Лирические драмы А.А. Блока Балаганчик и Незнакомка , многозначность их тем. Челябинская государственная академия культуры и искусств. Кафедра режиссуры театрализованных представлений и празднеств. Контрольная работа На тему: Лирические драмы А.А. Блока «Балаганчик» и «Незнакомка».Многозначность их тем. Выполнила: студентка гр. 204мп Матвеева Н.А Проверила: Цидина Т.Д План: Введение…………………………………..........................................2 1. «Балаганчик»……………………………………………………..3 2. «Незнакомка»……………………………………………………13 3. Интерпретация Мейерхольда «Балаганчик»…………………..18 Заключение………………………………………………………….19 Введение Театр Александра Блока родился в эпоху великих историче­ских бурь и катастроф. Он отразил сложные социальные, духов­ные и эстетические противоречия русской жизни начала XX в. Поражение революции 1905 г., вызвавшее пессимистические настроения передовой части русской интеллигенции, необычайно болезненно подействовало на Блока. Крах надежд, которые возла­гал на нее поэт, заставил его пересмотреть основные мировоззрен­ческие ценности, обнаружившие свою суть в ходе исторического процесса, искать новые жизненные и эстетические позиции. В со­знании поэта все более отчетливо заявляло о себе ощущение ис­хода, конца прежнего течения жизни и настоятельная потребность ее обновления. Обращение к театру гоже явилось для Блока в какой-то мере попыткой обновления собственно художественного мировосприя­тия и мироотражения. Могущество лирики представлялось ему уже не столь всеобъемлющим и всепобеждающим, как казалось раньше. Поэт все яснее осознавал необходимость преодоления «лирической уединенности». Лирический герой его стихов уже не мог оставаться лишь «переживателем» внутриличностных ката­строф. Поэту требовался иной, более действенный герой, выра­жающий его новые внутренние устремления. В письме к Е. П. Ива­нову от 25.VI. 1905 г. Блок откровенно признавался: «Знаешь ЛИ ты, что Мы те, от которых хоть раз в жизни надо, чтобы поднялся вихрь? Мы сами ждем от себя вихрей [.. .] Я и написать не могу всего, но то, чего я не могу высказать ясно, вертится все близ од­ного: хочу действенности.. .» ' Литературные современники поэта также искали этой «дей­ственности», и невольно их интересы и надежды, как и у Блока, обращались к сцене. Пристрастия многих художников-символистов постепенно перемещаются от лирики к драматургии. Такие вожди символистской поэзии, как Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов, все больше ощущают потребность в театре. Современная лирика уже не в состоянии собственными средствами «освоить» социальные противоречия, оттесняющие на второй план индивидуалистические «самокопания». Театр мнится тем освежающим источником, чья животворная влага обновит и саму лирику, а вместе с ней и душу художника. Нарастающая у Блока жажда действенного отношения к жизни влияла и на его творчество в целом и на образ его героя. Этот лирический герой становился уже участником некоего представления. Он, конечно, по-прежнему сохранял черты личных, социальных н философских переживаний, раздумий поэта, но формой для них становилось иное самовыражение, более диалогичное, чем лирика. Монологическая структура стиха постепенно насыщалась у Блока драматическими конфликтными элементами, и это толкало поэта искать ответы на «большие вопросы» в театре, быстрее выйти за пределы «символистской отвлеченности». В статье «О современной критике» (1907) он писал: «Симво­листы идут к реализму, потому что им опостылел спертый воздух «келий», им хочется вольного воздуха, широкой деятельности, здо­ровой работы». Разумеется, говоря здесь о символистах, Блок имел в виду прежде всего самого себя. Это ему и его герою недоставало свежего воздуха. Только драматургия могла его дать, только в театре герой почувствовал в себе силы «широко вздох­нуть и выйти в мир». Вместе с тем выходя в мир, вступая в отношения с другими персонажами, лирический герой остался мечтателем, продолжая нести в себе темы, мотивы, искания символизма. В каждой из пьес окружение героя тоже либо несет в себе элементы его мечты, либо противоборствует ей. Отсюда и возникает в драмах Блока сложная система двойников. Они и повторяют в какой-то мере друг друга, и контрастируют друг с другом, и враждуют, но всегда при этом остаются связаны общей проблематикой. Через все пьесы Блока проходят сходные мотивы. По мнению Б. Зингермана, «с Метерлинка, с Чехова в европейской драме по­является мотив ожидания, впоследствии усвоенный и развитый многими авторами. У Метерлинка герои ждут смерти и — чуда, которое их избавит от смерти. У Чехова — ждут перемены жизни к лучшему, верят в прекрасное будущее. . .» Мотив ожидания становится одним из центральных в драма­тургии Блока, преломляясь в мотивы «веры» и «безверия», «на­дежды», «зова», «падения». Носителями этих мотивов становятся двойники. Они не столько противоборствуют, как это положено героям драмы, сколько сосуществуют, отражаются друг в друге, внедряются друг в друга, отчуждаются друг от друга, профани­руют или, напротив, возвышают друг друга. «Двойничество» часто становится в руках драматурга инструментом критики своих ге­роев, поскольку двойник может нести в себе разное содержание, либо обогащающее наши представления о духовном облике «ори­гинала», либо выявляющее темные стороны в нем. Двойник, как мы увидим при анализе персонажей трилогии, может стать паро­дией лирического героя, иронически развенчивая его иллюзии о себе и мире. Двойники лирического героя в пьесах Блока пред­стают и как его аналоги, и как его антиподы, и как его вариации. Они поддерживают его стремление к переменам, иронизируют-над его верой, вместе с ним жаждут нового или, напротив, скрываясь под разными личинами и масками, проявляют скептицизм либо охранительные тенденции, направленные на сохранение существующего строя жизни. Персонажи-антиподы лирического героя все­гда оказываются более активны, они часто оттесняют мечтателей, ибо их цели конкретны, определенны и низменны, в то время, как мечтатели живут целями высокими, но все же отвлеченными. Лирический герой театра Блока никогда не бывает целен, ведь он только воображаемый персонаж, позволяющий художнику сделать его вместилищем разнообразных переживаний и стремле­ний, вызываемых в нем пересечением «субъективного» с объектив­ным. Он рассоставлен на множество сущностей, соответствующих различным сторонам души художника. «. . .Я считаю необходимым оговорить, — писал Блок в своем предисловии к „лирическим драмам", — что три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, — только представлены в драматической форме» (IV, 434). Не случайно современники Блока, да и первые исследователи его пьес называли их «монодрамами». Эта жанровая характерис­тика во многом определялась особенностями образной системы его драматических произведений, в которых все персонажи оказы­вались не просто связаны общим действием, но были вызваны к жизни противоречивой природой общего для всех лирического субъекта. Монодрама, считал Н. Евреинов, — «драматическое представ­ление, которое стремясь наиболее полно сообщить зрителю ду­шевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия». Понятие «монодрама» действительно имеет некоторое косвен­ное отношение к жанру «лирических драм» Блока. Однако лири­ческий герой его театра все же гораздо сложнее представляемого Евреиновым «субъекта действия». Зритель пьес Блока не может стать в положение лишь одного «действующего» и зажить только его жизнью, как того требовал Евреинов. Блоковский герой «рас­средоточен» в нескольких лицах и только в целом комплексе всех составных оказывается полноценной личностью. В отличие от зри­теля Евреинова, зритель блоковских пьес сопереживает в разные моменты сценического действия тем или иным «сторонам» лири­ческого героя, воплощенным в разных персонажах. Блок стремился увидеть на сцене цельную личность. Но это противоречило его же собственным представлениям о «разорван­ности» современного человека. Отсюда и возникала в его пьесах «группа лиц», которая подменяла собой единого героя, стоящего в центре традиционной драмы. Мейерхольд отмечал эту за­мену одного центрального героя группой лиц в пьесах Чехова. В какой-то мере Блок здесь шел по стопам Чехова. Однако герои Чехова вели на сцене «объективное» существование. У Блока же распавшиеся, но взаимозависимые стороны лирического героя су­ществовали на паритетных правах, были олицетворением противоречивых устремлений, постоянного спора в душе поэта, нашед­шего драматическое выражение в двойниках. Стремление поэта понять истоки противоречий современного человека, найти истоки зла, социального несовершенства жизни, как и в известной мере утопическое желание создать «нового че­ловека»,— все это возвращало Блока к идейно-нравственным кон­цепциям Достоевского. Даже столь важное для Блока понятие, как «вочеловечивание», по своей генетической сути ведет нас к настойчивому стремлению Достоевского «найти человеческое в человеке». Как и Достоевский, Блок искал выходы из состояния раздвоенности. Чтобы яснее ощутить эту связь, имеет смысл обра­титься к одному письму Достоевского, в котором тот касается проблемы «двойственности» человека. Достоевский писал: «Двоиться человек вечно, конечно, может, но уже конечно будет при этом страдать. Если нет надежды на исход, на добрый всепримиряющий исход, то надо, по возмож­ности не надрывая ничего, найти себе исход в какой-нибудь новой, посторонней деятельности, способной дать пищу духу, утолить его жажду». Дав этот совет, Достоевский тут же сокрушается: «Но каково тем, у которых нет такого исхода, такой готовой дея­тельности, которая всегда их выручает и уносит далеко от тех без­выходных вопросов, которые иногда чрезвычайно мучительно становятся перед сознанием и сердцем, и как бы дразня и томя их, настоятельно требуют разрешения». К этому письму Достоевского мы находим поразительную па­раллель в одном из писем молодого Блока. 30 марта 1903 г. он пи­сал своей невесте: «Теперь у нас такое время, когда всюду чув­ствуется неловкость, все отношения запутываются до досадности и до мелочей, .. .и особенно, в крайних резких и беспощадных чер­тах просыпается двойственность каждой человеческой души, кото­рую нужно побеждать... Всему этому нет иного исхода, как толь­ко постоянная борьба и постоянное непременное ощущение того, что есть нечто выше и лучше, даже чище и надежнее, настоящее счастье, к которому нужно прийти так или иначе сознательно» Как и Достоевский, Блок готов был искать выход из «двой­ственности» человеческой личности в постоянной борьбе и деятель­ности. Театр и представлялся поэту единственной возможностью, способной позволить его лирическому герою «разогнать назойли­вых и призрачных двойников». 1.«Балаганчик» В первой пьесе лирической трилогии 1906 г., «Балаганчике», доминирует авторская ирония, идущая, по признанию самого по­эта, от «трансцендентальной» иронии немецких романтиков, так поражавших и восхищавших его долгие годы. Ирония в «Балаганчике» явилась острейшим скальпелем, рас­секающим личность лирического героя на множество сущностей, пародирующих друг друга. Она выворачивает наизнанку мир, где действуют герои, стирая в нем грани ирреального и бытового, вы­сокого и низкого. Блок предоставляет одним персонажам разви­ваться в карнавальном мироощущении, а другим — в мистери-альном, резко пародируя и снижая балаганным характером всего происходящего обе группы лиц. «. . .Современная мистерия, — писал он В1 . Брюсову, — немножко кукольна: пронизана смехом и кувыркается» (VIII, 153). Главнейшим оружием блоковской иронии оказывается в «Ба­лаганчике» система двойников «„Пародирующие" двойники, — пи­сал М. Бахтин, — стали довольно частым явлением карнавализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоев­ского, — почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников, по-разному его пародирующих. . .» Планируя свою карнавальную, балаганную «мистерию», Блок в одном из черновиков тоже расставлял своих двойников, олице­творявших, как и у Достоевского, разорванность сознания совре­менного человека: 1. В рассказе Пьеро — двойники Пьеро и Арлекин. 2. В первой паре...— двойник у колонны. 3. Во второй паре — третий преследователь-двойник. 4. В третьей паре — двойник она сама «эхо». Однако своеобразие этих двойников заключается в том, что они были помещены в атмосферу балагана, издавна связанного на Руси со скоморошеством. «Трансцендентальная» ирония западно­европейских романтиков оказалась преломленной в общей смеховой культуре Древней Руси. «Насмешливым тоном», которым, по выражению Блока, окрашена его лирическая трилогия, особенно сильно проникнута поэтическая стихия «Балаганчика», истинная стихия народного театра. Его грубость и заземленность позволили поэту открыто высмеять и мнимое благополучие, и «мистический» анархизм, и слепое поклонение Прекрасной даме, и беспечное на­слаждение жизнью. Взяв балаганные ситуации, Блок в то же время не побоялся ввести в них самые волнующие мотивы и темы своей лирики, са­мые острые и больные моменты собственной интимной жизни. Давно замечено, что через «банальный треугольник» любовных взаимоотношений персонажей «Балаганчика» отчетливо просмат­риваются события, происшедшие между Блоком, его женой Л. Д. Блок и Андреем Белым, и если нельзя говорить о простом перенесении семейных катастроф в мир художественного произве­дения, совершенно очевидно, что в «Балаганчике» личная драма поэта преломилась в общечеловеческом, философском мировос­приятии современной жизни, ее закономерностей и катаклизмов. Два центральных персонажа «Балаганчика», Пьеро и Арлекин, не отчуждены друг от друга, а составляют как бы одно целое, еди­ный образ лирического героя. Они соотнесены между собой как две стороны души поэта — пассивная и активная. Каждый по-своему, они оказываются неполноценными, «недовоплощенными», не готовыми к настоящей жизни и потому остаются балаганными, театральными персонажами. Они оба подвержены авторской иро­нии. Пьеро за то, что, при всей кажущейся подлинности своих чувств, «любить не умеет» и потому назван Блоком в предисловии к лирическим драмам «карикатурно неудачливым»; Арлекин — за свое бездумное восхищение жизнью, экзальтированные призывы к ее обновлению. Пьеро и Арлекин — двойники в «Балаганчике», их двойничество — доминанта всего действия пьесы. Оно просле­живается на разных ее уровнях. Драма строится так, что грубая реальность и прекрасная мечта о новой жизни, воплотить которую современный человек еще не в силах, сопредельны в пьесе с неким инфернальным, темным, разрушительным началом его природы. Действие «Балаганчика» стремительно перебрасывается от одной пары персонажей к другой: от ожидающих конца света Мистиков, принявших невесту Пьеро Коломбину за самое Смерть, к Арле­кину и Пьеро, от двух влюбленных, вообразивших себя е церкви, к страшному по своей трагедийной безысходности танцу черной и красной масок; от средневекового рыцаря и его возлюбленной действие вновь возвращается к Пьеро и Арлекину, потерявших свою Коломбину. Традиционного, постепенного развертывания действия, последо­вательного движения сюжета Блок не предполагал в своей драме. Связь между отдельными сценами скорее ассоциативная, идущая через совмещения дагерротипов одного лица с другим. Поэтому каждый персонаж оказывается необычайно важным — не как дей­ствующий в драме субъект, а как некая самостоятельная симво­лическая сущность, объяснимая только в соотнесении с другими. В художественном строении «Балаганчика» именно пародия по­могает определить значение того или иного персонажа. Так, Арле­кин, выступающий в начале действия соперником, антагонистом Пьеро, должен был вести себя «с оттенком победоносной галант­ности, но и изящества» (Блок — Мейерхольду по поводу поста­новки пьесы; VIII, 171). Он оказывается тем маскарадным коро­лем, который, своим блеском выделяясь на фоне свиты, должен был производить впечатление на «зевак-зрителей». Арлекин обладает бубенцами — символом балаганной власти; он юн и красив, как сказочный прекрасный принц, издалека явив­шийся в страну, где люди живут в «печальном сне» и «никто лю­бить не умеет». В ремарке сказано, что Арлекин выступает из хора, как корифей. Маскарадный король даже произносит трон­ную речь: Здравствуй мир! Ты вновь со мною! Твоя душа близка мне давно! Иду дышать твоей весною в твое золотое окно! Этот монолог с его как как бы одухотворенной «символиче­ской» лексикой — пик балаганной роли Арлекина. После него Ар­лекин, явно дискредитируя свой сан, прыгает в нарисованное окно и проваливается вверх ногами в пустоту. Происходит то, что Бахтин определяет как «развенчание» в карнавале: «с развенчаемого совлекают его королевские одеяния, снимают венец, отнимают дру­гие символы власти, осмеивают и бьют». Арлекина в «Балаган­чике» не развенчивают. Он развенчивается сам. Казалось бы, Ар­лекин и Мистики — это две полярные силы. Мистики ожидают конца света — Арлекин призывает к «светлой жизни». Их цели и стремления различны, более того — противоположны. Но ирония автора обходится и с Мистиками и с Арлекином одинаково же­стоко, замыкая их судьбы балаганным кругом. Пассивное, раб­ское ожидание смерти и экзальтированные, «бунтарские» выкрики и призывы к жизни были одинаково чужды Блоку. Поэтому Арле­кин и Мистики тоже предстают в пьесе своего рода двойниками. Пьеро занимает как бы промежуточное место среди этих про­тивоположностей. Для него оба пути отрезаны. С одной стороны, он «простой человек» и «не слушает сказок», с другой, создает свою сказку, но, расслабленный безволием, «недовоплощает» ее и теряет Коломбину. Он тяготеет к Арлекину не только как к бо­лее дееспособному персонажу, нежели Мистики, но и потому, что тот призывает к обновлению и продолжению жизни, а не к ее концу. Но и здесь, в отношениях Пьеро и Арлекина, Блок раскрывает двойничество, имеющее знакомую нам окраску. Арлекин, уводя Коломбину, словно оттесняет Пьеро, сам становясь на его место. Блок в ремарке оговаривает процесс этой замены: «Он кладет руку на плечо Пьеро. — Пьеро свалился навзничь и лежит без движе­ния в белом балахоне, Арлекин уводит Коломбину за руку» (IV, 14). Подобный прием «замещения» героя его двойником (замеще­ние слабого сильным) идет еще от традиционных взаимоотноше­ний персонажей commedia dell arte, в которой Пьеро — «тот, кто получает пощечины». Прием такого двойничества разрабатывался, как мы знаем, Гофманом («Крошка Цахес») и Достоевским («Двойник»), а Блок наполнил его новым, своим содержанием, иронизируя и над замещенным и над замещающим. Облик Коломбины тоже постоянно двоится в процессе дейст­вия. В1 монологе Пьеро она приобретает вид то куклы — «картон­ной подруги», — то безучастной звезды, которая равнодушно смот­рит на свое «балаганное» отражение. Образ Коломбины — самый условный из центральных героев пьесы. Она в какой-то мере дей­ствительно персонаж «монодрамы». Коломбина предстает на сцене лишь в восприятиях других персонажей, чьи позиции как бы трансформируют, преображают ее облик. Этот образ словно при­думывают сами участники представления, поэтому так по-разному предстает Коломбина перед зрителями — то в лохмотьях Смерти, то в бутафорском наряде «картонной невесты», то в простом белом платье. Персонаж Автор тоже оказывается одним из тех участников балагана, в котором герои, якобы им созданные, неожиданно па­родируют своего «создателя». «Реальнейшая пьеса», которую пи­сал Автор, в сущности — банальная схема взаимоотношений всем надоевшего, заурядного «треугольника». Ничего нового в этой схеме Автором не предусмотрено. В пьесе, построенной по ней, действие должно развиваться без всяких отклонений. Казалось бы все так и происходит. Схема соблюдена. Но пошлой мелодрамы которая на ее основе должна была возникнуть, не получается, ибо театральные персонажи оказались гораздо сложнее и многозначнее, чем кажется Автору. Их действия не умещаются в прокру стово ложе банального сюжета. Можно говорить о некоторой аналогии, о своеобразном «двои ничестве» Автора и Мистиков. С одной стороны, пошлое упрощенш происходящего; с другой, крайняя степень «усложнения», не в обоих случаях полное его непонимание. Справедливо писал об этом П. Громов: «„Мистики" и „автор" — родные братья, они одинаково вне реального действия, они только неудачно пытаются впутаться в него». Система двойников, созданная Блоком в «Балаганчике», поз­воляет ощущить все многообразие природы его лирического героя. Персонажей-двойников в пьесе можно расценивать по условным ранговым признакам, руководствуясь степенью сложности их об­разов. И если самой сложной из них будет пара Пьеро — Арлекин, то одной из наиболее «простых» — «двойник у колонны». Этот молчаливый «спутник» — самый пассивный из двойников «Балаганчика». Он существует как нечто инфернальное в разуме и душе человека и поэтому не подвержен авторской иронии. Он без­действует как знак чего-то таинственного и непостижимого, но уже один факт его присутствия нарушает радужное настроение первой пары влюбленных. «Кто-то темный стоит у колонны и мигает лука­вым зрачком!» — говорит об этом персонаже Она. Этот, вроде бы простой, персонаж, имеет свои аналогии в ли­рике Блока. В стихотворении 1902 г. читаем: Казалось, там, за дымкой пыли, В толпе скрываясь, кто-то жил, И очи странные следили, И голос пел и говорил. . . (I, 224) Тут уже появляется прообраз «двойника у колонны», следя­щего за рядами танцующих. Более зловещим «бесшумным дру­гом» выглядит он в стихотворении того же года «Явился он на стройном бале. . .», где мы видим, как Он встал и поднял взор совиный, И смотрит — пристальный — один, Куда за бледной Коломбиной Бежал звенящий Арлекин, бежал, оставив в углу «обманутого Пьеро» (I, 227). В «Балаганчике» этот персонаж появляется в грезах влюблен­ных, вообразивших себя в церкви, лишь еще заставляя догады­ваться о существовании некоего темного, неодолимого начала в человеке. Этот «кто-то» — двойник влюбленного. Своим присут­ствием он обнаруживает двуликость души человека, даже в наивысший момент его благих порывов. И об этом Блок уже писал в стихотворении 1902 г.: .. .Боюсь души моей двуликой И осторожно хороню Свой образ дьявольский и дикий В сию священную броню. В своей молитве суеверной Ищу защиты у Христа, Но из-под маски лицемерной Смеются лживые уста... (I, 187). Герой этого стихотворения понимает, что для современного че­ловека, для личности, раздираемой на части «дьявольскими» про­тиворечиями, невозможно спасениие «во Христе». Диалог первой пары масок («он в голубом, она в розовом») несет в себе своеобразное повторение сценической ситуации, в ко­торой «неизреченная» любовь Пьеро оказывается неполноценной. Теперь в новом сценическом положении прежняя тема решается уже на ином, надуманно иллюзорном уровне, обнаруживая несо­стоятельность тихого молитвенного поклонения Прекрасной Даме. Пародируя отрешенностью этой пары любовь Пьеро, Блок обо­рачивает острие иронии и против своего героя и против самого себя — в недавнем прошлом тоже такого же самозабвенного меч­тателя. Ирония драматурга достигает апогея в сцене с третьей парой масок. Это еще один «повторный комплекс» уже имевшего место ранее «сценического положения» (пользуемся здесь одним из по­нятий «Драматургии» В'. Волькенштейна). Теперь ирония приоб­ретает формы злого гротеска. Средневековая «любовь» этих кар­навальных масок бьет по самым чувствительным местам Блока. Здесь происходит полная деградация Прекрасной Дамы, пред­ставляющей в сознании влюбленного только эхо его собственных молитв. Диалог этой пары масок построен так, что «рыцарь» не замечает ответов своей возлюбленной, просто повторяющей окон­чания его реплик, как эхо. "Персонифицируя это бездумное, мертвенное «эхо», Блок дости­гает двойного результата: он развенчивает не только Прекрасную Даму, но и самого себя, еще несколько лет назад слепого и глу­хого ее обожателя. Этим, по-видимому, и объясняется желание поэта, чтобы рыцарь не выглядел смешным на сцене, о чем он и просит в письме к Мейерхольду: «Пусть он говорит еще проще, но и призывнее, хотя и деревянно, и пусть чертит круг перед нею по земле мечом еще более длинным и матово-серым, как будто сталь его покрылась инеем скорби, влюбленности, сказки — вуалью без­возвратно прошедшего, невоплотимого, но и навеки несказанного. Надо бы и костюм ему совсем не смешной, но безвозвратно про­шедший — за это последнее и дразнит его языком этот заурядненький паяц» (VIII, 171). Шаржируя в пьесе своего героя, Блок, как видим, в то же время испытывает к нему чувство привязанности, как к своему прошлому. Сам прием использования эха как элемента пародии, по­жалуй, не имел аналогов не только в русском, но и в мировом те­атре и являлся одним из ценнейших драматургических открытий Блока. Ситуация второй пары масок наиболее сложна. Она не только дублирует, не только «удваивает» взаимоотношения главных пер­сонажей пьесы, но несет и большой символический смысл. Маски здесь не играют в веселый «балаганчик», равно как и не пытаются представлять «высокую драму». В этой сцене скорее ощущается дыхание трагедии, которая происходит в душе человека. Ирония в этой сцене отсутствует полностью, она как бы снимается поэтом для «чистоты жанра». Здесь «страшный мир» не окружает лири­ческого героя, а властно вторгается в него самого, разрушая преж­ние идеалы. Большинство исследователей отмечало контрастность этой сиены по отношению к двум соседним. Стремительный ритм, на­кал действия, его «вихреобразность» обусловлены природой этих масок. Они, по сути, две демонические силы, соперничающие друг с другом. Эта сцена представляет собой кульминацию «бала». Она в черной маске и красном плаще, он в красной маске и черном плаще словно слиты воедино в общей цветовой гамме, подготав­ливая зрителя к цельному восприятию черно-красного вихря и к той метаморфозе, которая происходит с «влекомым к погибели»: Смотри, колдунья! Я маску сниму! И ты узнаешь, что я безлик! Подлинная драма, даже трагедия героя из третьей пары выра­жена им в словах: Ты смела мне черты, завела во тьму, Где кивал,, кивал мне — черный двойник! Особенный интерес представляет собой третий персонаж, появ­ляющийся в каждой сцене «бала». Он также меняет маски и в конце концов из «демона зла» превращается в паяца. Этот «тре­тий», присутствующий в первых двух сценах как сторонний на­блюдатель, в последней активно вторгается в действие, разрушая маскарад истинно балаганным способом — показывает язык влюб­ленному рыцарю и сам истекает клюквенным соком. Этот образ каждый раз приобретает именно те тона и краски, которые соот­ветствуют каждой сцене. Ему же драматург доверяет возвратить действие в русло балагана. «Балаганчик» стал для Блока первым опытом драматического произведения, герой которого готов сбросить «непосильное бремя лирических сомнений и противоречий и разогнать назойливых и призрачных двойников» (IV, 434). 2. «Незнакомка» «Незнакомка» — третья пьеса в лирической трилогии — вся строится как тягостное сновидение, в котором высокие взлеты че­ловеческой души завершаются горестными падениями. Деление пьесы не на акты, а на видения, побуждает воспринимать все про­исходящее как то, что может лишь пригрезиться, а не случиться в реальной жизни. Мотив сна вообще один из самых излюбленных в творчестве поэта. Из лирики этот мотив переходит в драма­тургию. В «Незнакомке» Блок словно следует платоновской идее, со­гласно которой мы видим не жизнь, а лишь тени жизни, колышу­щиеся на стене пещеры при свете костра. Лирический герой Блока также видит жизнь в игре теней (в лирике этот мотив нашел вы­ражение в ряде стихотворений, например, написанном в 1907 г. «Тени на стене»; II, 242). Но в «Незнакомке» игра теней дается уже не в отблесках древнего костра, а в мерцанье ацетиленового фонаря современного города. Уже эпиграфы к пьесе, взятые из Достоевского, сообщают опре­деленный смысл взаимоотношениям героев драмы. У Достоевского герои как бы знали друг друга еще до того, как встретились. Князь Мышкин, прежде чем увидел Настасью Филипповну на пор­трете, а затем и воочию, уже видел ее во сне. Если на это нас настраивает эпиграф, то, естественно, что пер­вое и третье видения «Незнакомки» предстают как два одинаковых сна, приснившихся разным людям, уже когда-то друг друга знав­ших. Причем отличия между снами как бы обусловлены раз­ностью общественного положения этих людей. Действие первого видения изображает пирушку в уличном кабачке, а действие треть­его— званый вечер в светском кругу. И хотя именно эти картины больше всего выдерживаются автором в реально-бытовых тонах, на них вместе с тем лежит печать фантасмагоричности сна, снови­дения. «Сны» третьей пьесы словно вобрали в себя «театраль­ную» призрачность «Балаганчика» и «кошмары» «Короля на пло­щади». Вспомним, что уже там, во второй драме, лирический герой восклицает: «Все как во сне!» Время и пространство этих снов в «Незнакомке» субъективно, является как бы порождением мировосприятия и сознания лирического героя. Сам он многолик, и предстает перед нами то в образе Голубого, то Семинариста, то Поэта, то Звездочета. Всех этих персонажей объединяет приверженность мечте, некоему идеалу, который принимает в пьесе разные облики: Мироправительницы, Незнакомки, Серпантини, Звезды. Мечтатели из «Незнакомки» как бы составляют единый ряд, повторяя друг друга на протяже­нии действия пьесы своей одухотворенностью и беззаветным слу­жением Прекрасной Даме. Эти персонажи во многом тождест­венны по своим устремлениям. Даже может показаться, что здесь «двойничество» достигает предела, и это не разные люди, а один и тот же персонаж смотрит то в синеву звездного неба, то в мато­во-грязную поверхность оконных стекол уличного кабачка, то в ярко освещенные зеркала гостиной роскошного дома. Т. М. Родина пишет о Семинаристе: он — «народный, стихий­ный поэт, профессионально неоформленный, бессознательно, но тем более музыкально перерабатывающий жизненные впечатления в художественные образы. Семинарист — не двойник Поэта, но его аналог на уровне народного существования, также искаженного социально-историческими условиями, также втиснутого в страш­ный быт „города"»15 . В таком понимании значения Семинариста в сюжетно-образных связях драмы есть свои плюсы и минусы. Т. Родина совершенно справедливо (она единственная из всех ис­следователей пьесы обращает внимание на эту особенность) видит соотношение Поэта и Семинариста как аналогию. Но аналогия здесь все-таки неполная, ибо Поэт и Семинарист — двойники: они и родственны друг другу, и отличаются друг от друга не только условиями своего существования, но и характером своей устрем­ленности. Ведь Поэт не способен на те мечты о воле, в которые впадает Семинарист. Звездочет — тоже двойник Поэта, форма его поэзии — астро­номия, тема его стихов — звезды. И в фигуре Голубого тоже мо­жно увидеть двойника Поэта. Но «двойничество» объединяет не только этих персонажей. Се­минарист в кабачке и молодой человек Миша в гостиной богатого дома — оба находятся под впечатлением танцовщицы, оба терпят насмешки окружающих, оба готовы поклоняться «вечной жен­ственности», им обоим бросают упрек в мечтательстве. Это «мечтательство» одинаково презираемо всеми, кто претен­дует на «здравый смысл». В «Незнакомке» здравый смысл адеква­тен ограниченности, «квадратности» обывателей, которым, незави­симо от их социального положения, не дано подняться над суетной повседневностью в высокие сферы прекрасных иллюзий. Поэтому так похожи оказываются первое и третье видения пьесы и все пер­сонажи, которые их населяют, как те, что способны мечтать, так и их антиподы, утопившие душу в вине, любовь в разврате, меч­ту—в скепсисе и цинизме. Удел этих персонажей — удовлетворе­ние низменных инстинктов, превращающих человека в животное. По свидетельству современника, В. Мейерхольд в своем «Блоков-ском спектакле» («Балаганчик», «Незнакомка») в 1914 г., стремясь подчеркнуть родство обывателей первого и третьего видения, и тех и других заставлял появляться на сцене с одинаковыми большими картонными красными носами. В «Незнакомке» «двойничество» проявляется многообразно: тут имеют место и аналогия, и взаимоотражение, и сопоставление ма­сок, под которыми скрываются двойники. В первой же ремарке Блок сообщает: «За прилавком, на котором водружена бочка с гномом и надпись «Кружка-бокал», — двое совершенно похожих друг на друга, оба с коками и проборами, в зеленых фартуках; только у хозяина усы вниз, а у брата его, полового, усы вверх». Затем оказывается, что «у одного окна, за столиком сидит пьяный старик — вылитый Верлен, у другого — безусый бледный чело­век — вылитый Гауптман». Хозяин и его брат — примитивные зер­кальные отражения — их единственное отличие — форма усов. Рав­нодушие ко всему, что происходит в их питейном заведении, и определяет в первую очередь их родство, делая их неотличимыми друг от друга. «Верлена» и «Гауптмана» уже нельзя принять как зеркальные отражения даже внешне . «Верлен» всего четыре раза вступает со своими репликами в общий хор голосов первого видения. «Каждому свое, каждому свое...», «И всем людям свое занятие... и каждому — свое беспо­койство. . .», «И все проходит, и каждому — своя забота. . .», «И всему свой черед. . . И всем пора идти домой. . .» На первый взгляд, его слова звучат довольно туманно и однообразно, если их брать как обособленные микромонологи. Однако каждая из этих реплик, объединенных одной темой, органически входит в ту си­туацию, где «Верлен» ее произносит. Каждая реплика эта втор­гается в «микродействие»: обобщает, резюмирует свершившееся, предваряет то, что должно произойти, почти приближаясь по смыслу к комментариям самого автора. «Верлен» из первого видения «абсурдностью» своих реплик в какой-то мере соответствует абсурдности Старика из третьего видения. Однако тот глуп и ограничен. Вклиниваясь невпопад в общий ход разговора, он придает ему пошлый характер, обна­жая вместе с пошлостью и лицемерие всей беседы в гостиной. Под маской Гауптмана проступает лик садиста и изувера. В его отношении к той, которая ждет на улице, не только унижение че­ловеческого достоинства, а сознательное и циничное издеватель­ство над женщиной. Тут людская низость доведена до крайности, до предела, человек из пошляка превращается в чудовище. Блок решает эту тему дважды, дает две аналогичные ситуации: в треть­ем видении, так же как и в первом, в комнату вбегает молодой человек и бросается к приятелю: «Костя, друг, да она у дверей дожидае...»— и снова запинается на полуслове. В этом Косте, пишет Блок в ремарке, «легко узнать того, кто увел «Незнакомку». Таким образом, и «Гауптман» и гость из светского общества ока­зываются двойниками Господина в котелке, который увел Незна­комку. Если Господин в котелке из второго видения просто пошляк, подцепивший красотку, то его двойник в первом и третьем видениях — мерзавец, сознательно обрекающий женщину на стра­дания. Одним из наиболее интересных и идейно важных проявлений двойниковой связи персонажей «Незнакомки» становится конт­раст. Резко контрастируют друг с другом Господин в котелке и Голубой. Образ Господина в котелке, рассматриваемый в сопо­ставлении с Голубым, позволяет судить о различии их взглядов на то событие, которому они оба оказались свидетелями. Голу­бой — идеализированный любовник, рыцарь с романтическим от­ношением к жизни. Это тот же Поэт, приблизившийся к познанию «души мира». Он «слишком долго в небо смотрел: оттого — голу­бые глаза и плащ». В нем средоточие всех высоких и благих порывов души Поэта. Падшая звезда — это вымысел Поэта, превратившегося в Голу­бого. Диалог звезды Марии и Голубого протекает как бы в сфере сказки или сна: Голубой Пролетели столетья, как сны. Долго ждал я тебя на земле. Незнакомка Протекали столетья, как миги, Я звездою в пространстве текла. Поэтому Голубой не приемлет земных желаний Незнакомки («Только о тайнах знаю слова. Только торжественны речи мои»). Поэтому и возникает как антипод Поэта-Голубого — поэт пошло­сти, Господин в котелке, о чем интересно пишет П. Громов, хотя при этом он, с нашей точки зрения, напрасно противопоставляет «Гауптмана» Господину в котелке. Для этого господина, как и для «Гауптмана», не существует никаких тайн, никаких загадок бытия — все просто и достижимо в этом мире. Жизнь для него ясна, реальна и не требует особого мудрствования. В 1906 г., в одно время с лирическими драмами, Блок пишет поэму «Ночная фиалка», имеющую подзаголовок «сон». В ней тоже участвуют контрастные фигуры — герой-мечтатель и его «друг». Они, «друг другу чужие», так же как Голубой и Господин в котелке, по-разному воспринимают увиденное. Мечтатель и его «трезвый» друг-пошляк расходятся в разные стороны, как разо­шлись в свое время герои «Невского проспекта» Писарев и Пиро­гов. В «Незнакомке» же Господин в котелке замещает своего без­вольного соперника, становится на его место и уводит Незна­комку—подобно тому, как это сделал Арлекин в «Балаганчике», уведя Коломбину. Здесь проступает авторская ирония и по отно­шению к заснувшему Голубому, и захмелевшему Поэту, и засмот­ревшемуся в небо Звездочету. «Падучая дева-звезда хочет земных речей», но их не в силах высказать никто из этих персонажей, рас­слабленных «несказанностью» и «неизреченностью» своей мечты. Опять, как и в «Балаганчике», лирический герой ищет жизни «прекрасной, свободной и светлой» и опять остается «в дураках», так и не узнав своего счастья. Образ Незнакомки — один из ключевых не только в драматур­гии, но и в лирике певца «Прекрасной Дамы». Он объединяет со­бой две темы: тему «пришествия» и тему «падения». При сопо­ставлении их и возникают мотивы двойничества. «Тема „пришест­вия" в лирических драмах отнюдь не менее важна и характерна, чем тема „падения"», — отмечает Т. М. Родина, утверждая далее, что «одна без другой они вообще невозможны, так как это, в сущ­ности, даже одна и та же тема, только взятая с разных точек зре­ния — „с высоты" — это будет „падение", с „земной" точки зре­ния — „пришествие"»19 . Первая тема несет мечту о невыразимо прекрасном, о божественном. Вторая — о невыносимом ужасе жен­ского унижения, которое ожидает эту персонифицированную мечту в низменной людской жизни. Незнакомка определяет в пьесе столкновение двух миров — небесного, где она Звезда, и земного, где она женщина, возжелавшая любви. Опять, как и в «Балаганчике», «мечта» меняет свой облик в соответствии с представлениями каждого персонажа, сохраняя в итоге антиномическую сдвоенность — непорочной девы Марии и блудницы Марии-Магдалины. Для Голубого она «несказанность», для Звездочета, соответственно, Звезда, для Поэта — «Вечная жен­ственность», «мироправительница», для Семинариста и молодого человека по имени Миша—олицетворение любви, танцовщица Серпантини, для хозяйки салона — восхитительная в своей экс­центричности новая гостья Мэри, для Господина в котелке — не­много странная и потому особенно притягательная красивая жен­щина. Путь от Прекрасной Дамы к Незнакомке был связан у Блока с пересмотром устоявшегося в юношеских стихах нравственного идеала. 3. Минц пишет о том, что «русский символизм стремился перестроить жизнь по законам Красоты. Реальная жизнь, пошлая и мещанская, должна была, согласно символистской эстетической утопии, превратиться в прекрасное произведение искусства. В этой „жизненной мистерии" женщинам отводилось огромное место». В пьесе Блока «Незнакомка» эта программа взята под сомнение: красота не в силах переустроить, изменить жизнь, напротив — жизнь изменяет ее. При всем многообразии ликов Незнакомки, каждый из которых в пьесе персонифицирован, их можно сгруппировать по двум при­знакам — «вечной женственности» и потерянного женского досто­инства. Почти все женские персонажи драмы тоже словно распа­даются на две категории. Они соответствуют антитетичности об­раза самой Незнакомки. Серпантини, по сути, — аналог тому ее началу, которое составляет «вечную женственность» и красоту, а девушка из первого видения и несчастная, ожидающая на улице «Гауптмана», — итог «падения» Незнакомки, горькая участь, к которой ее влечет «страшный миф». Самые эпиграфы к пьесе, самое обращение Блока к «Идиоту» Достоевского, где Настасья Филипповна проходит тот же путь, что и Незнакомка, и гибнет, не найдя себе места в этом мире, свиде­тельствуют и заставляют склониться к мысли о том, что автор пьесы не верил в возможность перестройки жизни по законам Красоты, лишь с помощью Прекрасной Дамы. Структура «Незнакомки» в целом тоже строится на принципе двойственности, удвоения. Зеркальные повторения первого и треть­его видений создают перед нами два внешне отличных, но внут­ренне идентичных пласта общественной жизни. Их различие только в контрасте обстановки уличного кабачка и светской гостиной, в манерах их завсегдатаев. Их тождество — в атмосфере ханже­ства, пошлости, жестокости, равнодушия, сквозь которые не могут пробиться ростки истинно человеческого чувства. Лишь Поэту дано право свободно перемещаться из первого ви­дения во второе, из второго в третье, повсюду оставляя своих двой­ников—носителей лирического «я» самого Блока. Драматическое действие «Незнакомки» движется словно по спирали, в отдельные моменты точно совпадая в своих витках. 3. Интерпретация Мейерхольда «Балаганчик». «Балаганчик» не только первая пьеса поэта, положившая начало такому яркому и новому явлению, как театр Блока, это пьеса, оказавшая влияние на развитие русского театра ХХ века и творчество таких крупных художников –режиссеров, как Мейерхольд и Вахтангов. Блоковский «Балаганчик» был поставлен Мейерхольдом осенью 1906 года в театре В.Ф Комиссаржевской. По словам актрисы этого театра В.П Веригиной, «Балаганчик» «сразу стал желанным» Мейерхольду. «Мейерхольд - вспоминает актриса, - во многом противоположный Блоку, за какой-то чертой творчества приближался к нему. Это была грань, за которой режиссер оставлял быт, грубую театральность, всё обычное сегодняшнего и вчерашнего дня и погружался в музыкальную сферу иронии, где, в период «Балаганчика», витал поэт, откуда он смотрел на мир.Фантазия Мейерхольда надела очки, приближающие его зрение к поэтическому зрению Блока, и он увидел, что написал поэт.» Мейерхольдовская интерпретация драматического дебюта Блока стала содержанием специального доклада Г.И. Чулкова, прочитанного актерам перед премьерой: «Образы Пьеро и Арлекина необходимы Блоку, чтобы за этими масками скрыть великое отчаяние сомневающегося мудреца». Поэт первоначально приходит к «идее неприятия мира»: эмпирический мир пошатнулся, поколебался, под его пытливым взглядом. И вот он создает «Балаганчик», пьесу которую он может назвать мистической сатирой. Пьеро является простаком, святым «идиотом», и «умный» Председатель открывает ужасную истину: Коломбина не желанная невеста, а желанная смерть… Простодушный Пьеро не может верить Председателю, но и не смеет овладеть сердцем Коломбины. Её уводит за руку Арлекин. Но герой Арлекин двойник Пьеро. И неожиданно раскрывается страшная правда о «картонной невесте». Здесь звучит великая и последняя насмешка над самой дорогой и уже воплощенной мечтой. Поэт с болью и отчаянием раскрывает своё неверие в абсолютное начало, им же созданное… Падение Паяца на ребро рампы «Балаганчика» и «клюквенный сок» вместо крови знаменуют всё ту же непрочность нашего бытия, наших волнений…Таково содержание странного и страшного фарса ». Пьеро «совершенно замечательного» играл сам Мейерхольд, «доводя роль до жуткой серьёзности и подлинности» Блок был доволен постановкой, назвав её «идеальной»; более того, он писал Мейерхольду 22 декабря 1906 года: «Общий тон… настолько понравился мне,- что для меня открылись новые перспективы на «Балаганчик». …всякий балаган, в том числе и мой, стремиться стать тараном, пробить брешь в мертвечине…» Заключение Лирическая трилогия была создана за один 1906 год, положив­ший начало театру Блока, театру «лирической драмы». Эти пер­вые блоковские пьесы оказались в самом центре его поэзии не только хронологически, но и той силой самоотчета и самоанализа, которые здесь проявились. «Все три драмы, — писал Блок в предисловии к ним, — свя­заны между собой единством основного типа и его стремлений» (IV, 434). Этот «основной тип» проходит через все творчество по­эта, становится его двойником в мире вымысла. Он не только вы­разитель его переживаний, но и постоянный собеседник, объект бесконечных сомнений художника. Его двойничество — своеобраз­ная форма самокритики, взгляд на себя со стороны, форма рас­смотрения с разных точек зрения своего нравственного идеала, долга перед людьми, жизнью, историей. Знаменательно, что стрем­ления лирического героя трилогии найти жизнь «прекрасную, сво­бодную, светлую» постоянно заканчиваются катастрофой, побуж­дающей ко все новым оценкам и переоценкам жизненной и эсте­тической позиции самого Блока21 . анной статьи. Литература 1. Русский драматический театр в начале ХХ века. Л.М. Кипнис «О лирическом герое драматической трилогии Александра Блока». Ленинград, 1984г 2. Блок в воспоминаниях современников. В.П.Веригина «Воспоминания об Александре Блоке». Москва, 1980г.