«История иконописи» Красноармейский район Самарской области Районные Кирилло-Мефодиевские чтения Секция: «Православная и российская государственность» Тема а: « История иконописи » подготовила: Ученица 9 класса Вдовина Наташа МОУ Волчанская СОШ, Красноармейский район, Самарская область Научный руководитель учитель высшей категории Чепурнова Лариса Борисовна Красноармейский район 2009г. Оглавление 1. Введение---------------------------------------------------------------------2- 2. История Иконописи------------------------------------------------------2-3 3. Гонения на Иконы---------------------------------------------------------3-4 4. Символика цвета икон------------------------------------------------------4-7 5. Две эпохи Русской иконописи-------------------------------------------7-10 6. Творчество Андрея Рублева-----------------------------------------------10-11 7. Заключение---------------------------------------------------------------------12 8 Список литературы------------------------------------------------------------13 1. Введение В последние десятилетия тема религии и возрождения традиций наших предков стала особенно актуальна. В наше время, когда выросло целое поколение, лишённое идеалов, просыпается интерес к религиозной морали. Возрождение духовности сопровождается восстановлением церквей, монастырей и реставрацией икон. Человек всю свою жизнь неразрывно связан с иконой: в момент крещения, во время обряда венчания и когда человек покидает мир. И в трудные минуты глаза ищут Образ, который бы защитил. Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Хри­ста, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. Икона" в переводе с греческого означает "образ". Первым же иконописцем был сам Бог. Его Сын - "образ ипостаси Его". Бог же создал человека как свой образ в мире (в греческом переводе – как икону). Тайну иконы раскрывает такой литургический обряд, как каждение: в храме священник при каждении кланяется и кадит и людям и иконам. Это два вида образов. В человеке образ Божий есть личность, разум, способность к творчеству и свободе. Цель а: изучить историю, смысл, символику и значение икон для верующих. Готовя данный , я изучила ряд источников. Из которых ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пы­таются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл. Задача а объединить эти подходы, так как в них содержится единая цель - изучение иконописи. 2. Истоки иконописи. Из первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это время, много дошло до нас условных или символических изображе­ний, однако ясных и прямых напротив - очень мало. Это произошло потому, что христиане боялись выдать себя этими изображениями язычникам ( во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников) , а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых. Больше всего дошло до нас древних символических изображений Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки делались на стенах подзем­ных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира. Самые древние изображения доброго пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения. В подземном кладбище Ермия найдены первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся изображения доброго пастыря исцеляющего "бесноватого отрока", Ионы выброшенного на бе­рег Китом и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой. Кроме изображения Спасителя под видом доброго пастыря так же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв, заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке озна­чающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку. Нередко Спаситель изображался под видом агнца. Этот образ был взят из Ветхого Завета. ( Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, внемлющем грехи мира ). 2. Гонения на Иконы. Издревле христианами чтимы были святые иконы или священные изображения Лиц Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и Святого Духа, свя­тых, ангелов и Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на пре­стол греческой империи вступил Лев III. Через 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось хри­стианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко, чтобы нельзя было целовать их. Че­рез пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин, в про­должении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследо­вал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий,- не только не угодили ни иудеям, ни маго­метанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские па­пы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патри­арха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами, так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвласт­ных им церквей. После продолжавшегося около 60 лет гонения на иконы в греческой империи, при правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Ар­мянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совер­шаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы едино­душно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в про­должении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хо­тели признавать главенство римского епископа над всей Церковью. 4. Символика цвета икон Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древ­нерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии, древнерус­ская иконопись - большое и сложное искусство. Символика цвета наиболее распространена и сознательно используется в богослужении, литературе и изобразительном искусстве. Красный – цвет пульсирующей крови и огня, используется для выражения волнения и взрывов эмоции, ассоциируется с кровью, ранами, смертной мукой и очищением. В символике средневекового христианства красный цвет означает любовь и милосердие - символ самопожертвования Христа. Обратите внимание на икону «Вошествие Христа в Иерусалим». Икона рассказывает о праздничном событии, о том, как радуется народ приходу Иисуса Христу, бросает под ноги Спасителя пальмовые ветви. Посмотрите, Иисус Христос одет в вишнёвый хитон (так называется это одеяние). Как вы думаете, что символизирует цвет одеяния Христа? красный цвет символизирует праздничность, радость. На иконе А. Рублёва «Воскресение Лазаря» вновь, но более ярко и напряжённо вспыхивает красный цвет, радостный Согласно более позднему объяснению вишнёвый цвет, соединивший начало и конец спектра (красный и фиолетовый), означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Вообще, красный цвет в христианской культуре – это Божественный огонь и цвет царственности – императорский пурпур. Где ещё вы видите красный и вишнёвый цвет на иконах? Иконы, где изображена Богоматерь. На ней вишнёвый плащ. Пурпурный цвет есть в одеждах святых. Правильнее назвать не плащ, а покрывало-мафорий. Обратите внимание на все иконы, где изображена Богоматерь. На всех иконах покрывало-мафорий только вишнёвого цвета. Почему? У иконописцев были и есть свои каноны (правила, законы) – специальные пособия, где чётко определено, как изображать тот или иной сюжет, как должен выглядеть святой, какого цвета должны быть одежды. Канон дисциплинировал художника, воспитывал зрителя, помогая ему быстро сориентироваться в сюжете и внутреннем смысле произведения. Поэтому, зная символику цвета, мы может попытаться «прочитать» и понять икону. Но посмотрите на икону распятия Христа. Где художник использует красный цвет?Здесь мы видим, что цвет крови Христа и мучеников символизирует страдания, мучения, самопожертвование. Для того чтобы его по­нять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впе­чатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела по­стоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существо­вали. Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал вели­кое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, за­рева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апо­столов, символизирующих собой грядущее. Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом, по­тустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделе­ния мира запредельного от реального. Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блек­нет мерцание звезд и зарево ночного пожара. На иконах много золота, как объяснить этот цвет? Художник, рисуя лик святого, стремится дематериализовать фигуры, сведя их к двухмерным теням на поверхности доски. Но и доска, эта грубоматериальная, осязаемая основа должна раствориться в потоке сверхчувственной энергии, преобразиться в сияние Божества. Лучше всего этому способствовало покрытие фона золотом. Золото не только символизировало Божественный свет, но и создавало мистическую мерцающую среду – не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, эфемерное, колеблющееся между тем и этим миром. Озарённый трепетным пламенем лампады или свечи, священный образ то выступал из этого фона, то снова как бы отодвигался за ту черту, куда нет доступа смертным. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг «солнца незаходного». Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название «ассист». Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В XIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдер­жанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребы­вающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра. Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всяче­ски стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была бо­лее обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности. Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах хра­мов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения. Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в «Чуде Георгия о Змие» красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы. Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в от­личие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые то­на, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, заго­рается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духов­ному напряжению в ликах псковских святых. В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псков­ском "Рождестве Христовом с избранными святыми" краски и свет возни­кают из таинственной мглы, символизируя «святую ночь» . В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой рег­ламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: незави­симо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим да­вать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мас­теров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они те­ряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь проис­ходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становят­ся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас. Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более туск­лые, землистые, с изрядной примесью черноты. 5. Две эпохи русской иконописи. Можно задать себе вопрос: "Всегда ли так величественна и само­стоятельна была русская икона?" Взглянув в ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностью подчинена греческой. Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в век величайших русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского и митрополита Алексия. По словам В.О. Ключевского "эта присноблаженная троица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею поли­тического и нравственного возрождения русской земли" При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига Свя­того Сергия и его современников. Прежде всего, в иконе ясно отражается общий духовный перелом, переживаемый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликов­ской битвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О. Ключевского, в те времена « Во всех русских нервах еще до боли жи­во было впечатление ужаса» татарского нашествия. «Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бежать сами не зная куда». Если посмотреть на икону начала и середины XIV века, то можно ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками национального гения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческие, борода ко­роткая, немного заостренная, не русская. Это зрительное впечатление подтверждается объективными данны­ми. Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков, местом его высших достижений является «русская Флоренция»-Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем религиозной живописи представлен не русскими, а иностранными именами - Исайи Гречина и Феофана Грека. Последний был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343 году греческие мастера «подписали» соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405г. - Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о русских масте­рах иконописцах – «выучениках греков» в XIV веке довольно многочис­ленны. Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость рус­ских иконописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеро­монах Епифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший об­разование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в Константинополе, просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, ко­торые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии. Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный переворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и ар­хитектура церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и не удиви­тельно. Русский иконописец переживал тот великий национальный подъ­ем, который в те дни переживало все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, которая звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого Сергия Радонежского. По его словам русская земля, веками жив­шая без просвещения, какое не было явлено в других странах, раньше принявших христианскую веру. В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появ­лении широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичных изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и даже греческие святители - Василий Великий и Иоанн Златоуст Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость, небывалую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XV веке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаются попытки обратить ее в католичество. По Москве работали итальянские художники. И что же? Поддалась ли Россия этим иноземным влияниям? Утратила ли она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка «унии». Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего рас­цвета, впервые освобождается от ученической зависимости, становится вполне самобытной и русской. 6. Творчество Андрея Рублева. Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связы­вали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их неза­урядное историческое или художественное значение. Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев. Боль­шинство исследователей считают условно 13 60 год датой рождения ху­дожника. Мы также не знаем к какому сословию он принадлежал, кто был его учителем. Самые ранние сведения о художнике восходят к Москов­ской Троицкой летописи. Среди событий 1405 года, сообщается, что «тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князя великого дворе... а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев». Упоминанием имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украше­нию домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Дон­ского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характери­зует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного ав­тора. Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая «начался подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев». Уминаемый здесь Даниил - «содруг» Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищ в после­дующих работах. Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов, а так же нарисован целый ряд праздничных и проро­ческих икон. В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами Троицкий собор в мо­настыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом. Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение А.Рублева, был выдающейся личностью своего времени. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно уча­ствовал в политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению земель вокруг Москвы. Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было воспитано поколение людей эпо­хи Куликовской битвы; Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве. В состав иконостаса Троицкого собора вошла, как высокочтимый храмо­вый образ, икона «Троица». В основе ее сюжета лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. В иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого изображе­на евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирую­щего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения -жертвенная любовь. Исследователи подчеркивают символическое космологическое зна­чение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписы­вается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. Следующей грандиозной работой А.Рублева было создание в 1427-1430 гг. росписи Спасского собора Спасо-Андронникова монастыря в Мо­скве. Это была его последняя работа 29 января 1430 г. он скончался и был погребен в этом же монастыре. Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением русских земель в единое государство и всеобщим миром и согласием. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высо­ких идеалов. 7. Заключение Икона ни в коем случае не стремится расчувствовать верующего. Ее задача состоит не в том, чтобы вызвать в нем то или иное естественное человеческое переживание, а в том, чтобы направить на путь преображения всякое чувство, так же как и разум и все другие свойства человеческой природы. Как мы говорили выше, благодатное освящение ничего не упраздняет из свойств этой природы, так же как огонь не упраздняет свойств железа. Икона передает и чувства человека (смущение Божией Матери в Благовещении, ужас апостолов в Преображении и т.д.), и знания, и художественное творчество, и ту земную деятельность, церковную (святителя, монаха) или светскую (князя, воина, врача), которую святой обратил в духовный подвиг. Но так же, как и в Священном Писании, весь груз человеческих мыслей, чувств и знаний изображается на иконе в своем соприкосновении с миром Божественной благодати, и от этого соприкосновения, как в огне, сгорает все, что не очищается. Всякое проявление человеческой природы осмысливается, просвещается, находит свое подлинное значение и место. Икона, таким образом, и путь, и средство. Отсюда величественная простота иконы, спокойствие движения; отсюда ритм ее линий и радость ее красок, вытекающие из совершенной внутренней гармонии. Икона - воплощение молитвы иконописца и ответ на молитву верующего. Преображение человека сообщается всему его окружению, ибо свойство святости - освящение всего окружающего, соприкасающегося со святым мира. Оно имеет значение не только личное, но и общечеловеческое, и космическое. Поэтому весь видимый мир, изображаемый на иконе, меняется, становится образом грядущего единства всей твари, Царства Духа Святаго. В соответствии с этим все, что изображается на иконе, отражает не беспорядок нашего греховного мира, а божественный порядок, покой, где царствует не земная логика, не человеческая мораль, а Божественная благодать. Это новый порядок в новой твари. Поэтому то, что мы видим на иконе, не похоже на то, что мы видим в обыденной жизни. Люди не жестикулируют: их движения не беспорядочны, не случайны; они священнодействуют, и каждое их движение носит характер сакраментальный, литургический. Вместе с фигурой самого святого все подчинено одному ритмическому закону, все сконцентрировано на духовном содержании и действует как полное единство. Земля, растительный и животный мир изображается не для того, чтобы приблизить зрителя к тому, что мы видим в окружающей нас действительности, а для того, чтобы саму природу сделать участницей преображения человека и, следовательно, приобщить ее временному бытию. Как по вине человека пала тварь, так его святостью она освящается. Икона – источник мудрости, доброты. Выход из тупика в нравственном возрождении людей, которое всегда совершалось на духовной религиозной основе Список литературы: 1. Гусева Э.К. «А.Рублев. Из собрания гос. Третьяковской галереи».- М, 1990. 2. Алпатов М.В. «Древнерусская иконопись».- М., 1984. 3. Князь Евг. Трубецкой «Три очерка о русской иконе»,- Новоси­бирск 1991. 4. Доктор Богословия Архиепископ Сергий Спасский «О почитании икон»С.-П. 1995 5. Атеистический словарь,- М., 1986 6. Сов. энциклопедический словарь,- М., 1979 7. Сенкевич Г. «Камо Грядеши» 8. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. – М.: Просвещение, 1993.