)? Это одно из замечательных слов французского языка, величественное и вместе с тем привычное. Как прекрасно и глубоко оно дышит! Какой широкий вдох на «я» в первом слоге, какой спокойный, медленный выдох в слоге уга­сающем. Для кого открыта поэтическая сущность слов, тот никог­да не торопится. И «е немое» настолько немо в этом слове, что ни один поэт не пожелал бы придать ему звучание. Возможно, как раз по этой причине в поэзии «armoire» всегда употребляется в единственном числе. При фонетическом связывании во множе­ственном числе это слово звучало бы как трехсложное. Однако во французском языке наиболее значительные, поэтически домини­рующие слова имеют лишь два слога. Красивому слову должна соответствовать красивая вещь; сло­ву со столь весомым звучанием — глубокая сущность. Поэт ве­щей — будь он хоть жителем мансарды, поэтом без вещей — инту­итивно знает, как глубоко внутреннее пространство старого шка­фа. Внутреннее пространство шкафа — пространство сокровенное, оно не открывается первому встречному. А слова обязывают. Положить в шкаф что попало мог бы только человек душевно убогий. Класть что попало, как попало, куда попало — признак непростительного ослабления функции обита­ния. В шкафу находится средоточие порядка, благодаря чему весь дом защищен от безграничного хаоса. В шкафу царит порядок, а точнее, там порядок есть особое царство. Порядок этот — не про­сто геометрия. Он хранит память об истории семьи. Это знает поэт, который написал: Стройность. Гармония. Стопы белья в шкафу. Меж простынь лаванда. Вместе с лавандой в шкаф проникает и хроника времен года. Лаванда сама по себе вносит в иерархию простынь бергсоновскую длительность. Ведь прежде чем использовать простыни, надо дать им время, как у нас говорили, хорошенько «пролавандиться». Какой запас грез — стоит лишь вспомнить, стоит лишь вернуться в край спокойной жизни! Воспоминания теснятся толпой, едва возникнет в памяти полка, где лежат кружева, ба­тист, муслин поверх более плотных тканей. «Шкаф полон не­слышным шорохом воспоминаний», — говорит Милош. Философ не хотел, чтобы память принимали за шкаф для воспо­минаний. Но образы настойчивее идей. И самый верный бергсонианец, если только он поэт, признает, что память — это шкаф. Не на­писал ли Пеги знаменательную строку: На полках памяти и в храме шкафа. Однако настоящий шкаф — не обыденный предмет мебели. Его открывают не каждый день. Ключ — как и ключ от замкнутой души — в замке не оставляют. А шкаф был без ключей... Да, без ключей... Как странно! К себе приковывал он взгляды постоянно, Он заставлял мечтать о тайнах, спящих в нем, За дверцей черною, что заперта ключом; И слышался порой из скважины замочной Какой-то смутный гул во тьме его полночной. У Рембо, таким образом, обозначена направленность надежды: какие блага хранит запертый шкаф! Он полон обещаний, на сей раз в нем заключена не только история, но и нечто большее. Андре Бретон одним словом открывает чудеса ирреального. Он обогащает загадку шкафа счастливой невозможностью. В «Револьве­ре с белыми волосами» он пишет с невозмутимостью сюрреалиста: Шкаф заполнен бельем, Есть и полки с лунным сиянием, и можно его развернуть. В стихах Андре Бретона перед нами образ, доведенный до крайности, что совершенно чуждо людям благоразумным. Но вер­шиной живого образа всегда бывает некое преувеличение. Упомя­нуть, вдобавок к прочему, о белье фей - значит изобразить одним словесным завитком кипы, груды, вороха добра, избыточествую­щего за дверцами шкафа былых времен. Как величествен этот об­раз и какой бескрайней представляется развернутая старинная простыня. А как белоснежна старая скатерть — словно залитое лунным светом зимнее поле! Если немного помечтать, образ Андре Бретона покажется вполне естественным. Не приходится удивляться, что предмет, исполненный такого внутреннего богатства, окружен самой нежной заботой хозяйки. Анна де Турвиль говорит о бедной жене дровосека: «Она снова принялась чистить, и сердце ее радовалось игре солнечных зайчи­ков на дверце шкафа». Шкаф наполняет комнату тихим, привет­ливым светом. Не случайно поэту видятся на его поверхности от­блески октябрьского заката. Отражается в створке старинного шкафа Угасанье октябрьского дня. Если мы питаем к вещам надлежащую дружбу, мы открываем шкаф с некоторым трепетом. Под его золотистой деревянной обо­йкой - ослепительная белизна миндалины. Открывая шкаф, мы переживаем белизну как событие. Обширный раздел психологии могла бы составить антология «лар­чика». Сложные предметы мебели — творения мастеров-ремеслен­ников — свидетельствуют о необходимости секретов, о науке созда­ния тайников. Дело не только в том, чтобы надежно сохранить добро. Нет такого замка, который нельзя было бы взломать. Лю­бой замок привлекает взломщика. Замок — это поистине психоло­гический барьер! Замок с украшениями — прямой вызов нескром­ности. Украшенный замок — средоточие «комплексов». У племе­ни бамбара, пишет Дениза Польм, средней части замка придают «форму человеческой фигуры, каймана, ящерицы, черепахи...». Сила открывающая и закрывающая должна нести в себе мощь жизни, могущество человека, священного животного. «У догонов замки украшают две фигурки (чета предков)». Однако вместо того, чтобы бросать вызов нескромному или ус­трашать его знаками могущества, лучше его провести. Тогда в дело идут многообразные ларчики. Первые секреты складывают в пер­вый ящик. Раскрыв их, нескромность будет удовлетворена. Мож­но удовлетворить ее и лжесекретом. Короче, есть ремесло красно­деревщика — специалиста по «комплексам». Кажется, нет необходимости долго доказывать, что существу­ет соответствие между геометрией шкатулки и психологией сек­рета. Прозаики иногда в нескольких фразах касаются этого соот­ветствия. Один из персонажей Франца Элленса, намереваясь преподнести подарок дочери, выбирает между шелковой косын­кой и японской лаковой шкатулкой. Он останавливает выбор на шкатулке, которая «кажется ему более подходящей к ее замкну­тому характеру». Это оброненное вскользь простое замечание, возможно, ускользнет от внимания торопливого читателя. Одна­ко оно составляет сердцевину странного рассказа, в котором отец и дочь скрывают одну и ту же тайну. Эта тайна готовит им одну судьбу. Требуется незаурядный талант прозаика, чтобы чи­татель почувствовал тождество родственных теней. Книгу следует присоединить к досье по психологии замкнутой души под гри­фом «шкатулки». Мы узнаем, что невозможно понять психоло­гию замкнутого человека, обобщая его отрицательные ответы, классифицируя проявления его холодности, описывая все случаи его молчания. Лучше понаблюдать за ним в минуту подлинной радости, когда он открывает новую шкатулку, как девушка, по­лучившая от отца невысказанное разрешение прятать секреты - сохранять свою тайну. В рассказе Франца Элленса двое «понима­ют друг друга», не признаваясь в этом самим себе, без слов, безотчетно. Общению двух замкнутых душ служит один и тот же символ.[…] Вопросы для самоконтроля и самостоятельной работы: Объясните композиционную логику статьи Башляра. Как ученый трактует оппозицию мысль/метафора? Насколько психоаналитично «пространство сокровенного», по мысли Башляра? В данном контексте Башляр – юнгианец или фрейдист? Приведите аргументы. Как методология анализа художественных образов у Башляра соотносится с феноменологическим понятием интенциональности? Приведите примеры «пространства сокровенного» в художественных текстах. Барт, Ролан – известный французский литературовед и семиолог. Исследования Барта – главы французской «новой критики», разрабатывавшего наряду с Кл. Леви-Стросом, Ж. Лаканом, М.Фуко и др. структуралистскую методологию в гуманитарных науках, посвящены проблемам семиотики культуры и литературы. Небольшие эссе, приведенные ниже, вопреки кажущейся «незначительности» объекта исследования, – образам моющих и косметических средств в рекламе – представляют собой серьезные структуралистские опыты выявления семантики явлений с помощью анализа бинарных оппозиций. Барт Р. Пеномоющие средства // Барт Р. Мифологии. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1996. С.82-84. После Первого всемирного конгресса по моющим сред­ствам (Париж, сентябрь 1954 года) мы все вправе восхи­щаться порошком "Омо": оказывается, моющие средства не только не оказывают вредного воздействия на кожу, но еще и способны избавить шахтеров от силикоза. Вообще, благо­даря массированной рекламе последних лет эти препараты ныне составляют особую сферу французского быта, к кото­рой давно бы пора приглядеться психоаналитикам, если бы они работали как следует. При таком психоаналитическом исследовании моющие жидкости типа "Жавель" следовало бы противопоставить мыльным ("Люкс", "Персиль") или же моющим порошкам ("Рэ", "Паик", "Крио", "Омо"). В том и другом случае резко различаются взаимоотношения между лекарством и недугом — между препаратом и грязью. Так, моющий раствор "Жавель" всегда воспринимался наподобие жидкого огня, который следует применять су­губо умеренно, а не то можно повредить, "сжечь" и самое вещь; в основе легендарных представлений, связанных с такого рода препаратами, — идея грубого перемалывания, абразивного истирания вещества, что ассоциируется с химическим разъеданием или механическим рассеканием: моющее средство "убивает" грязь. Напротив, стиральные порошки обладают действием разделительным: в идеале их роль — очистить вещь от всего случайного и несовер­шенного; грязь здесь не "убивают", а изгоняют. На кар­тинках порошка "Омо" грязь изображается в виде тще­душного черненького человечка, который при одной лишь угрозе сурового суда "Омо" со всех ног удирает от бело­снежно-чистого белья. Хлористые и аммиачные моющие средства являются воплощением всепожирающего огня, спасительного, но слепого; стиральные же порошки дей­ствуют избирательно, они выталкивают, выводят грязь из тканой основы отмываемой вещи; их функция — не воен­ная, а полицейская. Такое различие имеет и свои этногра­фические соответствия: химические растворители как бы продолжают собой жест прачки, которая колотит белье, а стиральные порошки соответствуют скорее движениям хозяйки, которая отжимает и выкручивает его на наклон­ной доске. Далее, уже в том, что касается стиральных порошков, следует отличать психологическую рекламу от психоана­литической (употребляя это слово, я не связываю его зна­чение с определенной школой). Например, привлекатель­ность отбеливающего средства "Персиль" зиждется на наглядности результата: нам предлагают сравнить две вещи, одна из которых белее другой, то есть апеллируют к на­шему тщеславию, желанию лучше выглядеть в обществе. В рекламе порошка "Омо" тоже фигурирует сверхрезуль­тативность средства, но главное, раскрывается еще и про­цесс его действия; потребителю предлагается как бы са­мому жить жизнью материи, соучаствовать в ее избавлении, а не просто пожинать его плоды; материя здесь обретает Ценностные качества. В рекламе "Омо" используются два таких качества, довольно непривычных по отношению к моющим средст­вам, — глубина и пенистость. Когда в рекламном скетче из "Синема-пюблисите" говорится, что "Омо" чистит белье на всю глубину, то тем самым предполагается, что белье обладает глубиной. Нам такое никогда не приходило в голову, а вещам это придает особое достоинство, делает их нежными, отзывающимися на заключенную в теле каж­дого человека смутную тягу к объятиям и ласкам. Что же касается пены, то, как хорошо известно, она является зна­ком роскоши: во-первых, она внешне бесполезна; во-вто­рых, она распространяется столь изобильно, легко, почти беспредельно, что в выделяющем ее веществе нам чудит­ся некий мощный зачаток, могучая и здоровая основа, когда в крохотном первоначальном объеме заключается огром­ное богатство скрытых кипучих сил; наконец, в-третьих, в душе потребителя она вызывает приятный образ "воздуш­ной" материи, касающейся его как бы слегка и свысока, — к этому удовольствию мы стремимся как в области кули­нарной (печеночный паштет, сладости, вина), в одежде (муслин, тюль), так и в отношении мыла (кинозвезда, принимающая ванну). Пена даже может быть знаком не­коей духовности, ведь дух, как считается, способен из­влечь все из ничего, развернуть бескрайнюю поверхность следствий из ничтожного объема причин (совсем иной, успокоительной психоаналитикой отличаются кремы: они снимают морщины, боль, ожог и т.д.). Главное — суметь скрыть абразивную функцию моющего средства под сла­достным образом глубокого и одновременно воздушного вещества, способного выправлять молекулярную струк­туру ткани, не вторгаясь в нее. А впрочем, в своей эйфо­рии мы не должны забывать, что на известном уровне и "Персиль" и "Омо" суть одно и то же, — оба выпускаются англо-голландским трестом "Юниливер". «Глубинная» реклама (С.125-127) Как уже было сказано выше, в современной рекламе пеномоющих средств особенно обыгрывается представ­ление о глубине: ныне грязь не просто смывается с по­верхности вещей, но изгоняется и из самых потаенных ее укрытий. Также и вся реклама косметических кремов основывается на своеобразной эпизации телесных глу­бин. В наукообразных пояснениях, которыми открыва­ется реклама того или иного нового средства, заявляет­ся, что оно обладает глубинно-очистительным, глубинно-выводящим, глубинно-питательным действием - одним словом, всячески просачивается внутрь. Пара­доксальным образом именно потому, что кожа представ­ляет собой всего лишь поверхность — но поверхность Живую, то есть смертную, подверженную высыханию и старению, — именно поэтому ее так легко представить вырастающей из неких глубинных корней, которые в Рекламе некоторых препаратов называются "базовым Регенеративным слоем". Медицина, с ее понятиями дермы и эпидермы, также помогает поместить красоту кожи в глубинно-пространственную перспективу, заставлю женщину переживать себя как продукт некоего расти тельного круговорота веществ, где красота цветения за висит от питания корневой системы. Итак, понятие глубины распространено повсеместно без него не обходится ни одна реклама. В отношении же самих веществ, что просачиваются и преобразуются в глу­бинных недрах, господствует полная неопределенность. Характеризуя их, упоминают лишь эффект (бодрящий стимулирующий, питательный), обусловленный действи­ем того или иного сока (жизненного, оживляющего, вос­станавливающего), — прямо-таки лексикон мольеровских лекарей, чуть сдобренный сциентизмом ("бактерицидное средство R 51"). Но нет, настоящая драма в этой рекламно-психоаналитической сценке — противоборство двух враждебных субстанций, незримо оспаривающих друг у друга право доводить "соки" и "эффекты" до тайных глу­бин кожи. Эти две субстанции — вода и жир. В моральном плане обе они неоднозначны. Вода, вооб­ще говоря, благотворна, поскольку всем понятно, что в старости кожа бывает сухая, а в молодости — свежая и чистая ("свеже-влажная", как сказано в рекламе одного крема); во всех своих позитивных качествах — упругости, гладкости — живая плоть непроизвольно воспринимается как насыщенная влагой, взбухшая, словно мокрое белье, обладающая той идеальной чистотой, свежестью и опрят­ностью, которые и достигаются с помощью воды. Итак, если верить рекламе, кожа должна быть на всю глубину увлажнена. Однако впечатление такое, будто воде нелег­ко просочиться сквозь непрозрачность тела; она пережи­вается как слишком летучая, текуче-невесомая, чтобы до­браться до тех сокровенных слоев, где вырабатывается красота. Кроме того, в физике человеческой плоти вода в свободном состоянии обладает травящим, раздражающим действием, она улетучивается, выступая как составная часть огня; она благотворна лишь тогда, когда чем-то свя­зана, скована. У жира — прямо противоположные достоинства и не­достатки. Он не освежает; в его мягкости есть что-то чрез­мерное, тягучее, искусственное; рекламу косметического крема нельзя основывать на идее крема как такового - даже его компактность ощущается как не совсем натуральное состояние. Конечно, жир — поэтически именуе­мый во множественном числе "маслами", на библейский или восточный лад, — несет в себе некоторую идею пита­тельности, но все же благоразумнее восхвалять его как вещество-проводник, как удачную смазку, с помощью ко­торой вода направляется в недра кожи. Вода дается здесь как нечто воздушно-летучее, эфемерно-текучее, драгоцен­но-неуловимое; масло же, напротив, схватывает, сдержи­вает ее своим весом, пропитывает кожу, неуклонно сколь­зит по ее "порам" (играющим важнейшую роль в рекламном образе красоты). Таким образом, в косметической рекла­ме всегда приуготовляется чудесное сочетание двух враж­дебных жидкостей, которые отныне объявляются взаимодополнительными; дипломатично сохраняя все положи­тельные мифические ценности той или иной субстанции, реклама внушает нам радостную уверенность, что жир служит проводником воды, что бывают водяные кремы, что кожа может быть мягкой, но не лосниться. Оттого-то новейшие кремы — как правило, "жидкие", "текучие", "сверхпроникающие" и т.п.; идея жира, с дав­них пор неотделимо связанная с идеей косметического притирания, здесь вуалируется, осложняется, корректи­руется образом жидкости; порой она и вовсе исчезает, уступая место текучим "лосьонам" и нематериальным "то­низирующим средствам", которые обладают достославным "вяжущим" воздействием на жирную кожу или же стыд­ливо именуются "специальными", если требуется, наобо­рот, дать более жирное питание прожорливым глубин­ным тканям, которые беспощадно демонстрируются нам вместе со своими обменными процессами. Вообще такое публичное раскрытие внутренней жизни человеческого тела — общая черта рекламы всех туалетных средств. Они "изгоняют гниение" (из зубов, кожи, крови, дыхания): Франция переживает великую манию чистоплотности. Вопросы для самоконтроля и самостоятельной работы: 1. Какие бинарные оппозиции выявляет Барт при анализе пеномоющих и косметических средств в рекламе? 2. Какова роль бессознательного в формировании представлений? Как трактуется бессознательное в структурализме? Почему Барт отделяет «психологическую» рекламу от «психоаналитической»? 3. Как вы понимаете финальное замечание Барта относительно того, что «мы не должны забывать, что на известном уровне и "Персиль" и "Омо" суть одно и то же, — оба выпускаются англо-голландским трестом "Юниливер"»? Синтез каких методологических подходов проявляется в статье? 4. Приведите подобные примеры бинарных оппозиций, обращаясь к анализу рекламных образов на современном телевидении? Эксплуатируются ли новые оппозиции в рекламе пеномоющих и косметических средств? Ямпольский, Михаил – современный культуролог, киновед, литературовед, известный как в России, так и за рубежом. Работы исследователя отличает очевидный синкретизм методологических и междисциплинарных подходов. Как правило, объектами внимания ученого становятся феномены, с трудом поддающиеся толкованию в рамках жестких дисциплинарных подходов – вулкан, зеркало, лабиринт, лавка старьевщика и т.д. Ниже следует фрагмент главы из книги «Наблюдатель», посвященный культурным смыслам феномена оранжереи. Ямпольский М. Стекло // М.Ямпольский. Наблюдатель. М.: “ Ad Marginen ”, 2000. С.113-125. […] Растворение наблюдателя в пространстве, которое бесконечно расширяется во все стороны, так что неизменная точка зрения больше не находит в нем места, с наибольшей полнотой выражается даже не в панорамах, а в стеклянной архитектуре, возникновение и развитие которой хронологически совпадает с изобретением панорам. Стеклянная архитектура также тесно связана со всей эстетикой прозрачности, транспарантности. "У истоков всей современной архитектуры из стекла и ме­талла стоит оранжерея'", — писал в 1907 году А.Г.Майер. Эта связь новой архитектуры с растительным царством вызывала удивление у Вальтера Беньямина: "Пассаж — эмблема того ми­ра, который изображает Пруст. Странно сознавать, что пассаж, так же как и этот мир, связан своим происхождением с миром растений". Первые оранжереи с обильным использованием стекла воз­никли в начале XVIII века в замках Касселя (1701—1711), Шарлоттенбурга (1709—1712), Потсдама и т.д. Но подлинное разви­тие стеклянная архитектура теплиц получила в первой трети XIX века в связи с развитием новых строительных технологий и внедрением в строительство железа и чугуна. Сенсацией ста­ли первые гигантские теплицы XIX века — большая оранжерея в парижском ботаническом саду, построенная в 1839 году Шар­лем Руо де Флери, большая оранжерея в Четсуорте, выстроен­ная Дж.Пакстоном, оранжерея тропических растений в Коро­левском ботаническом саду в Кью (архитектор Д.Бартон, 1844—1847) или Зимний сад в Париже (архитектор Г.Оро, 1847). Их появление было встречено восторженно, как свидетельст­во триумфа новой индустриальной цивилизации. Поражали их немыслимые размеры. Оранжерея в Кью име­ла длину 84, ширину 38 и высоту 19 метров, парижский Зимний сад был еще больше: 91 х 55 х 18. Триумф индустриальной тех­нологии здесь соединялся с утопической социальной програм­мой. Речь шла о демонстрации возможностей промышленного преобразования мира, сотворения новой искусственной при­роды. Человек приравнивался демиургу, а оранжерея выступа­ла в функции искусственного рая. Отсюда изобилие в оранже­реях XVIII века экзотической тропической растительности, в частности пальм и цитрусов (постепенно перекочевавших в ви­де знаков нового парадиза и в буржуазные жилища). Первоначально "природа" оформлялась в оранжереях по типу райских, аркадических садов, копировавшихся с соответ­ствующей живописной иконографии. 11 октября 1814 года в зимнем саду императорского дворца в Вене (архитектор Н.И.Иакин) был дан прием для участников венского конгресса. Про­странство сада было сплошь покрыто цветущими деревьями и цветами, среди которых располагались статуи. С искусственной скалы низвергался водопад. Цветы, статуи и водопад — типич­ные приметы живописной Аркадии. А само приглашение уча­стников мирного конгресса в этот эмблематический рай, веро­ятно, имело символический характер. Одновременно сама природа преобразуется в подобие жи­лища. Беньямин заметил, что в эпоху Луи-Филиппа буржуа стремятся преобразить природу в интерьер, и в качестве при­мера указывает на бал в английском посольстве в 1839 году: "Свидетель рассказывает: "Сад был покрыт тентом и походил на са­лон. Заказали двести розовых кустов. Покрытые цветами пахучие гряд­ки были превращены в гигантские жардиньерки, песок аллей был неви­дим под сверкающими коврами, чугунные лавки заменили диванами, обитыми шелком и Дамаском; на круглом столе лежали книги и альбо­мы. Издали был слышен звук оркестра, долетавший до этого огромно­го будуара"". В начале XIX века появляется целый ряд мануфактур, про­изводивших панорамные обои, на которых главным образом вос­производились дикие пейзажи, отмеченные бурной растительностью. Такие странные интерьеры создают иллюзию откры­тости на окружающий мир, хотя в действительности панорамы природы здесь служат отделению интерьера от окружающей жилище урбанистической действительности. Открытие пано­рамы парадоксально служит закрытию подлинного мира. Дей­ствительность замещается образами литературной и театраль­ной памяти. По выражению Франсуа Робишона, речь шла о "присвоении мира для внутреннего использования". Не слу­чайно, конечно, в центре этого типа панорамных зрелищ ока­зываются парки и сады, традиционно ассоциировавшиеся с "искусством памяти" — мнемотехникой. Панорамные обои, воспроизводившие экзотическую, рай­скую растительность, были призваны заменять оранжереи в интерьерах, так как стоили гораздо дешевле. Всеобщее увлече­ние экзотической растительностью привело к неслыханному росту цен на тропические растения. Так, в 1835 году один Ficus elastica стоил тысячу золотых франков, a Cattleya trianae — шесть с половиной тысяч. Растения, подступавшие к глазу наблюдателя, были своеоб­разной стеной, имитировавшей растительные стены парков, в которых они окружали интимные уголки уединения. Расти­тельность представала своеобразной завесой в духе уже цити­рованного мной утверждения Рескина: "Между землей и человеком вырос лист. Между небом и человеком возникло обла­ко. Жизнь последнего отчасти является жизнью падающего ли­ста, а отчасти летучего пара". В каком-то смысле вся структура буржуазного интерьера XIX века напоминает парковую природу, имитируемую изобилием рас­тительности и повсеместными драпировками. Беньямин писал: "Отдать должное этим салонам, в которых взгляд терялся в пыш­ных портьерах, где зеркала представали взглядам приглашенных как пор­талы церквей, а козетки были гондолами, салоны, в которых, наконец, газовый свет сиял, как луна из стеклянного шара". Это описание интерьера напоминает описание сада Юлии в "Новой Элоизе" Руссо, где имитация дикой природы чита­ется именно сквозь призму внутреннего убранства дома: "...гирлянды, казалось, небрежно переброшенные с одного дерева на другое, как мне не раз случалось видеть в лесах, образовывали над нашими головами нечто вроде драпировок, защищавших нас от солн­ца <...>. Я обнаружил с некоторым удивлением, что пышные зеленые балдахины, издали производившие столь внушительное впечатление, образованы из вьющихся паразитических растений..." Для Руссо природа — это прежде всего стена, отделяющая его от общества. Андре Блан с изумлением отмечает, что в саду Юлии нет никакой перспективы, никакого открытого пространства. "Здесь господствует ощущение закрытости. <...> Ни разу взгляд не устремляется вдаль". Но эта закрытость, отделяя наблюда­теля от людей, умножает силу его "эго" и, по существу, откры­вает изолированное пространство одиночества в бесконечность. Речь идет об изоляции и расширении сознания одновременно. В "Прогулках одинокого мечтателя" есть по-своему замечатель­ное описание ботанической экскурсии на гору Робела, в пол­ной мере передающее этот сложный комплекс ощущений, харак­терный для формирующегося романтического сознания: "Я был один, углубился в извилины горы и, переходя из леса в лес, от утеса к утесу, дошел до такого укрытого уголка, что в жизни мне не приходилось видеть зрелища более дикого. Черные ели вперемежку с исполинскими буками, из которых многие повалились от старости, пе­реплелись ветвями и ограждали этот приют непроницаемым препят­ствием; несколько просветов в этой мрачной ограде открывали снару­жи только обрывистые скалы да страшные пропасти, куда я не осмеливался заглянуть иначе, как лежа на животе. <...> Там я нашел зуб­чатый Heptaphylloss, цикламен, Nidus avis, большой Laserpitium и не­которые другие растения, долго очаровывавшие и занимавшие меня; незаметно покоренный сильным впечатлением от предметов, я забыл о ботанике и растениях, сел на подушки из Lycopodi'ee и мхов и при­нялся мечтать свободней при мысли, что нахожусь в убежище, не из­вестном никому на свете и где преследователи не разыщут меня"". В своих грезах Руссо воображает себя великим первооткры­вателем, "вторым Колумбом", но вдруг он слышит "знакомое пощелкивание" и, продравшись через стену кустарников, к сво­ему ужасу, обнаруживает по соседству... чулочную мануфактуру. Расширение сознания в природном укрытии связано с грезой, возбуждаемой редкими растениями. Руссо признавался, что гер­барий для него — это прежде всего мнемоническое средство, поз­воляющее перенестись в воспоминания о том месте и времени, где было найдено данное растение. Иначе говоря, растения вы­ступают именно наподобие гетевских мнемонических "симво­лов". Именно поэтому изоляция играет такую большую роль. Она позволяет прервать связь с моментом настоящего. Жан Старобински утверждает, что Руссо стремится к невидимости, которая преображает крайнюю ничтожность существа в безграничную власть, и связывает с этим мотивом особый интерес Руссо к стек­лу и к превращению в стекло. В химических исследованиях (Institutions Chimiques) Руссо цель многих экспериментов — по­лучение стекла или прозрачных кристаллов. Старобински заме­чает: "...техника превращения в стекло неотделима от мечты о невинности и субстанциальном бессмертии. Превратить труп в прозрачное стекло — значит восторжествовать над смертью и тлением. Это уже переход к вечной жизни". Руссо ссылается на Иоганна Иоахима Бехера, немецкого физика XVII века, кото­рый утверждал, что в золе от сгоревших растений и сожженных животных содержатся минералы, превращаемые в превосходное стекло, из которого можно делать прекрасные вазы. Руссо вслед г за Бехером утверждал, что и "человек — это стекло, и он может, так же как и животные, вновь стать стеклом"". У Руссо стекло и растительность входят в сложное взаимодействие. Растворение те­ла, исчезновение непрозрачного и соответствующее расширение сознания возможны только в ситуации изоляции. Бесконечная открытость вписывается в полную закрытость. Нечто сходное об­наруживается и во всей ранней стеклянной архитектуре, в кото­рой исчезновение стеклянных стен зависит от густоты стен рас­тительных, скрывающих их за собой. Открытие вовне осуществляется за счет изоляции от внешнего мира. По мере усиления романтических веяний менялась трак­товка пространства оранжерей. В 1842 году М.Нойман уже ос­тро чувствовал противоречие между подчеркнутым геометризмом архитектуры оранжерей и идеей живой природы. Какова в этом случае цель архитектора? — спрашивал Нойман и отве­чал: "Единственная его цель — это подражание бурному бес­порядку первобытного леса, в котором он призван с острым чувством художественности скрыть все бросающиеся в глаза следы искусственности и замаскировать самым изощренным способом все материальные признаки того, что человек нахо­дится под стеклянной крышей"'. В этой декларации растительности окончательно приписы­вается роль маскировки, завесы, а стеклянной архитектуре пред­писывается практически полное исчезновение, растворение в подменяющей ее и маскирующей природе, которая в данном случае трактуется как первобытный лес". В 1849 году Нойману вторит Готфрид Земпер в своем остро критическом отзыве о Зимнем саде в Париже: "Мы не хотим видеть колонн и арочных сводов, статуй и картин, мы хотим ви­деть деревья и растения". Земпер выступает против "взаимо­действия искусства и искусственной природы". Такого рода критика эмблематического, классицистского оранжерейного Эдема — один из истоков становления идеи органоморфной архитектуры конца XIX века, идеи, наиболее пол­но реализовавшейся в модерне. Маскировка здания в раститель­ности, с одной стороны, приводит к изменению декоративных мотивов (широкое распространение, например, получают ко­лонны в виде деревьев, часто пальм), с другой стороны, к свое­го рода театрализации оранжерей. Вход в оранжерею начинает маскироваться искусственными скалами, туннелями, для сокры­тия конструкций используются лианы. Создаются своего рода ку­лисные декорации, часто темные (наподобие темных зон перед сияющим зрелищем диорам), сквозь которые природа возника­ет как далекое видение и одновременно доступный земной рай. Вот как описывает Э. Тексье (1852) посещение оранжереи в па­рижском ботаническом саду: "Нет ничего прекраснее содержи­мого этого стеклянного сооружения. Выйдя из темной еловой ал­леи, раскрывающейся на покрытый лабиринтом холм, неожиданно попадаешь в паром рожденные тропики, в гущу мо­гучей растительности, которая под жжением южного солнца раз­рывает восходящую землю подобием зеленых ракет". Здание полностью исчезает за зрелищем роста могучих рас­тений, за символическим видением рая. К середине XIX века оранжерея получает значение симво­ла и обретает собственный культурный миф, в значительной мере определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архи­тектуры. Как это часто бывает, на первом этапе ассимиляции культурой новой "темы" происходит ее гиперсимволизация. Оранжерея приобретает в глазах ее наиболее фанатических про­пагандистов почти сакральное значение, правда, явно окра­шенное в руссоистские тона. Джон Пакстон — крупнейший английский эксперт по садовой архитектуре и талантливый со­здатель оранжерей — пишет, например, о том, что теплица "яв­ляется сооружением прямо противоположным жилому дому. Она нуждается в изоляции в таком месте, которое бы наиболее полно проявило ее сущность... Оранжерея должна находиться как можно дальше от жилья, так чтобы масса ее одинаковых сте­кол с большой силой подчеркивала ее совершеннейшую особость"". Здесь речь идет уже не столько об отделении природ­ного (теплицы) от искусственного (жилья) в духе Земпера. Пакстон требует для оранжереи особого символического про­странства, способного наиболее полно проявить ее "сущность". В этом требовании очевидна та же тенденция к сакрализации стеклянных сооружений. Оранжерея одновременно связыва­ется с идеей приближения рая к человеческому жилью, его про­никновения в быт, и вместе с тем дистанцируется от бытового пространства, превращаясь в символ грядущей утопии, несо­вместимый с обыкновенным жилищем. Важным событием в развитии стеклянной архитектуры стал знаменитый Хрустальный дворец Пакстона, построенный для лондонской всемирной выставки 1851 года. Инициаторами вы­ставки были принц-консорт Альберт и сэр Генри Коль, уже ор­ганизовавшие целый ряд крупных художественных и промыш­ленных выставок. Идея всемирной выставки, так, как она была сформулирована в речи Принца Альберта на открытии 1 мая 1851 года, носила отчетливо утопический социальный характер. Речь шла о важном шаге на пути объединения всего человече­ства. Был объявлен конкурс на лучший проект выставочного дворца. Знаменательно, что главными конкурентами в конкур­се выступили ведущие специалисты оранжерейной архитекту­ры: Ричард Тернер, построивший совместно с Бартоном Зим­ний сад в Риджент Парке (1840) и оранжерею в Кью, француз Гектор Оро, создатель Зимнего сада в Париже, и Джозеф Пак­стон, архитектор оранжереи в Четсуорте. Пакстон одержал по­беду. Хрустальный дворец был самым большим архитектурным сооружением в мире. Его длина равнялась 564 метрам, шири­на 224 метрам, высота в трансепте 20,31 метра. Это гигантское сооружение из стекла и железа воспринималось современни­ками как циклопическая оранжерея. Символика Хрустально­го дворца как микромодели мира и одновременно панорамы буду­щего единения человечества совершенно очевидна. Храмовая сторона дворца подчеркивалась его оснащением — огромным органом (4568 труб). В северной части располагались копии со­оружений различных архитектурных стилей. Здесь, в частнос­ти, была представлена модель древнеегипетского храма, а так­же образцы античной, мавританской, византийской, готической и ренессансной архитектуры. Хрустальный дворец таким обра­зом как бы вбирал в себя всю историю культуры и одновремен­но историю великих мировых религий. Здесь был и зимний сад с обязательным "райским" источником, и аквариум (предста­вительство водной стихии). Тут же располагались читальни, концертный зал и галерея живописи, выражавшие просветитель­ские идеи устроителей и представлявшие различные сферы ду­ховной жизни человека. И, наконец, в Хрустальном дворце был обширный этнографический раздел, отсылавший к детству че­ловечества, минувшему "золотому веку" человеческой невин­ности. Всемирная выставка была не только выставкой достижений современной цивилизации, но и выставкой памяти, объекты которой функционировали отчасти сходно с образцами из гер­бария Руссо. Помещение храмов или источников под огром­ный стеклянный колпак изолировало их от контекста и пере­носило в фиктивную сферу памяти и воображения. Стеклянные стены действовали как символические "изоляторы" объектов. Стеклянная витрина магазина или музея, конечно, не только за­щищает объект, но главным образом изолирует его, перенося в сферу воображаемого. Показательно, что на выставке был представлен аквариум, который постепенно становится символом изоляции грезы, не­доступной человеку иначе как через стекло (в современных жи­лищах аквариумы с экзотическими рыбами — это именно ок­на в грезу). Филипп Амон заметил, что "Наутилус" капитана Немо у Жюля Верна действует в режиме выставки, предлагая любопытствующим экзотические виды через стекло иллюминатора. Характерно, что Немо предлагает своим гостям полю­боваться руинами Атлантиды, которые определяются Верном, как подводные Помпеи. Берн воспроизводит знакомый топос с такой точностью, что даже помещает поблизости действую­щий вулкан. Подводные Помпеи — и есть, конечно, Помпеи; помещенные под экспозиционное стекло. Это движение в пространство памяти стимулирует воспри­ятие Дворца современниками как здания, дематериализующе­го собственную конструкцию и тем самым приближающегося к чисто духовной сущности. Если по отношению к оранжереям речь шла об исчезновении архитектуры в растительности, то здесь та же установка приобретает как бы еще более "сублими­рованный" характер. Архитектура исчезает в воздухе, свете, эфире. Прусский дипломат и журналист Лотар Бухер так передает свои ощущения от Хрустального дворца: "Боковые стены так далеко отстоят друг от друга, что вы не може­те охватить их одним взглядом, и, вместо того чтобы упереться в про­тивостоящую стену, взгляд ускользает в бесконечную перспективу, то­нущую в голубой дымке. Мы не знаем, парит ли конструкция в ста или тысяче футов над нами, мы ничего не знаем о форме покрова; может быть, он плоский, а может быть, состоит из множества маленьких па­раллельных кровель; дело в том, что он полностью исчезает в тени". Кон­струкция здания такова, что "все телесное, даже сама линия, исчеза­ют, и остается лишь цвет..." Высказывания Бухера еще передают живую реакцию одно­го из первых зрителей. Но проходят годы, и в ретроспективной оценке Хрустального дворца, данной немецким архитектором Рихардом Лукэ в 1869 году, ощущается все большее усиление символической метафорики. Лукэ пишет о "поэтическом волшебстве воздуха, получившего форму (Luftgestalt), в которой нет различия между внутренним и внешним. Приходит мысль, что человек научился отливать воздух подобно жидкости: здесь возни­кает ощущение, что свободный воздух приобрел твердые очертания, по­сле чего форму, в которую он бил отлит, разобрали, и мы оказались в монолите, вырезанном из атмосферы". Это исчезновение стен, как внешних границ, замыкающих человека в жилище, превращается в символ освобождения и универсализма. Виктор Гюго в предисловии к путеводителю по Парижской выставке 1867 года с ее гигантским стеклянным Дворцом промышленности буквально распространяет мотив исчезновения стен выставочного зала на судьбу Франции: "Еще немного, и ты исчезнешь в преображении. Ты так велика, что скоро тебя не будет. Ты больше не будешь Францией, ты будешь Че­ловечеством; ты не будешь нацией, ты будешь вездесущностью. Ты призвана целиком раствориться в сиянии, нет ничего в этот момент бо­лее величественного, чем видимое стирание границ. Смирись со сво­ей необъятностью. Прощай, народ! Привет, человек! Испытай, о роди­на моя, неотвратимое и возвышенное расширение..." Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию. Стеклянный дом оказывается в центре множества градост­роительных проектов, связанных с утопическим социализмом. Уже в 1808 году Шарль Фурье предусматривал строительство в фаланстерах крытых стеклянных галерей и зимнего сада. В проекте идеального поселения, разработанном Робертом Оуэ­ном (1817), содержится идея Народного дворца из стекла. Но особый толчок этим утопическим планам дал дворец Пакстона. В "Счастливом поселении" Пембертона в центре должно бы­ло располагаться круглое сооружение из стекла — место собра­ний общины. В 1851 году текстильный фабрикант Титус Солт решил построить идеальный утопический городок Сальтер, для которого намеревался купить Хрустальный дворец. Начиная с 50-х годов количество проектов застекленных садов и горо­дов растет лавинообразно", вплоть до знаменитого Города-са­да Эбенезера Хоуарда (1898), синтезировавшего целый ком­плекс утопических градостроительных идей XIX века. Здесь в центре круглого города диаметром 2 километра должен был стоять круглый хрустальный дворец диаметром 400 м с обще­ственными службами и садом внутри. Круглая форма, вопло­щающая во многих проектах такого рода и идею космической и общественной гармонии, была впервые перенесена на стек­лянные сооружения английским архитектором Дж.К.Лудоном, проектировавшим круглые оранжереи для ботанического сада в Бирмингеме в 1831 году. Но социальные утопии так и оста­лись утопиями. Стеклянная архитектура продолжала разви­ваться в основном на всемирных выставках XIX векам. При этом оранжерея, всемирная выставка и социальная утопия, каждая по-своему развивая символику стеклянных зданий, ока­зываются объединенными в едином мифологическом слое. Чрезвычайно характерен в этом смысле идейный синтез, осуществленный Уолтом Уитменом в его "Песне о выставке" (1871). Выставка для Уитмена — символ социального едине­ния и свободы, и в ее центре воплощение всех времен, вер и куль­тур — Хрустальный дворец: "Величественнее гробниц фараонов, Прекраснее храмов Рима и Греции, Горделивее вознесенных ввысь шпилей и статуй собора в Милане, Живописнее башен над Рейном, Мы намерены превзойти это все, Поставив отнюдь не гробницу, а кафедральный, священный собор — индустрии, Памятник жизни во имя практического созидания. Словно бы в озаренье, Даже когда пою, уже вижу, как он встает, вижу его внутри и вовне прозреваю Его многоликий ансамбль. Вкруг этого храма, дворца, что изысканнее, просторнее и богаче всех, бывших прежде, Нового чуда света, превзошедшего известные семь, — Над ярусом ярус, в самое небо, стекло и сталь по фасадам — Веселящего солнце и небеса радостными тонами Цвета бронзы, лилии, яиц малиновки, моря и алой крови, Над позлащенной крышей которого вьются осененные стягом твоим, Свобода, Знамена штатов и флаги всех здешних земель..."" На воображаемой выставке Уитмена представлены все формы счастливого труда, но здесь же и погружение в органический мир (райский комплекс, природа), и воспарение в духовные сферы: "Еще один зал — и перед тобой деревья, кустарники, травы, еще один — мир животных, их жизнь, развитие. Одно из зданий — музыкальный дворец, Другие отданы прочим видам искусства; процесс научения, наука — Все будет здесь..." По образцу Хрустального дворца Пакстона воображает по­селение будущего Чернышевский в "Что делать?". Он подчеркивает неотделимость социальной программы от "оранжерей­ного" элемента утопии: "И повсюду южные деревья и цветы; весь дом — громадный зимний сад"". Хрустальный дворец до такой степени воплощал идеи уто­пического социализма, что сама критика последнего могла при­нимать форму критики дворца, как, например, у Достоевско­го. Характерно, что его скептицизм по отношению к творению Пакстона так же выражался в форме библейского мифа, но не­гативного, инвертированного: "Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покор­но текущих сюда со всего земного шара, — людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном двор­це, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совер­шилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Ва­вилоне, какое-то пророчество из апокалипсиса, воочию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отри­цания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклонить­ся факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал..." Вопросы для самоконтроля и самостоятельной работы: Д.С.Лихачев в работе «Поэтика садов» неоднократно возвращается к прообразу любого сада – Аркадии. Как трансформируется идея аркадского сада с созданием оранжерей? Определите связь между феноменом стекла в его культурных прочтениях и сферой воображаемого, обозначенную в статье Ямпольского. В какой степени идея социальной утопии, воплощенная в оранжереях и выставочных павильонах, находится в связи с идеей технического прогресса XIX века? Приведите примеры использования образа стеклянного сооружения в художественных текстах утопического и антиутопического плана. Объясните семанитку данного мотива. Руднев, Вадим – отечественный культуролог, философ, семиотик, автор целого ряда работ междисциплинарного характера. Метод исследования, декларируемый Рудневым в книге, фрагмент из которой помещен ниже, представляет собой комбинацию аналитической философии, логической семантики, психоанализа, клинической характерологии, психиатрии, структурной поэтики, теоретической лингвистики, семиотики и теории речевых актов. Руднев В. Время и текст // Руднев В. Прочь от реальности. М.: Аграф, 2000. С.18-33. […] Время жизни текста в культуре значительно больше времени жизни любого предмета реальносхи, так как любой предмет реальности живет в положительном эн­тропийном времени, то есть с достоверностью разруша­ется, образуя со средой равновероятное соединение. Текст с течением времени, наоборот, стремится обрасти все большим количеством информации. В романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» текст и реальность конверсивно меняются местами. Текст (портрет героя) стареет, тогда как герой остается вечно молодым. Но эта подмена на поверхности оборачивается глубинным сохранением функций текста; старея, он тем самым передает информацию герою о его злодеяниях, как бы став его этическим зеркалом. Смерть Грея восстанав­ливает исходную ситуацию: текст вновь молодеет, мерт­вый герой моментально превращается в старика. Таким образом, чем старше текст, тем он информа­тивнее, так как он хранит в себе информацию о своих прежних потенциальных восприятиях. Барочная сюита выступает для нас как «серьезная музыка», и в то же вре­мя в своей структуре она хранит следы потенциального ее восприятия как музыки легкой, танцевальной, какой она была в эпоху ее создания, подобно современной лег­кой музыке, которую, как можно вообразить, через мно­го веков будут слушать с той сосредоточенностью, с ка­кой мы слушаем легкую музыку прошлого. Наоборот, духовная музыка — католическая месса, реквием, пассион — воспринимается нами как светская вне того риту­ального контекста, явные следы которого несет ее текст. Поэтому в определенном смысле мы знаем о «Слове о полку Игореве» больше, чем современники этого памят­ника, так как он хранит все культурные слои его прочте­ний, обрастая огромным количеством комментариев. При этом, как справедливо отмечает основоположник феноменологической эстетики Роман Ингарден, мы не восстанавливаем непонятные места текста из знания ре­альности, а скорее наоборот, восстанавливаем прошед­шую реальность по той информации о ней, которую хра­нят тексты: «Мы комментируем лишь произведения посредст­вом произведений, а не произведения посредством ми­нувшей действительности. Отсюда возможность позна­ния содержания самих ныне нам непосредственно до­ступных произведений является условием возможности познания минувшей эпохи, а не наоборот, как это часто считают историки искусства». Текст не умирает в пределах создавшей его культуры прежде всего потому, что он не равен своей материальной сущности. Хотя в определенном смысле знак разде­ляет судьбу со своим денотатом, но, с другой стороны, «выцветшее изорванное знамя исчезает как предмет ре­альности, но сохраняется как предмет поклонения». С этой точки зрения не имеет смысла говорить, что «про­изведение архитектуры Нотр-Дам намокло от дождя, потому что в Париже в это время шел дождь». Текст не равен своему экземпляру. В отличие от пред­мета реальности, который в пространственном смысле центростремителен, то есть ограничивается рамками своих очертаний, текст центробежен, он путем «тира­жирования» стремится охватить как можно большее пространство. Но смерть текста не есть уничтожение всех его экземпляров, так как всегда в случае необхо­димости его можно восстановить и актом культурной канонизации приравнять реконструированный текст к изначальному. Такова, например, история «Курса об­щей лингвистики» Ф. де Соссюра, реконструированно­го Ш. Балли и А. Сеше из разрозненных конспектов лекций швейцарского лингвиста, который никогда не писал книги с таким названием, но несмотря на это, благодаря своей важности в культуре, она считается его произведением. Текст лишь тогда умирает, когда его пе­рестают читать, то есть когда он перестает давать куль­туре новую информацию. В этом случае все экземпля­ры текста остаются как предметы реальности. Сам же текст исчезает. Положительное энтропийное направление времени соответствует философскому детерминизму (не меха­нистическому детерминизму Лапласа, а менее сильно­му философскому, утверждающему, что всякая причина имеет свое следствие [Поппер 1983: 512].) Отрицатель­ное информативное направление времени соответству­ет философскому телеологизму. Телеология и детерминизм суть противоположные «симметричные» систе­мы описания одного и того же объекта [Рейхенбах 1962]. Наличие у текста автора и читателя подразуме­вает телеологический принцип описания действитель­ности. […] Таким образом, начало и конец в тексте и реально­сти симметрично меняются местами. Человек пансемиотического поведения, то есть такой человек, который строит свою жизнь как сообщение, как текст, восприни­мает свою будущую смерть не как конечное состояние, не как следствие причинного процесса, не как оконча­тельное увеличение энтропии, не как результат движе­ния от менее вероятного состояния к более вероятному, но как цель, окончательное исчерпание энтропии, как результат движения от более вероятного состояния к ме­нее вероятному. Смерть для него в этом случае представ­ляет собой скорее рождение. Именно таким является этическое религиозное сознание, приписывающее миру творца, автора, то есть подразумевающее исторический телеологизм и тем самым отрицательное движение от смерти (физиологического рождения) к истинному рож­дению (физиологической смерти). Поэтому в таком со­знании рождение рассматривается как нечто энтропийно-отрицательное — результат греха, а смерть — как глубоко позитивное информативное явление, как вос­кресение для истинной ахронной жизни. Ибо конец лю­бого текста, конец его создания и восприятия, его «физи­ологическая смерть» означает начало его жизни как се­миотического явления. В этом, по-видимому, и состоит идея культурного бессмертия. В тот момент, когда человек культуры уми­рает, он в полной мере рождается как текст культуры, начинается его подлинная ахронная жизнь, которая на­чинает читаться с самого начала как нечто телеологи­ческое. Пример телеологического отношения к своей смерти являет собой свидетельство о кинике Диогене Синопском, которое приводит Диоген Лаэрций: «Тем, кто гово­рил ему: "Ты стар, отдохни от трудов", он отвечал: "Как если бы я бежал дальним бегом и уже приближался к це­ли, разве не следовало бы мне напрячь все силы, вместо того чтобы уйти отдыхать?"». Подобное отношение к смерти было характерно для большинства «учителей жизни» от Будды, Лао-цзы, Сократа и Иисуса Христа до Л. Н. Толстого. К тому же ряду явлений относятся идея нирваны в буддизме и са-мадхи в йоге. Тот же тип отношения к смерти являет со­бой культурное самоубийство Катона Утического или смерть А. Н. Радищева как реализация самоубийства Ка­тона (в интерпретации Ю. М. Лотмана). По мнению 3. Фрейда, любое самоубийство есть отож­дествление себя с другим и, следовательно, акт телеоло­гический, передача информации тому, кто остается жить (хотя бы по принципу: «Я убью себя, но вам же будет ху­же»). В этом плане этика телеологична в принципе, ее вре­мя направлено к исчерпанию энтропии, а психология детерминистична, ее время направлено в сторону уве­личения энтропии. Поэтому в христианстве психоло­гия — от дьявола, она представляет собой систему ис­кушений, направленных на то, чтобы сбить человека с пути информативной смерти-рождения. Человеку в обычной жизни необходима постоянная семиотическая регуляция поведения, что равносильно движению в от­рицательном времени. В противном случае общая тен­денция движения мира в сторону увеличения энтропии очень быстро уравновесит его со средой. Таким обра­зом, семиотизация, понижение энтропии, равносильна социоантропологическому выживанию (на этом пост­роен сюжет робинзонады). Десемиотизация равносиль­на разрушению личности и культуры. Культура всегда антиэнтропийна и поэтому стремится к повышенной семиотичности. Однако вследствие принципиальной не­полноты любой системы описания действительности (ср. принцип (1) на с. 9) культуре необходимо несколько систем описания с тем, чтобы «неполнота компенсиро­валась стереоскопичностью» (по выражению Ю. М. Лотмана). Отсюда принципиальный би­лингвизм культуры как ее универсальная характеристи­ка. При этом в каждой культуре всегда есть своя се­миотика «сырого» и семиотика «вареного». «Естествен­ность» Руссо противопоставляется «искусственности» Монтескье. «Новое» петровских реформ противостоит «старому» боярской фронды. Строго упорядоченное конфуцианство находится в противоречивых отношени­ях с квазинеупорядоченными даосами и буддистами-чань. Но и в том и в другом случае — и при отстаивании естественности, и при отстаивании упорядоченности — речь идет о языке, о преодолении энтропии. […] Энтропийная модель времени не является универ­сальной в истории культуры и насчитывает всего лишь около ста лет развития. На протяжении двух тысячеле­тий христианская культура жила в соответствии с про­тивоположной концепцией времени, которую можно назвать эсхатологической. Наконец, самая древняя мо­дель времени и самая жизнестойкая, насчитывающая десятки тысяч лет, — это мифологическая, цикличес­кая модель. В мифологической модели времени не «ра­ботает» первый постулат Рейхенбаха — постулат нео­братимости: «Если же поверить пифагорейцам, то снова повто­рится все то же самое нумерически (буквально, тож­дественно), и я снова с палочкой в руке буду рассказы­вать вам, сидящим передо мной, и все остальное вновь придет в такое же состояние». Так же циклически моделируется в мифологической картине мира история. Соответственно и в языке мифологической эпохи нет противопоставления настоя­щего, прошлого и будущего. Мифологическая модель мира не знает противопоставления текста и реальности. Мифологиче­ская стадия сознания — это стадия досемиотическая. Знак здесь равен денотату, высказывание о действии — самому действию, часть — целому и т. д. В определенном смысле понятие мифа есть самоотрицаю­щее понятие. Ибо там, где есть слово «миф», уже нет са­мого мифа, а там, где есть миф, нет понятия мифа, как и нет вообще никаких понятий. Текст возникает при де­мифологизации мышления, на стадии развертывания временного цикла в линейную последовательность, то есть на стадии эпоса, который уже в определенном смысле является текстом . Для Платона время — еще круг, но это уже один большой круг (Великий Год), а время — «подвижный образ веч­ности», которая существует вне времени. Поэтому понятие текста и реальности у Платона существуют (соответственно tehne и physis), но то, что для нас является реальностью, для Платона — мир тек­стов, подобий идеального, истинного мира, а мир идей (семиотический в нашем смысле) для него обладает свойствами истинной реальности. Разви­тие идей Платона в философии неоплатоников, пере­плетенное с иудейской динамической картиной мира, дает эсхатологическую, линейную модель времени и истории, разработанную ранними христианскими авторами и прежде всего Блаженным Августином в трактате «De Civitate Dei». История, по Августину, есть противоборст­во двух миров: государства земного и Государства Бо­жьего. Участь первого — разрушение, участь второ­го — созидание и завоевание ахронного рая. Завязка исторической драмы — Первородный Грех, ее кульми­нация — Страсти Христовы, а развязка и цель — Вто­рое Пришествие и Страшный Суд. В соответствии с этим прошлое и будущее, начало и конец в средневеко­вом представлении об истории меняются местами (ср. представление древнерусской летописи о том, что про­шлое находится впереди («передние князья»), а настоя­щее и будущее —- позади («задняя слава»). Ср. также слова Иоанна Крестителя об Ии­сусе: «Идущий за мною стал впереди меня, потому что был прежде меня». Очевидно, что эта картина времени полностью соответствует противопо­ставлению энтропийного времени информативному в естественно-научной картине. Энтропийное время — это время града земного, время дьявола. Информатив­ное телеологическое время — это время Града Божьего. Таким образом, истинная жизнь — это жизнь в нашем понимании семиотическая, мир идей, по Платону, а жизнь бренная — это внезнаковая энтропийная реаль­ность, реальность иллюзорная. Истинная жизнь в эсха­тологическом сознании — это подготовка к смерти. От­сюда средневековая идея о том, что жизнь — это сон, а смерть — пробуждение. Поэтому отношение к смерти в рамках эсхатологической модели глубоко положитель­ное, а бессмертие на этом свете — самое мучительное наказание (Агасфер, Мельмот, Демон). Ю. Н. Тынянов говорил, что в России страх смерти как культурное яв­ление ввели Толстой и Тургенев. Действительно, культурного страха смерти еще в пуш­кинскую эпоху не было, достаточно вспомнить веселую «холерную» переписку Пушкина в 1830 году. Хронологически начало «страха смерти» совпадает с деэсхатологизацией культуры, начавшейся в середине XIX века в прямой связи с естественно-научным и фи­лософским позитивизмом и в конечном счете с откры­тием второго закона термодинамики, который был сформулирован Кельвином и Клаузиусом в 1850 году и положил начало энтропийной модели времени.. Деэсхатологизация времени была процессом отнюдь не долгим, так как культуре противопоказан страх смер­ти. Поэтому уже с конца XIX века в философской мысли начинается мощное антиэнтропийное движение, направ­ленное на то, чтобы сомкнуть острие «стрелы времени», неумолимо движущейся к максимальной энтропии, с ее началом. Это движение развивалось по двум направлени­ям, одно из которых можно назвать ремифологизацией, а другое — реэсхатологизацией. Уже Людвиг Больцман в «Лекциях по теории газов» формулирует флуктуационную гипотезу возникновения мира, в соответствии с которой Вселенная возникла в результате чрезвычайно маловероятного события. Именно поэтому энтропия в начале развития Вселен­ной, по мнению Больцмана, была низкой. С этого мо­мента она увеличивается до тех пор, пока это не приве­дет к тепловой смерти Вселенной. Но этот процесс, по Больцману, является лишь очень вероятным, но не до­стоверным. Существует мизерная вероятность того, что элементы вселенной вновь распределятся таким же об­разом, как это было в ее начале, что приведет к флукту-ационному взрыву и мир повторит свое развитие. Эта вероятность равна вероятности того, что в один и тот же день все жители одного города покончат жизнь само­убийством. Гипотеза Больцмана является вероятностной, в соот­ветствии с ней возвращение мира практически не про­изойдет никогда. В менее же строгих построениях мыс­лителей начала XX века идея возвращения становится поистине навязчивой. Она пронизывает философию жизни Ф. Ницше, аналитическую психологию К. Г. Юн­га и практически всю философию истории века — по­строения О. Шпенглера, Н. А. Бердяева, Й. Хёйзинги, А. Дж. Тойнби, М. Элиаде.. Одновременно с ремифологизацией начинается и реэсхатологизация, для которой характерно совмещение христианского понимания мира с его естественно-науч­ной картиной. В конце XIX века это движение связано в первую очередь с именем Н. Ф. Федорова, основной це­лью «философии общего дела» которого было антиэнт­ропийное достижение земного рая при помощи физичес­кого воскрешения мертвых. Характерно, что Федоров, апеллируя к первому началу термодинами­ки (закону сохранения энергии), совершенно игнориро­вал второе. В XX веке наиболее яркий представитель движения реэсхатологизации — Пьер Тейяр де Шарден, развивающий концепцию прогрессивного антиэнтропий­ного развития мира, направленного к так называемой точке Омега, к рождению Бога, единого самосозидающе­го интеллекта. По-видимому, культуре вообще не свойственно быть атеистической. Атеизм в культуре часто выступает как квазиатеизм. Так, А. Дж. Тойнби показал, что концеп­ция исторического материализма является лишь разно­видностью христианского учения, идея коммунизма — вариантом эсхатологического второго пришествия. По-видимому, так называемые материализм и идеализм суть дополнительные описа­ния одного объекта. Говоря обобщенно, точка зрения идеализма совпадает с точкой зрения текста, а точка зрения материализма — с точкой зрения реальности (ср. вывод Л. Витгенштейна о том, что идеализм и материа­лизм суть одно, если они строго продуманы.. В культуре XX века существовала еще одна точка зрения на время, связанная с традицией английского «абсолютного идеализма» начала века [ Bradley 1969; Alexander 1903; McTaggart 1965; Dunne 1920, 1930]. Эти философы исходили из того, что ноуменально времени вообще не существует, а иллюзия времени возникает в статичном мире из-за непрерывного изменения внима­ния наблюдателя. Наиболее интересной в плане семиотического рас­смотрения проблемы времени является концепция Джо­на Уильяма Данна. Есть два наблюдателя, говорит Данн. Наблюдатель 2 следит за наблюдателем 1, находящимся в обычном четырехмерном пространственно-времен­ном континууме. Но сам этот наблюдатель 2 тоже дви­жется во времени, причем его время не совпадает со временем наблюдателя 1. То есть у наблюдателя 2 при­бавляется еще одно временное измерение, время 2. При этом время 1, за которым он наблюдает, становится про-странственноподобным, то есть по нему можно пере­двигаться, как по пространству — в прошлое, в будущее и обратно, подобно тому как в семиотическом времени текста можно заглянуть в конец романа, а потом перечи­тать его еще раз. Далее Данн постулирует наблюдателя 3, который следит за наблюдателем 2. Континуум этого последнего наблюдателя будет уже шестимерным, при этом необратимым будет лишь его специфическое время 3; время 2 наблюдателя 2 будет для него пространственноподобным. Нарастание иерархии наблюдателей и соответственно временных изменений может продол­жаться до бесконечности, пределом которой является Абсолютный наблюдатель, движущийся в абсолютном Времени, то есть Бог. Интересно, что, согласно Данну, разнопорядковые наблюдатели могут находиться внутри одного сознания, проявляясь в особых состояниях сознания, например во сне. Так, во сне, наблюдая за самим собой, мы можем оказаться в собственном будущем —- тогда-то мы и ви­дим пророческие сновидения. Теория Данна — являет­ся синтетической по отношению к линейно-эсхатологи­ческой и циклической моделям. Серийный универсум Данна — нечто вроде системы зеркал, отражающихся друг в друге. Вселенная, по Данну, — иерархия, каждый уровень которой является текстом по отношению к уровню более высокого порядка и реальностью по отно­шению к уровню более низкого порядка. Концепция Данна оказала существенное влияние на культуру XX века, в частности на творчество X. Л. Бор­хеса, каждая новелла которого, посвященная проблеме времени и соотношению текста и реальности, законо­мерно дешифруется серийной концепцией Данна, кото­рую Борхес хорошо знал. Так, в новелле «Другой» ста­рый Борхес встречает себя самого молодым. Причем для старика Борхеса это событие, по реконструкции Борхе­са-автора, происходит в реальности, а для молодого — во сне. То есть молодой Борхес во сне, будучи наблюда­телем 2 по отношению к самому себе, переместился по пространственноподобному времени 1 в свое будущее, где встретил самого себя стариком, который, будучи на­блюдателем 1, спокойно прожил свой век во времени 1. Однако молодой Борхес забывает свой сон, поэтому, ког­да он становится стариком, встреча с самим собой, путе­шествующим по его времени 1, представляется для него полной неожиданностью (подробно о концепции Данна в связи с «серийным мышлением» начала XX века см. Культура — это огромный текст. Но лю­бой текст только тогда является текстом, когда он может быть прочитан. Последнее, как писал М. М. Бахтин, —«вытекает из природы слова, которое всегда хочет быть услышанным, всегда ищет ответного понимания и не останавливается на ближайшем понимании, а пробивается все дальше и дальше (неограниченно). Для слова (а следовательно, для человека) нет ничего страшнее безответности. Даже заведомо ложное слово не бывает абсолютно ложным и всегда предполагает инстанцию, которая поймет и оправдает хотя бы в фор­ме: "всякий на моем месте солгал бы также"». Представим себе, что всю жизнь человека можно записать на видеомагнитофонную кассету. Пусть эта запись будет обладать еще большим сходством с ре­альной жизнью человека: будет стереоскопической, будет воспроизводить вкус и запах и т. п. В любом слу­чае эта запись будет являться текстом лишь в том слу­чае, если ее кто-то прочтет после того, как она будет записана. В противном случае она превратится в бес­смысленный конгломерат из предметов реальности. Культура для идеалистического сознания есть «видео­магнитофонная запись» жизни всего человечества. Ес­ли предположить, что после смерти человечества она не будет прочитана (ср. финал романа Г. Гарсиа Мар­кеса «Сто лет одиночества», где жизнь рода Буэндиа оказывается записанной на манускрипте от начала до конца; ср. также апокалиптический мотив книги, кото­рую дает Ангел Иоанну и в которой записана судьба человечества), то развивать ее бессмысленно, так как она превращается в конгломерат ничего не значащих вещей. Поэтому в рамках такого сознания понятие движения времени в сторону увеличения энтропии, в сторону физиологической смерти есть такое же само­отрицающее понятие, как понятие мифа. Человеку христианской культуры (а это равносильно тому, что­бы сказать: человеку европейской культуры) не свой­ственно думать, что он умрет «окончательно». Он лишь знает о смерти других, то есть знает, что другие время от времени в физическом смысле перестают су­ществовать. Сама смерть не является событием жизни человека. Поэтому для идеалиста внесемиотическая реальность является не­существующей абстракцией. Вопросы для самоконтроля и самостоятельной работы: Как соотносятся понятия смерти и текста согласно различным трактовкам времени в культуре? Почему понятие энтропии оказывается особо актуальным для трактовки культурной ситуации конца XX века? Прочитайте рассказ Т.Пинчона «Энтропия», подумайте над его проблематикой в свете вышеизложенной концепции Руднева. Почему Руднев, при всей разнице методологических позиций с Бахтиным, акцентирует бахтинскую идею диалога? Прочитайте постмодернистский роман Дж.Барнса «История мира в 10 ½ главах» с целью анализа концепции времени. Обратите внимание на завершающую главу романа: как она связана с понятиями времени, культуры, смысла? Вулис, Абрам – отечественный литературовед, искусствовед, знаток кино. Фрагмент, помещенный ниже, - «облегченный», эссеистичный, опыт Вулиса из книги «Литературные зеркала». Работа представляется любопытной в связи с демонстрируемой ученым свободой привлечения материала, принадлежащего формально разным сферам в исследовании «высокой» и «массовой» культуры. Вновь объект исследования ученого – зеркало – представляется феноменом, требующим междисциплинарной научной рефлексии. Вулис А. Давайте пойдем в кино! // Вулис А. Литературные зеркала. М.: «Советский писатель», 1991. С.376-390. […] У Зазеркалья есть постоянные признаки, и все они яв­ственно различимы в сюрреалистическом кинематографе. Прежде всего на экране обязательным фоном присутствует мотив симметрии — утверждаемой и отрицаемой, постули­руемой и опровергаемой. В «Андалузской собаке» Луиса Бюнюэля и Сальвадора Дали герой не может поцеловать любимую женщину, пото­му что привязан канатами к двум тыквам, двум священни­кам и роялю, на котором лежит дохлый мул. Гастролирует на экране двойник героя, герой убивает его при посредстве странной штуки, похожей одновременно на книгу и револь­вер. В опубликованном сценарии Дали «Бабауо» у ворот зам­ка Португаль стоят две симметричные скульптуры куриц с отрубленными головами. Симметрия намечается — и про­падает, торжествует — и упраздняется. Торжество хаоса, исповедуемого сюрреализмом, его отправная концепция бытия, требует, жаждет беспощадной расправы с той идеей упорядоченного мира, которую несет в себе симметрия. Зеркал как зеркал в сюрреалистическом кино мало, много меньше, чем можно было бы ожидать. Зеркальный Рубикон преодолен изначально, персонажи сразу просыпа­ются в Зазеркалье. Но если уж зеркало есть, то ему при­сваивается инфернальная функция: служить преддверьем потустороннего. В качестве иллюстрации возьму два эпизода из ленты Ж. Кокто «Кровь поэта» (по пересказу той же Куликовой): «Второй эпизод: есть ли у стен уши? Поэт ощупывает стены — ни дверей, ни окон. Статуя говорит, что остается только один выход — войти в зеркало. Поэт входит в зер­кало и видит три двери». Другой эпизод: «Зеркало в ком­нате поэта. Сжав кулаки, он приближается к статуе. Ее живая голова наблюдает за ним. Поэт бьет молотком по голове статуи. Голова раскалывается пополам. Когда рассе­ивается гипсовая пыль, то видно, что сам поэт превратился в гипсовую статую...» Так или иначе зеркало оказывается предисловием к роковым метаморфозам в жизни персона­жей. Как уже говорилось, сюрреалистические тенденции за­рождаются вне сюрреализма и, добавлю, до него. Приори­тет по части путешествий в Зазеркалье принадлежит, ско­рее всего, фильму ужасов, возникшему в русле немецкого экспрессионизма. Специалисты датируют рождение жанра 1913 годом, когда на экраны вышел «Студент из Праги» — тот самый фильм, что свел с ума в рассказе Дороти Сейерс главного героя. «Бедный студент Болдуин мечтает разбогатеть. За большие деньги он продает сатане в облике чародея Скапинелли свае отражение в зеркале. Отражение под магическими чарами оживает, становится двойником Болдуина, его нега­тивным повторением. Он сеет зло, совершает самые низкие преступления, студент в отчаянии, он решает уничтожить своего двойника и стреляет в отражение. Зеркало разбива­ется, а сам Болдуин падает замертво, сраженный собствен­ной пулей. Скапинелли торжествует победу, душа студента теперь навсегда принадлежит ему». Так излагает сюжет картины Я. Маркулан, автор книги «Киномелодрама. Фильм ужасов. Кино и буржуазная мас­совая культура». И продолжает: «Сценарий «Студента из Праги»... вобрал в себя многие мотивы. Это, прежде всего, старые германские легенды о двойниках. Отчетливо здесь сказалось и влияние таких литературных источников, как «Необычайное приключение Петера Шлемиля» Шамиссо и «Приключения накануне Нового года» Гофмана...» Вероятно, следовало бы упомянуть в этом контексте еще кое-что: фаустовскую традицию, например, а рядом с ней — фольклорное понимание зеркал, согласно Афанасьеву и Фрэзеру, а также Шекспира, По, Андерсена. Как обойти «Вильяма Вильсона», коли перед нами его прямой потомок?! И как забыть о «Тени» Андерсена, если налицо ее собствен­ная тень?! Но главное в книге сказано: экран возобновляет литературную функцию зеркала, становясь инструментом раздвоения души, современным продолжением античной мифологии: «После просмотра «Студента из Праги» немцы сразу же поняли, что кино может стать идеальным меди­умом для мучающего их романтического беспокойства и может прекрасно передавать климат фантастических виде­ний, появляющихся из бесконечной глубины экрана, нере­ального пространства, не подвластного могуществу вре­мени». Ужасам, нематериальным по своему генезису, отводится в нашем, материальном мире единственное законное — и весьма материальное — прибежище: закоулки помутив­шегося мозга. Как следствие — многие фильмы и авторы, посвятившие себя демонстрации психических аномалий, облекают их в форму ужасов, и, наоборот, эпопеи «объек­тивно» развертывающихся ужасов так или иначе оборачи­ваются представлением о больной психике, о генерирующем их воспаленном, лихорадящем мозге. На экране, как и в жизни, сумасшествие сопровождается распадом личности, раздвоением человеческого «я». Правда, весьма редкий случай — или, по меньшей мере, нехарактерный для кинематографа,— чтобы этот распад раскрывался механическими способами: разрезали душу по­полам — и на арене событий очутились две одинаковые души. По экранам мира гуляют как раз неравнозначные, неоднородные, заведомо диспропорциональные куски, не проявляющие, по видимости, никакого взаимного сродства. В конфликт вступают встретившиеся как бы внезапно, по дикой причуде теории вероятностей, Несовместимости, и их трудно заподозрить в предначертанной свыше связи, рассматривать как части единого фатального плана, выпе­стованного на заоблачном или инфернальном уровне. Между тем закулисный и не всегда самими авторами признаваемый (даже сознаваемый) смысл экранных ужасов подразумевает наличие такой отправной этической идеи, ко­торая где-то на вершинах абстракции сводит в одной точке, в некой философской изначальности все сюжетные линии фильма. И в плоскости, умозрительной, но одновременно конкретно земной, до назиданий в духе эзоповской басни, обнаруживаются вдруг знакомые симметрии: вина — и рас­плата, возглас — и эхо, поступок — и результат, мысль — и воплощение, дерзание — и его цена, творчество — и сво­енравная самостоятельность творения. И еще одну забаву любит затевать в кинематографе ужасов зеркальная симметрия. Ассоциируется эта забава с обыкновенной детской игрой в прятки, но по сути втяги­ваемых в сюжетную орбиту интересов настолько серьезна, что от увеселительных аналогий нам придется отказаться, оставив себе на будущее только один штришок. В прятках ищущий не знает, куда подевались искомые, и разрешение сей загадки составляет цель игры; иначе гово­ря, он как бы работает детективом, приставленным к тай­не — и не просто так, а чтобы в конце концов ее расшифро­вать. То же самое мы наблюдаем во многих фильмах ужасов. На экране развертываются жуткие события. Гибнут, стра­дают, сходят с ума люди. Да и те, кто еще не вовлечен в круговорот несчастий, чувствуют над собой дамоклов меч неотвратимого. Такая атмосфера царит, будто рок принял на себя руководство судьбами персонажей. Естественно, однако, что никто из действующих лиц не довольствуется апелляциями к столь неуловимой инстанции. Генератор зла пытаются обнаружить поблизости, по соседству — пытают­ся без сыщицкой методичности, интуитивно, на ощупь. Но именно здесь этот генератор и нащупывают. Активизация злого начала в искусственно созданном существе (сюжет, воплощенный целой серией фильмов — таких, как «Голем», «Гомункулюс», как «Франкенштейн» и проч.) содержит врожденную двусмысленность. Во-первых, творения продолжают творцов, раздувают искорку порока или просчета (пускай хоть элементарного недомыслия), тлеющую в глубинах «авторского»—инже­нерного, конструкторского, вивисекторского замысла. За­программированная катастрофа несет на себе отпечаток «исходного» человека и, значит, является его характеристи­кой в форме специфического, «ужасного» кода. Но, с другой стороны, эти творения олицетворяют не­обузданную стихию, природную и социальную,— стихию, существующую суверенно, вне зависимости от данного конкретного лица. С такой точки зрения — а она подается как главная и единственная — экранный конфликт разви­вается по традиционной схеме поединка и от приключенческих дуэлей отличается только в одном отношении: песси­мистической окрашенностью «концовки». Душевный разлад, распад личности, рефлексия полу­чают в фильме ужасов или в сюрреалистическом кино наглядное воплощение, некую версию «на зрителя» — словно разыгрывающую перед новоявленными королем и королевой «Мышеловку». А впрочем, зачем обращаться за параллелями к сложному Шекспиру, когда исходная модель ситуации (даже с трансформациями натуры) была задана азбучно-простым Нарциссом! Правда, у Овидия человек опредмечивается, а в кине­матографе предмет очеловечивается, но очеловечивается лишь для того, чтоб потом с еще большей силой обесчеловечиться: вспомним чудовище Франкенштейна! Распад личности по детективной схеме происходит в «Кабинете доктора Калигари». Главный герой фильма — доктор Калигари, «цирковой фокусник», гипнотизер, сделав­ший сомнамбулу Чезаре орудием своей мести. По ночам Чезаре, повинуясь гипнотическому приказу Калигари, со­вершает убийства. Жертвами его стали чиновник, студент, какая-то женщина, чуть не умерла похищенная им девушка, но и сам Чезаре, преследуемый отцом девушки, вскоре погибает. Студент, влюбленный в девушку, следит за Кали­гари. Тот прячется от своего преследователя за стенами сумасшедшего дома. Студент продолжает поиски, он прихо­дит к директору больницы, знаменитому психиатру, и пони­мает, что директор и Калигари — одно лицо. Объясняется это тем, что директор хотел проверить опыты итальянца Калигари, ученого XVIII века, дававшего гипнотические приказы своему медиуму. Директор экспериментировал на одном из своих пациентов, используя для этого днем ярмарочный балаган, а ночью отправлял его на преступле­ния. На умалишенного директора надевают смирительную рубашку. Даже по беглому пересказу Я. Маркулан видно, что фильм далек от жизнеподобия и, стало быть, освобожден от зеркальных притязаний, если понимать их буквально: изображение является отражением. Но, полагаю, не случаен сей подчеркнутый разрыв кинематографистов с реальностью пластической (его констатировал, например, С. Эйзенштейн, усматривавший в «Калигари» «варварский праздник само­уничтожения здорового человеческого начала», ассорти­мент «раскрашенных холстов, намалеванных декораций, расписанных лиц, противоестественных изломов и поступков, чудовищных химер»). Таким способом субстрат про­исходящего переносится в сферу надмирного или, напротив, подсознательного. Детективная механика обслуживает фатализм или психологизм (психиатрического толка), по­добно тому как небесные светила в известной картине Макса Эрнста обслуживают физическую любовь. Фильм ужасов — вот та изобразительная почва, на ко­торой появляются побеги двойничества, позже набираю­щие бурный рост. «Калигари» обнажает первоначальные тенденции этого развития. Двойничество носит в своих ранних вариантах элементарно-детективный характер. Случаются непонятные события, с трагической неотврати­мостью шествует по экрану насильственная смерть. Гремят выстрелы, сверкают ножи, незаметно и бесшумно работают яды. И только скользящая тень, мимолетный силуэт, хрустнувшая ветка свидетельствуют о телесной подлин­ности преступника, которого в контексте мрачной тайны буквально тянет воспринять как привидение, как модерни­зированного дракона, как исчадие ада, сатану, дьявола. На­конец случайное стечение обстоятельств или проницатель­ность (математический расчет, интуитивное озарение) героя расставляют все по местам, и один из персонажей, обычно наименее сомнительный, наиболее благообразный, принимает на себя ответственность за кровавые злодей­ства. Не в том смысле, что объявляет на манер современных террористических групп: такой-то убит силами такой-то организации во имя такого-то лозунга. Нет-нет, он молчит, от него не дождаться эпистолярных исповедей или надрыв­ных монологов. Но то, что он позволил себе оступиться, то, что он попался,— это и есть его признание. А там, за обры­вочными словами и фактами, контуры подоплеки: нервный срыв, или расчет, или давняя обида. Так или иначе — перед нами модификации «Доктора Джекила и мистера Хайда». Любопытно, что злодей обычно оказывается представи­телем высокоинтеллектуальной профессии. В «Кабинете доктора Калигари» — это знаменитый психиатр. В «Винто­вой лестнице» американского режиссера Роберта Сиодмака — богатый профессор. И, кстати сказать, свою закулис­ную, то бишь неофициальную, деятельность он освящает наукой. Убивая физически неполноценных людей (одна из его жертв — девушка-хромоножка, другая — немая и т. п.), он якобы очищает таким образом человечество. Чисто фашистская идея, на что, между прочим, намекает даже облик героя, имеющего сходство с Гитлером. Если убийца-маньяк обойден по части общественного положения, он наделяется обаятельной внешностью. Такой тип двойничества фигурирует, например, в фильме А. Хич­кока «Психо», преступник здесь милый, застенчивый юно­ша, из тех, кто и муху не обидит. Реалистический (особенно — неореалистический) кине­матограф наследует фильму ужасов в своем неравнодушии к мотивам двойничества. Разумеется, этот интерес нельзя назвать всепоглощающим, так же как нельзя считать его повсеместным или непреходящим. Но одновременно было бы ошибкой думать, что с ним связаны лишь спорадиче­ские вспышки. Эксплуатирует ситуацию двойничества и поздний детек­тив. Человек-оборотень — его обязательный герой, и от это­го никуда не денешься: такова специфика жанра. Двойничество, однако, не воспринимается в детективе как двойничество. Пусть отрицательный персонаж, тот, кто выдает себя за вполне презентабельного члена общества,— в самом деле негодяй и правонарушитель, его раздвоенность — всего лишь, актерство, сознательное использование пристойной роли для прикрытия непристойных, бесчеловечных акций; ни философической амбивалентностью, ни внутренними противоречиями сия фигура не отмечена. Двойничество а ля Гофман или а ля Достоевский прони­кает на экран под флагом экранизаций; все то, что есть в кинематографе от других муз, поступает — при переводе образа из одной художественной системы в другую — на службу к литературе, мобилизованное ради сложнейшей цели: воспроизвести картины умозрительного ряда сред­ствами ряда зрительного. Отметая предметы внешнего мира, интерьеры и ланд­шафты, декорации и бутафорию, кинематограф проникает своим острым и точным глазом туда, где ни один зритель, да хоть сам Павлов или Фрейд — именно в этом качестве, зрителя,— не бывали. Он рвется в неведомые зоны челове­ческой психики, как бы пытаясь стереть белые пятна с наших представлений о самих себе. […] Своим посягательством на прямой показ психики кино достигает парадоксального результата. Оно обращается и возвращается к фольклорным функциям зеркала: фильм, претендующий на «прямую трансляцию» человеческих переживаний,— хотят того авторы или не хотят — стано­вится чем-то вроде души, перекодированной в зрительные, экранные образы, души на пленке Шосткинской (или, лучше, какой-нибудь другой) фабрики — клади в чемодан и вези куда заблагорассудится, хоть к черту на рога. Кстати, и черта я помянул не случайно. Душа в чемода­не — не это ли предмет его извечных вожделений, за коим он охотится если не с сотворения мира, то, по меньшей мере, с начала литературы. Кинематограф, начинавший свою карьеру в искусстве с оглядки на материальные зеркала — на Версаль, на Веласкеса, на Мане, теперь меняет ориентацию, осваивая глу­бинные ресурсы зеркала, его способность мыслить абстрак­циями. […] Специфика «8 ½ » — сдвиг изобразительного фокуса с объективного на субъективное, показ субъективного в фор­мах объективного. Толкователем этих эволюции выступает кино — и его необычайный дар разговаривать на языке пси­хики определяет новую музу кандидатом в пресловутый синонимический ряд: зеркало — отражение — сновиде­ние — портрет — душа. Занимаясь добычей сокровенного по заброшенным при­искам готики, на самой грани спиритизма, кино сохраняет свою генетическую приверженность к правдивой — до репортажного пафоса — повествовательной манере. Мате­риализация духов оборачивается в конечном счете вполне земным мероприятием, чем-нибудь вроде путешествия по дорогам воспоминаний. В этом плане весьма показательны признания Ингмара Бергмана по мотивам «Земляничной поляны» — фильма, где внешняя жизнь героя переплетается с внутренней до полной взаимозаменяемости — так реальны они обе. Вот какой рисуется художнику предыстория картины: «Когда я приехал в Упсалу в то раннее утро... стояла осень, солнечные лучи начали слегка золотить купол собора, часы только что пробили пять. Я вошел в мощенный булыж­ником маленький дворик. Потом поднялся по лестнице и взялся за ручку кухонной двери, на которой еще сохранился цветной витраж; и тут меня вдруг пронзила мысль: а что, если я открою дверь, а за ней стоит старая Лалла — наша старая кухарка,— повязавшись большим передником, и ва­рит на завтрак кашу, как в ту пору, когда я был маленьким. Как будто я вдруг стал способен вернуться в свое детство... И тогда мне пришло в голову: а что, если сделать фильм, совершенно реалистический, в котором вдруг открываешь дверь и входишь в свое детство, потом открываешь другую дверь и выходишь из него в действительность, а после заво­рачиваешь за угол и входишь в какой-то другой период своего существования, и жизнь идет своим чередом. Вот так и родилась идея «Земляничной поляны». Можно ли рассматривать этот эпизод как некое «предзеркалье», а психологические фильмы Бергмана как свое­образное зеркало, одно среди многих (имея в виду и потря­сающее «Зеркало» А. Тарковского, и распространенную идиому «лицо — зеркало души»)? Интересные мысли на сей счет есть у самого Бергмана —и в творчестве, и в комментариях к творчеству. Начнем с того, что один из его знаменитых фильмов носит название «Как в зеркале». Но дело, конечно, не в названии — весь строй фильма подчинен мысли, выраженной этими словами: «как в зеркале». Послушаем теперь Бергмана: «...Я... пришел к решению сделать фильм о человеке, который совершенно естественно как бы входит в стену и выходит из неё. И человека на эту роль я увидел в Харриет Андерссон. Я увидел маленькую дверь в стене, через кото­рую она входит в совершенно иной мир и через которую вы­ходит из него; этот персонаж живет вполне естественно и в том, и в другом мире, но постепенно реальный мир со столом и стулом становится для нее все более нереальным, а другой мир приобретает все большую власть над ней. Это было исходным пунктом. Потом вдруг возникла мысль, что она превращалась в одно из лиц на обоях и исчезала в узоре. Но когда я начал работать над фильмом, меня заинте­ресовала драма, заставившая личность как бы исчезать из реального мира, то есть сама болезнь и обстановка, окру­жающая больную. Я почувствовал, что важнее отодвинуть приемы на задний план и сосредоточить внимание на чело­веческой драме». Вероятно, Кэрролл мог бы воспользоваться теми же сло­вами, чтоб передать композиционно-художественный замы­сел «Алисы в Зазеркалье» (хотя идейная задача сказки, разумеется, иная: Бергмана волнует относительность наших психологических оценок, наших суждений о мире, Кэр­ролла — относительность самого мира). В поэтике современного кинематографа феномен зерка­ла — не всегда названный и признанный, но всегда активно взаимодействующий с другими приемами нового искус­ства — завоевывает все большее признание: и как примета быта, и как «множительный аппарат» по тиражированию ракурсов, и как изобразительная среда, органически отве­чающая запросам и претензиям движущейся фотографии. Но самое важное, что находит кинематограф в зеркале,— это его качество Нового Пространства, которое художник вправе соотносить на экране с Обычным и Старым. Как бы это Новое Пространство ни подавалось в фильме — под маркой ли сновидения, воспоминания, «картинки изнутри», грезы, миража, фантазии или в костюме сатаны, вампира, прямого выходца «оттуда», из Зазеркалья,— оно дарит искусству новые возможности. Вопросы для самоконтроля и самостоятельной работы: 1. А.Вулис упоминает о фольклорном понимании зеркала, что вы знаете об этом? 2. В каких вопросах трактовки зеркальности происходит сближение языка литературы и кинематографа? 3. Как соотносится феномен зеркала и памяти в кинематографе? 4. Дополните примерами мысль А.Вулиса о связях мотивов зеркала и двойничества с мотивами вивисекции и дегуманизации. Перечень использованных текстов: Лотман Ю.М. О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: «Искусство-СПб», 2000.С.664-666. Башляр Г . Ящики сундуки и шкафы // Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М.: РОССПЭН, 2004. С.79-83. Барт Р. Мифологии. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1996. С.82-84. Ямпольский М. Стекло // М.Ямпольский. Наблюдатель. М.: “ Ad Marginen ”, 2000. С.113-125. Руднев В. Время и текст // Руднев В. Прочь от реальности. М.: Аграф, 2000. С.18-33. Вулис А. Давайте пойдем в кино! // Вулис А. Литературные зеркала. М.: «Советский писатель», 1991. С.376-390.