Средства образности в лирике символизма ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОУ ВПО «Алтайская государственная педагогическая академия» Лингвистический институт Кафедра германской филологии СРЕДСТВА ОБРАЗНОСТИ В ЛИРИКЕ СИМВОЛИЗМА (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА Р.М. РИЛЬКЕ) Выпускная квалификационная работа Выполнила: студентка 143-н гр. Мерчалова Светлана Владимировна Научный руководитель: к.ф.н. доц. Москвина Т.Н. Выпускная работа защищена «____»__________________2009 Оценка: _______________________ Председатель ГАК ________________ Барнаул-2009 Содержание Введение…………………………………………………………………………...3 Глава I. Символизм как направление в культуре…………………………........7 1.1. Исторические предпосылки возникновения литературных течений начала XX века…………………………………..…………………………….…………..7 1.2. Общее понятие символа в искусстве и лингвистике. Основные темы и принципы символистов………………….............................................................14 Глава II. Р.М. Рильке как представитель немецкого символизма…………………………………………………………….………....25 2.1. Личность и особенности творчества Р.М. Рильке………………………..25 2.2. Стилистические средства в лирике Р.М. Рильке периода символизма……………………………………………………………………….30 2.2.1. Метафора…………………………………...……………………………...32 2.2.2. Описание………………………………………………………………......43 2.2.3. Эпитет……………………………………………………………………...45 2.2.4. Повтор….……………………………………………………………….….51 2.2.5. Апозиопезис…………………………………………………………….....59 2.2.6. Ономатопия………………………………………………………...……...61 Заключение…………………………………………………………………….....65 Библиография………………………………………………………………….....68 Приложение ………………………………………………………………….......73 Введение Творчество австрийского поэта и прозаика Райнера Марии Рильке протекало на рубеже XIX-XX веков, когда в литературе Германии, Австрии, Франции и многих стран Европы достаточно широкое распространение получило течение символизма. Рильке является одним из видных представителей немецкого символизма, оказавшим глубокое влияние на литературные течения того времени. Эстетические взгляды Рильке сформировались под влиянием основателей символизма - парижских символистов - и были направлены на преодоление натурализма. Законы поэзии Рильке находят своё практическое воплощение в его лирике, которая отличается обилием символов, особой тематикой. В своих произведениях Рильке использует символы и знаки, которые имели для символистов особое значение. Тема нашей исследовательской работы “Средства образности в лирике символизма на материале творчества Р.М.Рильке” была выбрана неслучайно. Символизм получил широкое распространение в литературе XIX-XX вв. За этот период времени было создано огромное количество произведений, которые представляют большую ценность в лингвистическом и литературном плане. Например, такие как: "Видение", "Терцины о бренности всего земного" Гуго фон Гофмансталя, «Саломея» О.Уайльда, «Огненный ангел» В.Брюсова, «Кукольный дом», «Дикая утка» Г.Ибсена и др. Многие учёные посвятили свои труды исследованию произведений эпохи символизма, пытаясь раскрыть её сущность и характерные черты. Научная новизна и теоретическая значимость данной работы заключаются в исследовании функций средств языковой образности в лирике символизма на примере произведений Р.М.Рильке. Особое внимание лингвистами и литературоведами уделялось исследованию его ранней лирики, которая относится к периоду неоромантизма. Лишь некоторые ученые (В.Ахтырская, И.П.Черкасова, Н.В.Вороневская, К. Киппенберг, Р. Вайсбах, Г.У.Уэлз, Р.Фридман, и др.) использовали в качестве объекта своих исследований произведения Р.М.Рильке, созданные по канонам символизма. Большинство работ создавалось ранее в русле литературоведения. Поэтому настоящая исследовательская работа проводилась самостоятельно, с опорой на изученную теорию. В работе изложен собственный опыт анализа и интерпретации лирических произведений эпохи символизма на материале поэтических циклов Р.М.Рильке. Практическая ценность работы может заключаться в том, что методику исследования можно применять по отношению к описанию и анализу других произведений эпохи символизма. Примеры могут служить иллюстративным материалом для теоретических выкладок по стилистике немецкого языка. Результаты и материалы работы могут использоваться на занятиях по стилистике немецкого языка и лингвостилистическому анализу художественного текста. Объектом данного исследования являются произведения периода творчества Р.М.Рильке, который соответствует эпохе такого литературного течения, как символизм. В качестве предмета выступают стилистические средства образности, служащие для передачи символического характера содержания произведений. Цель данной работы – выявление и исследование функционирования стилистических средств образности, служащих для передачи символического характера содержания произведений. Цель работы предопределяет её конкретные задачи: 1. Исследование исторических предпосылок появления символизма как направления в культуре, а также как литературного течения в Австрии и Германии на рубеже XIX-XX веков; 2. Исследование принципов символизма, трактовки и значимости символа для символистов, литературоведов, лингвистов; 3. Изучение жизненного пути представителя немецкого символизма Р.М.Рильке во взаимосвязи с его творчеством и выявление особенностей его лирики; 4. Выявление средств образности, применяемых в лирике символизма. 5. Определение основных отличий эпох неоромантизма и символизма в лирике Р.М.Рильке. 6. Интерпретация стихотворений поэтических циклов «Neue Gedichte», «Der Neuen Gedichte Anderer Teil», «Duineser Elegien», «Die Sonette an Orpheus» с точки зрения стилистической значимости средств образности. Цель и задачи исследования обусловили его структуру: работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и приложения. Во введении обозначены актуальность проблемы выявления и исследования функционирования стилистических средств образности в произведениях эпохи символизма, научная новизна, теоретическая значимость, практическая ценность данной работы; обозначены объект, предмет, цель, задачи, содержание глав, методика исследования. Глава I «Символизм как направление в культуре» посвящена рассмотрению исторических предпосылок возникновения литературных течений XX века, истории возникновения символизма в условиях реальной политической обстановки в Австрии, непосредственно возникновению символизма и его основоположникам, а также влияниям французских идей на возникновение символизма в Австрии. В данной главе уделяется внимание общему понятию символа в искусстве, литературе и лингвистике и его значению для символистов, основным темам и принципам символизма. Глава II «Р.М.Рильке как представитель немецкого символизма. Интерпретация лирики Рильке» посвящена Р.М.Рильке как видному представителю немецкого символизма. Здесь рассматриваются во взаимосвязи личность и творчество поэта. В главе отражены и центральные тезисы поэта, которые касаются формы и содержания, рассматриваются стилистические средства образности, применяемые в лирике символизма, а также представлена интерпретация стихотворений поэтических циклов „Neue Gedichte“, „Der Neuen Gedichte Anderer Teil“, „Duineser Elegien“, „Die Sonette an Orpheus“ с точки зрения стилистической значимости средств образности. Материалом исследования послужили стихотворения и поэмы Р.М.Рильке, которые входят в поэтические циклы „Traumgekrönt“ (1897), „Stundenbuch“(1905), „Larenopfer“(1896), „Advent“(1898), „Die Frühen Gedichte“, Neue Gedichte“(1907), „Der Neuen Gedichte Anderer Teil“(1908), „Duineser Elegien“(1923), „Die Sonette an Orpheus“(1923) (5 сборников лирики Р.М.Рильке, 26 стихотворений, 16 сонетов, 15 элегий). Необходимость решения вышеперечисленных задач обусловила методику исследования, которая складывается из различных методов и приёмов, таких как метод сплошной выборки при сборе практического материала, интерпретативный метод и метод комплексного лингвостилистического анализа. В заключении подведены итоги выполненной работы и намечены перспективы дальнейшего исследования в рамках указанной научной темы. Библиография включает 60 научных источников, в том числе 42 на русском, 18 на немецком языке, 14 словарных и справочных изданий, 4 интернет-источника. Глава I: Символизм как направление в культуре Символизм как направление в культуре возник в конце XIX века. Чтобы понять, что представляет собой это направление, нужно знать, какие события обусловили его появление, какие философские учения лежат в его основе. 1.1. Исторические предпосылки для возникновения литературных течений начала XX века Для поколения поэтов и художников, рожденных в период между 1875 и 1895 годами, очень важно было то, что происходило во время нового Германского Рейха (1871 год). Это такие события, как: - политика правления кайзера Вильгельма II (1888-1918 гг.); - большая роль политики милитаризма, определяющей жизнь общества этого исторического периода; - первая мировая война (1914-1918 гг.). В годы после объединения Германии в 1871 году появилась и стала активно развиваться так называемая “новорейховая” буржуазия. Большинство интеллектуалов, поэтов и художников происходили родом из буржуазных кругов. Именно конфликт между деятелями искусства и кругом их происхождения послужил важным мотивом появления новых течений в литературе этого времени. Мир стремительно менялся на рубеже веков; до этого времени изменения были очень незначительны, пока не появились новые технологии, новые изобретения, ускорившие этот процесс. У многих людей появилась проблема адаптации к новым условиям окружающего мира. Среди важных идей этого времени можно назвать следующие: - дарвинизм (учение, названное так в честь Чарльза Дарвина, ученого, жившего в 1809-1882). Согласно этой идее человека предопределяет его окружение и наследственность, и он уже более не является “копией Бога”. - пессимизм культуры (по Фридриху Ницше, философу и писателю,1844-1900 гг.) основывается на представлениях о том, что больше не существует религиозных связей, не существует всеподчиняющего смысла, вокруг идет переоценка всех ценностей. Большинство людей интересует нигилизм. - психоанализ (по Зигмунду Фрейду,1856-1939 гг.), направленный на открытие подсознательного, толкование снов, изучение и осознание собственного Я, утери личности [Брио В. Европейский символизм в XX веке //http://www.utoronto.ca/tsq/05/brio05.shtml]. Следует сказать, что многие литературоведы объединяют все литературные течения с 1880 по 1914 годы под единым понятием “немецкая литература империализма”. При этом не может остаться без внимания тот факт, что именно благодаря этому противоречивому времени и возникли литературные течения, суть которых, так или иначе, определялась отношением авторов к происходящему в стране и за ее пределами. Представляется, что литература этого периода должна рассматриваться в связи с ее историческим фундаментом. Предпосылки возникновения символизма, по мнению Е.С.Роговер, заключаются в кризисе, поразившем Европу во второй половине XIX в. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий. В конце XIXв. Европа достигла небывалого технического прогресса. Открытия в области рентгенографии, радиации и т.п. пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности. Один из таких путей – путь творческого откровения – был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей – творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений [Роговер 2004: 209]. Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», – провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Интересно, что истоки возникновения символизма, по мнению Ю.И.Минералова, следует искать ещё в древнем «священном» языке жрецов и волхвов: только они знали другие имена для богов, вещей, которые были не знакомы обычным людям [Минералов 2004: 51-52]. Таким образом, получается, что язык символов возник благодаря появлению религии, а символизм, как течение в искусстве, литературе, возник благодаря кризису религии. Л.Л.Кобылинский утверждает, что cимволизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке – т.е. о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям, вставшем вровень с Богом, – в центре произведений многих писателей-символистов всего мира (Г.Ибсена, Д.Мережковского и др.). Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей, глубочайшей религиозной впечатлительности. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, – сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока. Особой притягательностью для символистов обладали мифы и сюжеты, отмеченные печатью неестественных страстей, гибельного очарования, предельной чувственности, безумия (Саломея О.Уайльда, Огненный ангел В.Брюсова, образ Офелии в стихах Блока), гибридные образы (кентавр, русалка, женщина-змея), указывавшие на возможность существования в двух мирах [Эллис 1998: 35]. Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей. Итак, символизм стал одним из течений, избегающих обращения к реальности и любой её интерпретации. Символизм характеризуется уходом от жестокой действительности, во всяком случае, попыткой ухода, и одновременно служит свидетельством полного отделения искусства от политики государства и процессов, происходивших в обществе. По сути дела символизм возник в 1885 года в сознательном обособлении от натурализма (в поэзии) и от импрессионизма (в изобразительном искусстве), и частично как реакция на классические течения. Понятие “символизм” обладает достаточно определенными литературно-временными рамками. Своим происхождением он обязан Франции, где термин “символизм”, как наименование поэтического направления, впервые был использован Жаном Мореасом в 1886 году в его “Манифесте символизма” [Символизм http://www.krugosvet.ru/articles/38]. Именно ему принадлежит мысль, что предметы в своей внешней действительности воспринимаются нами не как предметы, а “являются только знаками, символами, которые мы воспринимаем и которые должны подвести нас к первоначальным идеям” (“Манифест символизма”). К движению французских символистов примкнули поэты и критики-эссеисты из других стран. Новая эстетика нашла своё отражение в различных газетах того времени. Так с 1886 года выходит “Symboliste”, “L’Image”. В Германии с 1895 года выходит газета “Pan” с текстами С.Малларме, Г.фон Гофмансталя, картинами Ф.Кнопфа и М.Клингера, которые выказывают символику, напоминающую о Фрейде. После 1905 года символизм и новоромантический стиль не всегда были четко различимы между собой. Именно в этом промежутке работал Герхард Гауптман, знаменитый немецкий драматург и писатель (1862-1946), до своего обращения к натурализму. Символизм в Европе возрождался из мифов и старых сказаний, что обеспечило такую схожесть с романтическим и новоромантическим стилями. Произведения, противоречащие реальности, где были нарушены предметные, временные и пространственные связи, превращались поэтами-символистами в сказочные картины и метафоры. Реальные и вымышленные смысловые впечатления сменяют друг друга. В символизме просматривается достаточно определенная склонность к лишению вполне реальных предметов их вещественности. Предметы не только абстрагируются, но и, порой, совершенно не вызывают привычных ассоциаций. В.Брио считает, что литература дуалистической императорско-королевской монархии, каковой была Австро-Венгрия на рубеже XIX - XX вв., не представляла собой единого целого: она включала целый ряд литератур различных национальных общностей (украинской, польской, чешской, словацкой, румынской и др.). Эти литературы, с одной стороны, испытывали на себе влияние культуры Германии, с другой - имели отчетливо выраженные особенности, обусловленные своеобразием исторического развития, языковой принадлежностью и т.п. [Брио, Европейский символизм в XXв. http://www.utoronto.ca/tsq/05/brio05.shtml]. Однако уже к середине XIX в. австрийская монархия начинает распадаться. Этот процесс обострился к концу XIX в., что не могло не сказаться на литературном развитии страны. Четко дифференцируется собственно австрийская литература, создаваемая на немецком языке и, в отличие от литературы Германии второй половины XIX в., вступившая в полосу нового подъема. В Австрии символизм получил достаточно широкое распространение в творчестве таких писателей, как: Гуго фон Гофмансталь, Герман Бар, Петер Альтенберг, Райнер Мария Рильке и др. Представители этого направления пытались найти новое выражение своих духовных и эстетических потребностей посредством символа. Геро фон Вильперт считает, что cимволизм как литературно-художественное направление оформилось в связи с общим кризисом буржуазной гуманитарной культуры, а также в связи с компрометацией реалистических художественных принципов, художественного образа у натуралистов и реалистов в беллетристике и поэзии второй половины XIX века [Wilpert 1989: 630]. По мнению Е.С.Роговер, философской основой для нового течения в искусстве и литературе послужило учение И.Канта о мире явлений и мире непознаваемых, сокровенных сущностей, в определённой степени труды А.Шопенгауэра и Ф.Ницше, воззрения В.Соловьёва, признанного духовного отца этого художественного направления в России [Роговер 2004: 45-46]. Символизм ставит свои акценты в литературе, пытается ответить на некоторые вопросы в теории литературы, её понимании и трактовке, одновременно выдвигают другие вопросы. Нельзя, тем не менее, забывать, что символизм является лишь одним из литературных течений, существовавших в то время. В.Брио считает, что основы эстетики символизма сложились в период конца 60-70 годов XIXв. и в творчестве французских поэтов. К первооткрывателям символизма, как в поэзии, так и изобразительном искусстве, относятся англичане Блейк и Розетти. У Вильяма Блейка акцент ставился на противостоянии природных стихий, которое изображалось им как притча о борьбе между Богом и Люцифером, при этом извивающаяся змея была для него не только символом зла, но и символом разума, порождаемого злом. Другим первооткрывателем был Данте Габриэль Розетти (1828 -1882 гг.), который позаимствовал свои темы и образы из античности, из библии и у Данте. Женская красота была для него величайшим символом. Этот символ в своем творчестве он вкладывал в многочисленные женские образы (Венера, Мария, Беатрис). Французский символизм возвращается своими истоками и к имени Шарля Бодлера, который в 1857 году опубликовал первый манифест и документ символизма. Параллельно с ним в то же самое время французский художник Густав Морей (1826 - 1898 гг.) рисовал слишком фантастические картины, в которых он оформлял мифологические и религиозные представления того времени и в которых он стремился к новому художественному символизму. Для другого художника, швейцарца Арнольда Бёклина (1827 - 1901 гг.) образы античной мифологии стали символами действующих в природе стихий. Для него особую символическую ценность имели и цвета (краски). Так в разговоре с одним из художников он упоминал, что в портрете девочки (любой девочки) цвета непременно должны отражать её весеннюю свежесть [Брио, Европейский символизм в XXв. http://www.utoronto.ca/tsq/05/ brio05.shtml]. Помимо преемственной связи с романтизмом, теоретические корни символизма восходят к идеалистической философии А.Шопенгауэра и Э.Гартмана, к музыкальному творчеству Р.Вагнера и “философии жизни”, поэтому идейная основа символистского течения была идеалистической. Следует подчеркнуть, что очень большое влияние на возникновение символизма имела политическая обстановка в Европе в целом, и в Австрии в частности. Бесконечные войны и вражда между странами наложила свой отпечаток и на культурную жизнь общества. Именно поэтому, такое литературное течение, как символизм, характеризуется уходом от жестокой действительности и одновременно служит свидетельством полного отделения искусства от политики государства и процессов, происходивших в обществе. 1.2. Общее понятие символа в искусстве и его значение для символистов. Основные темы и принципы символизма Говоря о символизме, нельзя не упомянуть о его центральном понятии – «символ», поскольку именно от него произошло название этого течения в искусстве. Необходимо сказать и о том, что символизм - явление сложное. Его сложность и противоречивость обусловлена в первую очередь тем, что в понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание. Само слово «символ» произошло от греческого слова symbolon, которое переводится как «знак, опознавательная примета». Г. фон Вильперт считает, что изначально этим словом древние греки называли опознавательный знак, который представлял собой две половинки одного предмета. Хозяева и гости, муж и жена, друзья перед долгой разлукой брали каждый такую половинку, чтобы потом, при встрече, снова составив их в единое целое, узнать друг друга [Wilpert, 1989: 632]. С точки зрения философии, символ, существуя в коллективном бессознательном, выражается в виде образов, знаков и имеет особый глубинный смысл, имеющий отношение только к нему и не обязательно связанный с его сущностью. Сущностными характеристиками символа, на взгляд Д.Ницке, являются: предметность, многозначность, универсальность, содержательность, бессознательность, целостность, неуловимость, неисчерпаемость, глубинность и т. д. [Ницке, http://www.nietzsche.ru/look/ DNitske]. Подтверждением этому служит пример М.А. Холодной, который она приводит в своей книге «Психология интеллекта: парадоксы исследования». Автор проводит эксперимент, предлагая два слова из незнакомого языка, обозначающие некоторые объекты: одно из них – «мамлына», другое – «жакарэг». Ниже были даны следующие изображения: Далее необходимо выбрать, какое из этих изображений «мамлына», а какое – «жакарэг», а затем выписать из списка прилагательных те, которые характерны для «мамлыны» и те, которые характерные для «жакарэга»: жесткий, спокойный, тяжелый, тревожный, мягкий, медленный, сильный, теплый, безобидный, влажный, упругий, твердый, гладкий, быстрый, легкий, страшный, тихий, холодный, блестящий, громкий, слабый, колючий, тусклый, сухой. Автор подчеркивает, что характерным было практическое совпадение подбора изображений и списков у респондентов. Это своеобразный пример способа кодирования информации с трехуровневым механизмом: уровень знаково-звукового устройства слова, уровень визуально-пространственных представлений и уровень чувственно-сенсорных впечатлений. В совокупности взаимообмен информацией всех трех уровней и дал соответствующий результат. Однако самым интересным в данном эксперименте, на наш взгляд, является сама информация, которая представлена набором символов (т.е. некоторых абстрактных категорий): своеобразными кодами и ключами к ним. Следовательно, символ может задавать код информации (т.е. самому себе) и способен взламывать его. Именно этим можно объяснить практическое совпадение мнений людей, участвующих в эксперименте. Переходя на язык символизма, в данном случае мы имеем дело с тремя конкретными проявлениями символа: знаком (уровень знаково-звукового устройства слова), образом (уровень визуально-пространственных представлений) и метафорой (уровень чувственно-сенсорных впечатлений) [Холодная 2002: 115]. Метафора, по мнению Д.Ницке, наиболее приближена к символу по своему внутреннему строению и механизмам распознавания. Знак и образ сходны между собой. Образ даже можно назвать сложным знаком или совокупностью знаков [Ницке, http://www.nietzsche.ru/look/DNitske]. Подробнее о метафоре, как о важном для символистов средстве стилистической образности, речь пойдёт во второй главе «Средства образности в лирике Р.М.Рильке периода символизма». Для средств образности, применяемых в лирике символизма, очень важна такая характеристика, как символичность. Символичность есть сопоставление выражений двух рядов явлений: зримого – незримого, единство которых нельзя выявить из прямой последовательности слов. Символичность порождает осмысление непредметных состояний через предметно-пластические. Следует рассмотреть различные трактовки понятия «символ» самих символистов (в литературе и искусстве), а также с точки зрения современной лингвистики. В «Манифесте символистов» Ж.Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», – писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея – символ [Символизм, http://www.krugosvet.ru/ articles/38]. В искусстве, как отмечает Г.В.Дягилева, символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. По мнению Г.В.Дягилевой, каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ [Дягилева 2003: 215]. Нужно сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному. Так, например, в раннем творчестве М.Метерлинка символика носит идеалистический, пессимистический характер, и он стремится выразить слабость человека пред грозными силами вездесущей судьбы. У П.Верлена символы отражают неопределенную зыбкость его настроения. Ж.Рембо при помощи символов старается создать свой эстетический мир, стать ясновидцем, изобрести особую поэтическую речь. Следует упомянуть, что часть литературы XIX века оказалась захлестнутой волной пессимизма, настроениями отчаяния и усталости, именно поэтому большинство символистов говорили о мрачной действительности, о полном бессилии человека, о роковых, таинственных силах, господствующих в жизни и соответственно этому подбиралась символика для произведений. Символисты называли себя декадентами, а само слово декаданс в переводе на русский язык означает “упадок”. Под декадансом понимали мировосприятие в широком смысле слова, кризисную идеологическую систему, характерную для новой эпохи [Символизм, http: //www. krugosvet.ru/articles/38]. Таким образом, символизм был царством мистики, ирреального, “башней из слоновой кости”, куда можно было спрятаться от “грубой” жизни. Он служил протестом против буржуазного общества, против “физиологических”, приземлённых описаний натуралистов. С точки зрения современной лингвистики понятие «символ» трактуется следующим образом: символ – это разновидность тропа, при котором к предмету или явлению применяется обозначение, смысл которого намного шире значения, заключённого в названии (подробнее: см. раздел 2.2.1.) [Naer 2006: 215]. Б.Совински рассматривает символ как прямую противоположность аллегории. Если аллегория, по словам учёного, это «облачение общего в одеяние особенного, конкретного», т.е. придание какому-то абстрактному явлению или идее телесной оболочки, то символ, напротив, есть то «Особенное, конкретное» (предмет, человек, событие), которое содержит в себе скрытый, невысказанный общий смысл (мысль и т.д.). В драме немецкого писателя Г.Гауптмана „Und Pippa tanzt“ вместе с появлением фигуры девушки по имени Пиппа вводится символ, который раскрывается по мере развития сюжета книги. Образ Пиппы символизирует то, что красота имеет большую власть над людьми, но в то же время она преходяща. Б.Совински подчёркивает, что для современной литературы, в особенности для лирики и эпоса, характерно использование символа, в силу того, что этот приём позволяет скрыть глубокий смысл за внешне несущественным [Sowinski 1972: 262]. Г. фон Вильперт считает, что символ обладает особой выразительной силой, возможностью убедительно воздействовать на чувства читателя. Символ есть конкретное, особенное, за границами которого угадывается на первый взгляд незаметное общее, таинственное, то, что нельзя представить прямо, иначе оно потеряет свой смысл. Носителями символа, по мнению Вильперта, могут быть различные фигуры (например, Одиссей, Сирены) или предметы (Dingsymbol, символ-предмет), которые выдвигаются на первый план или приобретают значимость благодаря многократному повторению в тексте. Стилистическая ценность символа заключается в образном уплотнении содержания, в более глубоком его восприятии [Wilpert 1989: 632]. Таким образом, можно сделать вывод, что символ в искусстве и литературе понятие более широкое, чем символ в лингвистике, которая символ как инвариант символического содержания на письме. Как считает Е.Витковский, писатели-символисты воспроизводили в своём творчестве очень редко реальную действительность, прибегая при этом к символу, к иносказанию. В поэзии символизм стремился к воспроизведению событий, идей, находящихся за пределами чувственных восприятий. При этом, поэтический символ (symbolon) рассматривался как более действенное, чем собственно образ, художественное орудие, позволяющее возводить факты “опыта” к вневременной идеальной сущности мира, его всесторонней красоте [Витковский 1999: 7]. Наиболее общие черты доктрины символизма звучат так: 1. Искусство - интуитивное постижение мирового единства через символистическое обнаружение аналогий; 2. Музыкальная стихия - праоснова жизни и искусства; 3. Господство лирико-стихотворного начала, основывающееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному началу, на вере в надреальную и логическую силу поэтической речи; 4. Обращение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства [БСЭ, 1970-1977]. По мнению В.С.Соловьева, теоретика русского символизма, для данного литературного течения характерны: 1) поэтика намека и иносказания; 2) эстетизация смерти как бытийного начала; 3) знаковое наполнение обыденных слов; 4) аналогия мига, мимолетности, в которых отражается Вечность; В роли дополнительных качеств символизма (по Соловьёву), как направления в литературе, выступают следующие: стремление создать картину идеального мира, существующего по законам вечной красоты; отношение к слову как многосмысленному посланию; глубокий историзм, с позиций которого видятся и события современности; изысканная образность, музыкальность и легкость слога [Эллис 1998: 27]. Символизм как явление культуры в целом соприкасался с христианскими символическими концепциями мира и культуры, отсюда наличие в поэзии символизма такого количества античных и христианских символов и образов [Эллис, 1998: 31]. Подтверждение этому мы находим в произведениях Р.М.Рильке. Лирика Р.М.Рильке эпохи символизма отличается характерной тематикой, что видно уже из названий его стихотворений: „Der Auszug des verlorenen Sohnes“, „Die Kathedrale“, „Das Portal“, „Der Engel“ и т.д.. Обращение к образам античности можно найти как в отдельных его стихотворениях: «Orpheus. Eurydike. Hermes“, „Geburt der Venus“, „Archaischer Torso Apollos“, „Kretische Artemis“, „Klage um Antinous“ и др., так и в целых циклах, например: „Sonette an Orpheus“. Символизм изначально противопоставлял себя вдохновляемым природонаучным позитивизмом XIX века, реализму и натурализму, которые изображали мир в его биологической и социальной действительности. При этом необходимо упомянуть о таком представителе немецкой литературы, как Герхард Гауптман, который на протяжении своего творчества принадлежал и к символистам (в его начале), и к натуралистам (в его второй половине). Символизм пытался найти и объяснить таинственное (Geheimnisse), лежащее в основе вещей и выразить это таинственное эстетическими средствами изображения [Роговер 2004: 211]. Примером этому может служить стихотворение Р.М.Рильке „Der Tod des Dichters“, где внимание поэта привлекает тайна смерти, объяснить которую он пытается, прибегая к помощи сравнения: (1) … O sein Gesicht war diese ganze Weite, die jetzt noch zu ihm will und um ihn wirbt; und seine Maske, die nun bang verstirbt, ist zart und offen wie die Innenseite von einer Frucht , die an der Luft verdirbt . [Rilke 1981, Der Tod des Dichters (Neue Gedichte): 187] Одновременно стремясь прорваться сквозь покров повседневности к “запредельной” сущности бытия, символизм в мистифицированной форме, подчас отягченной индивидуалистическим декадентством, выражал протест против буржуазного мещанства, против натурализма и реализма в искусстве. Социальному и физиологическому трактованию натурализма с его теориями “среды и наследственности” символизм противопоставил свободу творческой воли и поэтического воображения, не ограниченных законами “внешней” действительности. Идеалистическая доктрина символизма принадлежит к кризисным явлениям эпохи общества того времени в целом, но творчество его представителей несет общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, скорбь о духовной свободе человека, доверия к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствия мировых социальных переломов. Но нужно заметить, что символисты не обращались в своём творчестве, ни к теме общественной действительности, ни к субъективному содержанию восприятия (по крайней мере, внешне): их целью была “чистая поэзия”, поэтому именно символистам приписывается нахождение такого известного принципа, как “искусство ради искусства” (“l’art pour l’art”). Поэты-символисты старались дистанцироваться от общественной и политической жизни, которую в тот период времени определяли в большей степени буржуазия, империализм, капитализм и позитивизм, и сознательно уйти в совершенный мир своих литературных произведений, далеких от реальности [Эллис 1998: 32]. Неким символом этого стремления поэтов данной эпохи может служить стихотворение Р.М.Рильке „Irre im Garten“, где он описывает жизнь монастырских обитателей, которая далека от всех проблем времени: (2) Noch schließt die aufgegebene Kartause sich um den Hof, als würde etwas heil. Auch die sie jetzt bewohnen, haben Pause und nehmen nicht am Leben draußen teil . [Rilke 1981, Irre im Garten Der (Neuen Gedichte Anderer Teil): 219] В противоположность натурализму символизм отказывается от изображения действительности и конкретики содержания. В противоположность импрессионизму и романтизму символизм исключает отображение объективных предметов, личных восприятий и внешних впечатлений. Символистская поэтическая фантазия намного больше увлекается представлением элементов реального мира посредством образов и символов [Эллис 1998: 33]. В стихотворении «Der Schwan» Р.М.Рильке, повествующем о смерти поэта, возникает образ лебедя, как символ происходящего: (3) Diese Mühsal , durch noch Ungetanes Schwer und wie gebunden hinzugehn, gleicht dem ungeschaffenen Gang des Schwanes . [Rilke 1981, Der Schwan (Neue Gedichte): 195] Поэты символизма возводили красоту поэзии к единой сути и ценности искусства, которое они хотели освободить от всех запятнывающих связей с реальностью и полезностью. Они считали, что ценность имеет не изображение объективной реальности, а именно изображение символа, в образе которого находят отражение мечты, видения и идеи [Роговер 2004: 212]. В стихотворении «Die Flamingos» Р.М.Рильке изображает фламинго, яркую экзотическую птицу, в образе которой находят отражение видения о трогательной «ещё розовой со сна молодой женщине» [Карельский 1981: 18]: (4) In Spiegelbildern wie von Fragonard ist doch von ihrem Weiß und ihrer Röte nicht mehr gegeben, als dir einer böte, wenn er von seiner Freundin sagt: sie war noch sanft von Schlaf. Denn steigen sie ins Grüne und stehn, auf rosa Stielen leicht gedreht, beisammen, blühend, wie in einem Beet, verführen sie verführender als Phryne… [Rilke 1981, Die Flamingos (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 228] Как считает Е.С.Роговер, одним из первых о значительности и знаменательности символов говорил Ш.Бодлер. Эту идею поддерживали в дальнейшем П.Верлен, С.Малларме, поэзию которых литературоведы обозначали как “мистическую форму эстетизма” [Роговер 2004: 212]. По мнению Кобылинского Л.Л., символизм в противоположность импрессионизму, который имел тенденцию к ликвидации традиционных форм в поэзии, добивался замкнутого в себе, последовательно структурированного по собственным принципам форм поэтического языка. Специально подобранные звуковые фигуры и сочетания “околдовывали” душу, изменяли мир и делали поэзию похожей на музыку. Тональная живопись (Klangmalerei), рифмованность сознательно интегрируются, образуя структуру высказывания. Всё это достигается искусством слова, средствами и магией языка. Рифма, ассонанс, звуковая палитра и различная символика используются, чтобы придать всей лирике символизма особую музыкальность [Эллис 1998: 33]. Подтверждением этого может служить стихотворение Р.М.Рильке «Schlaflied»: (5) Einm al wenn i ch di ch verl ie r, wi rst du schl afen könn en , ohn e daß i ch wie ein e L i n dekron e m i ch verfl üstre über di r? [Rilke 1981, Schlaflied (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 230] Повторение ударной гласной [i]/[i:] (ассонанс) а также повторение сонорных согласных n, m, l в стихотворении создаёт эффект напевности, характерный для колыбельной. Особый вид рифмы, где рифмуются 1-я и 4-я строка, 2-я и 3-я строка, придаёт тексту монотонность, убаюкивающую интонацию. В совокупности оба эти приёма обеспечивают стихотворению музыкальность, характерную для произведений эпохи символизма. Поэзия символизма пользуется неким синтезом, смешением выражения ощущений от различных органов чувств так, что сфера каждого отдельного чувства становится ярко воспринимаемой читателем. В это время именно музыкальные произведения Рихарда Вагнера стали откровением в первую очередь для французских символистов, и потом для немецких символистов. Попытки П.Верлена сознательно придать поэзии музыкальность были восприняты и отчасти реализованы ярким представителем немецкого символизма Райнером Марией Рильке. О творчестве Р.М.Рильке подробнее речь пойдёт далее. Обобщая всё сказанное, необходимо сделать следующие выводы: 1. Символизм как литературное течение возник в 1885 году. Термин «символизм», как наименование поэтического направления, впервые был использован Жаном Мореасом в 1886 в его «Манифесте символизма». 2. Предпосылки возникновения символизма заключаются в кризисе поразившем Европу во второй половине 19в. Символизм стал одним из течений, избегающих обращения к реальности и любой её интерпретации. Основные темы символизма, как литературного течения, раскрывались в вопросах богоискательства, связей с потусторонним миром, возрастала роль воображаемого, фантастического. 3. Основными чертами символизма являются: 1)выражение таинственного эстетическими средствами изображения; 2)уход в совершенный мир своих литературных произведений, далёких от реальности; 3)представление элементов реального мира посредством образов и символов; 4)изображение символа, в образе которого находят отражение мечты, видения и идеи; 5)музыкальность поэзии. 4. Символ как центральная категория направления символизма обладает следующими значениями: · в искусстве: универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории – с другой [Дягилева 2003: 215]. · в литературе: чувственная форма, в которую облачается идея, и которая не является самодостаточной, но служа выражению Идеи, сохраняет свою индивидуальность [Ж.Мореас, Манифест символизма http://www.krugosvet.ru/artikles/38]. · в лингвистике: разновидность тропа, при котором к предмету или явлению применяется обозначение, смысл которого намного шире значения, заключённого в названии [Naer 2006: 215]. Таким образом, мы выяснили, что символ в лингвистике, понятие более конкретное, близкое к понятию символа в литературе. Глава II: Райнер Мария Рильке как представитель немецкого символизма. Интерпретация лирики Р.М. Рильке Р.М. Рильке обычно называют австрийским поэтом, несмотря на то, что он родился (4 декабря 1875) в Праге, он был гражданином Австро-Венгрии. Но почти вся его жизнь, за исключением ранней юности, прошла в странствиях: Россия (которую он готов был назвать своей настоящей родиной), Франция (тоже ставшая для него избранной родиной), Германия, Италия, Швейцария и т.д. 2.1 Личность и творчество поэта Райнера Марии Рильке. Особенности лирики Р.М. Рильке Р.М.Рильке происходил из мелкобуржуазной обедневшей семьи: отец вначале унтер-офицер артиллерии, затем служащий железнодорожной компании. Мать, Софи Рильке, женщина с литературными наклонностями (в 1899г. она издала хронику своей жизни в афоризмах – «Эфемериды»), постоянно сетовавшая на загубленную браком жизнь и мечтавшая об аристократизме. Она культивировала в сыне стремление стать поэтом как способ проникнуть в высшее общество. Образ матери часто возникает в творчестве Рильке. Отец там не появляется практически никогда. В стихотворении «Свадьба в Кане Галилейской» поэт проецирует известный евангелический сюжет на собственную биографию: Дева Мария, подтолкнув сына на путь чудотворчества, заложила тем самым в его жизнь «модель Голгофы» [Рильке, Райнер Мария //http: //www. krugosvet.ru/articles/45]. В 1884 г. родители разводятся, 9-летнего Рене (настоящее имя поэта) отсудили матери, которая вскоре, однако, сдаст его на руки родственникам. С 1882г. по 1886г. он посещает школу, затем в 1886-1891гг. учится в военном учебном заведении закрытого типа (не из желания сделать в будущем военную карьеру, а из-за нехватки денег на гимназию) [Albrecht, Böttcher 1974]. А.В.Карельский отмечает, что жизнь его там была не так драматична, как об этом свидетельствуют позднейшие описания. Рильке был одним из лучших учеников, ему позволяли писать стихи и даже декламировать их перед классом. Комиссованный по состоянию здоровья, он переведён в 1895г. в Торговую академию Линца (дядя по отцовской линии хочет, чтобы Рене унаследовал его дело). Тот же дядя Ярослав платит ему стипендию, когда Рене в 1892-1895гг. готовится как «приватист» к поступлению в университет. В 1895-1896гг. изучает историю искусства, литературы, право и философию в Пражском университете. В эти же годы влюбляется в Валерию Давид-Ронфельд, которая финансирует его первые поэтические опыты, а также знакомит со своим дядей, известным чешским поэтом Юлиусом Зейером, преведшим в 1882г. на чешский «Слово о полку Игореве». В 1894г. выходит первый сборник «Жизнь и песни» («Leben und Lieder“), от которого сохранилось 7 экземпляров. В 1895г. выходят два сборника: „Wegwarten“ (с подзаголовком «Песни, подаренные народу») и „Larenopfer“. В этих книгах широко представлены реалии Праги, персонажи её истории и культуры [Карельский, 1981]. Ранняя лирика Рильке, по мнению В.С.Адмони, типична для поэзии неоромантизма. Его сборник Венчанный снами (Traumgekrönt , 1897), наполненный неясными грезами с оттенком мистицизма, обнаружил яркую образность и незаурядное владение ритмом, размером, приемами аллитерации и мелодикой речи [Адмони 1965: 15]. Х. Осман, К.Пфлюгер считают, что тщательное изучение наследия датского поэта Й.П.Якобсена (1847–1885) окрылило и преисполнило его строгим чувством ответственности. Две поездки в Россию, на его «духовную родину» (1899 и 1900), вылились в сборник Часослов (Das Stundenbuch , 1899–1903), в котором несмолкающей мелодией звучит молитва, обращенная к недогматически понятому Богу будущего. Прозаическим дополнением к Часослову стали Истории о добром Боге (Geschichten vom lieben Gott , 1900) [Oßmann, Pflüger 1986: 514]. В.Куприянов считает, что Рильке было свойственно стремление «жить среди толпы, но быть во времени бездомным», это, по его мнению, и предопределило его отшельническую судьбу и бесприютность. Рильке обзавелся фамильным гербом, поверив в свою принадлежность к древнему рыцарскому роду, – это заблуждение увековечила его импрессионистическая поэма в прозе Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке (Die Weise von Liebe und Tod des Kornets Christoph Rilke , 1906) [В.Куприянов 1998]. С 1900 по 1902 Рильке жил неподалеку от колонии художников Ворпсведе, в 1901 женился на Кларе Вестхоф. Стесненность в средствах и художественные искания привели его в Париж, где он имел возможность общаться со скульптором О.Роденом. М.Рудницкий считает, что французская импрессионистическая живопись и символическая поэзия также отразились на поэзии Рильке, которая приобрела пластичность, широту диапазона и сосредоточенность на передаче неизменной сущности вещей (Новые стихотворения – Neue Gedichte , 1903–1908). Самое крупное прозаическое произведение Рильке, разноплановый декадентский роман Записки Мальте Лауридса Бригге (Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge , 1911), обнаруживает многообразное влияние Парижа на восприимчивый эстетизм Рильке [Рудницкий 1971]. Первая мировая война заставила его на время покинуть Францию. В 1922 долго сдерживаемое творческое напряжение разрядилось в трудных для восприятия, зачастую темных Дуинезских элегиях (Duineser Elegies , 1912–1923) и вдохновенных Сонетах к Орфею (Die Sonette an Orpheus , 1923) [Хольтхузен 1998]. Е.Витковский отмечает, что развивая глубоко оригинальную символическую космологию, Рильке поднимается к новым метафизическим высотам, ищет примирения диссонансов и противоречий, которые мучили его всю жизнь. Это заставляет его выработать формулу передачи внутренней реальности вещей [Витковский 1999: 23]. Умер Рильке в Валь-Мон (Швейцария) 29 декабря 1926. Рильке вошёл в немецкоязычную поэзию на самом исходе XIX столетия, и дебют его был вполне успешным: начиная с 1894 года, к каждому рождеству читающая публика неизменно получала томик стихов юного поэта – так вплоть до 1899 года. По словам А.В.Карельского, стержня в этой лирике ещё нет. Лирике этого периода была характерна вся разноликость литературных мод конца века: «импрессионистическая техника впечатлений и нюансов, неоромантическое скорбничество и стилизованное народничество, мирно уживающееся с наивным аристократизмом» [Карельский 1981]. Рильке жил в межнациональной атмосфере, и в ранней его лирике и прозе немецкоязычная традиция сплавлена со славянскими и венгерскими влияниями. Для произведений Рильке-мастера характерно сочетание откровенного, обнажённого лиризма поэтического выражения с суровой дисциплиной формы: (6) Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr groß. Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren, und auf den Fluren laß die Winde los. Befiel den letzten Flüchten voll zu sein; gieb ihnen noch zwei südlichere Tage, dränge sie zur Vollendunghin und jage die letzte Süße in den schweren Wein. [Rilke 1981, Vorgefühl (Das Buch der Bilder): 173] Данное стихотворение внешне сохраняет форму молитвы, при этом глагольные императивы несут не столько просительную интонацию (как это свойственно молитве), сколько интонацию требования, которое относится к осеннему пейзажу. Поэт как бы сообщает ему энергию развития, становления, вечной смены времён. А.В.Карельский подчёркивает, что само состояние поэтического трепета отлито здесь в форму, чёткую, весомую, как формула закона. Такая техника утверждалась у раннего Рильке постепенно, от сборника к сборнику. В большинстве стихотворений зрелого поэта действует формообразующий закон. Он проявляется в единстве тона, по-своему неумолимой логике эмоции – логике, подкрепляемой перехватами мыслей от стихотворения к стихотворению, повторением и варьированием мотивов [Карельский 1981]. В лирике Р.М.Рильке органично сосуществуют стихия лиризма, всезахлёстывающий поток чувства и непреложный формальный закон. Между этими полюсами колеблется его лирическое «я». В ранней лирике поэта господствуют модные настроения одиночества, усталости, тоски по прошлому – настроениями, как считает А.В.Карельский, пока в основном вторичными, заимствованными. Но в то же время вырабатывается что-то своё. Прежде всего, это принципиальная ориентированность на «тишину», на самоуглубленность [Карельский 1981]. По словам К.П.Богатырёва, комплекс тишины (вплоть до молчания, безмолвия), внимание к немому языку жеста – всё это станет одной из существеннейших черт поэтики Рильке. Здесь перед поэтом стоит проблема мировоззренческая и этическая: как совместить самоуглубленность, отстранение от мира – с любовью к миру и людям, любовью, которая воспринимается Рильке как непременное качество истинной поэзии [Богатырёв 1977]. Более позднее творчество Р.М.Рильке относится к эпохе символизма. В это время были созданы такие поэтические циклы, как: „Die Neue Gedichte“ (1907), „Der Neuen Gedichte Anderer Teil“ (1908), „Duineser Elegien“ (1923), „Die Sonette an Orpheus“ (1923) и др. Как отмечает Н.Г.Воронова, опознавательным признаком символической сориентированности автора является осуществляющееся в тексте переистолкование простой ситуации в более абстрактную и более сложную. По всей видимости, деятельность автора в этом случае направлена на опосредование в индивидуальном опыте менее значимого определения реальности в терминах более значимого её определения [Воронова 2001: 7]. Так как для произведений Р.М.Рильке, относящихся к более позднему периоду его творчества, характерна та степень абстрактности, о которой говорит Н.Г.Воронова, то можно утверждать, что Р.М.Рильке является поэтом-символистом. К тому же, как было показано в разделе 1.2, лирике Р.М.Рильке присущи основные черты символизма, определяемые ведущими теоретиками этого литературного течения, такие как: 1)выражение таинственного эстетическими средствами изображения; 2)уход в совершенный мир своих литературных произведений, далёких от реальности; 3)представление элементов реального мира посредством образов и символов; 4)изображение символа, в образе которого находят отражение мечты, видения и идеи; 5)музыкальность поэзии. Рассмотрев жизнь и творчество Р.М.Рильке во взаимосвязи, мы можем сделать вывод, что биография писателя оказала значительное влияние на развитие его как творца, определённым образом отразилась в его произведениях. Что касается формы и содержания, то подчеркнём ещё раз, что в поэзии Рильке поэтический трепет облечён в жёсткие формальные рамки. 2.2 Стилистические средства в лирике Р.М. Рильке периода символизма Как отмечалось ранее, произведения Р.М.Рильке создавались на стыке двух литературных эпох: неоромантизма и символизма. В данном разделе на конкретных примерах прослеживается различие основных черт данных эпох, переход от одной эпохи к другой в лирических циклах Рильке «Larenopfer», «Traumgekrönt», «Advent», «Die frühen Gedichte», «Das Stunden-Buch», «Neue Gedichte», «Duineser Elegies», «Die Sonette an Orpheus». Основное внимание уделяется средствам образности, применяемым для передачи символического характера содержания произведений. Характерным для неоромантизма является обращение к необычному, прекрасному. Предмет лирики неоромантизма - всё таинственное, магическое. Характерно также презрение настоящего, актуализация сказаний, мифов, легенд и мистики, обращение к истории, в особенности к средневековью, к метафизике и экзотике. Поэты-неоромантисты в своих произведениях пытались сделать акцент на чувствах, уделялось большое значение музыкальности и форме лирических произведений. Воспевался культ красоты, приветствовалась свобода фантазии как сила, мощь поэзии. Лирические герои этого литературного направления были склонны к слабости, усталости, раздражительности и обидчивости [Wilpert 1989: 621]. Сравнение эпох неоромантизма и символизма позволяет сделать заключение о том, что чёткой границы между данными эпохами не существует, одна плавно переходит в другую. Что касается лирических циклов Р.М.Рильке, то в эпоху неоромантизма были созданы «Larenopfer», «Traumgekrönt», «Advent», «Die frühen Gedichte», «Das Stunden-Buch». К эпохе символизма среди прочих относятся такие поэтические циклы, как „Neue Gedichte“, „Duineser Elegies“, „Die Sonete an Orpheus“. Определённые темы, которым посвящены произведения данных эпох, накладывают свой отпечаток на лексику этих произведений. Так, можно предположить, что определённые слова проходят лейтмотивом через лирику одной эпохи и отличаются от лексики другой эпохи. На основе данного предположения нами был произведён количественный подсчёт таких слов. Далее представлены некоторые расчётные данные (результаты расчётов оформлены в таблице и размещены в приложении), анализ которых позволяет утверждать, что наиболее частотная лексика и той и другой эпохи относится к схожей тематике. Ключевыми словами лирики Р.М.Рильке, относящейся к этим двум эпохам, являются следующие: Dämmerung, Gott, Sehnsucht, Einsamkeit, Fremd, Ewigkeit, Angst, Zeit и др. [Приложение, табл. 1, 2]. Различие состоит лишь в том, что негативный оттенок (упоминания о смерти, мимолётности жизни) более выражен в произведениях, относящихся к неоромантизму. И.А.Кемаева отмечает, что концепты, которые формируются вокруг областей «смерть, человек, душа, любовь, страдание, воля, жизнь» неслучайны [Кемаева 2003]. Упоминания о смерти, одиночестве, сумерках, темноте (как символе смерти), о сне (как маргинальном состоянии), о тоске, страхе (в т.ч., страхе одиночества) являются лейтмотивом этой эпохи. Отличительной чертой можно назвать то, что в количественном соотношении, употребление данных слов в лирике символизма значительно меньше. Это обусловлено тем, что те же самые понятия выражаются посредством символов, определённых стилистических средств. Следует коротко рассмотреть разнообразие стилистических средств. И.В.Арнольд различает изобразительные (средства образности/тропы) и выразительные средства (фигуры речи) языка. К первым учёный относит такие типы переносного употребления слов, как метафора, метонимия, гипербола, литота, ирония, перифраз и т.д. Ко вторым выразительным средствам, Ирина Владимировна относит особые синтаксические построения, такие, как инверсия, риторический вопрос, параллельные конструкции, контраст и т.д. Наиболее характерными средствами образности для символизма являются метафора, описание, эпитет. Наиболее характерными выразительными средствами являются повтор, апозиопезис. Ономатопия не относится ни к тем, ни к другим средствам (ономатопия входит в группу фонетических стилистических средств), но является сущностной характеристикой поэзии символизма [Арнольд 1990: 65]. Необходимо отметить, что и те, и другие стилистические средства, так или иначе, способствуют более точному пониманию читателем смысла, заложенного автором в тексте. К тому же, необходимо рассматривать данные средства в совокупности с контекстом произведений. Рассмотрим, каким образом данные стилистические средства находят своё применение в творчестве Р.М.Рильке периода символизма. 2.2.1. Метафора Одним из центральных средств образности в стилистике является метафора. Под метафорой (др.-греч. «перенос; переносное значение») понимают смысловую связь между значениями одного полисемантического слова, основанную на наличии сходства (структурного, внешнего, функционального) [Ожегов 1990: 324]. Э. Ризель в своей работе «Стилистика немецкого языка» (Stilistik der deutschen Sprache) даёт метафоре следующее определение: это перенос названия с одного предмета на другой, с одного явления реальной действительности на другое, основанный на внешнем или внутреннем сходстве. М.Д.Кузнец и И.М.Скребнев дают такое же определение метафоры [Kuznec, Skrebnev 1966: 24]. М.П.Брандес определяет метафору как средство вторичной номинации на основе внешнего сходства оригинала и объекта номинации. Замещение происходит на основе переносного значения слова, обозначающего объект-источник переносимого значения. Метафора является многофункциональным средством образности. Она служит для конкретизации представления, риторической цели (подчёркивания, выделения, выдвижения) и эстетической выразительности [Брандес 1983]. Г.Г.Самосудова считает, что метафора – чрезвычайно сложное явление и одно из наиболее распространённых в языке лексических средств [Самосудова,2006]. Метафора является источником противоречивых точек зрения. В связи с ограниченным набором лексем в каждом языке, использование вторичной номинации стало явной тенденцией. Язык называют словарём стёршихся метафор [Reiners 1961: 318]. И.Р.Гальперин даёт следующее определение метафоры: «Отношение предметно-логического значения и контекстуального, основанное на сходстве признаков двух понятий, называется метафорой» [Гальперин 1958: 457]. По мнению Г.Г.Самосудовой, метафора – одно из проявлений полисемантизма слова, закономерный приём расширения значений прямое значение слова под влиянием контекста накладывается добавочный смысл, который в этом контексте становится основным. Прямое значение при этом уходит на второй план [Самосудова 2006]. В настоящее время считается, что процесс формирования «универсальных объяснительных схем в мышлении происходит в результате последовательного применения специальных процедур, удостоверяющих знания, из которых, как подчёркивает В.В.Сергеев, важнейшие – это метафоры, а также использование примеров, поскольку метафоры, не подкреплённые и не разъяснённые примерами, повисают в воздухе [Сергеев 1987:14]. Существует много определений понятия «метафора». В.А.Пищальникова характеризует метафору следующим образом: «метафора – одно из важнейших средств создания образности художественного произведения в силу максимальной сжатости словесного пространства при беспредельной ёмкости жизненного содержания» [Пищальникова 1984: 39]. Известно, что метафора – один из путей образования новых слов и новых значений слов. В.В.Виноградов так говорил относительно роли метафоры в творчестве писателей: «… метафора, если она не штампована, есть акт утверждения идеального миропонимания, акт субъективной изоляции. В метафоре резко выступает строго определённый, единичный субъект с его индивидуальными тенденциями мировосприятия. Поэтому словесная метафора узка, субъективно замкнута и назойливо идейна, то есть, слишком навязывает читателю субъективно-авторский взгляд на предмет и его смысловые связи» [Виноградов 1945: 89]. Что очень важно для поэтов-символистов, в метафоре, как и в любом другом тропе, предметно-ощутимые образы как бы растворяются, и на поверхность выходит абстрактное знаково-символическое содержание. М.П.Брандес подчёркивает, что в стилистических трансформациях важна не ощутимость и реальность соотнесённых элементов, а процесс актуализации третьего, неявного значения, возникающего на пересечении двух явно выраженных в приёме значений. Поэтому процесс актуализации и состоит в порождении третьего, символического значения [Брандес 1983]. Э.Ризель различает три разновидности метафоры: персонификацию, аллегорию и синестезию [Riesel 1959: 138]. Вместе с Е.И.Шендельс Э.Г.Ризель выделяет ещё один вид метафоры – символ [Ризель, Шендельс 1975: 221]. Под персонификацией (одушевлением) понимается перенос свойств/качеств живого существа на неодушевлённый предмет [Ушаков 1996: 513]. Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс дают более широкое определение персонификации – это перенос человеческих свойств, признаков и действий на животных или растения, а также на неодушевлённые предметы. Применение этого стилистического средства придаёт красочность и поэтичность тексту, добавляет юмористический или даже сатиричный оттенок [Ризель, Шендельс 1975: 219]. В поэзии, подчёркивает Э.Ризель, персонификация часто распространяется за рамки одного слова или выражения, представляя целые картины [Riesel 1959]. В стихотворении «Das Portal» здание, которому принадлежит этот портал (скорее всего это собор), отождествляется с живым существом, даже, можно сказать, с живым организмом: портал здесь – это уши всего здания, которые внимают стонам народа, его печалям. Собор – это место, в которое стекается народ, чтобы оставить там свои печали «jedes Stöhnen dieser Stadt», получить прощение от бога. (7) …jetzt fortgerückt ins Leere ihres Tores, waren sie einst die Muschel eines Ohres und fingen jedes Stöhnen dieser Stadt. [Rilke 1981, Das Portal (Neue Gedichte): 190] В следующем примере час, как единица времени, принимает облик птицы, улетающей вдаль. Здесь применение такого приёма, как персонификация, позволяет автору подчеркнуть мимолётность жизни. (8) Du entfernst dich von mir, du Stunde. Wunden schlägt mir dein Flügelschlag . Allein: was soll ich mit meinem Munde? mit meiner Nacht? mit meinem Tag? [Rilke 1981, Der Dichter (Neue Gedichte): 195] Cтихотворение «Blaue Hortensie» посвящено той же самой теме – мимолётность жизни. Засохшие цветы гортензии уже не несут в себе голубой цвет, они отражают его от других предметов: (9) So wie das letzte Grün in Farbentiegeln Sind diese Blätter, trocken, stumpf und rauh, hinter den Blütendolden, die ein Blau nicht auf sich tragen, nur von ferne spiegeln. Sie spiegeln es verweint und ungenau, als wollten sie es wiederum verlieren, und wie in alten blauen Briefpapieren ist Gelb in ihnen, Violett und Grau;… [Rilke 1981, Blaue Hortensie (Neue Gedichte): 196] Так как этот цвет [голубой] имеет переносное значение «ничем не омраченный, лишенный всего неприятного, тягостного», то становится понятным присвоение автором цветам человеческого качества «verweint». Цветы скорбят по ушедшей жизни. Ещё одной разновидностью метафоры является аллегория. Э.Г.Ризель, Е.И.Шендельс утверждают, что между персонификацией и аллегорией существует очень нечёткая граница. Учёные считают, что аллегорию можно рассматривать как особую форму персонификации [Ризель, Шендельс 1975: 219]. Авторы словаря-справочника лингвистических терминов Розенталь Д.Э. и Теленкова М.А. [Розенталь, Теленкова 1976: 29] дают следующее определение аллегории: форма иносказания, заключающаяся в выражении отвлеченного понятия через конкретный образ. Аллегория есть придание идеям, абстрактным понятиям, природным процессам и явлениям телесной оболочки [E.Riesel, E.Schendels 1975: 220]. Рассмотрим несколько примеров аллегории, встречающихся в творчестве Р.М.Рильке. Отождествление дождя с человеком в следующем произведении, усиливает ощущение одиночества и страха, которое возникает у лирического героя, с приближением этого человеко-дождя к его дому: (10) Auf einmal ist aus allem Grün im Park man weiß nicht was, ein Etwas, fortgenommen; man fühlt ihn näher an die Fenster kommen und schweigsam sein . Inständig nur und stark ertönt aus dem Gehölz der Regenpfeiler, man denkt an einem Hieronymus: so sehr steigt irgend Einsamkeit und Eifer aus dieser einen Stimme , die der Guß… [Rilke 1981, Vor dem Sommerregen (Neue Gedichte): 196] В стихотворении из цикла «Die Sonette an Orpheus» представлен аллегорический образ зимы. Зима – учитель весны. Зима выступает в образе строгого старика с белой бородой. Этот приём придаёт лирическому произведению сказочный оттенок: (11) Frühling ist wiedergekommen. Die Erde ist wie ein Kind, das Gedichte weiß viele, o viele… Für die Beschwerde langen Lernens bekommt sie den Preis. Streng war ihr Lehrer . Wir mochten das Weiße an dem Barte des alten Manns. Nun, wie das Grüne, das Blaue heiße, dürfen wir fragen: sie kanns, sie kanns! [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XXI): 306] В следующем примере абстрактное понятие «зависть» обретает телесную оболочку, пробравшись в вольер к фламинго. Этим приёмом автор подчёркивает отчуждённость этих птиц от человеческих слабостей, негативных чувств. От зависти птицы скрываются в «воображаемое». В этом выражается одно из главных стремлений символистов – скрыться от реальности в воображаемом мире: (12) Auf einmal kreischt ein Neid durch die Voliere; Sie aber haben sich erstaunlich gesteckt Und schreiten einzeln ins Imaginäre. [Rilke 1981, Die Flamingos (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 229] В «Дуинских элегиях» (Die erste Elegie) аллегория позволяет не только увидеть картины, представленные поэтом, но и услышать их. Судьба приобретает осязаемую оболочку, её речь можно «услышать». Аллегорический образ, построенный автором, предоставляет возможность почувствовать атмосферу церквей Рима и Неаполя. (13) Es rauscht jetzt von jenen jungen Toten zu dir. Wo immer du eintratst, redete nicht in Kirchen zu Rom und Neapel ruhig ihr Schicksal dich an ? Oder es trug eine Inschrift sich erhaben dir auf, wie neulich die Tafel in Santa Maris Formosa. [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die erste Elegie): 253] А.В.Карельский утверждает, что Бога в «Элегиях» нет [Карельский 1981: 28]. Но, тем не менее, вопрос веры остаётся. После того как ein beinah göttlicher Jüngling, «почти божественный юноша» покидает «испуганное пространство», возникает сомнение, которое пленяет, утешает человека и помогает ему: (14) Ist die Sage umsonst, daß einst in der Klage um Linos Wagende erste Musik dürre Erstarrung durchdrang; daß erst im erschrockenen Raum, dem ein beinah göttlicher Jüngling plötzlich für immer enttrat, das Leere in jene Schwingung geriet, die uns jetzt hinreißt und tröstet und hilft . [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die erste Elegie): 254] Аллегорический образ сомнения воплощает идею надежды, веры, которая и утешает, и помогает, без которой человек чувствует себя одиноким. Третьей разновидностью метафоры является символ. По мнению Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс [Ризель, Шендельс, 1975], провести границу между аллегорией и символом представляется очень сложным. В.В.Соколова в своей научной работе «Когнитивный аспект представления символа в параллельных поэтических текстах» говорит о том, что понятие «символ» имеет многовековую историю развития и является предметом пристального изучения различных научных дисциплин, в рамках которых исследуется его статус, природа и содержание. Существует достаточно большое количество работ, посвящённых изучению символа в рамках лингвистики, тем не менее, многое остаётся невыясненным [Соколова 2006]. Объективным критерием различия этих, тесно связанных между собой, стилистических фигур Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс считают способ их образования. Исходным пунктом возникновения аллегории считается абстрактное понятие или общее представление, для которого подбирается определённый конкретный образ. В основе возникновения символа лежит конкретное явление реальной действительности, часто предмет, растение, животное, реже человек. В качестве базы символа могут быть также использованы реальные события из жизни общества. Эксплицитное сообщение о каком-то названном, реально существующем денотате, так или иначе, вызывает дополнительный смысл, ассоциацию на подсознательном уровне, которая в одном случае может пониматься разными людьми одинаково, а в другом различно [E.Riesel, E.Schendels 1975]. О.В.Багаева говорит об аллегорическом высказывании, которое имеет двойственную природу, которая заключается в наличии двойного смысла (буквального и скрытого), а процесс аллегоризации заключается именно в порождении этого смысла. По мнению учёной, аллегорический смысл могут получать аллегорические высказывания типа: «пришла осень» - может означать «наступила старость», «замело дороги» - «к прошлому возврата нет», «пусть всегда будет солнце» - «пусть неименным будет счастье» и т.д. [Багаева 2006]. По мнению Н.М.Наер, символ в литературе есть разновидность тропа, при котором к предмету или явлению применяется обозначение, смысл которого намного шире значения, заключённого в названии [Naer 2006: 215]. В качестве общепринятых Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс называют примеры применения названия цветов для символического восприятия общего смысла сказанного. Например, лилия является символом покорности и невинности, фиалка – символом скромности, роза – красоты [E.Riesel, E.Schendels 1975]. В последней строфе стихотворения «Geburt der Venus» возникает образ дельфина: (15) Am Mittag aber, in der schwersten Stunde, hob sich das Meer noch einmal auf und warf einen Delphin an jene selbe Stelle. Tot, rot und offen. [Rilke 1981, Geburt der Venus (Neue Gedichte) : 206] Появление этого образа неслучайно. Венера (в древнеримской мифологии), или Афродита (в древнегреческой мифологии) является богиней любви и красоты. Дельфин же символизирует спасение. В данном стихотворении море, из которого Венера вышла утром (родилась), к полудню выбросило на берег, на то же самое место мёртвого дельфина („tot, rot und offen“). Отсюда следует, что Венера есть продолжение дельфина. Эти два символа дают общую фразу: «красота и любовь спасут мир». Другое значение этого символа: где есть любовь и красота, там не может не быть смерти. В следующем примере маска является символом магической защиты. В стихотворении „Das Portal“ речь идёт о том, что за чем-то незначительным, небольшим может скрываться нечто большее, значимое. Данное стихотворение можно трактовать как учение о сущности символизма: строки о том, что под кулисами сцены подразумевают целый мир, служат тому подтверждением. Обозначенная группа людей «Blinden, Fortgeworfenen und Tollen» может быть представлена на сцене только одним актёром. Маска служит им защитой от внешнего мира, «die Welt der Wirrnis», в котором жить им невозможно, в нём они беззащитны. Так поэты-символисты прятали от простого любопытства глубокий смысл, за символом, являющимся, в данном случае, маской: (16) … nur selten tritt aus dem Gefäll der Falten Eine Gebärde , aufrecht, steil wie sie, und bleibt nach einem halben Schritte stehn wo die Jahrhunderte sie überholen. [Rilke 1981, Das Portal (Neue Gedichte): 191] И.Ю.Облачко различает окказиональный символ, который представляет собой «сложные метасмысловые образования, возникающие за счёт гиперсемантизации лексической единицы в составе художественного целого». Окказиональный символ подводит читателя к авторской идее. Он может быть связан как с отдельной сюжетной линией, так и с совокупным смыслом произведения [Облачко 2005]. В своём творчестве Р.М.Рильке избегает штампованных символов, чаще всего использует как раз то, что И.Ю.Облачко называет окказиональным символом. Например, общепринятое значение символа «пантера» - ярость, коварство. У Р.М.Рильке данный образ в стихотворении «Der Panther» символизирует одиночество, затравленность: (17) Sein Blick ist vom Vorübergehen der Stäbe so müd geworden, dass er nichts mehr hält. Ihm ist, als ob er tausend Stäbe gäbe und hinter tausend Stäben keine Welt. [Rilke 1981, Der Panther (Neue Gedichte): 191] Следующим видом метафоры является синестезия. Синестезия есть сочетание обозначений двух или более различных чувств, причём одно из них принимает переносное значение, например: шёлковый голос [Наер 2006: 216]. Здесь представление формируется через тактильное и аудиальное восприятие. З.Краль, И.Курц дают похожее определение синестезии – это сочетание ощущений разных органов чувств [Krahl, Kurz 1975]. М.П.Брандес говорит о том, что «в общем арсенале стилевых выразительных средств персонификация и синестезия в художественной литературе выполняют функцию словесной живописи» [Брандес 1983: 142]. Сочетание двух таких чувств, как зрение и осязание «blinde Hände» в стихотворении «Bildnis» дополняет образ опечаленной девушки. Картина, возникающая в сознании читателя благодаря этому средству образности, говорит об отрешённости лирической героини от всего происходящего, все мысли и чувства сконцентрированы на своей печали. Девушка движется вперёд вслепую. (18)Und sie geht gelassen drüber hin, müde, mit den schönen blinden Händen , welche wissen, dass sie es nicht fänden, - … [Rilke 1981, Bildnis (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 225] Чувством безысходности пронизаны «Дуинские элегии», что подтверждает следующий отрывок из первой элегии: (19)Und so verhalt ich mich denn und verschlucke den Lockruf dunkelen Schluchzens . Ach, wen vermögen wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht, … [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Erste Elegie): 251] Чувство подавленности лирического героя находит выражение в данном отрывке посредством синестезии: «dunkelen Schluchzens », где прилагательное dunkel выступает в переносном смысле «тоскливый», который становится ясным только из контекста. Общее значение фразы «den Lockruf dunkelen Schluchzens» близко русскому «крик раненой птицы». Безысходность обусловлена тем, что, по мнению лирического героя, всё прекрасное есть не что иное как начало ужасного: „…das Schöne ist nichts, als des Schrecklichen Anfang…“ [Rilke 1981: 251] В следующем отрывке из десятой элегии «Дуинских элегий» находим целых два примера синестезии: (20) … Die Väter trieben den Bergbau dort in dem großen Gebirg; bei Menschen findest du manchmal ein Stück geschliffenes Ur-Leid oder, aus altem Vulkan, schlackig versteinerten Zorn . [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Zehnte Elegie): 288-289] Существительные, обозначающие человеческие чувства, снабжены прилагательными, применяемыми для характеристики камня, горной породы, свойства которых познаются благодаря органам зрения, осязания: geschliffen , versteinert . Оба прилагательных обладают переносным значением: шлифованный – гладкий, холодный (боль, печаль), окаменевший – застывший (гнев). В данном случае, синестезия позволяет более точно определить чувства людей. В следующем примере мы видим сочетание ощущения органов зрения и морального состояния человека, где первое выступает в переносном значении, и играет роль усиления: (21) … Zeigt ihm die hohen Tränenbäume und Felder blühender Wehmut , (Lebendige kennen sie nur als sanftes Blattwerk); … [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Zehnte Elegie): 289] Дословное Felder bl ü hender Wehmut , «поля цветущего уныния» формирует представление об унынии, которое растёт и подавляет народ, заполняя собой людские души. 2.2.2. Описание К изобразительным стилистическим средствам, или средствам образности, относится также описание, которое играет значительную роль в лирике символизма. И.В.Арнольд даёт следующее определение перифраза: перифраз это троп, состоящий в замене названия предмета описательным оборотом с указанием его существенных, характерных признаков [Арнольд 1990: 122]. Б.Совински считает, что перифраз, т.е. иное наименование, имеет специальное задание: смягчить воздействие при назывании какого-либо неприятного качества или явления. Перифразы могут нести разнообразные тонально – выразительные качества: небрежность, ироничность, шутливость тона, хитрость и хитроватость звучания, лукавство и т.д. Очень часто перифраз используется для более красочного определения какого-то предмета, например, если говорят: « город на семи холмах», то подразумевают Рим [Sowinski 1972: 214]. Термин «перифраз» возник ещё в античной риторике и был заимствован оттуда благодаря своей многозначности. В настоящее время этот термин используется для выражения иносказательной речи. Рассмотрим некоторые виды перифраза: 1) Логический перифраз в прямом смысле слова, наиболее красочный, поскольку подчёркнутые, приподнятые признаки позволяют узнать данный денотат: (22)…ihres Willens; aus der Zwang-Idee, daß ein Erz ist über allen Erzen . Weithin warfen sie aus ihren Herzen immer wieder Meroё… [Rilke 1981, Das Gold (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 219] Металл, который ценится выше других металлов, есть золото. 2) Метафорический или метонимический перифраз выражается с помощью метких, красочных картин с глубоким содержанием описания. Отрывок из двадцать пятого сонета первой части «Сонетов к Орфею» иллюстрирует данный приём. Автор использует целую описательную конструкцию из нескольких предложений для создания поэтического образа болезни. Болезнь в данном произведении – «прекрасная подруга детства непреодолимого крика»: (23)Dich aber will ich nun, Dich, die ich kannte wie eine Blume, von der ich den Namen nicht weiß, noch ein Mal erinnern und ihnen zeigen, Entwandte, schöne Gespielin des unüberwindlichen Schrei’s . Tänzerin erst, die plötztlich, den Körper voll Zögern, anhielt, als göß man ihr Jungsein in Erz; trauernd und lauschend – . Da, von den hohen Vermögern fiel ihr Musik in das veränderte Herz. Nah war die Krankheit. … [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XXV ): 309] Перифразы могут быть индивидуальными, общенародными. С точки зрения структуры, различают простое описание (выражается словосочетанием), распространённое (реализуется в структуре предложения), а также существует перифраз, выраженный сразу несколькими предложениями. 2.2.3. Эпитет Г.Г.Самосудова отмечает, что для художественной литературы эпитет является одним из главных стилистических приёмов [Самосудова 2006]. Мнение разных лингвистов совпадает в том, что этот приём выступает как способ утверждения субъективно-оценочных отношений, выражения ярких, эмоциональных моментов. И.Р.Гальперин даёт следующее определение эпитету: «Эпитет – это выразительное средство, основанное на определении качества, признака описываемого явления, которое оформляется в виде атрибутивных слов и словосочетаний, характеризующих данное явление с точки зрения индивидуального восприятия этого явления [Гальперин 1958: 138]. С точки зрения Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс эпитет – это разновидность определения, обстоятельства или обращения, отличающийся от обычного определения переносным характером выражающего его слова и наличием в нем экспрессивности, благодаря которой выражается отношение автора к предмету повествования. Особенно часто в роли эпитетов выступают имена прилагательные и причастия, но нередки и эпитеты, выраженные существительными [Ризель, Шендельс 1975: 238]. Точку зрения Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс поддерживают немецкие учёные Д.Фаульзайт и Г.Кюн. На их взгляд, эпитет не может быть просто украшающим прилагательным (schmückendes Beiwort) [Faulseit, Kühn 1963]. Свойство быть эпитетом возникает в слове или нескольких словах только в сочетании с названием предмета или явления, которые он определяет. Особенно часто в функции эпитетов выступают имена прилагательные и причастия, но не редки и эпитеты, выраженные существительными. А.В.Веселовский аргументирует определение эпитета, основываясь на семантическом принципе. По его мнению, эпитет – это одностороннее определение слова, либо подновляющее его нарицательное значение, либо усиливающее, подчёркивающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета [Веселовский 1940: 73-78]. По мнению И.В.Арнольд, эпитет есть троп лексико-синтаксический, поскольку он выполняет функцию определения или обстоятельства, или обращения, отличается необязательно переносным характером выражающего его слова и обязательным наличием в нём эмотивных или экспрессивных и других коннотаций, благодаря которым выражается отношение автора к предмету [Арнольд 1990: 88]. Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс различают следующие виды эпитетов: 1)конкретизирующий, 2)оценивающий, эмоциональный, 3)постоянный, 4)неожиданный, 5)излюбленный, 6)тавтологический [Ризель, Шендельс 1975: 238-244]. Рассмотрим эти виды эпитетов подробнее. Конкретизирующий эпитет . Эту разновидность эпитета можно встретить в любых видах письменной и устной речи. Благодаря использованию автором конкретизирующего эпитета в сознании читателя/слушателя возникает представление о цвете, форме, звуках, запахах и др. Степень образности такого эпитета зависит от контекста. Семнадцатый сонет («Сонеты к Орфею») повествует о ключе, услышать который могут только мёртвые. Он скрыт от глаз живых. Здесь конкретизирующий эпитет verborgener обладает высокой степенью образности: (24)Zu unterst der Alte, verworrn, all der Erbauten Wurzel, verborgen Born, den sie nie schauten. [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XVII ): 304] В следующем примере, взятом из второй части «Сонетов к Орфею», лирический герой обращается к своему творению, пребывающему пока только в его мыслях и поэтому невидимому, заставляя его «дышать», то есть, стать живым. Здесь автор использует данную разновидность эпитета, чтобы конкретизировать статус этого стихотворения: (25)Atmen, du unsichtbares Gedicht! Immerfort um das eigne Sein rein eingetäuschter Weltraum. Gegengewicht, in dem ich mich rhythmisch ereigne. [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Zweiter Teil, I): 311] Оценивающие , эмоциональные эпитеты служат для передачи отношения говорящего к определённому предмету или явлению реальной действительности. Шестнадцатый сонет из первой части «Сонетов к Орфею», посвящён, видимо, Эвридике. К ней обращается лирический герой, говоря, что постепенно они делают мир своим, пожалуй, его слабейшую, опаснейшую часть. Скорее всего, здесь подразумевается их шаткое положение: одно неточное движение, один взгляд назад – и весь тот мир, по ту сторону бытия, окажется в полном их распоряжении, тогда как этот мир им придётся покинуть навсегда: (26)Du, mein Freund, bist einsam, weil… Wir machen mit Worten und Fingerzeigen uns allmählich die Welt zu eigen, vielleicht ihren schwächsten, gefährlichsten Teil. [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XVI ): 304] Примером эмоционального эпитета может служить отрывок из первой части «Сонетов к Орфею». Здесь мы находим сразу два таких эпитета. Описывается смерть Орфея. Поэтому эпитет schreckliches вместе с определяемым существительным Pochen может символизировать «стук судьбы в двери», знак о том, что жизнь окончена. А безжалостно открытые ворота, das trostlos offene Tor, могут означать только одно – открытый путь в другой мир, загробный: (27)Wieder und wieder, von Dunkel und Sturz unterbrochen, glänzte es irdisch. Bis es nach schrecklichem Pochen trat in das trostlos offene Tor. [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XXV ): 310] Постоянные эпитеты образуют с определяемым существительным устойчивые, привычные сочетания, например: зелёная трава, дремучий лес и т.д. Стихотворение „Geburt der Venus“ содержит постоянный эпитет: (28) So wie ein junges grünes Blatt sich rührt, sich reckt und Eingerolltes langsam aufschlägt, entfaltete ihr Leib sich in die Kühle hinein und in den unberührten Frühwind [Rilke 1981, Geburt der Venus (Neue Gedichte): 206]. Сочетание «зелёный лист» применяется для сравнения молодой прекрасной богини любви, вышедшей из пены морской, с только что появившимся из почки, клейким молодым листочком. Вообще для лирики Р.М.Рильке не характерно частое использование постоянного эпитета. Поэт старается уйти от привычной формы выражения мыслей. Поэтому наиболее часто встречаются в лирике Р.М.Рильке неожиданные эпитеты. Неожиданные эпитеты – полная противоположность постоянным эпитетам. Главным образом, они основываются на переносном значении слова. Отсюда другое название – метафорический эпитет. Значение такого эпитета может14 быть определено только исходя из контекста. Например, такой эпитет как «свято единственная» улыбка становится ясным только при обращении к контексту («Сонеты к Орфею»). Это то, что отнимают зеркала у девушки. Отражение принимает её черты и улыбка девушки уже не «свято единственна»: (29)So wie dem Meister manchmal das eilig nähere Blatt den wirklichen Strich abnimmt: so nehmen oft Spiegel das heilig einzige Lächeln der Mädchen in sich, wenn sie den Morgen erproben, allein, - oder im Glanze der dienenden Lichter. Und in das Atmen der echten Gesichter, später, fällt nur ein Wiederschein. [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Zweiter Teil, II): 311-312] В пятнадцатом сонете второй части также находим неожиданный эпитет, выраженный существительным: (30)O Brunnen -Mund, du gebender , du Mund, der unerschöpflich Eines, Reines, spricht, - du, vor des Wassers fließendem Gesicht, marmorne Maske. Und im Hintergrund… [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Zweiter Teil, XV): 321] Brunnen -Mund, «рот-фонтан» - так называет автор мраморную маску, установленную на источнике. Gebender Mund – усталый путник, приникнув к этой маске может утолить свою жажду. Примеры метафоричекого эпитета присутствуют в отрывке из двадцать второго сонета второй части «Сонетов к Орфею». Здесь заключены, на наш взгляд, мысли лирического героя о том, что всё преходяще. Возникает образ будущего, в котором разрушатся остатки колонн почти вечного храма. Благодаря эпитету der waagerechte gelbe Tag мы представляем очень далёкое будущее, выглядящее, по меньшей мере, фантастично: горизонтально жёлтый день. Ü bertriebene Nacht, «преувеличенная ночь» - очень яркий эпитет. Создаётся впечатление, что эта ночь одновременно и самая тёмная, и самая лунная, звёздная: (31)Heute stürzen die Überschlüsse, dieselben, nur noch als Eile vorbei, aus dem waagerechten gelben Tag in die blendend mit Licht übertriebene Nacht. [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Zweiter Teil, XXII): 327] Следующей разновидностью эпитета является излюбленный эпитет. Излюбленный (модный) эпитет – это лексема, которая используется в определённую эпоху, внутри определённого коллектива, определёнными социальными группами, в определённых литературных направлениях отдельными писателями и поэтами. Этот вид эпитета непосредственно связан со словами, которые лейтмотивом проходят через всё творчество Р.М.Рильке, относящееся к эпохе символизма. Для этой эпохи, как мы выяснили, характерны такие понятия, как: темнота, одиночество, смерть т.д. Излюбленные эпитеты относятся к этой же тематике. Приведём примеры таких эпитетов, характерных именно для творчества Р.М.Рильке: (32) dunkle Erwartung [Rilke 1981: 185], (33) dunkle Frühe [Rilke 1981: 207], (34) das dunkelste Verlangen [Rilke 1981: 295], (35) einsame Gefahr [Rilke 1981: 213], (36) ein verlornes Lächeln [Rilke 1981: 225], (37) tödliche Vögel [Rilke 1981:255] и др. 2.2.4. Повтор Основное назначение повторов сводится к смысловому и эмоциональному усилению какой-либо части высказывания [Friedrich, Zeich 1987]. Характер выразительности повторов определяется их структурой и местом, занимаемым повторяющейся единицей в речи. Повтор, как средство выразительности, в совокупности с другими, отобранными нами стилистическими средствами, служит созданию образа, символа в литературе периода символизма. Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс говорят о том, что повтор – понятие широкое, которое включает несколько разновидностей: простое повторение, грамматический параллелизм, перечисление [Ризель, Шендельс 1975: 244]. Повтор относится ко всем языковым единицам; те же самые фонемы, морфемы, слова, словосочетания, предложения могут применяться в тексте несколько раз с целью создания определённого стилистического воздействия. Различное расположение повторов в речевом высказывании делает необходимым создание классификации, которую и предлагают Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс [Ризель, Шендельс 1975: 244]. Различают фонетические, лексические и грамматические повторы. Суть лексических повторов заключается в многократном повторении одних и тех же слов, словосочетаний (wörtliche Wiederholung – дословное повторение; М.П.Брандес: «простой контактный повтор» [Брандес 1983: 103]) или слов, синонимичных исходному слову (синонимический повтор). В пятой элегии «Дуинезских элегий» с помощью лексического повтора автор привлекает внимание к главной идее. Речь идёт об акробатах, подвластных неутолимой воле, которая сжимает, сгибает, скручивает их, то бросает на истёртый от вечных прыжков коврик, то вновь подбрасывает их. И как только появляется большая прописная буква пребывания чего-то (des Dastehns großer Anfangsbuchstab), как сейчас же что-то катит их дальше. Это что-то, на наш взгляд, есть судьба. Акробат – это любой человек, марионетка в руках судьбы. Повтор слова «Teppich» - «коврик» является символом того, что предначертано судьбой. Какой бы сильной волей ни обладал человек, дальше этого «коврика» ему не ступить. (38) …wie aus geölter, glatterer Luft kommen sie nieder auf dem verzehren, von ihrem ewigen Aufsprung dünneren Teppich , diesem verlorenen Teppich im Weltall. [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Fünfte Elegie): 266] В седьмой элегии лирический герой продолжает размышлять на тему соизмерения ангела и человека. Ангел и человек не равны друг другу. Повтор слова «Werbung» говорит об эмоциональном состоянии героя. В исступлении он твердит о том, что нельзя взывать к ангелам, привлекая их внимание. (39)Werbung nicht mehr, nicht Werbung , entwachsene Stimme, sei deines Schreies Natur; zwar schrieest du rein wie der Vogel, … [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Siebente Elegie): 274] Лексический повтор в следующем примере (Neunte Elegie) призван внести ясность в образы ангела и человека, выявить различие между ними. Акцент делается на том, что ангел чувствует вещи, человек же называет их. Человек не может чувствовать вещи так, как ангел. Его задача, назвать вещь так, как она сама о себе бы не могла помыслить. (40)Preise dem Engel die Welt, nicht die unsägliche, ihm kannst du nicht großtun mit herrlich Erfühltem ; im Weltall, wo er fühlender fühlt , bist du ein Neugling. … [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Neunte Elegie): 284] Симметрическое повторение одних и тех же словоформ или синтаксических структур называют грамматическим повтором . Если лексика при этом остаётся неизменной или незначительно варьируется, то речь идёт уже о двойном повторе. Неизменность лексики не является обязательным условием. При грамматическом повторе решающим является повторение грамматических структур. Примером грамматического повтора может служить следующий отрывок из «Сонетов к Орфею». Здесь можно говорить и о двойном повторе, как в первом, так и во втором случае. В своих песнях Орфей обращается к душам умерших, уговаривая их не бояться страданий. Именно этого значения, интонации убаюкивания, успокаивания, на наш взгляд, добивался автор, используя такой приём как грамматический повтор: (41)Fürchtet euch nicht zu leiden, die Schwere, gebt sie zurück an der Erde Gewicht; schwer sind die Berge , schwer sind die Meere . Selbst die als Kinder ihr pflanzet, die Bäume, wurden zu schwer längst; ihr trüget sie nicht. Aber die Lüfte … aber die Räume … [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, IV): 297] В следующем примере речь идёт об Орфее, в котором органично сочетаются оба мира, он способен видеть и живых, и мёртвых. И ничто не может повлиять на изменение его видения: « sei es aus Gr ä bern , sei es aus Zimmern ». Грамматический повтор здесь играет роль усиления уже сказанного. (42)Nichts kann das gültige Bild ihm verschlimmern; sei es aus Gräbern , sei es aus Zimmern , rühme er Fingerring , Spange und Krug. [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, VI): 298] Орфей способен петь, только следуя своему вдохновению. Его сердце подобно прессу, который бесконечно выжимает из людей вино, sein Herz, o vergängliche Kelter eines den Menschen unendlichen Weins [Rilke 1981: 298]. Вино здесь, скорее всего символ слёз. Поэтому виден особый смысл в фразе: «Alles wird Weinberg , alles wird Traube », где с помощью грамматического повтора автор делает акцент на том, какое действие на слушателя производит пение Орфея, когда его охватывает божественное вдохновение. Песни Орфея настолько проникновенны, что никто не может сдержать слёз: (43)Nie versagt ihm die Stimme am Staube, wenn ihn das göttliche Beispiel ergreift. Alles wird Weinberg , alles wird Traube , in seinem fühlenden Süden gereift. [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, VII): 298] Следующей разновидностью повторения является перечисление. Перечисление – это последовательность однотипных обозначений предметов, признаков, действий. Внутри сложного предложения перечисление возникает, когда в него включены подобные придаточные предложения или, когда простые предложения соединены в паратактическую цепочку. В зависимости от того, следуют ли члены цепочки просто друг за другом или в конце имеется замыкающее слово, различают простое нагромождение – аккумуляция , и нагромождение с выводом в конце – амплификация . Примером аккумуляции, т.е. простого перечисления, может служить отрывок из десятой элегии «Дуинезских элегий», где лирический герой размышляет над тем, что такое ночь, и приходит к заключению, что это одно из времён тайного года. Тайный год, heimlicher Jahr, на наш взгляд есть всё ночное время календарного года. Но для человека это не только «время года», но ещё и место. Здесь автор применяет приём аккумуляции. Перечисляются слова, родственные по своему значению: Stelle , Siedlung , Lager , Boden , Wohnort , символизирующие, по большому счёту, ту роль, которую играет ночь в жизни каждого отдельного человека: (44)Wie wir sie absehen voraus, in die traurige Dauer, ob sie nicht enden vielleicht. Sie aber sind ja unser winterwähriges Laub, unser dunkles Sinngrün, eine der Zeiten des heimlichen Jahres – nicht nur Zeit – , sind Stelle, Siedlung, Lager, Boden, Wohnort. [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Zehnte Elegie): 286] В восьмом сонете первой части «Сонетов к Орфею» находим пример амплификации. Автор ставит вопрос о том, что такое яблоко. Скорее всего, здесь обыгрывается всем известный библейский сюжет о первородном грехе Адама и Евы, о яблоке познания. Автор перечисляет глаголы, характеризующие процесс созревания фрукта, далее – его свойства. В конце предложения три существительных, которые обобщают сказанное до этого, то есть, являются выводом: Erfahrung , F ü hlung , Freude : (45)Wagt zu sagen, was ihr Apfel nennt. Diese Süße, die sich erst verdichtet , um, im Schmecken leise aufgerichtet , klar zu werden , wach und transparent , doppeldeutig, sonnig, erdig, hiesig - : O Erfahrung, Fühlung, Freude – , riesig! [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, VIII): 302] Звенья цепочки перечисления могут быть семантически равнозначными и неравнозначными. В последнем случае речь идёт о восходящем перечислении, так называемом климаксе или градации, при котором каждое последующее звено содержательно сильнее и точнее предыдущего. Примером градации может служить отрывок из стихотворения «Irre im Garten», где идёт перечисление семантически неравнозначных слов: demütig – смиренный, покорный, безропотный, dürftig – бедный, hingekniet – опустившийся на колени. В данной цепочке каждое последующее слово содержательно точнее предыдущего: (46)Zwar manche pflegen dort die Frühlingsbeete, demütig, dürftig, hingekniet ; aber sie haben, wenn es keiner sieht, eine verheimlichte, verdrehte <…> [Rilke 1981, Irre im Garten (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 219] Нисходящее (падающее) перечисление с обратным семантическим порядком есть антиклимакс. Первый сонет из первой части поэтического цикла «Сонеты к Орфею» повествует о чудесном пении Орфея, слушая которое, звери замерли в молчании. Они внимали певцу всем сердцем. И любой рёв их собратьев раздавался будто издали. Звенья данной цепочки перечисления: Br ü llen , Schrei , Ger ö hr являются семантически неравнозначными, т.к. качество звука убывает. Br ü llen – мычание, рёв, Schrei – крик, вопль, Ger ö hr – крик оленя. То есть, то, что происходит вокруг, воспринимается поэтапно, лишь музыка воспринимается как неделимое единство. Приём антиклимакса, в данном контексте, ещё раз подчёркивает волшебную силу песнопений Орфея: (47)…sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr schien klein in ihren Herzen. Und wo eben kaum eine Hütte war, dies zu empfangen, … [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, I): 295] При дистантном расположении повторяющихся элементов возможно несколько видов композиций. Они выходят за рамки одного предложения и могут распространиться по всему макроконтексту. К таким видам композиций относятся: анафора, эпифора, рамочный/ кольцевой повтор (Rahmen-/Ringwiederholung), анадиплозис, лейтмотив. Повторение в начале предложения или абзаца называют анафорой , повторение в конце предложения или абзаца – эпифорой . Примером анафоры может служить отрывок из первой «Дуинезской элегии»: (48)Seltsam die Wünsche nicht weiterzuwünschen. Seltsam , alles, was sich bezog, so lose im Raume flattern zu sehen. Und das Totsein ist mühsam… [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Neunte Elegie): 254] Автор пытается раскрыть для читателя мир умершего человека. Загробный мир – один из главных вопросов, который не переставал интересовать поэтов-символистов. Повторение слова „seltsam “ в начале каждого предложения звучит рефреном, указывая на всю несхожесть чувств живого человека, и «ощущений» человека мёртвого. Ещё одной разновидностью повтора является рамочный повтор. Рамочный/ кольцевой повтор представляет собой повторение одних и тех же языковых элементов в начале и в конце предложения или текста. В восьмой элегии («Дуинезские элегии») находим пример рамочного повтора: (49)Dieses heißt Schicksal: gegenüber sein und nichts als das und immer gegenüber . [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Achte Elegie): 280] По мнению К.Витковского, следуя философии Р.М.Рильке, изложенной в «Дуинезских элегиях», можно сказать, что смерть – внутренне присуща жизни [Витковский 1998]. Ребёнок содержит всю свою смерть в себе ещё до жизни и поэтому он не зол. То, что человек видит перед собой смерть, есть результат утери равновесия. В данном примере, человек, потерявший равновесие, как бы зажат в кольцо: перед ним его судьба, от которой никуда не уйти. Это и призван подчеркнуть в данном случае кольцевой повтор. В следующем случае с помощью кольцевого повтора раскрывается всё противоречие человеческой сущности. Избегая судьбы, человек стремится к ней: (50)Warum, wenn es angeht, also die Frist des Daseins hinzubringen, als Lorbeer, ein wenig dunkler als alles andere Grün, mit kleinen Wellen an jedem Blattrand (wie eines Windes Lächeln) - : warum dann Menschliches müssen – und, Schicksal vermeidend, sich sehnen nach Schicksal ?... [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Neunte Elegie): 282] Особой разновидностью повтора является удвоение или анадиплозис. Анадиплозис (удвоение) – вид синтаксической композиции, при которой последнее слово (словосочетание) одного предложения (или части предложения) повторяется в начале следующего предложения (или части предложения) [Naer 2006: 195]. М.П.Брандес даёт этому стилистическому средству также следующие названия: редуцированный повтор, повтор-подхват [Брандес 1983: 104]. В третьей элегии («Дуинезские элегии») пример анадиплозиса есть в следующем предложении: (51) Ach, da war keine Vorsicht im Schlafenden ; schlafend, aber träumend, aber in Fiebern: wie er sich einließ. [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Dritte Elegie): 261] Приём повторения слова в конце первой части предложения и начале второй части этого же предложения призван сделать акцент на состоянии героя, которое, тем не менее, различно. Он спит без опаски, но, в то же время, во сне он лихорадочно мечтает, о том, как попадётся в ловко расставленные любовные сети. Удвоение в следующем примере указывает на то, что девушки, ушедшие раньше своих любимых, старались надышаться этим счастливым, блаженным воздухом любви: (52)… wie überholtet ihr oft den Geliebten, atmend , atmend nach seligem Lauf, auf nichts zu, ins Freie. [Rilke 1981, Duineser Elegien (Die Siebente Elegie): 276] Если одно и то же слово беспорядочно, на первый взгляд, возникает на протяжении всего текста, не имея постоянного места, в таком случае говорят о лейтмотиве. Например, как уже говорилось выше, лейтмотивом лирики Р.М.Рильке являются такие слова, как: Dunkel, Gott, Nacht, Ende/Schluß, Tod. Повтор в литературе символизма, по мнению И.В.Арнольд, служит для выражения: 1) эмоционально-окрашенной речи; 2) монотонности, однообразия, безнадежности, отчаяния, страха; 3) нерешительности, застенчивости; 4) основной идеи лирического произведения. [Арнольд 1990: 215] 2.2.5.Апозиопезиз Как отмечает Е.Витковский, для поэзии символизма характерна некая недосказанность, оставляющая читателю возможность подумать над замыслом автора, придающая тексту ту таинственность, которая была свойственна произведениям эпохи символизма [Витковский 1990: 18]. Поэтому следует рассмотреть такой стилистический приём как апозипезис, относящийся к области синтаксической стилистики. Апозиопезис относят также к средствам выразительности, которые не создают образов, а повышают выразительность речи и усиливают её эмоциональность при помощи особых синтаксических конструкций [Арнольд 1990: 73]. Б.Совински даёт следующее определение апозиопезиса: апозиопезис – внезапный обрыв мысли в середине высказывания или недоговаривание её до конца, вызванные различными обстоятельствами, ситуативной обусловленностью – осторожностью, нежеланием продолжать неприятный разговор т.п. причинами обрыва речи могут быть: взволнованность говорящего, когда его «обуревают чувства» и «мешаются мысли»; неуверенность, предположение говорящего; осторожность в выражении мысли, поиски подходящего слова; недоговаривание с целью воздержаться от грубости; прерывание речи репликой другого говорящего. Б.Совински также выделяет ситуативно-обусловленный апозиопезис [Sowinski 1972: 112]. В шестнадцатом сонете первой части «Сонетов к Орфею» встречается пример апозиопезиса. Лирический герой подбирает нужные, верные слова, так чтобы это звучало мягче, поэтому происходит обрыв предложения: (53) Du, mein Freund, bist einsam, weil… Wir machen mit Worten und Fingerzeichen uns allmählich die Welt zu eigen, vielleicht ihren schwächsten, gefährlichsten Teil. [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XVI ): 303-304] В следующем примере, также взятом из «Сонетов к Орфею», апозиопезис используется для того, чтобы показать, что лирического героя переполняют воспоминания, он умолкает на мгновение, углубившись в свои мысли: (54)Dir aber, Herr, o was weih ich dir, sag, der das Ohr den Geschöpfen gelehrt? – Mein Erinnern an einen Frühlingstag, seinen Abend, in Rußland – , ein Pferd… [Rilke 1981, Die Sonette an Orpheus (Erster Teil, XX): 306] В стихотворении „Das Karussell“, апозиопезис представляет собой не столько внезапный обрыв мыслей, сколько постепенный спад напряжения, символизирующий угасание надежды на то, что когда-нибудь это движение пусть по пёстрому, внешне весёлому, но всё-таки замкнутому кругу изменит свою траекторию. Улыбка, однажды возникшая, тут же гаснет и исчезает: (55) Ein Rot, ein Grün, ein Grau vorbeigesendet, ein kleines kaum begonnenes Profil – . Und manchesmal ein Lächeln, hergewendet, ein seliges, das blendet und verschwendet an dieses atemlose blinde Spiel… [Rilke 1987, Karussel (Neue Gedichte): 197] Внезапный обрыв мысли, предложения характерен для лирики Р.М.Рильке периода символизма. Этот приём представляет читателю широкое поле для размышлений. 2.2.6. Ономатопия (звукопись) Ономатопия не является ни средством образности, ни средством выразительности. Однако этот элемент фонетической стилистики является характерным для поэзии символизма. Звукопись играла большую роль для поэтов-символистов, так как именно благодаря этому приёму, им удавалось достичь той музыкальности в своих произведениях, которая способствовала наиболее точной передаче символического смысла. Ономатопия – осознанное применение определённых звуков для достижения определённых стилистических эффектов. Большинство звуков обладает определёнными акустическими свойствами. Например, согласный [r] благодаря своей вибрирующей артикуляции точнее всего соответствует шуму, создаваемому громом, рычанием, журчанием; согласные неслучайно названы шипящими; фрикативные согласные подходят для имитации длительных шумов [Ризель, Шендельс 1975: 193]. По мнению И.В.Арнольд, звукописью называется соответствие звукового состава фразы изображаемому, т.е. первой, или денотативной части сообщения. [Арнольд 1990: 215] Э.Г.Ризель и Е.И.Шендельс считают, что музыкальные характеристики звука, как правило, не играют большой роли для художников слова. Для того чтобы звуки служили средством ономатопии, нужно чтобы они были сгруппированы определённым образом и подкреплялись другими языковыми средствами [Ризель, Шендельс 1975: 193]. По мнению Т.В.Гусевой, немаловажную роль играет ритм, как непосредственная составляющая ономатопии. Ритм создаёт определённый эмоциональный насторой, служит передаче смысла, созданию экспрессивности, воздействию на слушателя, обеспечивая адекватное, целостное восприятие, понимание и интерпретацию речевого объекта [Гусева 2006]. Примером ономатопии может служить стихотворение Р.М.Рильке „Die Laute“: (56) I ch bi n die L aute. Wi ll st du mei nen L ei b beschrei ben, sei ne schö n gewö l bte Strei fen: spri ch so, als sprächest du von ei ner rei fen gewö l bten Fei ge. Übertrei b… [Rilke 1981, Die Laute (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 226] О наличии ономатопии в данном тексте свидетельствуют часто повторяющиеся звуки: [ai], [i]/[i:], [ø:]/[oe], [l]. Звуки данного стихотворения мягкие, «льются» словно звуки музыки. Применённый здесь приём ономатопии позволяет нарисовать более красочную картину, представить более точно, о чём идёт речь. Die Laute, лютня – старинный струнный щипковый музыкальный инструмент восточного происхождения, корпусом напоминающий мандолину, а по звучанию близкий к гитаре [Ушаков 1996: 254]. Таким образом, часто повторяющиеся гласные звуки характеризуют напевность, мелодичность музыкального инструмента, а сонорный [l] позволяет представить плавные изгибы корпуса лютни. Исходя из этого, можно сказать, что звуковой состав фразы соответствует изображаемому составу. Следовательно, приём ономатопии способствует более точной передаче смысла произведения. В стихотворении „Schlangen-Beschwöhrung“ благодаря ономатопии возникает не только звуковой, но и зрительный образ. Троекратное повторение слова „will“ и вместе с тем звука [l] позволяет представить, как под звуки флейты змея, извиваясь, поднимается из коробки. Далее следует необычное скопление шипящих звуков, которые, поднимаясь, издаёт рептилия: (57)<…> der Buden eintritt in den Kreis der Pfeife, die will und will und will und die erreicht, daß das Reptil in seinem Korb sich s teife und die das s teife sch meich lerisch erweich t, abwech s elnd immer sch windelnder und blinder mit dem, was sch reckt und s treckt, und dem, <…> [Rilke 1981, Schlangen-Beschwöhrung (Der Neuen Gedichte Anderer Teil): 221-222] В стихотворении „Die Insel“ вновь встречается упоминание о музыкальном инструменте. На этот раз это гармоника. В данном случае ономатопия, включая в себя аллитерацию и ассонанс, имеет целью создать звуковой образ игры на гармонике: вечер, луна, море, тишина, звуки музыки. (58) Seltsames steht. Und einer von den Söhnen tritt abends vor die Tür und zieht ein Tönen aus der Harmonika w ie W ei nen w ei ch; <…> [Rilke 1981, Die Insel (Neue Gedichte): 202] Ономатопия играет большую роль в творчестве поэтов-символистов вообще и в лирике Р.М.Рильке в частности, так как является незаменимой составляющей создания особой музыкальности стиха, характерной для литературы символизма. Таким образом, в данной главе мы выяснили, что Р.М.Рильке является писателем-символистом, так как его лирике периода символизма свойственны основные черты, характерные для литературы этого направления: изображение таинственного, воплощение реальности посредством символа, особая музыкальность и т.д. Биография писателя оказала значительное влияние на развитие его как творца, определённым образом отразилась в его произведениях. Также было установлено, что произведения Р.М.Рильке создавались на стыке двух эпох: неоромантизма и символизма. Количественный анализ наиболее часто употребляемых слов в произведениях Р.М.Рильке каждой отдельной эпохи показал, что наиболее частотная лексика обеих эпох относится к схожей тематике. Ключевыми словами лирики Р.М.Рильке, относящейся к этим двум эпохам, являются следующие: Dämmerung, Gott, Sehnsucht, Einsamkeit, Fremd, Ewigkeit, Angst, Zeit и др. Различие состоит лишь в том, что негативный оттенок (упоминания о смерти, мимолётности жизни) более выражен в произведениях, относящихся к неоромантизму. В количественном соотношении, употребление данных слов в лирике символизма значительно меньше. Это обусловлено тем, что те же самые понятия выражаются посредством символов, определённых стилистических средств. Рассмотрев в данной главе такие стилистические средства, как метафора, ономатопия, повтор, описание, апозеопезис, эпитет на конкретных примерах, мы пришли к выводу, что все эти средства используются в лирике Р.М.Рильке, представителя немецкого символизма. Анализ поэтических циклов Р.М.Рильке позволяет установить, что для выражения именно символического смысла содержания произведений служат все рассмотренные нами средства, в своей совокупности. Тексты Р.М.Рильке насыщены разнообразием стилистических средств, каждое из которых в отдельности очень важно в поэзии символизма, но для понимания, правильного восприятия символического характера произведений необходимо учитывать все стилистические средства в их совокупности. Заключение Своеобразие произведений эпохи символизма всегда являлось, и будет являться предметом литературных и лингвистических дискуссий. В нашем исследовании мы рассмотрели своеобразие стилистических средств, применяемых в литературе символизма для передачи символического характера произведений на примере творчества немецкого писателя и поэта Р.М.Рильке. Изучив и проанализировав работы зарубежных и отечественных учёных, мы пришли к следующим выводам: 1. Символизм как литературное течение возник в 1885 году. Термин «символизм», как наименование поэтического направления, впервые был использован Жаном Мореасом в 1886 в его «Манифесте символизма». 2. Предпосылки возникновения символизма заключаются в кризисе поразившем Европу во второй половине 19в. Символизм стал одним из течений, избегающих обращения к реальности и любой её интерпретации. Философской основой для возникновения символизма послужили учение Канта о мире явлений и мире непознаваемых, сокровенных сущностей, труды А.Шопенгауэра и Ф.Ницше. Основные темы символизма, как литературного течения, раскрывались в вопросах богоискательства, связей с потусторонним миром, возрастала роль воображаемого, фантастического. 3. Основными чертами символизма являются: · выражение таинственного эстетическими средствами изображения; · уход в совершенный мир своих литературных произведений, далёких от реальности; · представление элементов реального мира посредством образов и символов; · изображение символа, в образе которого находят отражение мечты, видения и идеи; · музыкальность поэзии. 4. Символ как центральная категория направления символизма обладает следующими значениями: · в искусстве: универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории – с другой [Дягилева 2003: 215]. · в литературе: чувственная форма, в которую облачается идея, и которая не является самодостаточной, но служа выражению Идеи, сохраняет свою индивидуальность [Ж.Мореас, Манифест символизма http://www.krugosvet.ru/artikles/38]. · в лингвистике: разновидность тропа, при котором к предмету или явлению применяется обозначение, смысл которого намного шире значения, заключённого в названии [Naer 2006: 215]. Таким образом, мы выяснили, что символ в лингвистике, понятие более конкретное, близкое к понятию символа в литературе. 5. Р.М.Рильке является писателем-символистом. Лирике Р.М.Рильке периода символизма свойственны основные черты, характерные для литературы этого направления: изображение таинственного, воплощение реальности посредством символа, особая музыкальность и т.д. Биография писателя оказала значительное влияние на развитие его как творца, определённым образом отразилась в его произведениях. 6. Произведения Р.М.Рильке создавались на стыке двух эпох: неоромантизма и символизма. Чёткой границы между данными эпохами не существует. Количественный анализ наиболее часто употребляемых слов в произведениях Р.М.Рильке каждой отдельной эпохи показал, что наиболее частотная лексика обеих эпох относится к схожей тематике. Ключевыми словами лирики Р.М.Рильке, относящейся к этим двум эпохам, являются следующие: Dämmerung, Gott, Sehnsucht, Einsamkeit, Fremd, Ewigkeit, Angst, Zeit и др. Различие состоит лишь в том, что негативный оттенок (упоминания о смерти, мимолётности жизни) более выражен в произведениях, относящихся к неоромантизму. В количественном соотношении, употребление данных слов в лирике символизма значительно меньше. Это обусловлено тем, что те же самые понятия выражаются посредством символов, определённых стилистических средств. 7. Характерные особенности лирики символизма предопределили наиболее частотные стилистические средства, применяемые поэтами в своих произведениях. В творчестве Р.М.Рильке наиболее частотными являются метафора, описание, эпитет, повтор, апозиопезис, ономатопия. Лирика Р.М.Рильке насыщена данными стилистическими средствами. Для выражения символического характера произведений одинаково важны все эти средства, т.к. только в своей совокупности они способствуют более точному пониманию мысли, заложенной автором в тексте. Таким образом, можно сказать, что задачи, обозначенные во введении, выполнены. Следовательно, цель может считаться достигнутой. Библиография 1. Адмони В. Вступительная статья. //Рильке Р.М. Лирика. Пер. с нем. Т.Сильман. М.-Л.: Художественная литература, 1965. – с.5-24. 2. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка: (стилистика декодирования). – М.: Просвещение, 1990. – 300с. 3. Багаева О.В. Концептуализация и реализация двойного смысла немецкого аллегорического высказывания. Автореф. дис… канд. филол. наук. – Барнаул, 2006. – 19с. 4. Богатырёв К.П. Предисловие //Рильке Р.М. Новые стихотворения; Новых стихотворений 2-я часть. – М.: Наука, 1977. – с.5-25. 5. Брандес М.П. Стилистика немецкого языка: для институтов и факультетов иностр.яз./Учебник – М.:Высш.шк., 1983. – 271с. 6. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М.: Высшая школа, 1940. – 404с. 7. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. – М.: Гослитиздат, 1945. – 619с. 8. Витковский Е. Вступительная статья. //Рильке Р.М. Избранные сочинения. – М.: РИПОЛ классик, 1998. – с.5-28. 9. Витковский Е. Вступительная статья. //Рильке Р.М. Стихотворения (1895-1905). – Харьков; М.: ФАШО: АСТ, 1999. – с.5-27. 10. Витковский Е. Вступительная статья. //Рильке Р.М. Стихотворения (1906-1926). – Харьков; М.: ФАШО: АСТ, 1999. – с.5-31. 11. Воронова Н.Г. Символическая, аллегорическая, метафорическая организация текста. //Диалог культур: Сборник материалов межвузовской конференции молодых учёных/ Под ред. С.А.Манскова – Барнаул, 2001 – с.7-12. 12. Гальперин И.В. Очерки по стилистике английского языка. – М.: Издательство литературы на иностранных языках, 1958. – 460с. 13. Гусева Т.В. Просодия немецкой стихотворной речи: (на материале стихотворной лирики Г.Гейне). Автореф. дис...канд. филол. наук. – М.: 2006. – 25с. 14. Карельский А.В. О лирике Рильке. Предисловие //Rainer Maria Rilke. Gedichte. – Moskau: Verlag Progress, 1981. – с.5-38. 15. Кемаева И.А. Метафорические концепты в языке английской и американской поэзии. Автореф. дис. канд. фил. наук. – М.: 2003. – 23с. 16. Кочешкова И.Ю. Компаративные тропы как отражение авторского мировосприятия в творчестве Дж.Фаулза. Автореф. дис… канд. филол. наук. – Барнаул, 2004. – 23с. 17. Куприянов В. Предисловие //Рильке Р.М. Стихотворения.– М.: Радуга, 1998. – с.5-41. 18. Минералов Ю.И. История русской литературы XX в. (1900-1920-е годы): Учебное пособие/ Ю.И.Минералов, И.Г.Минералова – М.: Высш.шк., 2004. – 430с. 19. Облачко И.Ю. Скрытые смыслы как компонент идеостиля С.Рушди и способы их представления. Автореф. дис… канд. филол. наук. – Барнаул, 2005. – 23с. 20. Пищальникова В.А. Проблема лингвоэстетического анализа художественного текста. – Барнаул: изд-во АГУ, 1984. – 59с. 21. Роговер Е.С. Русская литература XXв.: Учебн. пособ. – 2-е изд., доп. и перераб. – СПб., Москва: САГА: ФОРУМ, 2004. – 496с. 22. М.Рудницкий. Предисловие. //Рильке Р.М. Избранная лирика. М.: Молодая гвардия, 1971.// с.5-24. 23. Самосудова Г.Г. Метафоризация концептуальной картины мира и её языковые экспоненты (на примере английских сказок Л.Кэрролла «Алиса в стране чудес» и «Алиса в зазеркалье»). Автореф. дис… канд. филол. наук. – Барнаул: 2006. – 23с. 24. Сергеев В.В. Когнитивные методы в социальных исследованиях//Язык и моделирование социального взаимодействия. – М.: Прогресс, 1987. – с.3-20. 25. Соколова В.В. Когнитивный аспект представления символа в параллельных поэтических текстах. Автореф. дис… канд. филол. наук. – Уфа, 2006. – 26с. 26. Холодная М.А. Психология интеллекта. Парадоксы исследования. – 2-е изд., перераб. и доп. – СПб.: Питер, 2002. – 272с. 27. Хольтхузен Х. Э. Райнер Мария Рильке, сам свидетельствующий о себе и своей жизни (с прил. фотодокументов и ил.). Челябинск: Урал LTD, 1998. – 393с. 28. Эллис (Кобылинский Л.Л.). Русские символисты. – Томск: Издательство «Водолей», 1998. – 288с. 29. Bodo Friedrich, Johannes Zeich. Kurze Stilistik. Eine Anleitung für Schüler. - Berlin: Volk und Wissen Volkseigener Verlag, 1987. – 176S. 30. Faulseit D./ Kühn G. Stilistische Mittel und Möglichkeiten der deutschen Sprache. – Halle (Saale): VEB Verlag Sprache und Literatur, 1963. – 320S. 31. Krahl S., Kurz J. Kleines Wörterbuch der Stilkunde. – Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1975. – 142S. 32. Kuznec M.D., Skrebnev J.M.. Stilistik der englischen Sprache. – Leipzig: VEB Verlag Enzyklopädie, 1966. – 198S. 33. Naer N.M. Stilistik der deutschen Sprache. – Moskau: - Verlag Hochschule, 2006. – 271S. 34. Reiners L. Stilkunst. – München, 1961. – 542S. 35. Riesel E. Stilistik der deutschen Sprache. – Moskau: Verlag für fremdsprachige Literatur, 1959. – 467S. 36. Riesel E., Schendels E. Deutsche Stilistik. – Moskau: Verlag Hochschule, 1975. – 316S. 37. Rilke R.M. Die Gedichte [Rilkes lyrisches Werk in einem Band]. – Frankfurt am Main: Insel Verlag, 2006. – 895S. 38. Rilke R.M. Duineser Elegien. – Stuttgart: Insel Verlag, 1997. – 155S. 39. Rilke R.M. Die Sonette an Orpheus. – Leipzig: Insel Verlag, 1930. – 62S. 40. Rilke R.M. Das Stundenbuch. – Frankfurt am Main: Insel Verlag, 1994. – 117S. 41. Rilke R.M. Gedichte. – Moskau: Verlag Progress, 1981. – 517S. 42. Sowinski Bernhard. Deutsche Stilistik. Beobachtungen zur Sprachverwendung und Sprachgestaltung im Deutschen. – Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag Gmbh, 1972. – 345S. Справочная литература . 43. Большая советская энциклопедия. – Изд-е 3-е. – Т.1-26. – М.: Сов.энциклопедия, 1970 – 1977. 44. Дягилева Г.В., Биркина Е.Н. Энциклопедия символизма. – М.: ОЛМА – ПРЕСС. Образование, 2003. – 319с. 45. Ивлиев О.А. Полная энциклопедия символов. – М.: ООО «ТД «Издательство Мир Книги», 2005. – 416с. 46. Литература: энциклопедия. – М.: ОЛМА-ПРЕССА, 2001. – 320с. 47. Михальская Н.П. Зарубежные писатели. Библ. словарь. В 2ч. Ч.4.М-Я/ Под ред. Н.П.Михальской. – М.: Просвещение: Учебн.лит., 1997. – 448с. 48. Ожегов С.И. Словарь русского языка: 70000/Под ред. Н.Ю.Шведовой. – 23-е изд., испр. – М.: Рус.яз., 1990. 49. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. Пособие для учителей. – М.: Просвящение, 1976. – 543с. 50. Турскова Т.А. Новый справочник символов и знаков. – М.:РИПОЛ КЛАССИК, 2003. – 800с. 51. Ушаков Ф. Толковый словарь русского языка. – М.: Терра, 1996. – 950с. 52. Энциклопедия символов /Пер. с нем.Г.Гаева. В.Бауэр, И.Дюмотц, С.Головин. - М.:КРОН-ПРЕСС, 2000 – 504с. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. Сост. В.Андреева и др. – М.: Локид; Миф. 1999 – 576с. 53. Duden. Stilwörterbuch der deutschen Sprache. Die Verwendung der Wörter im Satz. – Mannheim: Dudenverlag, 1988. – 864S. 54. Albrecht G., Böttcher K., Greiner-Mai H., Krohn P.G. Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller von den Anfängen bis zur Gegenwart. Band 2/L-S. – Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1974. – 509S. 55. Oßmann H., Pflüger C., Wimmer S. Metzler Autoren Lexikon. Deutschsprachige Dichter und Schriftsteller vom MA bis zum Gegenwart. – Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1986. – 674S. 56. Wilpert G. Sachwörterbuch der Literatur. 7., verbesserte und erweiterte Auflage. – Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1989. – 1054S. Интернет-источники. 57. Брио В. Европейский символизм в XX веке // http: //www. utoronto.ca/ tsq/05/brio05.shtml 58. Ницке Д. Язык символов и символизм языка в творчестве Ф.Ницше// http://www.nietzsche.ru/look/DNitske 59. Рильке, Райнер Мария //http: //www. krugosvet.ru/articles/45 60. Символизм //http: //www. krugosvet.ru/articles/38