Лекция по курсу философии Идеи культуры Московский Государственный Университет им. М.В. Ломоносова Факультет журналистики по курсу философии Идеи культуры: Литература и наука (М.М. Бахтин «Вопросы литературы и эстетики» и П.А. Рачков «Культура и наука») Преподаватель: Радул Д.Н. Работу подготовила студентка 209 группы Макарова Алевтина. Москва 2004 Философия культуры подразумевает постижение культуры как универсального и всеобъемлющего феномена. Культурфилософия как самостоятельная сфера философского постижения культуры сформировалась в конце 18 - начале 19 веков. Однако отдельные размышления и интуиции, связанные с культурой, можно проследить на всех этапах развития европейского сознания. В своём е я рассмотрю лишь современную философию культуры в двух её аспектах: литературе и науке. Для этого я использую научные труды М.М. Бахтина «Вопросы литературы и эстетики» (только важные для столь объёмной темы разделы книги) и П.А. Рачкова «Культура и наука». Книга Михаила Михайловича Бахтина (1895—1975) «Вопросы литературы и эстетики» основная из книг для моего а. Она, на мой взгляд, непосредственно связана и важна для понимания идей культуры в философии, так как литература – это фундамент человеческих знаний. В книге собраны теоретико-литературные исследования выдающегося ученого-филолога Михаила Михайловича Бахтина. Эти работы были написаны в разные годы. Некоторые из них были опубликованы в журнале «Вопросы литературы» и в научных изданиях; другие печатались в исследуемой мной книге впервые. Подготовка «Вопросов литературы и эстетики» к печати была последним трудом М. М. Бахтина. Книга открывается общетеоретической работой «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», написанной в 1924 году по заказу известного в то время журнала «Русский современник», одним из руководителей которого был А. М. Горький. Работа тогда не увидела света, так как журнал вскоре прекратил свое существование. Оценивая эту давнюю работу М. М. Бахтина, необходимо помнить, что она была создана в период широкой и острой дискуссии вокруг общеметодологических проблем литературоведения. Работа молодого ученого — своего рода реплика в этом методологическом диалоге, реплика значительная и своеобразная, но в силу обстоятельств «выпавшая» из тогдашнего диалога. В обсуждении проблем содержания и формы литературного произведения М. М. Бахтин занял глубоко самостоятельную и научно плодотворную позицию. Его концепция определялась в полемическом отталкивании от того направления в поэтике, которое было представлено «формальной школой»; по отношению к этому направлению работа глубоко критична. Время написания работы, конечно, сказывается в используемой автором терминологии; но при этом, пользуясь некоторыми употребительными в те годы терминами, автор наполняет их своим оригинальным содержанием. В целом работа «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» сохраняет теоретическую актуальность и для настоящего времени. Другие работы этой книги сосредоточены на исследовании двух основных проблем, которые составляли предмет особенного внимания М. М. Бахтина на протяжении всей его творческой деятельности. Это — проблема романа как специфичнейшего и ведущего жанра литературы нового времени и проблема литературного слова, в особенности художественно-прозаического слова. На пересечении этих двух проблем были сосредоточены научные интересы М. М. Бахтина. Большой труд «Слово в романе» написан в 1934—1935 гг.. К этой теме автор позднее возвращается в докладе «Слово в романе», прочитанном 14 октября 1940 года в Институте мировой литературы Академии наук СССР. Несколько позже (24 марта 1941 г.) также в ИМЛИ М. М. Бахтин прочитал второй доклад — «Роман как литературный жанр», который был опубликован в «Вопросах литературы», 1970, № 1, под заглавием «Эпос и роман»; он опубликован под таким же заглавием и в исследуемой мной книге. Теория романа исследуется в трудах М. М. Бахтина с разных сторон и в различных аспектах. Специальное исследование автор посвятил проблеме времени и пространства в романе. Это исследование, которому автор для этой книги дал название «Формы времени и хронотопа в романе», было связано с работой М. М. Бахтина над книгой об одной из разновидностей европейского романа, так называемом «романе воспитания». Исследование М. М. Бахтина о времени и пространстве в романе, написанное в 1937—1938 годах, предвосхитило ту актуальность, которую приобрела в 70-х годах 20 века в российском литературоведении проблема времени и пространства в литературе. Небольшая статья «Рабле и Гоголь» представляет собой фрагмент из диссертации автора «Рабле в истории реализма», не вошедший в книгу М. М. Бахтина о Рабле. Я не разбираю эту статью из-за того, что она является лишь дополнением к книге в целом и имеет небольшое значение для темы романа в русской литературе. Рассматриваемые мною труды охватывают широкий круг вопросов теории литературы и исторической поэтики. В то же время эти труды дают представление о единстве и целостности научного творчества М. М. Бахтина. Главные темы его творчества — теория романа и литературно-художественного слова — объединяют собранные в книге работы. В своей совокупности они дают многостороннее и в то же время проникнутое единой мыслью исследование художественной природы ведущего жанра литературы нового времени. Проблема содержания, материала, формы в словесном художественном творчестве Работа является попыткой методологического анализа основных понятий и проблем поэтики на основе общей систематической эстетики. Исходным пунктом исследования послужили некоторые русские работы по поэтике, основные положения которых подверглись критическому рассмотрению в первых главах; однако направлений и отдельных работ в их целом и в их исторической определенности нет, на первый план выступает лишь чисто систематическая ценность основных понятий и положений. Не входят в задачу и какие бы то ни было обзоры работ по поэтике исторического или осведомительного характера. I. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ И ОБЩАЯ ЭСТЕТИКА Уверяют, что понятие эстетики можно найти в предмете изучения непосредственно, что изучающему теорию литературы совершенно не нужно обращаться к систематической философии за понятием эстетического, что он найдет его в самой литературе. Действительно, эстетическое как-то дано в самом художественном произведении, — философ его не выдумывает,— но научно понять его своеобразие, его отношение к этическому и познавательному, его место в целом человеческой культуры и, наконец, границы его применения может только систематическая философия с ее методами. Понятие эстетического нельзя извлечь интуитивным или эмпирическим путем из художественного произведения: оно будет наивно, субъективно и неустойчиво; для уверенного точного самоопределения ему необходимо взаимоопределение с другими областями в единстве человеческой культуры. В свое время был провозглашен классический лозунг: нет искусства, есть только отдельные искусства. Это положение фактически выдвигало примат материала в художественном творчестве, ибо материал и есть именно то, что разделяет искусства, и,— если он выдвинется методически на первый план в сознании эстетика, — изолирует отдельные искусства. Но чем обусловлен этот примат материала и правомерен ли он методически? В своем стремлении строить научное суждение об искусстве независимо от общей философской эстетики искусствоведение находит материал, как наиболее устойчивую базу для научного обсуждения: ведь ориентация на материал создает соблазнительную близость к положительной эмпирической науке. В самом деле: пространство, массу, цвет, звук — все это искусствовед (и художник) получает от соответствующих отделов математического естествознания, слово он получает от лингвистики. И вот на почве искусствоведения рождается тенденция понять художественную форму, как форму данного материал а, не больше, как комбинацию в пределах материала в его естественнонаучной и лингвистической определенности и закономерности; это дало бы возможность суждениям искусствоведения быть позитивно-научными, в иных случаях прямо математически доказуемыми. Этим путем искусствоведение приходит к созданию предпосылки общеэстетического характера, психологически и исторически совершенно понятной, но едва ли правомерной и могущей быть доказанной систематически, предпосылки, которую можно сформулировать так: эстетическая деятельность направлена на материал, формирует только его: эстетически значимая форма есть форма материала — естественнонаучно или лингвистически понятого; утверждения художников, что их творчество ценностно, направлено на мир, на действительность, имеет дело с людьми, с социальными отношениями, с этическими, религиозными и иными ценностям и,— суть не более как метафоры, ибо на самом деле художнику предлежит только материал: физико-математическое пространство, масса, звук акустики, слово лингвистики,— и он может занять художественную позицию только по отношению к данному, определенному материалу. Эта предпосылка общеэстетического характера, молчаливо или высказанно лежащая в основе очень многих работ и целых направлений в области наук об отдельных искусствах, дает право говорить об особой общеэстетической концепции, ими некритически предполагаемой, которую мы назовем материальной эстетикой. Материальная эстетика — как бы рабочая гипотеза направлений искусствоведения, претендующих быть независимыми от общей эстетики. Можно сказать, что материальная эстетика — как рабочая гипотеза — безвредна и, при методически отчетливом осознании границ своего применения, может стать даже продуктивной при изучении лишь техники художественного творчества и становится безусловно вредной и недопустимой там, где на ее основе пытаются понять и изучить художественное творчество в целом, в его эстетическом своеобразии и значении. Материальная эстетика, не ограничивающаяся в своих претензиях только технической стороной художественного творчества, приводит к целому ряду принципиальных ошибок и непреодолимых для нее трудностей. Таковы важнейшие из них: 1) Материальная эстетика не способна обосновать художественной формы; 2) Материальная эстетика не может обосновать существенного различия между эстетическим объектом и внешним произведением, между членением и связями внутри этого объекта и материальными членениями и связями внутри произведения и всюду проявляет тенденцию к смешению этих моментов; 3) В работах материальной эстетики происходит неизбежное для неё постоянное смешение архитектонических и композиционных форм, причём первые никогда не достигают принципиальной ясности и чистоты определения и недооцениваются; 4) Материальная эстетика не способна объяснить эстетическое видение вне искусства: эстетическое созерцание природы, эстетические моменты в мифе, в мировоззрении и, наконец, все то, что называют эстетизмом, то есть неправомерное перенесение эстетических форм в область этического поступка (лично-жизненного, политического, социального) и в область познания (полунаучное эстетизированное мышление таких философов, как Ницше и др.). 5) Материальная эстетика не может обосновать историю искусства. II. ПРОБЛЕМА СОДЕРЖАНИЯ Проблема той или иной культурной области в ее целом— познания, нравственности, искусства — может быть понята как проблема границ этой области. Та или иная возможная или фактически наличная творческая точка зрения становится убедительно нужной и необходимой лишь в соотнесении с другими творческими точками зрения: лишь там, где на их границах рождается существенная нужда в ней, в ее творческом своеобразии, находит она свое прочное обоснование и оправдание; изнутри же ее самой, вне ее причастности единству культуры, она только голо-фактична, а ее своеобразие может представиться просто произволом и капризом. В этом смысле мы можем говорить о конкретной систематичности каждого явления культуры, каждого отдельного культурного акта, об его автономной причастности — или причастной автономии. Только в этой конкретной систематичности своей, то есть в непосредственной отнесенности и ориентированности в единстве культуры, явление перестает быть просто наличным, голым фактом, приобретает значимость, смысл, становится как бы некой монадой, отражающей в себе все и отражаемой во всем. То же самое должно сказать и о художественном акте: и он живет и движется не в пустоте, а в напряженной ценностной атмосфере ответственного взаимоопределения. Художественное произведение как вещь спокойно и тупо отграничено пространственно и временно от всех других вещей: статуя или картина физически вытесняет из занятого ею пространства все остальное; чтение книги начинается в определенный час, занимает несколько часов времени, заполняя их, и в определенный же час кончается, кроме того, и самая книга плотно со всех сторон охвачена переплетом; но живо произведение и художественно значимо в напряженном и активном взаимоопределении с опознанной и поступком оцененной действительностью. Живо и значимо произведение — как художественное, — конечно, и не в нашей психике; здесь оно тоже только эмпирически налично, как психический процесс, временно локализованный и психологически закономерный. Живо и значимо произведение в мире, тоже и живом и значимом, — познавательно, социально, политически, экономически, религиозно. Основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, — его рецептивный, положительно-приемлющий характер: преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действительность входит в произведение (точнее — в эстетический объект) и становится здесь необходимым конститутивным моментом. В этом смысле мы можем сказать: действительно, жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, но всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной. Искусство богато, оно не сухо, не специально; художник специалист только как мастер только по отношению к материалу. Одна из важнейших задач эстетики — найти подход к эстетизованным философемам, создать теорию интуитивной философии на основе теории искусства. Менее всего материальная эстетика способна осуществить подобное задание: игнорируя содержание, она лишена даже подхода к художественной интуиции в философии. Действительность познания и этического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному, интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, то есть всестороннему художественному оформлению с помощью определенного материала, мы — в полном согласии с традиционным словоупотреблением — называем содержанием художественного произведения (точнее, эстетического объекта). Содержание есть необходимый конститутивный момент эстетического объекта, ему коррелятивна художественная форма, вне этой корреляции не имеющая вообще никакого смысла. Как осуществляется содержание в художественном творчестве и в созерцании и каковы задачи и методы эстетического анализа? 1) Должно строго различать познавательно-этический момент, действительно являющийся содержанием, то есть конститутивным моментом данного эстетического объекта, и те суждения и этические оценки, которые можно построить и высказать по поводу содержания, но которые в эстетический объект не входят. 2) Содержание не может быть чисто познавательным, совершенно лишенным этического момента; более того, можно сказать, что этическому принадлежит существенный примат в содержании. По отношению к чистому понятию и чистому суждению художественная форма не может осуществить себя: чисто познавательный момент неизбежно останется изолированным в художественном произведении, как нерастворенный прозаизм. Все познанное должно быть соотнесено с миром свершения человеческого поступка, должно быть существенно связано с поступающим сознанием, и только таким путем оно может войти в художественное произведение. Самым неправильным было бы представлять себе содержание как познавательное теоретическое целое, как мысль, как идею. 3) Этическим моментом содержания художественное творчество и созерцание овладевает непосредственно путем сопереживания или вчувствования и сооценки, но отнюдь не путем теоретического понимания и истолкования, которое может быть лишь средством для вчувствования. Непосредственно этично лишь самое событие поступка (поступка — мысли, поступка — дела, поступка — чувства, поступка — желания и пр.) в его живом свершении изнутри самого поступающего сознания; именно это событие и завершается извне художественной формой, но отнюдь не его теоретическая транскрипция в виде суждений этики, нравственных норм, сентенций, судебных оценок и т. п. Теоретическая транскрипция, формула этического поступка есть уже перевод его в познавательный план, то есть момент вторичный, между тем как художественная форма — например, форма, осуществляемая рассказом о поступке, или форма его эпической героизации в поэме, или форма лирического воплощения и т. п. — имеет дело с самим поступком в его первичной этической природе, овладевая ею путем сопереживания волящему, чувствующему и действующему сознанию, вторично же познавательный момент может иметь лишь подсобное значение средства. Необходимо подчеркнуть, что сопереживает художник и созерцатель отнюдь не психологическому сознанию (да ему и нельзя сопереживать в строгом смысле слова), но этически направленному, поступающему сознанию. Каковы же задачи и возможности эстетического анализа содержания? Эстетический анализ должен прежде всего вскрыть имманентный эстетическому объекту состав содержания, ни в чем не выходя за пределы этого объекта,— как он осуществляется творчеством и созерцанием. Обратимся к познавательному моменту содержания. Момент познавательного узнания сопровождает повсюду деятельность художественного творчества и созерцания, но в большинстве случаев он совершенно неотделим от этического момента и не может быть выражен адекватным суждением. Возможное единство и необходимость мира познания как бы сквозит через каждый момент эстетического объекта и, не достигая полноты актуализации в самом произведении, объединяется с миром этического стремления, осуществляя то своеобразное интуитивно-данное единство двух миров, которое является существенным моментом эстетического как такового. Так, за каждым словом, за каждой фразой поэтического произведения чувствуется возможное прозаическое значение, прозаический уклон, то есть возможная сплошная отнесенность к единству познания. Познавательный момент как бы освещает изнутри эстетический объект. III ПРОБЛЕМА МАТЕРИАЛА Язык для поэзии, как и для познания и для этического поступка и его объективации в праве, в государстве и тд., — является только техническим моментом; в этом полная аналогия значения языка для поэзии со значением природы естествознания как материала (а не содержания) для изобразительных искусств: физико-математического пространства, массы, звука, акустики и проч. Но поэзия технически использует лингвистический язык совершенно особым образом: язык нужен поэзии весь, всесторонне и во всех своих моментах, ни к одному нюансу лингвистического слова не остается равнодушной поэзия. Ни одной из культурных областей, кроме поэзии, язык весь не нужен: познанию совершенно не нужно сложное своеобразие звуковой стороны слова в ее качественной и количественной стороне, не нужно многообразие возможных интонаций, не нужно чувство движения артикуляционных органов и проч.; то же самое приходится сказать и о других областях культурного творчества: все они не обходятся без языка, но берут в нем весьма немногое. Только в поэзии язык раскрывает все свои возможности, ибо требования к нему здесь максимальные: все стороны его напряжены до крайности, доходят до своих последних пределов. Но, будучи столь требовательной к языку, поэзия тем не менее преодолевает его как язык, как лингвистическую определенность. Поэзия не является исключением из общего для всех искусств положения: художественное творчество, определяемое по отношению к материалу, есть его преодоление. Язык в своей лингвистической определенности в эстетический объект словесного искусства не входит. Это имеет место во всех искусствах: внеэстетическая природа материала — в отличие от содержания — не входит в эстетический объект: не входит физико-математическое пространство, линия и фигуры геометрии, движение динамики, звук акустики и др.; с ними имеют дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание. Эти два момента должно строго различать: художнику в процессе работы приходится иметь дело и с физическим, и с математическим, и с лингвистическим, эстетику приходится иметь дело и с физикой, и с математикой, и с лингвистикой, но вся эта громадная техническая работа, совершаемая художником и изучаемая эстетикой, без которой не было бы художественных произведений, в эстетический объект, создаваемый художественным созерцанием, то есть эстетическое бытие как таковое, в последнюю цель творчества, не входит: все это убирается в момент художественного восприятия. Технике в искусстве можно дать здесь совершенно точное определение: техническим моментом в искусстве мы называем все то, что совершенно необходимо для создания художественного произведения в его естественнонаучной или лингвистической определенности — сюда относится и весь состав готового художественного произведения как вещи, но что в эстетический объект непосредственно не входит, что не является компонентом художестве иного целого; технические моменты — это факторы художественного впечатления, но не эстетически значимые слагаемые содержания этого впечатления, то есть эстетического объекта. Эстетика должна определить имманентный состав содержания художественного созерцания в его эстетической чистоте, то есть эстетический объект, для решения вопроса о том, какое значение имеет для него материал и его организация во внешнем произведении; поступая так, она неизбежно по отношению к поэзии должна установить, что язык в его лингвистической определенности вовнутрь эстетического объекта не входит, сам же эстетический объект слагается из художественно-оформленного содержания (или содержательной художественной формы). Громадная работа художника над словом имеет конечною целью его преодоление, ибо эстетический объект вырастает на границах слов, границах языка как такового; но это преодоление материала носит чисто имманентный характер: художник освобождается от языка в его лингвистической определенности не через отрицание, а путем имманентного усовершенствования его: художник как бы побеждает язык его же собственным языковым оружием, заставляет язык, усовершенствуя его лингвистически, превзойти себя самого. Это имманентное преодоление языка в поэзии резко отличается от чисто отрицательного преодоления его в области познания: алгебраизации, употребления условных значков вместо слова, сокращений и т. п. Имманентное преодоление есть формальное определение отношения к материалу не только в поэзии, но и во всех искусствах. Художник имеет дело только со словами, т. к. только слова суть нечто определённое и бесспорно наличное в произведениях. Итак, эстетический компонент— образ — не есть ни понятие, ни слово, ни зрительное представление, а своеобразное эстетическое образование, осуществляемое в поэзии с помощью слова, в изобразительных искусствах — с помощью зрительно воспринимаемого материала, но нигде не совпадающее ни с материалом, ни с какой-либо материальной комбинацией. IV ПРОБЛЕМА ФОРМЫ Форма развеществляется и выносится за пределы произведения как организованного материала, только становясь выражением ценностно-определенной творческой активности эстетически деятельного субъекта. В форме ваше «я» находит себя, свою продуктивную ценностно оформляющую активность, живо чувствует свое созидающее предмет движение, притом не только в первичном творчестве, не только при собственном исполнении, но и при созерцании художественного произведения: оно должно пережить себя в известной степени творцом формы, чтобы вообще осуществить художественно-значимую форму как таковую. Автор-творец — конститутивный момент художественной формы. Форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего (сотворящего форму) к содержанию; все моменты произведения, в которых мы можем почувствовать себя, свою ценностно относящуюся к содержанию активность и которые преодолеваются в своей материальности этой активностью, должны быть отнесены к форме. Слово в романе Ведущая идея данной работы — преодоление разрыва между отвлеченным «формализмом» и отвлеченным же «идеологизмом» в изучении художественного слова. Форма и содержание едины в слове, понятом как социальное явление, социальное во всех сферах его жизни и во всех его моментах — от звукового образа до отвлеченнейших смысловых пластов. Эта идея определила наш упор на «стилистику жанра». Отрешение стиля и языка от жанра в значительной степени привело к тому, что изучаются по преимуществу лишь индивидуальные и направленческие обертоны стиля, его же основной социальный тон игнорируется. Большие исторические судьбы художественного слова, связанные с судьбами жанров, заслонены маленькими судьбами стилистических модификаций, связанных с индивидуальными художниками и направлениями. Поэтому стилистика лишена подлинного философского и социологического подхода к своим проблемам, утопает в стилистических мелочах; не умеет почувствовать за индивидуальными и направленческими сдвигами больших и безымянных судеб художественного слова. Стилистика в большинстве случаев предстает как стилистика комнатного мастерства и игнорирует социальную жизнь слова вне мастерской художника в просторах площадей, улиц, городов и деревень, социальных групп, поколений, эпох. Стилистика имеет дело не с живым словом, а с его гистологическим препаратом, с абстрактным лингвистическим словом на службе у индивидуального мастерства художника. Но и эти индивидуальные и направленческие обертоны стиля, оторванные от основных социальных путей жизни слова, неизбежно получают плоскую и абстрактную трактовку и не могут быть изучаемы в органическом единстве со смысловыми сферами произведения. Глава I СОВРЕМЕННАЯ СТИЛИСТИКА И РОМАН Роман как целое — это многостильное, разноречивое, разноголосое явление. Исследователь сталкивается в нем с несколькими разнородными стилистическими единствами, лежащими иногда в разных языковых планах и подчиняющимися разным стилистическим закономерностям. Основные типы композиционно-стилистических единств, на которые обычно распадается романное целое: 1) прямое авторское литературно-художественное повествование (во всех его многообразных разновидностях) ; 2) стилизация различных форм устного бытового повествования (сказ); 3) стилизация различных форм полулитературного (письменного) бытового повествования (письма, дневники и т. п.); 4) различные формы литературной, но внехудожественной авторской речи (моральные, философские, научные рассуждения, риторическая декламация, этнографические описания, протокольные осведомления и т. п.); 5) стилистически индивидуализированные речи героев. Эти разнородные стилистические единства, входя в роман, сочетаются в нем в стройную художественную систему и подчиняются высшему стилистическому единству целого, которое нельзя отождествлять ни с одним из подчиненных ему единств. Стилистическое своеобразие романного жанра именно в сочетании этих подчиненных, но относительно самостоятельных единств (иногда даже разноязычных) в высшем единстве целого: стиль романа — в сочетании стилей; язык романа — система «языков». Каждый выделенный элемент языка романа ближайшим образом определяется тем подчиненным стилистическим единством, в которое он непосредственно входит: стилистически индивидуализированной речью героя, бытовым сказом рассказчика, письмом и т. п. Этим ближайшим единством определяется языковой и стилистический облик данного элемента (лексический, семантический, синтаксический). В то же время этот элемент вместе со своим ближайшим стилистическим единством причастен стилю целого, несет на себе акцент целого, участвует в построении и раскрытии единого смысла целого. Роман — это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица. Внутренняя расслоенность единого национального языка на социальные диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений, языки авторитетов, языки кружков и мимолетных мод, языки социально-политических дней и даже часов (у каждого дня свой лозунг, свой словарь, свои акценты),— эта внутренняя расслоенность каждого языка в каждый данный момент его исторического существования— необходимая предпосылка романного жанра: социальным разноречием и вырастающей на его почве индивидуальной разноголосицей роман оркеструет все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый предметно-смысловой мир. Авторская речь, речи рассказчиков, вставные жанры, речи героев — это только те основные композиционные единства, с помощью которых разноречие вводится в роман; каждое из них допускает многообразие социальных голосов и разнообразие связей и соотношений между ними (всегда в той или иной степени диалогизованных). Эти особые связи и соотношения между высказываниями и языками, это движение темы по языкам и речам, ее дробление в струях и каплях социального разноречия, диалогизация ее —такова основная особенность романной стилистики. Глава II СЛОВО В ПОЭЗИИ И СЛОВО В РОМАНЕ Слово традиционного стилистического мышления знает только себя (то есть свой контекст), свой предмет, свою прямую экспрессию и свой единый и единственный язык. Другое слово, вне его контекста лежащее, оно знает только как нейтральное слово языка, как ничье слово, как простую речевую возможность. Прямое слово, как его понимает традиционная стилистика, в своей направленности на предмет встречает только сопротивление самого предмета (его неисчерпаемость словом, его несказанность), но оно не встречается на своем пути к предмету с существенным и многообразным противодействием чужого слова. Никто ему не мешает, никто его не оспаривает. Но всякое живое слово не одинаково противостоит своему предмету: между словом и предметом, словом и говорящей личностью залегает упругая, часто трудно проницаемая среда других, чужих слов о том же предмете, на ту же тему. И слово может стилистически индивидуализоваться и оформляться именно в процессе живого взаимодействия с этой специфической средой. Ведь всякое конкретное слово (высказывание) находит тот предмет, на который оно направлено, всегда, так сказать, уже оговоренным, оспоренным, оцененным, окутанным затемняющею его дымкою или, напротив, светом уже сказанных чужих слов о нем. Он опутан и пронизан общими мыслями, точками зрения, чужими оценками, акцентами. Направленное на свой предмет слово входит в эту диалогически взволнованную и напряженную среду чужих слов, оценок и акцентов, вплетается в их сложные взаимоотношения, сливается с одними, отталкивается от других, пересекается с третьими; и все это может существенно формировать слово, отлагаться во всех его смысловых пластах, осложнять его экспрессию, влиять на весь стилистический облик. Живое высказывание, осмысленно возникшее в определенный исторический момент в социально определенной среде, не может не задеть тысячи живых диалогических нитей, сотканных социально-идеологическим сознанием вокруг данного предмета высказывания, не может не стать активным участником социального диалога. Оно и возникает из него, из этого диалога, как его продолжение, как реплика, а не откуда-то со стороны подходит к предмету. Конципирование словом своего предмета — акт сложный: всякий «оговоренный» и «оспоренный» предмет, с одной стороны, освещен, с другой — затемнен разноречивым социальным мнением, чужим словом о нем, и в эту сложную игру светотени входит слово, насыщается ею, ограняя в ней свои собственные смысловые и стилистические контуры. Конципирование словом предмета осложняется диалогическим взаимодействием в предмете с различными моментами его социально-словесной осознанности и сговоренности. И художественное изображение, «образ» предмета может пронизываться этой диалогической игрой словесных интенций, встречающихся и переплетающихся в нем, может не заглушать, а, напротив, активизировать и организовывать их. Если мы представим себе интенцию, то есть направленность на предмет, такого слова в виде луча, то живая и неповторимая игра цветов и света в гранях построяемого им образа объясняется преломлением луча-слова не в самом предмете (как игра образа-тропа поэтической речи в узком смысле, в «отрешенном слове»), а его преломлением в той среде чужих слов, оценок и акцентов, через которую проходит луч, направляясь к предмету: окружающая предмет социальная атмосфера слова заставляет играть грани его образа. Слово, пробиваясь к своему смыслу и к своей экспрессии через чужесловесную разноакцентную среду, созвуча и диссонируя с ее различными моментами, может оформлять в этом диалогизованном процессе свой стилистический облик и тон. Таков именно художественно-прозаический образ и, в особенности, таков образ романной прозы. Прямая и непосредственная интенция слова в атмосфере романа представляется недопустимо наивной и, в сущности, невозможна, ибо и самая наивность в условиях подлинного романа неизбежно приобретает внутренне полемический характер и, следовательно, также диалогизована (например, у сентименталистов, у Шатобриана, у Толстого). Такой диалогизованный образ может иметь место (правда, не задавая тона) и во всех поэтических жанрах, даже в лирике. Но развернуться, достигнуть сложности и глубины и в то же время художественной завершенности такой образ может только в условиях романного жанра. В поэтическом образе в узком смысле (в образе-тропе) все действие — динамика образа-слова — разыгрывается между словом (со всеми его моментами) и предметом (во всех его моментах). Слово погружается в неисчерпаемое богатство и противоречивое многообразие самого предмета, в его «девственную», еще «несказанную» природу; поэтому оно ничего не предполагает за пределами своего контекста (кроме, конечно, сокровищ самого языка). Слово забывает историю противоречивого словесного осознания своего предмета и столь же разноречивое настоящее этого осознания. Глава III РАЗНОРЕЧИЕ В РОМАНЕ Композиционные формы ввода и организации разноречия в романе, выработанные в течение исторического развития этого жанра, в различных его разновидностях, весьма разнообразны. Каждая такая композиционная форма связана с определёнными стилистическими возможностями, требует определённых форм художественной обработки вводимых «языков» разноречия. Рассмотрим основные и типические для большинства разновидностей романа формы. 1) Введение в авторское слово (рассказ) чужой речи в скрытой форме; 2) Окружение скрытой формой рассеянной чужой речи; 3) Акцентуация чего-либо осложнена другой подобной, преобладающей над первой. Явление получило название двуакцентной двустильной гибридной конструкции; 4) Псевдообъективная мотивировка; 5) Игра границами речей; В юмористическом романе введение разноречия и его стилистическое использование характеризуется двумя особенностями: 1) Вводится многообразие «языков» и словесно-идеологических кругозоров — жанровых, профессиональных, сословно-групповых (язык дворянина, фермера, купца, крестьянина), направленческих, бытовых (языки сплетни, светской болтовни, языки лакейской) и т. д., правда, преимущественно в пределах литературного письменного и разговорного языка; причем языки эти в большинстве случаев не закрепляются за определенными персонажами (героями, рассказчиками), а вводятся в безличной форме «от автора», чередуясь (без учета четких формальных границ) с прямым авторским словом. 2) Вводимые языки и социально-идеологические кругозоры, хотя и используются, конечно, для преломленного осуществления авторских интенций, разоблачаются и разрушаются как лживые, лицемерные, корыстные, ограниченные, узко рассудочные, неадекватные действительности. В большинстве случаев все эти языки — уже сложившиеся, официально признанные, достигшие господства, авторитарные, реакционные языки, обреченные на смерть и на смену. Поэтому преобладают различные формы и степени пародийной стилизации вводимых языков, которая у наиболее радикальных, раблезианских представителей этой разновидности романа (у Стерна и Жан-Поля) граничит с отказом от всякой прямой и непосредственной серьезности (истинная серьезность— в разрушении всякой лживой серьезности, не только патетической, но и сентиментальной), граничит с принципиальной критикой слова как такового. Остановимся еще на одной из самых основных и существенных форм ввода и организации разноречия в романе — на вводных жанрах. Роман допускает включение в свой состав различных жанров, как художественных (вставные новеллы, лирические пьесы, поэмы, драматические сценки и т. п.), так и внехудожественных (бытовые, риторические, научные, религиозные и др.). Принципиально любой жанр может быть включен в конструкцию романа, и фактически очень трудно найти такой жанр, который не был бы когда-либо и кем-либо включен в роман. Введенные в роман жанры обычно сохраняют в нем свою конструктивную упругость и самостоятельность и свое языковое и стилистическое своеобразие. Более того, существует особая группа жанров, которые играют в романах существеннейшую конструктивную роль, а иногда прямо определяют собою конструкцию романного целого, создавая особые жанровые разновидности романа. Таковы: исповедь, дневник, описание путешествий, биография, письмо и некоторые другие жанры. Все эти жанры могут не только входить в роман в качестве существенной конструктивной части его, но и определять форму романа как целого (роман-исповедь, роман-дневник, роман в письмах и т. п.). Каждый из этих жанров обладает своими словесно-смысловыми формами овладения различными сторонами действительности. Роман и использует эти жанры именно как такие выработанные формы словесного овладения действительностью. Разноречие, вводимое в роман (каковы бы ни были формы его ввода), - это чужая речь на чужом языке, служащая преломленному выражению авторских интенций. Слово такой речи – особое двуголосое слово. Оно служит сразу двум говорящим и выражает одновременно две различных интенции: прямую интенцию говорящего персонажа и преломленную — авторскую. В таком слове два голоса, два смысла и две экспрессии. Притом эти два голоса диалогически соотнесены, они как бы знают друг о друге (как две реплики диалога знают друг о друге и строятся в этом взаимном знании о себе), как бы друг с другом беседуют. Двуголосое слово всегда внутренне диалогизовано. Таково юмористическое, ироническое, пародийное слово, таково преломляющее слово рассказчика, преломляющее слово в речах героя, таково, наконец, слово вводного жанра — все это двуголосые внутренне-диалогизованные слова. В них заложен потенциальный диалог, не развернутый, сконцентрированный диалог двух голосов, двух мировоззрений, двух языков. Глава IV ГОВОРЯЩИЙ ЧЕЛОВЕК В РОМАНЕ Романист не знает единого, единственного, наивно (или условно) бесспорного и непререкаемого языка. Романисту язык дан расслоенным и разноречивым. Поэтому, даже и там, где разноречие остается вне романа, где романист выступает со своим единым и до конца утвержденным языком (без дистанции, без преломления, без оговорки), он знает, что язык не общезначим и не бесспорен, что он звучит среди разноречия, что его нужно отстаивать, очищать, защищать, мотивировать. Поэтому и такой единый и прямой язык романа полемичен и апологетичен, то есть диалогически соотнесен с разноречием. Этим определяется совсем особая — оспоримая, спорная и спорящая — установка слова в романе; оно не может ни наивно, ни условно забыть или игнорировать окружающее разноречие. Разноречие, таким образом, или, так сказать, самолично входит в роман и материализуется в нем в образах говорящих людей, или, как диалогизующий фон, определяет особое звучание прямого романного слова. Отсюда следует исключительно важная особенность романного жанра: человек в романе — существенно говорящий человек; роман нуждается в говорящих людях, приносящих свое идеологическое своеобразное слово, свой язык. Основной, «специфицирующий» предмет романного жанра, создающий его стилистическое своеобразие, — говорящий человек и его слово. Для правильного понимания этого утверждения необходимо со всею четкостью оттенить три момента: 1. Говорящий человек и его слово в романе есть предмет словесного же и художественного изображения. Слово говорящего человека в романе не просто пере­дается и не воспроизводится, а именно художественно изображается и притом — в отличие от драмы— изображается словом же (авторским). Но говорящий человек и его слово, как предмет слова, — предмет специфический: о слове нельзя говорить так, как о других предметах речи — о безгласных вещах, явлениях, событиях и т. п., оно требует совсем особых формальных приемов речи и словесного изображения. 2. Говорящий человек в романе — существенно социальный человек, исторически конкретный и определенный; и его слово — социальный язык (хотя и в зачатке), а не «индивидуальный диалект». Индивидуальный характер и индивидуальные судьбы и только ими определяемое индивидуальное слово сами по себе безразличны для романа. Особенности слова героя всегда претендуют на известную социальную значимость, социальную распространенность, это — потенциальные языки. Поэтому слово героя и может быть фактором, расслояющим язык, вносящим в него разноречие. 3. Говорящий человек в романе — всегда в той или иной степени идеолог, а его слова всегда идеологема. Особый язык в романе — всегда особая точка зрения на мир, претендующая на социальную значимость. Именно как идеологема слово и становится предметом изображения в романе, и потому роман не подвергается никакой опасности стать беспредметной словесной игрой. Более того, благодаря диалогизованному изображению идеологически полновесного слова (в большинстве случаев актуального и действенного) роман менее всех других словесных жанров благоприятствует эстетизму и чисто формалистической словесной игре. Поэтому, когда эстет берется за роман, то его эстетизм проявляется вовсе не в формальном построении романа, — а в том, что в романе изображается говорящий человек — идеолог эстетизма, раскрывающий свое исповедание, подвергаемое в романе испытанию. Таков «Портрет Дориана Грея» Уайльда; таковы ранний Т. Манн, Анри де Ренье, ранний Гюисманс. Таким образом, даже и эстет, работающий над романом, становится в этом жанре идеологом, защищающим и испытывающим свои идеологические позиции, становится апологетом и полемистом. Все приемы создания образа языка в романе могут быть сведены к трём основным категориям: 1) гибридизация; 2) диалогизованное взаимоотношение языков и 3) чистые диалоги. Глава V ДВЕ СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ЛИНИИ ЕВРОПЕЙСКОГО РОМАНА Децентрализация словесно-идеологического мира, находящая свое выражение в романе, предполагает существенно дифференцированную социальную группу, находящуюся в напряженном и существенном взаимодействии с другими социальными группами. Замкнутое сословие, каста, класс в своем внутренне-едином и устойчивом ядре, если они не охвачены разложением и не выведены из своего внутреннего равновесия и самодовления, не могут быть социально продуктивной почвой для развития романа: факт разноречия и разноязычия может здесь спокойно игнорироваться литературно-языковым сознанием с высоты его непререкаемо-авторитетного единого языка. Разноречие, бушующее за пределами этого замкнутого культурного мира с его литературным языком, способно посылать в низкие жанры только чисто объектные, безинтенциональные речевые образы, слова-вещи, лишенные романно-прозаических потенций. Нужно, чтобы разноречие захлестнуло бы культурное сознание и его язык, проникло бы до его ядра, релятивизовало бы и лишило наивной бесспорности основную языковую систему идеологии и литературы. Но и этого мало. Даже раздираемый социальной борьбой коллектив, если он остается национально замкнутым и изолированным, — еще недостаточная социальная почва для глубокой релятивизации литературно-языкового сознания, для перестройки его на новый прозаический лад. Внутренняя разноречивость литератур­ного диалекта и его внелитературного окружения, то есть всего диалектологического состава данного национального языка, должна ощутить себя объятой океаном разноречия, притом существенного, раскрывшегося в полноте своей интенциональности, своих мифологических, религиозных, социально-политических, литературных и иных культурно-идеологических систем. Пусть это вненациональное разноязычие и не проникнет в систему литературного языка и прозаических жанров (как проникают туда внелитературные диалекты того же языка), — но это внешнее разноязычие укрепит и углубит внутреннюю разноречивость самого литературного языка, ослабит власть предания и традиций, еще сковывающих языковое сознание, разложит систему национального мифа, органически сросшегося с языком, и, собственно, до конца разрушит мифическое и магическое ощущение языка и слова. Существенная причастность чужим культурам и языкам (одно без другого невозможно) неизбежно приведет к разъединению интенций и языка, мысли и языка, экспрессии и языка. Мы говорим о разъединении в смысле разрушения той абсолютной сращенности между идеологическим смыслом и языком, которой определяется мифологическое и магическое мышление. Абсолютная сращенность между словом и конкретным идеологическим смыслом есть, безусловно, одна из существенных конститутивных особенностей мифа, определяющая развитие мифологических образов, с одной стороны, и специфическое ощущение языковых норм, значений и стилистических сочетаний — с другой. Мифологическое мышление во власти своего языка, который из себя самого порождает мифологическую действительность и свои языковые связи и взаимоотношения выдает за связи и взаимоотношения моментов самой действительности (переход языковых категорий и зависимостей в категории теогонические и космогонические), — но и язык во власти образов мифологического мышления, которые сковывают его интенциональное движение, затрудняя языковым категориям приобретать общность и гибкость, более чистую формальность (в результате их сращенности с конкретно-вещными отношениями), и ограничивают экспрессивные возможности слова. Конечно, эта полнота власти мифа над языком и языка над восприятием и мышлением действительности лежит в доисторическом и потому неизбежно гипотетическом прошлом языкового сознания. Но и там, где абсолютизм этой власти давно отменен, — уже в исторические эпохи языкового сознания, — мифологическое ощущение языкового авторитета и непосредственность отдачи всего смысла и всей экспрессии его непререкаемому единству достаточно сильны во всех высоких идеологических жанрах, чтобы исключить возможность художественно существенного использования языковой разноречивости в больших формах литературы. Сопротивление единого канонического языка, укрепленного не поколебленным еще единством национального мифа, еще слишком сильно, чтобы разноречие могло релятивизовать и децентрализовать литературно-языковое сознание. Эта словесно-идеологическая децентрализация произойдет лишь тогда, когда национальная культура утратит свою замкнутость и самодовление, когда она осознает себя среди других культур и языков. Этим будут подрыты корни мифического ощущения языка, зиждущегося на абсолютном слиянии идеологического смысла с языком; будет вызвано острое ощущение границ языка, границ социальных, национальных и смысловых; язык раскроется в своей человеческой характерности, за его словами, формами, стилями начнут сквозить национально-характерные, социально-типичные лица, образы говорящих, притом за всеми слоями языка без исключения, и за наиболее интенциональными — за языками высоких идеологических жанров. Язык (точнее — языки) сам становится художественно завершимым образом человечески характерного мироощущения и мировоззрения. Язык из непререкаемого и единственного воплощения смысла и правды становится одной из возможных гипотез смысла. Аналогично обстоит дело и там, где единый и единственный литературный язык — чужой язык. Необходимо разложение и падение связанного с ним религиозного, политического и идеологического авторитета. В процессе этого разложения и созревает художественно-прозаическое децентрализованное языковое сознание, опирающееся на социальное разноречие национальных разговорных языков. Так появляются зачатки романной прозы в разноязычном и разноречивом мире эллинистической эпохи, в императорском Риме, в процессе разложения и падения средневековой церковной словесно-идеологической централизации. Так и в новое время расцвет романа связан всегда с разложением устойчивых словесно-идеологических систем и с усилением и интенционализацией в противовес им языковой разноречивости как в пределах самого литературного диалекта, так и вне его. Вопрос об античной романной прозе очень сложен. Зачатки подлинной двуголосой и двуязычной прозы здесь не всегда довлели роману, как определенной композиционной и тематической конструкции, и даже по преимуществу расцветали в иных жанровых формах: в реалистических новеллах, в сатирах, в некоторых биографических и автобиографических формах, в некоторых чисто риторических жанрах, в исторических и, наконец, эпистолярных жанрах. Повсюду здесь — зачатки подлинной романно-прозаической оркестровки смысла разноречием. В этом двуголосом подлинно-прозаическом плане построены и дошедшие до нас варианты «романа об осле» и роман Петрония. Таким образом, на античной почве сложились важнейшие элементы двуголосого и двуязычного романа, оказавшие в средние века и в новое время могущественное влияние на важнейшие разновидности романного жанра: на роман испытания (житийно-исповедально-проблемно-авантюрную его ветвь — до Достоевского и наших дней), на роман воспитания и становления, особенно на автобиографическую его ветвь, на бытовой сатирический роман и др., то есть на те именно разновидности романного жанра, которые непосредственно вводят диалогизованное разноречие в свой состав, притом разноречие низких жанров и бытовое. Но на самой античной почве эти элементы, рассеянные по многообразным жанрам, не слились в единое полноводное русло романа, а определили собой только единичные неполносложные образцы этой стилистической линии романа (Апулей и Петроний). К совершенно иной стилистической линии относятся так называемые «софистические романы». Романы эти характеризуются резкой и последовательной стилизацией всего материала, то есть чисто монологическою выдержанностью стиля (абстрактно-идеализующего). Между тем именно софистические романы композиционно и тематически, по-видимому, наиболее полно выражают природу романного жанра на античной почве. Они оказывали могущественнейшее влияние и на развитие высоких жанровых разновидностей европейского романа почти до XIX века: на средневековый роман, на галантный роман XV—XVI веков («Амадис» и особенно на пастушеский роман), на роман барокко и, наконец, даже на роман просветителей (например, Вольтера). Они же в значительной степени определили и те теоретические представления о романном жанре и его требованиях, которые были господствующими до конца XVIII века. ЭПОС И РОМАН (О методологии исследования романа) Изучение романа как жанра отличается особыми трудностями. Это обусловлено своеобразием самого объекта: роман — единственный становящийся и еще неготовый жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей. Остальные жанры как жанры, то есть как некие твердые формы для отливки художественного опыта, мы знаем в уже готовом виде. Древний процесс их формирования лежит вне исторически документированного наблюдения. Эпопею мы находим не только давно готовым, но уже и глубоко состарившимся жанром. То же самое можно сказать, с некоторыми оговорками, о других основных жанрах, даже о трагедии. Известная нам историческая жизнь их есть их жизнь как готовых жанров с твердым и уже мало пластичным костяком. У каждого из них есть канон, который действует в литературе как реальная историческая сила. Все эти жанры или, во всяком случае, их основные элементы гораздо старше письменности и книги, и свою исконную устную и громкую природу они сохраняют в большей или меньшей степени еще и до нынешнего дня. Из больших жанров один роман моложе письма и книги, и он один органически приспособлен к новым формам немого восприятия, то есть к чтению. Но главное—роман не имеет такого канона, как другие жанры: исторически действенны только отдельные образцы романа, но не жанровый канон как таковой. Изучение других жанров аналогично изучению мертвых языков; изучение же романа — изучению живых языков, притом молодых. Этим создается необычайная трудность теории романа. Ведь эта теория имеет, в сущности, совершенно иной объект изучения, чем теория других жанров. Роман — не просто жанр среди жанров. Это единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров. Это единственный жанр, рожденный и вскормленный новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей, в то время как другие большие жанры получены ею по наследству в готовом виде и только приспособляются — одни лучше, другие хуже — к новым условиям существования. По сравнению с ними роман представляется существом иной породы. Он плохо уживается с другими жанрами. Он борется за свое господство в литературе. Недаром лучшая книга по истории античного романа — книга Эрвина Роде — не столько рассказывает его историю, сколько изображает процесс разложения всех больших высоких жанров на античной почве. Роман плохо уживается с другими жанрами. Ни о какой гармонии на основе взаиморазграничения и взаимодополнения не может быть и речи. Роман пародирует другие жанры (именно как жанры), разоблачает условность их форм и языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их. Историки литературы склонны иногда видеть в этом только борьбу литературных направлений и школ. Такая борьба, конечно, есть, но она — явление периферийное и исторически мелкое. За нею нужно суметь увидеть более глубокую и историческую борьбу жанров, становление и рост жанрового костяка литературы. Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления и своего рода «жанровым критицизмом». Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со второй половины XVIII века. В эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются»: романизируется драма, поэма, даже лирика. Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации. Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной воли автора начинает отзываться стилизацией, а то и пародийной стилизацией. В присутствии романа, как господствующего жанра, по-новому начинают звучать условные языки строгих канонических жанров, иначе, чем они звучали в эпохи, когда романа не было в большой литературе. Пародийные стилизации прямых жанров и стилей занимают в романе существенное место. В эпоху творческого подъема романа — в особенности в периоды подготовки этого подъема — литература наводняется пародиями и травестиями на все высокие жанры (именно на жанры, а не на отдельных писателей и направления) — пародиями, которые являются предвестниками, спутниками и своего рода этюдами к роману. Но характерно, что роман не дает стабилизоваться ни одной из собственных разновидностей. Через всю историю романа тянется последовательное пародирование или травестирование господствующих и модных разновидностей этого жанра, стремящихся шаблонизоваться: пародии на рыцарский роман, на роман барокко, на пастушеский роман, на сентиментальный роман и т. д. Эта самокритичность романа — замечательная черта его как становящегося жанра. В чем выражается романизация других жанров? Они становятся свободнее и пластичнее, их язык обновляется за счет внелитературного разноречия и за счет «романных» пластов литературного языка, они диалогизуются, в них, далее, широко проникают смех, ирония., юмор, элементы, самопародирования, наконец, — и это самое главное, — роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим). Все эти явления объясняются транспонировкой жанров в новую особую зону построения художественных образов (зону контакта с настоящим в его незавершенности), зону, впервые освоенную романом. Три основных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическая трехмерность романа, связанная многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новая зона построения литературного образа в романе, именно зона максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности. Эпопея как определенный жанр характеризуется тремя конститутивными чертами: 1) предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое, «абсолютное прошлое», по терминологии Гете и Шиллера; 2) источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел); 3) эпический мир отделен от современности, то есть от времени певца (автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанцией. Остановимся подробнее на каждой из этих конститутивных черт эпопеи. Мир эпопеи — национальное героическое прошлое, мир «начал» и «вершин» национальной истории, мир отцов и родоначальников, мир «первых» и «лучших». Дело не в том, что это прошлое является содержанием эпопеи. Отнесенность изображаемого мира - в прошлое, причастность его прошлому — конститутивная формальная черта эпопеи как жанра. Эпопея никогда не была поэмой о настоящем, о своем времени (став только для потомков поэмой о прошлом). Эпопея с самого начала была поэмой о прошлом, а имманентная эпопее и конститутивная для нее авторская установка (то есть установка произносителя эпического слова) есть установка человека, говорящего о недосягаемом для него прошлом, благоговейная установка потомка. Эпическое слово по своему стилю, тону, характеру образности бесконечно далеко от слова современника о современнике, обращенного к современникам. И певец и слушатель, имманентные эпопее как жанру, находятся в одном времени и на одном ценностном (иерархическом) уровне, но изображаемый мир героев стоит на совершенно ином и недосягаемом ценностно-временном уровне, отделенном эпической дистанцией. Посредствует между ними национальное предание. Изображать событие на одном ценностно-временном уровне с самим собою и со своими современниками( а следовательно, и на основе личного опыта и вымысла)—значит совершить радикальный переворот, переступить из эпического мира в романный. Дошедшая до нас реальная эпопея есть абсолютно готовая и весьма совершенная жанровая форма, конститутивной чертой которой является отнесение изображаемого ею мира в абсолютное прошлое национальных начал и вершин. Абсолютное прошлое — это есть специфическая ценностная (иерархическая) категория. Для эпического мировоззрения «начало», «первый», «зачинатель», «предок», «бывший раньше» и т. п. — не чисто временные, а ценностно-временные категории, это ценностно-временная превосходная степень, которая реализуется как в отношении людей, так и в отношении всех вещей и явлений эпического мира: в этом прошлом — все хорошо, и все существенно хорошее («первое») — только в этом прошлом. Эпическое абсолютное прошлое является единственным источником и началом всего хорошего и для последующих времен. Так утверждает форма эпопеи. Память, а не познание есть основная творческая способность и сила древней литературы. Так было, и изменить этого нельзя; предание о прошлом священно. Нет еще сознания относительности всякого прошлого. Опыт, познание и практика (будущее) определяют роман. В эпоху эллинизма возникает контакт с героями троянского эпического цикла; эпос превращается в роман. Эпический материал транспонируется в романный, в зону контакта, пройдя через стадию фамильяризации и смеха. Когда роман становится ведущим жанром, ведущей философской дисциплиной становится теория познания. Для эпоса характерно пророчество, для романа — предсказание. Эпическое пророчество всецело осуществляется в пределах абсолютного прошлого (если не в данном эпосе, то в пределах объемлющего его предания), оно не касается читателя и его .реального времени. Роман же хочет пророчить факты, предсказывать и влиять на реальное будущее, будущее автора и читателей. У романа новая, специфическая проблемность; для него характерно вечное переосмысление — переоценка. Центр осмысливающей и оправдывающей прошлое активности переносится в будущее. «Культура и наука» П.А. Рачков . Наш век часто определяется как век цивилизации, культуры» науки. В современном мире все эти явления достигли такого высокого развития, что без ясного понимания их существа и особенностей нельзя понять многие важные стороны общественной жизни, человеческой истории в целом. Сегодня эти понятия широко используются в философской и социологической литературе всех стран, представителями самых различных идейно-теоретических течений и имеют поэтому много различных определений. Раскрывая содержание и социальные функции культуры и науки, исторический материализм исходит прежде всего из материалистического учения об общественно-экономических формациях, из характера связи этих явлений с подлинными основами человеческой истории и этим принципиально отличается от многообразных идеалистических трактовок этих явлений со стороны буржуазных философов и социологов. I. Культура Понятие культуры - и в этом сложность его анализа -имеет очень широкое, многостороннее содержание. В определенном отношении оно охватывает все, что создано людьми и составляет "вторую" - искусственную, очеловеченную - природу, то есть все, что является сверхприродным или отличным от природы. В переводе с латинского языка этот термин означает возделывание, обработку. С этой, этимологической точки зрения культура - то, что создано, возделано человеком. Из этого, однако, нельзя делать вывод, что понятия культуры и общества однозначны: культура характеризует все приобретения общества не как таковые, не сами по себе, а со своей особой, специфической стороны. В чем же проявляется эта специфика? Какие основные черты (признаки) характеризуют культуру? Как сложное социальное образование культура имеет много сторон и каждой из них соответствует какая-то определенная черта, тесно связанная со всеми другими. Наиболее существенные из них: во-первых, культура существует и развивается как важнейший способ функционирования общества, как основная форма осуществления специфически человеческой деятельности, включения людей в их взаимодействие с внешним миром и реализация ими своих потребностей, интересов и целей. В этом выражается основной признак культуры, которому во многом соответствует и этимология самого термина. Отмечая, что культура - это важнейший, основной способ функционирования общества, мы допускаем тем самым, что в последнем есть обычно и такие механизмы, средства, результаты мотиваций, координации, реализации человеческой деятельности, которые не включаются в культуру, оказываются вне ее. Это обстоятельство связано с другим очень важным признаком культуры, состоящим в том, что ее понятие неотделимо от суждений о качественности всех ее проявлений. Культура - это не все формы, способы и результаты человеческой деятельности, а только те, которые выражают достигнутый в данное время уровень господства людей над природой и своими собственными отношениями, современные, передовые условия их деятельности, достигнутую степень "очеловеченности" социальной действительности. Именно со стороны "качества" в сферу культуры входят различные способы и средства человеческой деятельности и воплощенные в продуктах ее результаты - орудия труда, обычаи, стандарты деятельности, стереотипы поведения, представления о добре и зле, прекрасном и уродливом, средства коммуникации, характеристики быта и т.д. Связь с культурой всех этих явлений выражается в суждениях о том, насколько все они являются совершенными, современными, передовыми, а также - применительно к давно возникшим нормам поведения, традициям - неустаревшими, актуальными. Это и отражается часто в словах: "культура производства", "культура земледелия", «культурные формы общения», "культура поведения", "культура быта". Во всяком классовом обществе культура существует и развивается в классовой форме, то есть она обязательно связана с интересами и особенностями основных классов общества, характером их взаимных отношений. Это проявляется или в самом ее содержании, существе или в особенностях ее развития или в том и другом одновременно. В соответствии с этим классовый подход к культуре - учет роли и глубины воздействия классовых интересов на развитие техники, науки, искусства и других отраслей культуры имеет первостепенное значение в понимании культуры, ее особенностей в каждом данном обществе. Все продукты культуры являются, далее, такими результатами человеческой деятельности, которые имеют значение материальных и духовных ценностей, то есть тем, что нужно, полезно, важно и необходимо для жизни людей. Ценностный критерий является тем ограничительным признаком, который исключает из подлинной культуры всякие проявления жестокости, необузданности, варварства, дикости, всю "антикультуру", которая связана с мрачной реакцией, фашизмом, захватническими и грабительскими войнами. Все это противоречит понятию культуры. Ценностное отношение к миру выделяется в данном случае только как тип отношения, а не как конкретная совокупность каких-то определенных ценностей. Культура неразрывно связана также с творческой деятельностью людей, с их творческим началом. Как творчество она включает в себя не только научные и технические знания, произведения литературы и искусства, нормы морали и права и другие предметные результаты человеческой деятельности, но и субъективные человеческие силы, способности и возможности, посредством раскрытия которых и осуществляется творческая деятельность, то есть взятая как творчество, культура проявляется не только в результатах человеческой деятельности, но и в самом ее процессе. Данный признак культуры, наряду с характером деятельности в рамках определенных профессий, неразрывно и глубоко связан также с широким социально-историческим творчеством масс. Нельзя не отметить и того, что культура общества, людей характеризуется не только многообразием созданных человеком вещей, ценностей (то есть объективно существующей "искусственной" средой), но и образом поведения и сознания людей, их культурным уровнем, общекультурной подготовкой -теми субъективными факторами, которые необходимы для пользования этими ценностями. Все эти признаки культуры отражают многогранность ее связей с обществом, раскрывают синтетический характер ее понятия. Каждый из них в отдельности не является достаточным для раскрытия ее особой природы. Только взятые вместе , в единстве они обусловливают существование таких системных (интегративных) качеств предмета, которые и выражают характерную определенность культуры. Исходя из этих признаков можно дать ее определение как общесоциологической категории. Культура – это такая система материальных и духовных ценностей, форм и результатов освоения действительности, которая выражает современный способ функционирования общества, создаётся в ходе творческой, социально-преобразующей деятельности людей и в классовом обществе существует и развивается в классовой форме. Наряду с этим широким определением культуры ее суть можно выразить и в другом, более узком социологическом определении. Культура есть то, что определяет характер взаимосвязи людей с исторически заданными обстоятельствами (условиями) их жизни. Понятия "общество" и "культура" различаются тем, что первое - более широкое - является жизненной средой и носителем культуры, а второе - одной из функций общества, одним из его проявлений. Понятия "цивилизация" и "культура" отличаются друг от друга: во-первых, тем, что культура существует на всех ступенях человеческой истории, включая и доклассовое общество. Оно проявляется и в том, что при существовании в каждом классовом обществе не одной, а двух классово различных культур цивилизация в каждом отдельном обществе остается в основном одной. Она выражается в однотипных в основном путях развития науки и техники, транспорта, средств связи, городского строительства, предметов быта, в наличии некоторых общих черт поведения и внешнего облика цивилизованных людей. Понятие цивилизации связано только с той стороной, слоем культуры, которые выступают не как сугубо классовые, а одинаковые в общем для всего общества, для всей формации. В это понятие непосредственно не входят, следовательно, такие качественно различные явления, как классово определенные формы мировоззрения, идеологии, политического устройства и т.п. Далеко не тождественными, хотя и весьма близкими по содержанию и функциям, являются также понятия культуры и образа жизни. Культура выступает как способ функционирования и сфера выражения специфически человеческого отношения к природе, обществу и отдельным людям. Образ жизни есть система устоявшихся и типичных для данного общества форм повседневной жизни и деятельности людей - норм общения, поведения, склада мышления. Если культура является тем, что определяет характер взаимосвязи людей с условиями их жизни, выражает степень, уровень развития различных общественных институтов и процессов, способ их функционирования, качественные показатели в области техники, быта и т.д., то образ жизни - это вся система характерных для данного общества форм жизнедеятельности, то, что зависит от развития культуры и обретает в последней свое "качество", т.е. показатель его развития, совершенства, современности и т.д. Среди многих составных частей (элементов) культуры следует прежде всего выделять два основных ее подразделения: культуру материальную и духовную. Культура выражается в системе ценностей, которые существуют вне и независимо от сознания людей, то есть в культуре материальной - будь то различные виды техники, научно— учебного и медицинского оборудования, профессиональной деятельности или формы повседневного материально-экономического общения людей, как показатель уровня производительных сил и производственных отношений, степени развития практических конкретно-исторических условий общественной жизни; выражается в духовных ценностях, включающих наряду с литературой и искусством науку, политические и правовые идеи, нравственность, философию, логику, язык, речь, "культуру чувств", особенности психологического склада людей, правила поведения и нормы приличия, степень сознательности (и образованности) людей и другие элементы и стороны духовной культуры. Все стороны и элементы культуры тесно взаимодействуют друг с другом, находятся между собой в органической связи. Эта связь обусловлена во многом практической ролью, социальными функциями культуры. Культура создается и развивается как нечто единое, во-первых, для развития производства и быта, для совершенствования общественных отношений и, во-вторых, для удовлетворения духовных потребностей общества, для обслуживания людей знаниями, навыками, морально-художественными ценностями. История культуры есть история ее различных социально-исторических типов, их закономерного появления, развития и смены. Исторические типы культуры соответствуют основным ступеням истории, общественно-экономическим формациям: первобытная культура, античная, феодальная, буржуазная и тд. II. Наука В истории культуры и цивилизации особую и быстро растущую роль играет наука. Получив свое «настоящее развитие» (Ф.Энгельс) со времени цивилизации, она в своем движении оказывает формирующее воздействие на характер и содержание культурных процессов, на качественные особенности их прогресса. В настоящее время место науки в системе культуры выражается прежде всего тем, что она составляет важнейшую часть ее содержания. Общекультурная значимость и ценность науки настолько велики, что иногда используются как основание для ее отождествления с культурой. Так поступали, например, представители классической буржуазной философии, видевшие в науке (предварительно очищенной от всякого конкретного содержания и превращенной в отвлеченную логическую "идею") всеобщую и универсальную форму культурного развития. Гегель, говоря о таком отождествлении науки (в ее логически представимой форме) с культурой в целом, писал: "Изучение этой науки... есть абсолютная культура...". Такая абсолютизация науки, ее связи с культурой неправомерна потому, что она не только не учитывает всей сферы материальной культуры, но и такие важные формы ее духовной области, как искусство, нравственные и другие теории и взгляды. Наука является не только важнейшим, но и связующим, интегрирующим элементом современной культуры. Это проявляется в тенденции развития тесных, органических связей всех составных частей культуры с наукой, с ее выводами и достижениями, в том, что она все более связывает и материальную и духовную сферы культуры. Наука так глубоко входит во всю духовную жизнь общества, в мировоззрение людей, что становится небывало действенным Фактором в развитии всего общественного сознания. Вое проявления последнего - политические, правовые, эстетические, нравственные и философские теории и взгляды - приобретают своеобразную "научную окраску", начинают использовать науку как обязательное условие своего развития, строить свои исходные концепции на ее основе. В этом смысле наука, можно сказать, превращается при социализме в ведущую форму общественного сознания. Тесные связи науки с культурой всеми ее элементами не "растворяют" ее специфики, не лишают ее своеобразного отличительного характера. В настоящее время наука - это сложное общественное явление, имеющее многосторонние связи с миром. Как и другие общественные явления - политику, право, мораль, искусство, религию - науку можно рассматривать с четырех основных сторон. Во-первых, с теоретической, как систему знаний, как форму общественного сознания; во-вторых, как определенный вид общественного разделения труда, как научную деятельность, связанную с целой системой отношений между учеными и научными учреждениями; в-третьих, как социальный институт и, в-четвертых, со стороны практического применения выводов науки, со стороны ее общественной роли. Все эти стороны науки неразрывно друг с другом связаны и выступают в определенном единстве и потому науку можно характеризовать и с точки зрения ее отдельных аспектов и с точки зрения ее развития как целостной системы, единого общественного явления. Правомерность и необходимость такого разностороннего подхода вызывается потребностями общественной практики. Тесная связь и взаимная обусловленность основных аспектов науки не означает, что все они имеют одинаковое значение для ее понимания как общественного явления. В каждом процессе, явлении есть своя главная сторона, без которой немыслимо существование других. В науке это сторона теоретическая. Как политические, нравственные или религиозные отношения и действия невозможны без соответствующих политических, моральных и религиозных представлений, так и деятельность научных учреждений и применение результатов их труда невозможны без существования и развития научных теорий. Эти теории всегда опосредуют соответствующие действия и отношения людей. Практическая роль науки проявляется прежде всего в ее способности превращаться в непосредственную производительную силу. Эта способность всегда опосредована ее материально-практическим применением и связана с качественным изменением ее состояния: с переходом от духовного к материальному, то есть в свою противоположность, "инобытие". Кроме превращения науки в непосредственную производительную силу, которое началось вместе с появлением и развитием машинного производства и проявляется в актах воплощения, материализации научных знаний в составных элементах производительных сил, наука в наше время непосредственно воздействуют также и на многие другие стороны общественной жизни. Так, она все глубже входит в ткань социально-экономических и политических отношений, в идейно-духовную жизнь общества. Поэтому с полным основанием можно говорить не только о прогрессе науки как непосредственной производительной силы, но и об ее неуклонном развитии как непосредственной экономической, социально-политической, идеологической (идейно-культурной) силы. "Теоретическая" ("логико-гносеологическая"), «институциональная» и "практическая" стороны науки в своем единстве образуют живую, развивающуюся науку, целостный социальный организм. Исходя из факта тесной структурной связи всех этих сторон, можно дать общее определение науки как общественного явления. Наука – это динамическая система объективно истинных знаний о существенных связях действительности, получаемых и развиваемых в результате специальной общественной деятельности и превращаемых благодаря их применению в непосредственную практическую силу общества. Особенности развития и применения науки, ее практической роли во всяком обществе глубоко связаны с характером существующих в нем социально-экономических и политических отношений. Эти отношения неизбежно определяют цели и пути использования научных знаний, их связь с экономическими и политическими интересами господствующих классов; оказывает решающее воздействие на содержание наук об обществе, а также на направленность развития наук о природе; определяют характер организации науки как определенной системы научных, государственных и общественных учреждений» как социального института; оказывают решающее воздействие на общие условия научной деятельности и распространение знаний. Интенсивное развитие и применение науки в современном мире породило необходимость создания специальной науки о науке - науковедения. Эта дисциплина призвана раскрыть сущность и особенности науки, механизм ее развития и применения и создать тем самым надежные средства для значительного усиления ее практической роли в обществе. Она формируется как учение об общих закономерностях развития и функционирования науки как системы знания и особого социального института. Как таковое, это учение должно всесторонне - в логическом, социологическом, экономическом, политическом, психологическом, историческом и других планах - отразить то общее и существенное, что характерно доя различных наук, для их взаимосвязи, а также для отношений между наукой, с одной стороны, и техникой, производством и обществом -с другой. Науковедение, как целостное и всестороннее познание наукой самой себя, возникает на стыке философии, естествознания и общественных наук и является одним из существенных проявлений объективного процесса растущего взаимопроникновения и взаимосвязи различных наук. Библиография: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Художественная литература, 1975. Рачков П.А. Культура и наука. Лекции по спецкурсу. – М.: Издательство Московского университета, 1981.