Главная Учебники - Разные Лекции (разные) - часть 12
|
ВВЕДЕНИЕ В ЭКРАННУЮ КУЛЬТУРУ: НОВЫЕ АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ СОДЕРЖАНИЕ Глава 1. Введение и предыстория. 8
1. Аудиовизуальная культура. 8
1.1. Чувственная реальность экрана. 8
1.2. Экран и научно-техническая революция. 10
1.3. Информационная революция и культура. 13
2.1. Эффекты и впечатления. 15
2.2. Концерт в истории культуры.. 16
2.3. Концертные коммуникации. 23
3. Категории аудиовизуального. 27
4. Человекомерность аудиовизуальных пространств. 33
4.1. Аудиовизуальный синкретизм в истории культуры и искусства. 33
4.2. Логическое и интуитивное восприятие, образное и понятийное мышление. 35
4.3. Психофизиология зрения и слуха. 37
4.4. Концепции психического инструментального действия. 38
4.5. Синергетическая теория психических потребностей. 39
4.6. Творческие способности и синкретичные авторские технологии. 41
5. Научный контекст аудиовизуальной культуры.. 48
5.2. Наука как культура: сходства и различия. 48
5.3. Парадигмальное развитие науки. 50
5.4. Визуальные образы научных парадигм.. 51
5.5. Линии и фракталы: примеры визуальных образов различных научных парадигм 52
5.6. Особенности и образы синергетической научной парадигмы.. 56
5.7. Визуальные образы как параметры порядка зрительного восприятия. 58
6.1. Аудиовизуальные артефакты на основе механической и пневматической энергии 65
6.2. Аудиовизуальные артефакты на основе электрической энергии. 67
7. Введение в методологию искусствоведческого анализа. 72
7.2. Искусствоведческая характеристика предыстории. 78
Глава 2. Пути аудиовизуального синтеза. 83
1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра. 83
2. Оргструктура управления киноделом.. 91
3. Техника периода немого кино. 105
3.1. Съемочно-проекционная техника. 105
3.2. Артефакты звукового сопровождения фильма. 107
5. Средства массовой коммуникации и экранное искусство. 119
5.1. Техника и коммуникация. 119
5.2. Коммуникация и искусство. 124
6. Рождение магнитной записи и телевидения. 130
6.1. Первые опыты магнитной записи звука. 130
6.2. Первые опыты телевизионной трансляции. 131
7. Искусствоведческая характеристика аудиовизуального синтеза. 135
7.2. Пути аудиовизуального синтеза. 136
Глава 3. Электронная революция. 141
1. Электронная революция и повседневная культура. 141
3. Телевизионная специфика. 163
4. Техническая основа новых аудиовизуальных технологий. 175
4.1. Начало истории вычислительной техники и даты некоторых событий. 175
4.2. Вычислительная техника. 178
4.3. Персональные компьютеры.. 180
4.4. Программное обеспечение ЭВМ... 184
4.5. Компьютерные телекоммуникации и Интернет. 188
5. Электронная революция: искусствоведческий аспект. 196
1. Технологии интерактивных компьютерных игр. 203
1.1. Предыстория — традиционные игры.. 203
1.2. Видеоэкранные компьютерные и сетевые игры.. 208
1.3. Характеры и жанры видеоэкранных игр. 211
1.4. Клоны видеоэкранных игр. 212
2.1. Проблема определения языка экрана. 215
2.5. Структура языка киноэкрана. 223
2.6. Язык дигитального экрана. 224
3. Современная анимация. Рождение виртуальной реальности. 227
3.1. Компьютерная графика. 228
3.2. Компьютерная анимация. 231
1. Человек в культуре и процессы глобализации. 236
2.1. О потребности общения и его особенностях. 257
2.2. Существует ли общение в Интернете?. 258
2.3. О поведении и общении. 260
2.4. Эволюция заочного общения. 261
2.5. Эволюция сетевого общения. 262
2.6. Виртуальное общение виртуальных личностей. 264
2.7. Партнеры в самоподдерживающейся сетевой беседе. 265
2.8. Общение как труд и беседа как работа. 266
2.9. Коммуникации и тексты: презумпции и отношения. 268
3. Творческий процесс создания виртуальной реальности. 271
3.1. Что такое виртуальная реальность?. 271
3.2. Виртуальная реальность в контексте психических процессов. 273
3.4. Ожидание ВР: от «детских» представлений о виртуальной реальности до телепатии 281
3.5. Интернет-сообщество для обычных людей: от интернет-зависимости к интернет-терапии. 287
4. Виртуальный «концерт»: представление и звук в виртуальной реальности. 295
4.1. Интерактивный компьютерный перформанс. 295
5. Аудиовизуальная художественно-эстетическая активность на пороге нового тысячелетия 305
5.1. Интернет и интерактивность. 307
5.2. Гипертекст и виртуальная реальность. 311
5.3. Эволюция экранных искусств на рубеже нового тысячелетия. 312
Настоящее учебное пособие - первая попытка систематического изложения основ экранной культуры - принципиально новой парадигмы коммуникации между людьми, стремительно и интенсивно развивающейся с конца XIX века. Пособие было подготовлено в рамках мегапроекта Министерства культуры Российской Федерации по обновлению учебников культурологического и искусствоведческого профиля по направлению 520100 и специальности 020600 «Культурология». Помимо культурологических курсов пособие может быть использовано при подготовке кадров для кино, телевидения, видеокультуры и творческого использования возможностей компьютерной техники и Интернета: дизайнеров сайтов, режиссеров, художников, операторов, сценаристов, разработчиков программ и др. Культура массовых коммуникаций и культура информационного общества - ключевые разделы прикладной культурологии. Культурологические аспекты «компьютерной революции» и качественно нового этапа цивилизации, началом которого можно считать «информационное общество», относятся к числу наиболее широко обсуждаемых в прессе. На Западе с начала 1980-х годов и у нас в последние 10 лет был опубликован целый ряд исследований, показывающих огромную, можно сказать, определяющую роль гуманитарных проекций данной проблематики, которая еще вчера казалась чисто технической. Из области дискуссии эти теории быстро перешли в сферу практики, поскольку без решения принципиальных вопросов взаимодействия человека с машиной и социума с новыми поколениями электронно-вычислительной и коммуникационной техники любая программа развития общества обречена на неудачу. В предлагаемом пособии, на основе новейших научных данных, студентам дается общее представление об основных этапах и перспективах развития технологий культуры в зависимости от темпов, характера и направления социокультурного и научно-технического прогресса. Первоисточником рассматриваемых в книге процессов является та эволюционная цепь, которая тянется от письменной к экранной культуре.
Мы берем в руки книгу и видим, что, о чем бы она нам ни рассказывала, повествование вытягивается в книжную строчку, поскольку основано на «линейном языке» письменности. Появление на книжной странице иллюстраций дает уже некоторое новое качество этой страницы (и книги в целом). В данном случае линейный язык письменности сочетается с языком изобразительного искусства (в этом смысле языком «плоскостным»), эволюция которого накануне XX века приводит к рождению кинематографа, сумевшего передать реальную последовательность движения в замкнутом пространстве экрана. Итак, «ожившая» страница сменилась экраном, который затем с появлением телевидения пришел к нам в дом и стал, как книга, предметом домашней культуры. Наконец, видеомагнитофон предоставил возможность обратной связи с экраном. Видеокассета - то же запечатление фрагмента мировой культуры в «памяти квартиры», какое характерно для книги. В видеоварианте зрелищного искусства мы стоим перед порогом «новой книги», который экран компьютера спокойно перешагивает. При этом экран компьютера, его дисплей, становится как бы компьютерной страницей.
Процесс миниатюризации и совершенствования средств вычислительной техники на наших глазах привел к тому, что персональный компьютер уже стал сначала большой (лэп-топ), а затем маленькой (палм) «книжкой», с которой мы можем вести диалог и которая отвечает нам как на языке экрана, так и с помощью синтезированного компьютером голоса. Таким образом, «культура компьютерной страницы» есть не что иное, как трансформированная книжная культура, определенный итог эволюции книги. Самое существенное в контексте настоящего пособия - то, что компьютерная технология выстраивается в определенном смысле «в затылок» технологии полиграфической, оказываясь тем самым необходимым логическим звеном в эволюции культуры, а компьютер проявляет себя в первую очередь феноменом культуры. В культурологии уже появились понятия «полилога» (широкого обмена смыслами, значениями, в которые вступает каждый новый автор и каждый новый текст), гипертекста и «интертекста» (взаимодействия между текстами). Тем самым компьютер благодаря самому понятию информационных сетей становится важнейшей составной частью глобального полилога, охватывающего в перспективе все человечество. Невиданная мобильность и изменчивость содержания и оформления компьютерной страницы буквально «подталкивают» читателя-зрителя к диалогу с ней. И, наконец, ее «потенциальная сверхъемкость» обеспечивается глобальной сетью баз видеоданных (знаний) и экспертных систем, в которую включена каждая экранная книга. Перед нами, если угодно, «книга тысячи и одного автора». Компьютерная страница на наших глазах становится опорой не просто нового типа экранного искусства, а все более выступает как основа становления зрелой формы экранной культуры - новой историко-культурной целостности. В этом смысле экранная культура продолжает и развивает широчайшие возможности книжной культуры. И так же, как книга стала материальным носителем художественной, научной, сакральной и обыденной форм мировой культуры, так и компьютерная страница взрывным образом расширяет социокультурный диапазон использования экрана. Здесь широчайшие общекультурные возможности книги возводятся в степень наличием диалога и полилога (в том числе интерфейса человека и машины). Таким образом, дело не не только в бурном развитии новых информационных технологий как механоцентрист-ского процесса, а в том, что наряду с двумя традиционными типами культуры - личным контактом (культурой непосредственного общения - базовым слоем человеческой цивилизации) и книжной культурой - на наших глазах складывается третий тип культуры, а именно - экранная культура.
Складывается на основе синтеза компьютера с видеотехникой, средств связи и каналов передачи информации, образующих в совокупности информационный космос.
В частности, освобождение действий человека от рабского подчинения изначальным «здесь» и «теперь» приводит нас к проблемам деятельности человека в масштабе информационного космоса (добавляя к всевозможным проблемам адаптации еще и адаптацию человека в нем). Именно информационный космос становится интеллектуальной опорой для XXI века, как века гуманитарных, социальных и коммуникативных наук. Более того, эта тенденция, заложенная в основе экранной культуры, не ограничится масштабами одного века. Структура учебного пособия отражает комплексный характер наук о культуре. Поскольку развитие техники и технологии неразрывно связано и с собственно научными открытиями, и с их художественным освоением, изложение опирается на данные культурологии и искусствоведения, а также междисциплинарных и когнитивных наук. Описываются и анализируются различные периоды развития экранной коммуникации: от предыстории, через аудиовизуальный синтез и электронную революцию, вплоть до современной интерактивности и конвергенции всех форм аудиовизуального. Особое внимание уделяется техническим артефактам, обусловившим творческий потенциал развития экранной культуры на различных ее этапах. В пособие включаются элементы понятийного аппарата и образных вербальных моделей новейших наук - семиотики, теории систем, синергетики, кибернетики, информатики и др., имеющих прямое отношение к возникновению, становлению и развитию аудиовизуальной культуры, к познанию ее особенностей, техники, технологии и человеческого фактора во взаимодействии с разнообразными средствами в контексте культурологии и искусствознания. Текст учебного пособия структурируется по периодам, границы которых определяются возникновением базовых артефактов аудиовизуальной культуры. Родовое качество аудиовизуальной культуры заключено в определяющей зависимости ее от технических изобретений, их совершенствования и развития соответствующей индустрии. Структура на основе периодов скорее логическая, чем хронологическая, поскольку технические артефакты развиваются неравномерно, и соответствующая отрасль входит в пору зрелости по-разному - кинематограф создал новое искусство в форме немого кино значительно раньше, чем радио сумело завоевать сходные позиции, хотя «год рождения» у них один и тот же. Культурологические и искусствоведческие темы, обрамляющие каждый раздел учебного пособия, определяются концепциями и теориями, актуальными в данный период. Введение
посвящено роли экранной коммуникации в культуре, психофизиологическим аспектам восприятия и общенаучному контексту развития аудиовизуальной культуры, в первую очередь междисциплинарным и когнитивным наукам. На примере современного концерта демонстрируется пронизанность современной культуры техникой и технологией. Предыстория
вводит студентов не только в проблематику пособия, но и, исторически, - в экранную культуру, которая в течение XX века становится важнейшим механизмом формирования и трансляции норм, обычаев, традиций и ценностей, составляющих основу различных сообществ людей и массовой культуры в целом. Эти положения конкретизируются в ходе описания и анализа последовательных периодов развития экранной культуры. Каждый из таких периодов выделяется на основе технических артефактов, обуславливающих возможности развития и распространения артефактов культурных - произведений экранных искусств. Период аудиовизуального синтеза
связан с формированием немого кино и радио, с изобретением звукозаписи и мультипликации. Его кульминацией становится приход звука в кино, который завершил этап становления экранной культуры, и киноискусства в особенности, и способствовал взаимодействию кинематографа с различными формами театральных зрелищ и представлений. При этом традиционные художественные «ручные» инструменты (например, музыкальные) начинают постепенно замещаться более сложными механизмами, автоматическими аппаратами, которые лишают художника атрибутов авторства, а само произведение - «ауры» уникальности и неповторимости. Эта тенденция усиливается с развитием технических средств экранной культуры вплоть до настоящего времени. Электронный монтаж, компьютерные спецэффекты, съемка отдельных эпизодов, репетиций и т. д. с помощью видеотехники и приход «оцифровки» - все это знаменует начало электронной революции,
как специфического периода развития экранной культуры, связанного со сменой «поколений» технических средств и возникновением эстетики телевидения, базирующейся на видеоэффектах. Технические возможности новых средств коммуникации инициировали процессы глобализации культуры, подтвердившие фундаментальное единство разных технических форм аудиовизуальной коммуникации и искусства экрана. На этом этапе характер революционных изменений экранной культуры решающим образом определил персональный компьютер. Распространение Интернета способствовало развитию двух взаимодополнительных процессов в современной культуре: глобализации, с одной стороны, и диверсификации - с другой. Период интерактивности
в экранных формах культуры характеризуется стремительным распространением компьютерных игр и телевизионных игровых приставок, элементы интерактивности возникают в телевидении и видео, в производственных процессах создания аудиовизуальных произведений, во всех сферах жизни, куда проник теперь уже вездесущий компьютер. Интернет и другие глобальные информационные сети изменили характер общения между людьми, они влияют на идеологические установки, изменяют стиль и темп жизни. Интерактивность становится важнейшей составляющей актуальной художественной деятельности. Появление технологий «виртуальной реальности» характеризует начавшийся на рубеже веков и тысячелетий период конвергенции.
Современная художественная деятельность ориентирована, прежде всего, на процесс,
на жест
художника, на коммуникативную ситуацию,
в которой происходит его встреча с аудиторией. Сверхминиатюризация и интеграция информационной техники обещает в недалеком будущем на основе нанотехнологий погружение инфосферы в мир индивида. Авторский коллектив учебного пособия: кандидат культурологии О. В. Грановская (разделы 2.1, 3.2), доктор философских наук Е. В.Дуков (раздел 1.2), доктор искусствоведения Я.Б.Иоскевич (разделы 1.3, 1.7, 2.7, 3.5, 5.5), кандидат педагогических наук Н. П. Петрова (разделы 4.3, 5.3, 5.4), кандидат физико-математических наук А. В. Прохоров (предисловие, раздел 5.2, заключение), доктор искусствоведения К.Э.Разлогов (предисловие, разделы 1.1, 2.1, 2.5, 3.1, 3.3, 5.1, заключение), кандидат технических наук П. Г. Сибиряков (предисловие, разделы 1.1, 1.6, 3.2, 3.4, 4.1, 4.2, 5.6), кандидат философских наук В. В.Тарасенко (раздел 1.5), кандидат педагогических наук Н.Ф.Хилько (разделы 1.4, 2.3, 2.4, 2.6). Глава 1. Введение и предыстория
1.1. Чувственная реальность экрана
Мир шумящий, как далек он, Как мне чужд он! но сама Жизнь проводит мимо окон, Словно фильмы синема.
Валерий Брюсов Век XX был ознаменован своеобразной «сменой парадигм» в системе культуры - и отечественной, и мировой. В течение прошлого столетия происходило изменение базовых функций того, что общество называет культурой и искусством. Это привело к переходу от классической просветительской культуры к господству компенсаторно-развлекательных функций, носителем которых была культура массовая. Одним из главных механизмов такой трансформации явилось то, что в сфере культуры и коммуникации, распространения информации, в том числе и художественной, ведущая роль, наряду с письменным языком, печатным словом, стала все в большей степени принадлежать экрану. Вся современная культура отмечена приматом аудиовизуальной (звукозрительной) коммуникации. Экранная или аудиовизуальная («звукозрительная») культура - новая коммуникативная парадигма, дополняющая традиционные формы общения между людьми - культуру непосредственного общения и культуру письменную (книжную). Экранная культура зарождается вместе с кинематографом в конце XIX в. и в течение XX в. становится основным механизмом формирования и трансляции норм, обычаев, традиций и ценностей, составляющих основу как отдельных культурных сообществ, так и массовой культуры. Именно технические
возможности новых средств аудиовизуальной коммуникации инициировали процессы глобализации культуры. В основе традиционной эстетики кино на начальном этапе развития аудиовизуальной культуры лежал эффект реальности. Необработанная реальность, существующая сама по себе, и производила впечатление на первых зрителей кинозалов. Куски жизни могли быть разные: от выхода рабочих с фабрики Люмьера до демонстрации коронации в разных концах Европы, а затем - за ее пределами; от повседневной жизни улиц до интимного кормления ребенка; от действительно документальных кусков жизни до тщательно реконструированных игровых сценок. Эффект достоверности еще более усилился при появлении телевидения, которое не без основания воспринималось как видение на расстоянии, опять-таки того же самого целостного нерасчлененного куска реальности, не переработанного и не подвергнутого никаким специфическим манипуляциям, кроме только лишь технического переноса на более или менее отдаленное расстояние от места действия к телевизионным экранам. Парадокс здесь в том, что сам мир, фиксируемый кинокамерой или транслируемый камерой телевизионной, уже к тому времени потерял свою «невинность». Он представлял собой культурный текст, в котором был запечатлен как опыт человечества, так и опыт тех конкретных людей, которые выбрали его для фиксации и передачи. С точки зрения семиотики, возникновение которой почти совпало с рождением кинематографа, знаковость охватывала уже не только письменные тексты, но и по существу весь мир, приспособленный человеком для жизни, т. е. всю сферу культуры. Не случайно искусство, да и любая другая семиотически структурированная область человеческой деятельности, получили в семиологической традиции название «вторичной моделирующей системы». Особенность кинематографического и телевизионного перевоплощения реальности заключалась в том, что оно могло представляться, а многим и представлялось, нейтральным, опосредованным технически, но не творчески. Вторичность эта была результатом действия машин, а не рукотворным произведением традиционных искусств. Культурный дискурс существовал сам по себе перед камерой, а камера лишь фиксировала или передавала на расстояние этот текст. Отсюда и разработанная еще Вальтером Бениамином теория решающего перелома в развитии творчества и восприятия искусства, связанного с воспроизводимостью произведений технически опосредованных видов искусств без потерь, в первую очередь экранных, и при этом - с отсутствием единого и единственного рукотворного оригинала и неотличимостью его от репродукций. Потеря произведением искусства ауры единственности и неповторимости превратила текст культуры в глобальный интертекст, во взаимодействие многих текстов. Это взаимодействие текстов с такой же легкостью фиксировалось техникой, с какой разыгрывалось в умах создателей произведений и воспринимающих их субъектов, которые уже не могли быть названы просто потребителями, а становились соавторами, сотворцами. Сама идея вмешательства в культурный дискурс, называемый «реальностью», идея его переработки, изменения, создание новых смыслов, не содержавшихся в непосредственных предкамерных материалах, стала своеобразной манией многих поколений художников экрана. Обычный зритель, наблюдающий за телевизионным сериалом или «нормальным» игровым фильмом, вовсе не отдает себе отчета в том, что его ведут
в определенном направлении. Ему кажется, что он видит, пусть разыгранную актерами, но - саму реальность.
И если он не специалист, он и не замечает, в какое мгновение камера перескакивает от одного ракурса к другому и какие именно моменты действия исчезают в силу этих переходов. Он чувствует себя свободным, однако культурный дискурс уже соответствующим образом «препарирован». В телевизионной программе перекрещиваются различные слои реальности и культурного дискурса, сочетаются игровые и документальные элементы, хроника, прямые репортажи и репортажи из телестудий, которые постепенно выстраиваются в определенную систему, эволюционироваю-щую со временем и во времени. Появление и исчезновение дикторов, разные формы перехода от передачи к передаче, от анонса к фильму, наконец, вторжение рекламных вставок в коммерческом телевидении превратили экран в сложную, тысячу раз опосредованную систему зеркал, способную перемолоть, по существу, любой материал, превращая его в часть телевизионного зрелища. Фильмы и разного рода передачи, новости, телевизионные игры, рекламные и видеоклипы, все это - куски кусочков, рассекаемые еще и еще дополнительно. Рекламные вставки сделали на коммерческих каналах нормальной рубку целостных произведений на отдельные фрагменты. В них, в зависимости от точки зрения исследователя, в качестве главной могла выступать и сюжетная канва телевизионного сериала, и последовательность рекламных вставок. Явление многосерийности на телевизионных экранах добавило еще большую сложность и изощренность временным промежуткам. Один и тот же сериал мог демонстрироваться как в определенное время в течение недели, так и по выходным еженедельно, а в ряде случаев, менее соответствующих специфике телевидения, - ежемесячно, а то и ежегодно, как в свое время передача «Старые песни о главном» на ОРТ. Ключевой остается проблема «имиджа», зрительного и содержательного «образа» каждого канала, без которого вещание превращается в многократное зеркальное отражение одного и того же с легкими вариациями. Позднее в процесс переработки культурного дискурса вторгается новый элемент - интерактивность, как взаимодействие зрителя с изображением, которое в значительно большей степени присуще компьютерным программам, нежели телевизионным экранам. Важнейшая форма этого взаимодействия - видеоигры - появилась одновременно в нескольких вариантах в виде портативных игрушек - сложных приставок к телевизорам и в виде компьютерных игр. Их объединила общая черта: происходящим на экране с помощью клавиатуры или джойстика управляет зритель, тем самым изменяя порядок событий, судьбу героев, пытаясь добиться успеха подвластными ему способами. Собственно говоря, работа зрителя у телевизора заключается в том, чтобы сидеть и смотреть, а работа пользователя у компьютера - сидеть и, делая что-то руками, смотреть, что получается. На экране монитора можно рисовать, писать тексты, играть, делать многое другое, но при этом от человека всегда требуется некоторая активность. Возникновение и развитие электронных технологий имеет свою историю, во многом отличную от традиционных форм экранной культуры - кино и телевидения. 1.2. Экран и научно-техническая революция
Сначала мы видоизменяем наши компьютеры, а затем наши компьютеры видоизменяют нас.
Джеймс Бейли Научно-техническая революция (НТР), начинающаяся с фундаментальных научных открытий физики, радикально преобразует производительные силы общества и вызывает стремительный рост потребностей в информации во всех сферах деятельности человека. Научно-техническая революция представляет собой преобразование производительных сил на основе достижений науки, превращение науки в ведущую производительную силу. НТР сопровождается возрастанием качества образования, квалификации работников, уровня организации и культуры производства, производительности труда. НТР нашего времени, а их в истории человечества было несколько, началась в середине XX в. созданием атомной энергетики и завоеванием космоса. Рост и развитие информационной индустрии сопровождались таким мощным потоком открытий и изобретений, осваиваемых массовым производством информационной и коммуникационной техники, что в исторически короткие сроки НТР плавно перешла в так называемую «информационную революцию», плоды которой сегодня окружают нас повсеместно. Информационная революция является последним по времени этапом развития НТР, характеризующимся широким распространением коммуникационной и информационной техники, стремительным ростом объемов хранимой в электронной форме, обрабатываемой и передаваемой информации, возникновением новых «информационных» наук и расширением целей, задач и методов традиционных, в том числе и многих гуманитарных, наук. Сегодняшнюю стадию НТР называют еще и коммуникационной революцией, информационно-коммуникационной революцией, движением к «информационному» обществу и т.д., что, не изменяя сути, подчеркивает разные аспекты. Информационная революция означает определяющее влияние информационных процессов и всех видов средств информационного обеспечения (технических - компьютеров, процессоров, периферии и т. п., программного обеспечения) на все стороны индивидуальной, общественной, научной, художественной, производственной и политической жизни человечества. Она изменяет сам образ жизни все увеличивающегося количества людей. Началом НТР принято считать 1950-е гг. прошлого столетия. Потребности в информационном обеспечении ядерных и затем космических исследований породили электронную вычислительную технику (ЭВТ), которая длительное время развивалась в рамках сугубо технических проектов пока не вошла в совсем иные - организационные, технологические и гуманитарные - сферы применения. Большие электронные вычислительные машины с их технической (магнитной) памятью и сверхскоростная техника передачи сообщений определили современное состояние НТР как «информационную революцию». Экранные устройства, первоначально представленные характроном РЛС[1]
(в военном деле) и экраном электронного осциллографа[2]
(в научных лабораториях, в промышленности), длительное время развивались в рамках телевизионной техники, отличающейся массовостью распространения. Люди долгое время приучались к экрану, прежде чем информационные возможности последнего были развернуты на полную мощность персональным компьютером (ПК). Телевизионный экран принес зачатки экранной культуры в каждый дом и не имел ни альтернативы, ни дополнения. ПК сегодня - наиболее распространенная экранная техника в науке, в производстве, в любой сфере деятельности и в быту, где она используется и как средство развлечения, и как средство информационного обеспечения научных и творческих занятий. На первых порах создание новой техники основывалось на технических критериях эффективности, таких как возможности производства (наличие нужных станков), низкое энергопотребление, габариты и т. п., а человеческий фактор совершенно игнорировался. Но уже в 70-е гг. удобство работы человека с машиной любого вида - механической, электрической, информационной и др. выходит на первый план и занимает конструктора не меньше, если не больше, чем другие критерии. Направленность конструкторской мысли на учет того, что с машиной, в конечном счете, работает человек, как показывает опыт, приводит к получению высокой эффективности изделия и в других аспектах. Причиной бурного развития информационной революции, усиления потока компьютерной и коммуникационной техники и программ, помимо физических открытий, новаций и других факторов, является превращение информации в высокоприбыльный товар. Этот товар в отличие от товара-вещи или товара-услуги требует минимальной амортизации[3]
и, в случае высокой востребованности, может продаваться многократно и приносить максимальные прибыли. Рыночные отношения в информационной сфере стали мощным двигателем развития и распространения информационно-коммуникационной техники и технологий, программного обеспечения, информационных сетей и хранилищ информации и регуляции ее потоков в глобальном масштабе. Глобализация информации, создание «электронной инфосферы» и ее коммерциализация привели к негативному явлению «человеческой деструктивност
и» в сфере информации, выразившемуся в создании и распространении компьютерных вирусов, портящих программы и информацию и даже ломающих компьютеры, к разного рода мошенничествам в сфере инфобизнеса, сетевой торговли, банковских операций, наносящих крупные убытки множеству компаний. В Интернете размещают ложную информацию, с ее помощью, через ее посредство, манипулируют массовым сознанием и т. п. Эфемерность электронной формы информации в сети в сравнении с информацией на «твердом» носителе порождает информационную ненадежность, что выражается, в частности, в отсутствии в сети авторского права, в легкости заимствования чужих текстов, идей, изобретений и разработок, или, проще, в легкости присвоения чужого, кражи всего того, что есть в Интернете. Не случайно, поэтому, в мире развиваются движения за установление законодательных норм поведения в сети. Во многих вузах России и за рубежом вводится новая престижная специальность, называемая «информационная безопасность». И тем не менее, глобальная сеть есть фактор консолидации человечества. Мгновенная информация обо всех значительных событиях на планете становится доступной все большему количеству землян, причем - в весьма компактной и легко усваиваемой аудиовизуальной форме. Правда, чаще всего это происходит за счет уменьшения информации о местных событиях. Сети обеспечивают не только ускоренный обмен новостями, но и материальными ценностями - операции купли-продажи интенсивно совершаются на всех уровнях: между странами, фирмами, обществами и индивидами. 1.3. Информационная революция и культура
Говоря о том, что дает информационная революция гуманитарным наукам, мы по существу изучаем часть вопроса, - а что она дает культуре? В культуре происходят глубокие изменения. Культура коренным образом преобразуется в нескольких аспектах. Прежде всего культура перешла от книжной формы существования текста, как основы культуры, к экранной форме текста, к «подвижному» интерактивному экрану. Принято считать, что культура неоднородна, и существует множественность культур, которые взаимодействуют и в этом взаимодействии являют себя друг другу. При этом они предстают во внутренних и ранее, без экрана, недоступных нашему восприятию аспектах. Человек в век информации приобретает образование чаще на основе информационного потока с экрана, а не на основе систематического обучения. С развитием информационной революции «поток» с экрана усиливается и становится все более разнообразным. Индивидуальная культура перестает быть общей для всех людей даже одной страны. Она составляется из кусочков и из-под нее уплывают основания - знания, разделяемые всеми. В пределе общество становится фрагментарным. Оно уже теперь состоит из групп, объединенных общими интересами, увлечениями, профессией, религией, политическими предпочтениями и т. д. Культура также фрагментируется. Футурологи конца тысячелетия называют такую культуру мозаичной. Аудиовизуальные технологии в развитии приводят к мозаичной культуре населения, что проявляется в фрагментации и индивидуализации структуры знаний человека и его общей культуры. Во многих случаях разработчики экспертных систем, формализующих уникальные знания редких специалистов, наткнулись на невозможность извлечения этих знаний из человека, с одной стороны, и неэффективность их использования рядовым исполнителем, для которого такие системы разрабатывались. Существует множество подобных примеров ни к чему не приводящих устремлений и прогнозов, которые порождаются довольно часто и, что удивительно, устойчиво существующих на протяжении лет, пока очередная реализация их не разрушит, или они просто забудутся. Сегодня такие опасности таятся в Интернете, интерактивных компьютерных играх, виртуальной реальности, «информационном взрыве» и т.д. Что принесет завтрашний день? Уже прорезается «инфогенетика» - участие в новом фильме актера, которого давно нет на свете, или концерт певца начала века, никогда не певшего эти песни. Опыты уже лабораторно реализуются и... вызывают правовые претензии наследников. А в Европе и Америке стартует нанотехника и нанотехно-логии, и в наше время начался процесс наступления нового состояния общества, которое можно назвать «нанореволюци-ей» по аналогии с «инфореволюцией», по широте влияния соотносимой с текущей НТР в целом (поэтому ее называют наноиндустриальной революцией - НИР) и даже - существенно превосходящей ее. Вопросы В чем состоит «смена парадигм» в культуре XX в.? Что такое интертекст? Назовите основные черты НТР, и в чем заключается информационная революция? В чем состоит «поворот к человеку» в науке и технике, в гуманитарных науках? Дайте определения книжной культуры и экранной культуры; в чем их сходство и в чем различие? Что такое мозаичная культура? Литература Анимационные записки. Вып.1. М., 1991. Арнхейм Р.
Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. Барт Р.
Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. Беньямин В.
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. Бондаренко Е.А.
Путешествие в мир экрана. М., 2003. Вейцман Е.
Очерки философии кино. М., 1978. Демидов В.Е.
Как мы видим то, что видим. М., 1979. Жижек С.
Добро пожаловать в пустыню реального. М.,2002. Землянова Л. М.
Зарубежная коммуникативистика в преддверии информационного общества: Толковый словарь терминов и концепций. М., 1999. Кракауэр З.
Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. Общество и книга: От Гутенберга до Интернета. М., 2001. Сметанина С. И.
Медиа-текст в системе культуры: Динамические процессы в языке и стиле журналистики конца XX века. СПб., 2002. Тынянов Ю.Н.
Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. Оставим внутри скобок обычную иронию публики, направленную на пение под фонограмму, и примем во внимание объективный факт, что такая возможность находится в одном ряду с достижениями высоких технологий периода информационной революции. В зале Центра Помпиду в Париже, все не так, как обычно. Сцена - в центре, и она - круглая. В центре сцены - дирижер, окруженный хоровым ансамблем. Встанем с длинной стороны зала: слева и справа в углах зала на постаментах (подиумах) - два роскошных рояля. В других углах слева -металлофон, справа - вибрафон на таких же постаментах. В середине стены между ними - арфа, а на этой стене, где стоим, цимбалы. Между нами и круглой сценой - аудиосистема и компьютер с процессором 4X. За роялем и другими инструментами на подиумах - солисты. Акустические системы - их шесть, размещаются по одной - на коротких стенах зала и по две - на длинных. Публика располагается справа и слева лицом к сцене. Исполняется сочинение Пьера Булеза, который не только великий композитор нашего времени, но и человек инженерного мышления. Все очень сложно, но эффекты доступны нашему восприятию. «Repons» - разновидность антифонной[4]
музыки, в которой солисту всегда «отвечает» хор. В «Repons» можно найти все виды диалога: между солистами и ансамблем между одним солистом и остальными и между трансформированными и нетрансформированными пассажами. В этот процесс «вопросов и ответов» вовлечены почти все музыкальные характеристики: высота тона (воспринимаемая частота), ритм (распределение во времени отдельных долей), динамика (громкость звука) и тембр (окраска звука). (Чтобы сделать возможными трансформации звуков солирующих инструментов в реальном времени, все солирующие инструменты снабжены микрофонами. Благодаря этому электрические аналоги звуков можно подвергать цифровой обработке и затем посылать на акустические системы.) Трудные для музыки эффекты смещения звука в пространстве и времени и транспозиции мелодий в разные актуальные по замыслу инструментальные (акустические) регистры в «Repons» с легкостью осуществляет компьютер 4X. В результате слушатели «ощущают» пространство. Звук гуляет от одной акустической системы к другой. Он зависит от амплитуды огибающей (кривой) сложной смеси звуков. Чем она больше, тем скорее перемещается звук. Звуки солирующих инструментов затихают неодинаково - у металлофона нарастание и спад более короткие, чем у фортепьяно. Музыкальная фраза кажется составленной из нескольких частей. Снижение динамики звука приводит к эффекту его неподвижности. Пространственное ощущение достигается подъемом динамики в одной акустической системе и ее спадом до нуля в другой. Звук каждого солирующего инструмента движется по кругу между четырьмя акустическими системами. Современные аудиовизуальные технологии не обходят ни один современный концерт от гигантских «гала» на стадионах до камерных филармонических и домашних. Почти везде их «обрамляют» микрофоны, микшеры, софиты, цветомузыка и множество разновидностей компьютерных эффектов. Но это - сегодня. Концерт ведь не всегда был таким оснащенным. 2.2. Концерт в истории культуры
Вряд ли в истории художественной культуры было когда-либо явление, столь же изменчивое и, в то же время, всем понятное, как концерт. Конечно, можно ограничиться самым общим определением концерта как одной из сценических форм существования искусства. С позиций теории коммуникации концерт - это распространенный способ непосредственного общения артиста и публики. Попытки конкретизировать концертную форму сталкиваются со сложностями содержательного порядка. Выступления артистов в зале перед публикой - концерт. Выступление с той же программой на улице в потоке прохожих и исполнение того же репертуара в колонне демонстрантов концертом назвать трудно. Современная художественная практика показывает, что концерт может иметь вид непосредственного акустического контакта исполнителей и аудитории, но может и мистифицировать его, что, например, происходит при выступлении под фонограмму. Он может быть аудиовизуальным, рассчитанным одновременно на зрительное и слуховое восприятие, и исключительно аудиальным, адресованным только слуху (концерт диска). При всем своем разнообразии многочисленные типы концертов каким-то образом все же идентифицируются именно как концерты. Не меньше неясностей со временем. Очевидно, что концерт является одной из важных форм демонстрации искусства, рожденного в древних пластах культуры. Это подтверждается выступлениями национальных и фольклорных ансамблей. Но где искать истоки концерта? Любое ли выступление одних людей перед другими может быть обозначено термином «концерт»? Пляски группы дикарей перед своими соплеменниками на заре цивилизации могут быть интерпретированы как концерт или нет? Застольное музицирование Средневековья, материал которого пользуется в настоящее время в концертных программах довольно широкой популярностью, может быть отнесено к разряду концертных форм или это просто фон для некоторой бытовой деятельности людей, живших несколько сот лет назад? Если да, то как тогда оценивать ситуацию на современном эстрадном концерте, где одна часть зала слушает, а другая - упоенно танцует? И как вообще квалифицировать выступление ансамбля на балу, танцевальной площадке, в клубе или ресторане, где «танцуют не все»? Как концертную форму или как нечто иное? В поисках ответа на подобные вопросы бессмысленно обращаться к словарям и справочникам. Действительно, если посмотреть на этимологический первоисточник термина «концерт» - латинское «con-certo», то поле его значений окажется достаточно однородным: они связаны с темой состязания, конкуренции, спора. Однако хронологически более поздние версии в романской же языковой группе меняют его смысл на прямо противоположный - концерт связывается уже с представлениями о «согласии», «гармонии». Так, в английском языке «соnsort» - обозначение ансамбля инструментов, играющих совместно, как и «concert» - согласие, соглашение. В немецком языке это слово означает, в частности, «совместное выступление нескольких держав». Подобное изменение значения можно, конечно, связать с характерным для эпохи классицизма преклонением перед гармонией. Но примерно в то же время - в XVIII в. - возникает жанр сольного инструментального концерта, одна из основных изюминок которого - состязание солиста и оркестра, как бы воспроизводящее первичные смыслы этого термина. Концерт-соревнование как музыкальный жанр при этом находит свое место в концерте-согласии, как форме существования сценического искусства. Подобного рода скрытых парадоксов в истории концертного искусства множество. Пластичность концерта, очевидно, во многом обусловлена его структурой и жанрово-видовой открытостью. Концерт, как известно, форма «номерная» и вследствие этого разнообразная. Такова его специфика, и в этом он сродни галерее, в которой, переходя от картины к картине, зритель имеет возможность не только увидеть различные жанры изобразительного искусства, но и пережить смену впечатлений в зависимости от пространственной позиции произведения. Впрочем, галерея предполагает перемещение зрителя в реальном физическом мире, чего в общем случае не бывает на концерте. Возможно, поэтому близким аналогом концерта можно считать живописные произведения, выполненные в характерной для Средневековья «обратной перспективе», в которой изображаемое подается с разных ракурсов. Бегущий по картине взгляд заставляет человека фрагментировать ее в зависимости от той пространственной позиции, с которой представлен соответствующая часть полотна, и, в то же время, охватывать его как целое. Аналогичная ракурсная динамика сегодня закладывается и во множество видеоклипов. Так и в концерте. Мозаика жанров концертного искусства, как показывает его история, практически безгранична. Выступления музыкантов, чтецов или танцоров различного творческого профиля отнюдь не исчерпывают его программ. Пестрота и многообразие, неприемлемые в общем случае, например, для театрального представления, для концерта - обычное явление. Концертными номерами еще в конце XIX в. могло быть выступления гипнотизеров и профессоров «увеселительной физики», ранний синематограф и граммофон, демонстрация изъянов человеческого тела и его совершенной красоты, и даже - чудеса техники - паровоз, мотоцикл и т. п., не имеющие никакого отношения к искусству. И сегодня в концерт, граничащий с понятием «зрелище», вставляются далекие от искусства номера. Это и авто-шоу с виртуозными трюками водителей-аcов, выступления изобретателей, создающих при помощи лазерной и электронной аппаратуры виртуальную звуковую и пространственную реальность и др. Концерт на некоторых этапах его развития можно было бы назвать сценической формой презентации человеческой культуры. По отношению же к различным видам искусств концерт вообще оказался исключительно «галантным кавалером», позволив каждому из них в отдельности проявить себя и свои возможности. Концертные подмостки видели сцены из спектаклей и опер, выступления писателей, виртуозную работу художников, цирковых артистов, - все это становилось самостоятельным элементом концертных программ, а в некоторых случаях было их основой. Наконец, концерт, сопровождающийся лекциями или диспутами, оказался чрезвычайно удачным способом распространения знаний о художественной культуре, формирования грамотной зрительской аудитории. В каждом подобном случае виды искусства, элементы предметной культурной среды и т. п. не поглощаются целым и не растворяются в нем, образуя качественно новое единство, как это обычно происходит в театре, а сохраняют свою автономность. Проблематика форм существования искусства почти не попадает в поле внимания исследователей и становится специальным предметом изучения лишь в исключительных случаях. Много ли можно насчитать исследований о концерте, театре, цирке как одной из форм социальной практики? Пишут о спектаклях, о концертных программах, об артистах и актерах, труппах, режиссерах, дирижерах, но не о концерте или театре как о комплексе церемониалов со специфическим для каждой культуры и исторического времени хронотопом, своей семантикой и ценностно-нормативной системой. Концерт как форма существования искусства остается вне поля внимания исследователей, возможно, из-за неуловимости самого существа этого явления. В еще большей степени это касается концертной деятельности: исследователи более охотно занимаются отдельными ее аспектами - от истории и теории исполнительства, преимущественно сосредотачивающейся на вопросах ремесла, до истории отдельных коллективов или их типов, истории концертных залов и т. п. Слово «концерт» известно давно. Уже в середине XVIII в. в «Музыкальном Лексиконе» И. Г. Вальтера существует три термина с корнем «concert». «Concerter» - готовиться к концерту, подстраивать инструменты, устраивать коллективную репетицию перед публичным исполнением. «Concertisten» - относящийся к виртуозам, лучшим исполнителям. «Concerto» - обозначавшее в этот период в германской культуре, наряду с музыкальным жанром, также музыкальное собрание (кружок - collegium musiсum) или коллективное исполнение пьесы. Исследование концерта, его сущности и возможностей довольно интенсивно началось в XIX в. Большинство энциклопедических изданий уделяет особое внимание типам концертов. Так, в большой шеститомной энциклопедии Г. Шиллинга подробно описываются типы концертов (частные, публичные, придворные, камерные и т.д.), а также приводятся размышления по поводу поведения публики и необходимости поиска приемов управления ее вниманием. Более лаконичным, хотя столь же тщательным в выписывании типов концертов, был Е. Беренсдорф, издавший свой лексикон уже в середине XIX в. Х. Кохом в одном из первых энциклопедических музыкальных словарей-справочников концерт определяется как «полногласная музыка, исполняющаяся регентом для себя или для развлечения двора или для публики с тем, чтобы любители могли, заплатив деньги, иметь равные права на посещение выступления, в основном, объединенного общества музыкантов и дилетантов». Из этого определения следует, что основным
признаком концерта является функциональное разделение музицирующих и слушающих
при отсутствии жесткой границы между профессионалами и дилетантами. Позже - в конце 1960-х гг. - появилась обширная монография о концертной жизни Вены Э. Ганслика, но еще до ее выхода в свет на протяжении первой половины XIX в. музыкальная пресса была заполнена обсуждениями вопросов концертной деятельности как системы организации концертов с нередкими попытками предложить их типологию. Выделенные Х. Кохом признаки оказались наиболее устойчивыми при всех переменах в функциях концерта и сохранились до нашего времени. Впрочем, для последующей истории нашего предмета весьма существенную роль сыграло небольшое различие в понимании концерта Э. Гансликом и Х. Кохом. Для Х. Коха концерт - это развлечение, Э. Ганслик же строит свою книгу о концертной жизни Вены исключительно на классическом материале, исключив из своего обзора концерты танцевальных оркестров, духовых капелл и других «не вполне серьезных» коллективов. Между тем, идея концерта вызревала, прежде всего, в том секторе поля музыкальной культуры, который заняла «популярная музыка». Сегодня, когда граница между академической и развлекательной областями художественной деятельности продемонстрировала свою проницаемость и зыбкость, убедительных аргументов в пользу герметичного анализа лишь одной из областей художественной жизни - академической, «надбытовой» или развлекательной - уже нет. Более того, концертная деятельность представляется особенно благодарным объектом. Концерт, сохраняя одну и ту же программу, может быть составной частью совершенно не художественных митинга, застолья, презентации или рекламной кампании. Художественная практика показывает, что каналы художественной коммуникации не нейтральны - они задают определенные, в том числе качественные ограничения, обладают своей «пропускной способностью». Что происходит с искусством при смене ситуации функционирования, к примеру, «живой» сценической формы на опосредованную техническими средствами коммуникации и даже при смене обычного зала на цирковую арену или стадион? Как на исходную форму влияет появление новых коммуникативных средств, которые неизбежно так или иначе ее адаптируют? Ответы на подобные вопросы и способны прояснить поэтику форм существования искусства, являющихся важнейшей частью жанрообразования. Для музыки этот аспект играет особую роль. Музыка - «самое концертное» из всех искусств. Она доминирует и в сфере «академического» концертного исполнительства, и в сфере развлекательной. Оригинальные жанры, слово, танец, куклы - лишь вкрапления в потоке концертных программ. Музыкальное искусство по природе своей исключительно пластично и прекрасно вписывается практически в любые ситуации жизнедеятельности человеческих сообществ и отдельных индивидов. Оно готово в любой момент выступить на первый план, но может довольствоваться и ролью Золушки на балу других искусств. В числе первых музыка начала бурную жизнь в «несобственных» каналах коммуникации - сначала в нотной записи, позже на магнитных носителях, затем - в кино и на телевидении. Каждая смена коммуникативной формы переживалась всеми - и исполнителями, и публикой - как очень значимое событие, влекущее самые существенные последствия для всей структуры музыкальной жизни и особенно для системы художественного производства. Так, грамзапись создала особый, внеконцертный мир из концертного по своему происхождению материала. Она исключила неожиданность, всегда свойственную живому процессу интерпретации, и превратила уникальный, неповторимый акт исполнения в материальный продукт, позволяющий почти мистически вызывать к жизни бесконечное число копий одной и той же исполнительской трактовки. Она изменила и тембровый мир живых звуков, приспособив его к технологическим возможностям воспроизводящей звук техники . В конце 1980-х гг. А. Брендль, оглядываясь в историю исполнительства XX в., констатировал: «Грампластинка выявила, а интерпретатор осознал, что все элементы импровизации должны быть отброшены в угоду идеальному исполнению. Точность не оставила места случайности... Навязчивой стала идея добиваться совершенства. Не доверяя собственной натуре, такие исполнители закрыли себе доступ к самой природе музыки... Обычные симптомы этого - эмоции либо иссушаются, либо искусственно накладываются на музыку.
Нередко обе крайности сосуществуют в одной личности. При этом жизненное пространство между ними остается нетронутым». Совершенно очевидно, что обрисованные автором опасности не останавливали артистов, увлеченно осваивавших новый вид художественной коммуникации. Один из выдающихся пианистов XX в. В. Горовиц в расцвете своей исполнительской славы на время отказался от концертной деятельности и целиком посвятил себя работе над грампластинками. Он сознательно ушел от публики, от неизбежных сценических случайностей, чтобы найти идеальное, почти недостижимое в концертной практике абсолютное совершенство. Грампластинка - достижение отнюдь не одного лишь только исполнителя. Его работа - материал для звукорежиссера, который, собственно, и должен облекать «исполнительскую заготовку» в совершенную форму, отвечающую не только эстетической норме, но и техническим ограничениям и стандартам, а также - потребительским требованиям. На телевидении ту же роль выполняет режиссер. И лишь концерт - царство самого артиста, его звездное поле, на котором он не просто может, но обязан проявить свою индивидуальность, ибо она - основное условие существования в профессии. Любая форма искусства обладает не только эстетической спецификой, но и комплексом социально-коммуникативных особенностей. Уже на интуитивном уровне понятно, что человек может иметь предпочтения не только в области содержания искусства, но и его «упаковки». Между сценой и залом стандартного современного шоу очевидная визуальная пропасть: погруженный в темноту зал и залитая светом сцена, по которой нередко стелется цветной дым и над которой лазеры рисуют загадочные геометрические фигуры, своеобразно моделируют световую гамму храмового пространства, разделяющую «прихожан» и «иконостас». Нет прямого и аурального общения исполнителя и слушателей: между ними стоит звукорежиссер, и то, что слышит слушатель, по сути, является продуктом его труда, культуры, принятого сегодня, здесь и сейчас решения. Но степень свободы звукорежиссера, в свою очередь, лимитирована качеством техники - пульта, колонок и т. п. Поэтому прямой контакт эстрадного шоу парадоксален, ибо это всегда в большей или меньшей степени имитация, игра в прямой контакт исполнителя и слушателей. И это особенно заметно, когда исполнитель работает под фонограмму, лишь имитируя сиюминутность, а публика как бы не обращает внимания на совершающийся на ее глазах подлог. В филармоническом зале ничего подобного во время исполнения, да обычно и после него, увидеть не удастся. Это иной мир, законы которого абсолютно привычны для посвященных и могут показаться более чем странными для новичков, как шокирующей кажется многим поклонникам филармонического искусства вакханалия эстрадного концерта. Филармонический зал и сцена залиты светом, но публика и артисты как бы разделены на два мира невидимой границей: академические коллективы обычно ориентированы только на дирижера или хормейстера, демонстративно стоящего спиной к слушателям, и играют, как и камерные коллективы, по нотам. Большинство солистов, исключая вокал, также принимает позу, минимизирующую визуальный контакт с залом. Выход на сцену центральной фигуры филармонического концерта, хотя и сопровождается овациями или аплодисментами, но ритуально вызывает лишь сдержанную ответную реакцию «героя» концерта: он только слегка кланяется и тут же принимает позу, не допускающую или делающую бессмысленной дальнейшее выражение чувств со стороны публики. Глубокие различия существуют и в остальных элементах вступительной фазы концерта: устное объявление программы просто информирует зрителей о том, чему им предстоит быть свидетелями. В принципе любые формы существования искусства помимо чисто художественных задач по определению выполняют также роль связующего звена между продуктом художественной деятельности и социальными группами или обществом в целом. Формы существования искусства - вид социальных практик со своими ценностями, механизмами формирования, функциями и статусом участников художественного производства. Особое значение этот - социальный - аспект играет в концертной деятельности. Не случайно, именно концертные номера становились составной частью митингов, шествий, массовых политических манифестаций[5]
- сама жанровая открытость концерта, его многоракурсность и несвязанность с определенным пространственным локусом позволяют ему органично входить в самые различные по своему содержанию ситуации. Формы существования жанров являются теми нервными узлами в художественной жизни, которые связывают чисто социологическую материю с материей художественной и становятся одной из зон пересечения, взаимодействия социальной и культурной координат человеческого бытия. Как любые формы существования, они входят в систему социальных практик, но в то же время, как формы специфически художественной деятельности, они непосредственно связаны с историей искусства, логикой его саморазвития, с развитием его технической и технологической базы. Социологические исследования показывают, что до сих пор концертные ситуации возникают не только благодаря действию различных институциализированных форм (филармоний, концертных бюро и т. п.), но и порождаются традициями той или иной среды. Так, изучение музыкальной культуры польских рабочих в 1970-е гг. прошлого столетия позволило обнаружить, что технические средства (магнитофон, проигрыватель) использовались там только на семейных торжествах. Во время церковных праздников собравшиеся предпочитали сами петь хором, а на дружеские вечеринки уже нанимали ансамбль, обращаясь к форме концерта. Возникновение концертных ситуаций в подобных случаях задается традиционным для социальной группы стилем жизни. Одновременно концерты, как форма существования музыкального искусства, со своими церемониалами, своего рода фильтрами для различных слоев публики, являются важным фактором жанрообразования, оказывая обратное влияние на композиторское творчество. Музыкальное произведение является жанрово определенным, а пространство и нормативная для жанра ситуация исполнения в той или иной форме продолжает храниться школой и традицией. Поэтому феноменология концерта оказывается проблемой не только социологической, но одновременно и собственно искусствоведческой, т. е. предметом в чистом виде культурологическим в современном смысле этого термина. Нет ничего более увлекательного, чем вглядываться в прошлое в поисках точек роста будущего исторического процесса и реконструировать сам процесс в поисках его логики. События и их герои, разрозненные факты и суждения о них постепенно складываются в мозаику, рисунок которой кажется, порой, окончательно проясненным, а сама она полностью завершенной. Однако проходит время и это заблуждение рассеивается. Написанная история обнаруживает свою непредсказуемость. Вот почему «мания происхождения» - болезнь неизбежно хроническая. Число сохранившихся фактов, действительно, не бесконечно, если отождествлять факт с событием. Но, если рассматривать факт как неделимый элемент интерпретации события, то придется признать, что фактов может быть столько же, сколько существует схем исследовательских интерпретаций. Проникнуть в качественное ядро концертных форм и проследить их изменения возможно, лишь установив некоторую фиксированную систему координат, в которых будет рассматриваться исторический процесс. Так как культура осваивается через систему оппозиций, то в научном плане задача сводится к выявлению такой оппозиционной пары, которая обладала бы максимальным хронологическим охватом. И она должна быть одной из базовых не только для художественной культуры, но и для истории цивилизации в целом, поскольку концерт, как и любая форма существования искусства, не является продуктом одной лишь художественной деятельности, а вписан также в систему социальных и экономических отношений общества. В качестве такой базовой системы координат для построения истории концерта целесообразно опереться на оппозицию «обиходное - надбытовое». «Обиходная музыка» основана на личной солидарности людей и связана с их непосредственным участием в ее исполнении. Термин «надбытовая музыка» относится к тем жанрам, которые предназначены для эстрады. Это понятие охватывает любые виды ситуаций сценического исполнения, будь то театр или концерт, и, соответственно, опирается на функциональное разделение исполнителей и публики. Если обиходная музыка в общем случае - это музыка дома и для дома, то надбытовая существует вне его. Жанры обиходные, как правило, исполнялись дилетантами, любителями для себя, своих близких и друзей. Произведения же надбытовых жанров предназначались для публичного исполнения. В целом эта предложенная Х. Бесселером оппозиция позволяет достаточно эффективно работать на протяжении длительного исторического времени с материалом культуры. Эту оппозицию можно вычленить уже в рамках первобытной культуры, в которой обыденное явление представляет собой паузу между «надбытовыми» ритуальными действиями. Оно связано с действиями, подчеркнуто адресованными каждым самому себе. Надбытовое же задано ритуалом, обычно достаточно жестким, и реализуется в коллективных акциях. Не случайно эта сфера насыщается сакральными элементами, причем обиходное и надбытовое разводятся пространственно, по времени, а также лексически. С развитием европейской цивилизации подобная тенденция становилась все более рельефной, что связано с нарастающей профессионализацией надбытовой сферы, формированием вокруг нее разветвленной инфраструктуры. Отправление сакральных церемоний сосредотачивается практически исключительно в руках священнослужителей, трюковое мастерство странствующих артистов делает их искусство все менее доступным для воспроизведения, что также превращает их в профессионалов. Об этом свидетельствует большое число исторических образцов - от практики средневековых жонглеров, участвовавших в церковных праздниках вместе со священнослужителями, до концертов рок-групп в современных храмах. Широкие хронологические рамки действия этой оппозиционной пары и ее общая структурирующая роль в культуре в целом дают возможность рассматривать процесс формирования и развития концерта и концертной деятельности на ее основе. Бинарная система координат позволяет создать атлас развития концерта. Необходима еще одна «параллельная» система координат, которая дала бы возможность зафиксировать данный феномен в социальном поле. Это - принципиально, поскольку концертная деятельность является одним из видов социальной практики. При этом необходимо найти достаточную по разрешающим возможностям оппозиционную пару. Таковой является базовая социальная оппозиция «свое - чужое». Эта пара охватывает практически все стороны жизнедеятельности как отдельного человека, так и человеческих сообществ в целом, распространяясь не только на вещный мир, но и на целостное бытие: «своим» и «чужим» бывает пространство и время, язык и культура в целом. Уже на заре своего существования человек вынужден был осваивать окружающий мир, основываясь на этом. Экранная коммуникация - телевизионная или компьютерная, на радио или в диске, дает, с одной стороны, ограниченное, а с другой - обогащенное представление концерта. Ярче всего ограничение проявляется в случае исполнения «Repons» Пьера Булеза в зале в сравнении с телевизионной или радиопередачей, в записи. Непосредственные впечатления, получаемые в зале, позволяют ощутить все пространственно-временные эффекты, описанные выше (I.1.1). Они же - утрачены в коммуникации. С другой стороны, крупный план на телеэкране, «поведение» видеокамеры - участие режиссера в передаче, подает нам то, что нельзя увидеть с «твоего единственного» места в зале. («Крупный план» на радио - «вещь» проблематичная.) И тем не менее, предоставляя комфорт, экран снижает ценность, которую имеет впечатление от непосредственного восприятия художественного замысла композитора. Движущийся по кругу от одной к другой акустической системе, перебрасываемый и временами «стоячий» звук никаким способом, кроме словесного комментирования, экраном не передаваем. Современный технически оснащенный концерт использует множество устройств, приборов и аппаратов. Это микрофоны и наушники - теперь уже беспроводные. И сосредоточенные на режиссерском пульте разнообразные микшеры, фильтры, усилители и управляющие устройства на компьютерной основе и многое др. Современный компьютер «перехватывает» множество функций, необходимых режиссеру концерта, погружая их в программу компьютера, снабженного специальными устройствами управления и вывода информации в акустические системы, и представляя в виде команд исполнителю. Необходимость передачи этих функций компьютеру диктуется требованием компактности аппаратуры, доставляемой на различные концертные площадки. Процессор 4X -представитель четвертого поколения процессоров, обрабатывающих музыкальные звуки в темпе реального времени. Он разработан в ИИКАМ[6]
и используется для синтеза, трансформации и анализа музыкальных звуков. Устройство 4X имеет быстродействие двести миллионов операций в секунду и состоит из восьми процессоров. Каждый процессор может генерировать 129 синусоидальных волн и включать в действие 128 различных фильтров, применяемых для трансформации звуков. Память процессора запоминает четырехсекундный звук и воспроизводит с программно задаваемым ритмическим рисунком. Подпрограммы манипуляции волновыми сигналами последовательно обрабатывают звуки, получая заданные композитором их модификации. Последовательность включения этих программ коммутируются специальными программами-коммутаторами, хранящимися на магнитном диске. В результате во время исполнения музыкального произведения по взмаху дирижерской палочки в 4X может быть загружен целый ряд различных коммутаторов, которые за долю секунды «перестраивают» 4X. Силой звука - его увеличением и уменьшением, а также длительностью сохранения максимального звучания - в 4X управляют триггерные модули, соединенные в цепи по четыре. В 4X также имеются модули сдвига частот для машинной транспозиции аккордов, модули фильтров шума, модули многократных задержек и др. Управление музыкальным произведением требует исключительно гибких технических решений. Современные компьютеры со значительно более низкими затратами способны на порядок качественнее выполнить требования, предъявляемые к технике сочинением типа «Repons» Пьера Булеза. Техника выполняет инструментальную функцию в процессе исполнения. Функции технологические, управляющие процессом на всех уровнях, выполняют компьютерные программы и программы, выполняемые человеком непосредственно. Слово «новые» в сочетании со словами «информационные технологии» означает ни более и не менее, как только наличие компьютерной программы, погруженной в инструмент - компьютер. Такая технология может включать в себя больше или меньше «программ», исполняемых человеком. Современные концертные технологии содержат в себе множество программ как «человеческих», так и компьютерных. Это и организационные - продюсерские или менеджерские технологии, технологии звукорежиссера, управления светом и всегда теперь - сочетание правил и заученных действий с компьютерным программным комплексом. Человеческая «свобода действия» имеет место, но оставлена на случай чрезвычайных, непредвиденных ситуаций. Аудиовизуальная коммуникация отстраняет от непосредственности восприятия. Несколько «поправляет» ситуацию прямой эфир - сознание соучастия. Однако основное свойство экрана в том, что он не только открывает нам иной или отдаленный мир, но и закрывает его. Это отражает и двойственный смысл понятия «экран» - ширма или щиток, экранирующий камин, отопительная батарея или металлическая оплетка, закрывающая коаксиальный кабель (телевизионный, например). Только телеэкран «закрывает» не все, а лишь «кое-что». Однако потребности и ценности разных людей значительно расходятся. Одному важно непосредственное участие в художественном событии, и он идет на концерт. Другому - достаточно причастности и важнее всего расслабиться, развалившись в кресле. Один питается глубокими ощущениями, дождиком и порывом ветра на выходе из зала, другой - от этого бежит. Чем больше аудиовизуальные коммуникации нас обволакивают, тем выше становятся ценности непосредственного восприятия. Даже кинозал приносит некоторые ощущения непосредственности благодаря только окружению, взгляду на экран «из толпы». Современный концерт иллюстрирует насыщенность аудиовизуальными технологиями одного из массовых проявлений культуры на концертной площадке, в радио и телеэфире. Эксперименты композиторов и инженеров демонстрируют тенденции все большего включения в оснащение концерта компьютерной и другой информационной техники. Средства коммуникации поворачивают разные стороны концерта нашему вниманию, позволяя ощутить различие непосредственного присутствия на концерте и его восприятия по радио и телевидению. История концерта относит его истоки в глубокую древность. В истории культуры он имел разнообразные формы. Исследование концерта, как культурного феномена, соотносит его с живописью - с фрагментарностью и ракурсной динамикой ее восприятия и практически безграничной мозаикой жанров. Концерт является сценической формой презентации человеческой культуры и способом распространения знаний о художественной культуре. Для исследования экранной культуры концерт показывает, что каналы художественной коммуникации не нейтральны - они задают определенные, в том числе качественные, ограничения, обладают своей «пропускной способностью». Это позволяет объяснить многие явления не только концертной деятельности, но и экранных искусств, которые так же, как и концерт, вписаны в систему социальных и экономических отношений общества. Универсальным инструментом исследования концерта являются две оппозиционные пары: базовая - «обиходное - надбытовое» и социальная - «свое - чужое». Базовая система координат позволяет создать атлас развития концерта. Социальная оппозиция универсальна для культуры и цивилизации. В очерченные две системы координат, относящихся преимущественно к культурному вектору развития цивилизации («обиходное - надбытовое») и к способам ее социальной организации («свое - чужое») и вписывается история концерта. Вопросы Перечислите некоторые аудиовизуальные технологии какого-либо гала-концерта, например, в спортивном комплексе «Лужники». Чем различаются, на ваш взгляд, восприятия концерта в зале, на радио и на телеэкране? Хорошо ли «петь под фанеру»? А чем нехорошо? Что можно отнести к каналам художественной коммуникации? Дайте определение понятия «концерт». Каково происхождение слова «концерт»? Опишите аналогию «живописное произведение - концерт». Почему концерт можно назвать «галантным кавалером» в отношении многих искусств? В чем состоит «система координат», в которой исследуют концерт и другие явления культуры? Литература Дуков Е. В.
Концерт в истории западноевропейской культуры. М., 1999. Дуков Е. В.
Концертное дело: Тенденции начала XXI века. М., 2002. Рождение звукового образа. М., 1985. Характеризуя аудиовизуальное,
мы должны понять, в какой среде этот феномен появляется, как он взаимодействует со своими разнохарактерными соседями, как в результате этих взаимодействий формируется очевидная специфика и социокультурная предназначенность интересующего нас объекта. Любое новое явление возникает на базе уже существующего, даже если оно изначально радикально отличается от последнего. И действует оно как некий «функциональный последователь» своего предшественника. По этой закономерности в культурном сознании интересующая нас категория аудиовизуального
связана, прежде всего, с кинокультурой. Появляется все больше аудиовизуальных продуктов, которые поначалу соседствуют с аналогичными феноменами кинокультуры, а потом замещают их. Такие новые объекты наделяются поначалу некими приблизительными обозначениями, семантическая размытость которых неизбежна на этапе обнаружения и становления их специфических признаков. Рассмотрим два таких обозначения: аудиовизуальное и электронография.
Аудиовизуальное используется в зарубежной литературе - как в научной, так и в публицистике - чаще всего в качестве существительного, а не прилагательного, что звучит непривычно. Но такой намеренный отказ от уточняющих определений показателен, поскольку напрашивающиеся словосочетания «аудиовизуальная культура»,
«аудиовизуальная технология»,
«аудиовизуальные искусства»
и другие привязывали бы автоматически новый феномен к надежно устоявшимся, привычным областям культуры, перенимая оттуда и характеристики сходных объектов. При этом, конечно, дается необходимая информация для понимания генезиса
явления, но, с другой стороны, тормозится, затрудняется, иногда искажается выявление его специфики и логики функционирования. Конечно, семантика одного только аудиовизуального
тоже достаточно расплывчата. Ведь если следовать точному смыслу этого слова, речь идет о том, что обращено к слуху и зрению человека. То есть это по сути дела любой природный или искусственный объект (за исключением тех, что постигаемы только
осязанием или обонянием). Локализуя эту область, следует иметь в виду искусственно созданные объекты, в которых осмысленно объединены звук и изображение, предназначенные для тиражирования, трансляции, распространения на разных носителях и по разным каналам. В связи с тем, что благодаря техническим достижениям огромный массив художественной продукции, накопленной человечеством за всю его историю, получает новые каналы распространения и потребления, возникает немало проблем, затрагивающих не только новые формы бытования произведений искусства, но их видовую специфику, а в какой-то мере и их онтологические характеристики. Скажем, возникает существенная разница между «живым» симфоническим концертом, им же, но переданным в эфир или записанным на аудио-, видеокассете или на интерактивном компакт-диске. Следует ли включать в разряд «аудиовизуального» грампластинку, CD-диск сами по себе или же только в комплексе с соответствующим образом оформленным конвертом как некую звукозрительную целостность?
Подобные вопросы связаны с реальной практикой выпуска новых комбинированных культурных товаров из соответствующих компонентов: книга, журнал дополняются CD-диском, видеокассетой, электронной игрой и т. п. С аудиовизуальным тесно связано понятие электронографии. Речь идет о новой технологии записи сигналов не только звуковых и зрительных, но, возможно, и осязательных, обонятельных и даже сигналов виртуальной реальности, о чем подробнее пойдет речь ниже. Все эти процессы формируют механизмы технологического опосредования
продуктивной деятельности человека, способов и возможностей опредмечивания не только художественно-творческой деятельности, но также и самого мыслительного процесса в целом. Появляется возможность реализации того, к чему с самого момента своего возникновения стремилась кинотехника. Напомним некоторые лозунги первых лет кино: «Захватить жизнь врасплох», «Создать фильм, равный самой жизни». Но наряду с реализацией таких люмьеровских идей возникает перспектива и для мельесовской оппозиции: «В жизни такого не бывает». В связи с электронографией в поле нашего внимания входит и новая область культуры - «компьютерное искусство», прежде всего «компьютерное мышление» - поскольку это еще одна грань новых технологий, связанная с перспективой видовой эволюции человека. Ведь здесь плотность пространства, скорости, мысли составляют чудовищную для обыденного сознания концентрацию: многие миллиарды операций в секунду для нового поколения компьютеров. Появление «виртуальных машин» - компьютеров такого быстродействия, что они через систему датчиков способны обеспечить реципиенту чувственное восприятие вымысла, дает художнику безграничные возможности формирования придуманной им реальности. А это уже принципиально новые возможности реализации творческой фантазии. Радикально меняется категория воображаемого
в культуре. Можно говорить о превращении старого коммунистического лозунга «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» в активно действующий рекламный слоган современной аудиовизуальной культуры. Коснемся еще одной терминологической проблемы, которая поможет полнее осознать общекультурную значимость новых аудиовизуальных технологий. Речь идет о разных смысловых
обозначениях одного и того же явления в разных языках. Так, например, то, что по-французски называется image de synthese (синтезированное изображение), в русском языке обозначается как «компьютерная графика», используется калька с английского «компьютерная анимация»; и, наконец, полный перевод последнего - «компьютерное одушевление». Аналогичное лингвистическое явление можно было наблюдать на заре кинокультуры, когда названия учреждений, в которых демонстрировались фильмы, указывали на социокультурную специфику становления этого феномена в каждой из стран. Например, во Франции theatre de cinema, в США - nickel-odeon, в Германии - Lichtspielsalle. То есть акцент делался либо на связь с театром, либо с дешевым развлечением, либо с изобразительным искусством. Термин «компьютерная графика» появился в России потому, что явление это возникло в сфере компьютерного проектирования и только позже стало использоваться в рекламе, мультипликации и в целом в художественном творчестве. Теперь все большее распространение получает термин «компьютерное одушевление». В компьютерной графике (анимации) художники все больше искушаются новыми техническими возможностями, а ученые, исчерпав традиционные методы представления информации, используют опыт художественного воображения, работу художника, потенциал интуиции, подсознания, образного мышления для визуализации сложных многомерных явлений и процессов с целью их более активного вовлечения в инструментарий постижения мира. Очень показательно в этом отношении все более широкое использование художественных средств в компьютерных играх, когда это провоцируется, с одной стороны, чисто практическими потребностями (создание тренажеров-симуляторов для водителей, летчиков, спортсменов, военных и т. п.), с другой - возможностью создать синтезированную аудиовизуальную среду, в которой реализуются любые, самые фантастические проекты. При определении категории «аудиовизуальная культура» следует учитывать, что перед нами достаточно четко локализованная область со своим устойчивым набором определенных предметов, процессов, форм активности и взаимосвязей. Но, с другой стороны, в западной культуре устоялось понятие audiovisual,
которое охватывает область с менее четкими границами. Любому исследователю этого пространства культурного поля так или иначе приходится проделывать работу по согласованию, уточнению основных рабочих терминов, чтобы ненароком не оказаться на «чужой территории». Аудиовизуальное
охватывает обширную область звукозрительных феноменов всего «видимо-слышимого», произведенного человеком.
Как правило, важным отличительным признаком аудиовизуального полагается непременное использование новых технологий
в процессах фиксации, продуцирования, распространения и пользования этого продукта. Поэтому театральный спектакль или публичный концерт до последнего времени исключались из этой сферы. Конечно, и традиционные формы художественной активности не могут избежать влияния новых технологий: аудио- и видеозаписи стали не просто подсобными средствами, но иногда и основными смыслообразующими компонентами новых произведений (как, например, в итальянском театральном коллективе катет astratta,
где одновременно на сцене присутствуют живые актеры и их изображения на экранах телевизоров), театральных представлений, концертов, инсталляций и перформансов. Наряду с аудиовизуальным
используется понятие видеокультура.
Говоря о видеокультуре, мы будем иметь в виду ту часть аудиовизуального, которая связана с электронным способом записи, трансляции, тиражирования и распространения звука и изображения. Ясно, что с такой точки зрения центральным составляющим видеокультуры является телевидение. С другой стороны, кино - очевидный предшественник телевидения и видео, - в котором изображение традиционно фиксировалось физико-химическим способом (хотя звук уже несколько десятилетий записывается электронным способом), «седьмое искусство», существующее на пленке, вероятно, не имеет смысла рассматривать в качестве компонента видеокультуры. В то же время возникшая альтернатива -«пленочное» и «электронное» кино - это уже проблематика видеокультуры. Нарастающий приток все новых возможностей не только размывает определенность границ художественной культуры, но и обогащает палитру преобразования реальности, инструментарий ее образного постижения и представления. При этом множество проявлений, кажущихся чуждыми художественной культуре, но остающихся при этом органичными агентами видеокультуры, оказываются настолько обще-культурно значимыми, что их исследование, характеристики и оценки уже не укладываются в компетенцию отдельных дисциплин. Выполнение видеокультурой множества разнохарактерных обязанностей в обществе, ее полифункциональность
требуют междисциплинарного, комплексного, системного
подхода для ее изучения. После знакомства с семантикой терминов следует уточнить, какое именно явление в культуре породило тот или иной термин, а затем можно уже лучше понять и охарактеризовать онтологию, структуру и перспективу развития обозначенного этим термином явления. Собственно, только после этого и можно вести речь о действительном термине -надежном, обозначаемом с отчетливым денотатом. Нередко синонимом аудиовизуальной культуры выступает понятие экранной культуры.
В этом случае именно экран
оказывается центральным составляющим аудиовизуального.
Это огромный киноэкран и миниатюрный дисплей мобильного телефона или миникомпьютера, экран телевизора и монитор ПК, «видеостена» и рекламный дисплей, и, наконец, «экран» газетной или печатной страницы. В последнем случае кавычки носят временный характер, так как уже производятся гибкие пластиковые дисплеи, по внешнему виду быстро приближающиеся к бумажной странице. Появление такой экзотической технологической новинки оказывается закономерным результатом эволюции все более разнообразных форм контакта современного человека с экраном телевизора (позже компьютера) уже не просто как с «окном в мир» или как с источником удовлетворения до-суговых потребностей, но как с дисплеем информационного терминала, служащего постоянно расширяющимся возможностям человеческой активности. Все более полифункциональный, экран вторгается и в образование, и в трудовую деятельность, и в информацию, и в здравоохранение, и в матримониальную сферу, и, конечно же, в область художественного творчества. Растущей привязанности потребителя к экрану способствует и множество других факторов: быстро растет число производителей информации, наряду с эфирным телевидением возникают все новые кабельные и спутниковые сети, видеолюбительство, видео- и компьютерные игры. Обыватель становится не только потребителем, но и создателем видеоинформации благодаря быстрому совершенствованию и демократизации любительской видеотехники. При этом сам экран оказывается не просто пассивным техническим компонентом в процессе создания аудиовизуальных артефактов, но и специфическим средством художественной выразительности. Например, в творчестве американского видеохудожника Билла Виолы используется в качестве экрана сложная движущаяся конструкция, в которой объединены непрозрачные, прозрачные и зеркальные плоскости. Современные технологии обеспечивают не только разнообразие форм экрана, но и его исключение из процесса репрезентации аудиовизуальных произведений. В этом процессе следует различать эволюцию еще одного важного для аудиовизуальной культуры понятия потребление.
Возникают новые формы активности, которые приходят на смену традиционного для кинокультуры феномена фильмопотребления.
Такова например, ситуация с появлением новой категории людей, иронично названных американскими социологами Читроном и О'Тулом «видиотами». По многочисленным фото и карикатурам в массовой прессе сложился стереотип такого персонажа: молодой парень с наушниками часами находится перед экраном цифрового телевизора, на котором можно одновременно смотреть несколько программ; рядом с телевизором стоит несколько видеомагнитофонов, записывающих программы впрок. Речь идет о растущей привязанности среднестатистического пользователя (потребителя) к нарастающему потоку аудиовизуальной информации как по традиционным каналам видеокультуры, так и по новым (CD-диски, Internet). Культура буквально перенасыщена аудиовизуальной информацией. Огромные тиражи видеокассет, специализация по видам, жанрам, тематике спутниковых и кабельных ТВ-каналов уже достигла, как кажется, предела. Именно эти возможности и обусловили прежде всего радикальные перестановки в иерархии индивидуальных и коллективных форм фильмопотребления. Уже со второй половины 80-х гг., скажем, в Англии зритель покупал в год только один кинобилет, а дома у себя за это же время смотрел более 200 фильмов. Аудиовизуальный продукт становится все более доступным. Полнометражный фильм может храниться на половине 8-миллиметровой видеокассеты весом в несколько десятков грамм, а стоимость такой копии не превышает цены недорогой книги. Перестраивается вся система доставки фильма потребителю. Прежде она в какой-то мере зависела от покупателя, но в значительной мере сама определяла выбор последнего. Сейчас именно видеопотребитель определяет выбор, тем более что технические возможности удовлетворения его запросов постоянно расширяются. Новые технологии
всегда меняли характер любых форм человеческой активности: правомерно рассматривать в одном эволюционном ряду такие разномасштабные явления, как, скажем, переход от устной речи к письму, изменение места и условий театрального представления, появление тюбиков с красками после открытых чашек (что оказалось важным фактором для работы на пленэре импрессионистов), переход массовой прессы с бумажных носителей на электронные: CD-ROM, Интернет. Когда новые технологии в условиях глобализации меняют привычные формы жизнедеятельности в сферах труда, досуга, творчества, приходится традиционный искусствоведческий, культурологический подход переориентировать на все большее разнообразие параэстетических, внехудоже-ственных продуктов и процессов. И это в первую очередь относится к тем проявлениям художественной жизни, которая все активнее пользуется каналами mass media,
используя аудиовизуальные, мультимедийные технологии. Такие процессы уже с рубежа 1970-1980-х гг. заставляют искусствоведов и культурологов все чаще обращаться к технико-экономическим и организационным аспектам художественно-эстетической активности. Итак, мы обозначили основные силовые линии и категории того участка современной культуры, на котором осуществлялось взаимодействие новых технологий с художественно-эстетическими факторами на протяжении второй половины XX в. В этих условиях сформировались в качестве завершенных социокультурных феноменов аудиовизуальное и как часть последнего видеокультура. Вопросы Что такое аудиовизуальное? Какие проблемы возникают в связи с новыми технологиями распространения и потребления произведений искусства? Что такое технологическое опосредование творческой деятельности? Какие новые возможности творчества дает художнику технология компьютерного искусства? Как смысл термина связан с социокультурными качествами обозначаемого им феномена? Что такое видеокультура и каковы ее составляющие? В чем необходимость междисциплинарного изучения видеокультуры? Что такое современный экран? Охарактеризуйте феномен «видиотизма». Какие изменения происходят в формах фильмопотребления? Литература Видимость незримого. СПб., 1996. Иоскевич Я. Б.
Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб., 2003. Искусство и новые технологии / Отв. ред. А. Н.Сохор. СПб., 2001. 4. Человекомерность аудиовизуальных пространств
4.1. Аудиовизуальный синкретизм в истории культуры и искусства
Гармония сочетания визуальных образов словно созвучна семи цветам спектра, как и самим звукам музыкальной гаммы, что дает эквивалент нераздельного пространства или полнозвучия аккордов. Общеизвестно, что изображение может ложиться на музыку, а музыка визуализироваться. Первобытность содержит в себе истоки синкретизма. Синкретичным было, например, мышление древних, не разделявшееся на сферы, их искусство. Здесь ощутимо более слабое органическое единство составных элементов, существуют различия по условности, стилю и духу. Возвращение к генеалогии цельной образности происходит в истории культуры на стыке XIX-XX вв. в форме фотографии, кинематографа, радиоискусства, телевидения. В новой техногенно-художественной форме средства аудиовизуального воспроизведения действительности наполняются эстетическими качествами, созвучными времени и художественно-творческим потенциям. Природа новой зрелищности предусматривает соединение медийности (технической определенности) и звукозрительной образности, снимая противоречие и устанавливая равновесие между видимым и слышимым. С появлением телевидения сформировалась общекультурная база активного использования изображения, основанного на синтезе всех форм. Видоизменялись пространственно-временные особенности восприятия, символизировавшие переход от смонтированной мозаичности видения к новому типу видения, основанному на самоценности настоящего в его пространственных проявлениях. Разные виды изображения, вошедшие в культуру, синтезировались в телевидении, использовавшем опыт предыдущих форм изображения. Программность телеизображения открыла пути взаимодействия мастеров культуры, прямого и интерактивного диалога художника и зрителя, художника и героя. В самой природе телевидения заложен синкретизм, означающий здесь единство разнородных элементов. Нечто подобное проявилось также и в типах коммуникации от тактильного до устного, через письменный и печатный к аудиовизуальному. Смена парадигмы художественной культуры отобразилась в двух сдвигах: переходе от устного выражения образной мысли к ее письменной фиксации и от печатного станка - к изобразительно-звуковому выражению художественного образа. Формированию синкретизма способствовало: · вариативное использование техники; · появление технологий смешения звукового и изобразительного ряда; · ритмизация композиции; · проникновение экранного изображения в семейно-бытовую сферу. Так создаются условия для «удвоения культурной среды» (аудиовизуализации культуры), предусматривающей прото-текст и его аудиовизуальное выражение. Возник своеобразный знаковый ансамбль (изображение + звук, включающий музыку, шумы и вербальный ряд). Эстетическое развитие при этом соприкасалось с расширением техносферы. Лаконизм эстетизированного восприятия сводил изображение к символу; качества, штрихи, детали оказались связанными воедино. Так возникла экранная культура - феномен XX в., тесно связанный с ритуально-зрелищными формами праистории, которые в «эпоху Гуттенберга» играли все более подчиненную роль. Изменение соотношения видов аудиовизуальной культуры и связанных с ней видов искусства вносит значительные художественно-стилистические изменения в архетипы культуры, обусловленные атмосферой историко-культурной эпохи. В постоянном стремлении к синкретизму каждое из составляющих экранное произведение искусств проходило несколько стадий. 1-я стадия:
копирование «старших искусств» и подражание, похожесть на академическую живопись, повторение классики, театрализованность композиции в светописи, экранизация пьес и инсценировка романов. 2-я стадия:
размежевание телевидения и традиционных искусств с привнесением активно-творческого самосознания и самосозидания новой художественной формы с перевоплощением в экранные образы. 3-я стадия:
расширение эстетического потенциала техники, учет сиюминутности представления и неуловимости действия в его неразрывном единстве, появление художественных способов и первоэффектов, способствующих запе-чатлению и фиксации зрелища и звука. Выход на адекватное воспроизведение мира в подробностях остановленного мгновения был сделан фотографией. Схваченное движение и зафиксированное время удалось запечатлеть кинематографу. Трансляция сохраненного звука и представляемой атмосферы действия была осуществлена с помощью радио и звукозаписи, а передача аудиовизуального образа на расстоянии -телевидением. Соединение многозначного изображения с движением, управляемым человеком, который вел повествование, способствовало преодолению статики. Это было окно в другой мир, видимый и ощутимый. 4-я стадия
способствовала освобождению экрана от скованности условностями сцены, что привело к возможности воспроизведения и укрупнения, углубленного в тончайшие человеческие переживания. Эффект присутствия, информационная насыщенность и прямой контакт, а также соборность коммуникации, привели к особому - интерактивному - синкретизму. 5-я стадия -
фильм-микрокосм в синтезе искусств, приобретающий новый смысл в соединении рядом стоящих кадров, сочетающий в себе натурность и документальность. Здесь мы ясно видим обратное влияние технических искусств на традиционные: театр, изобразительное искусство. Этому способствовала слайд-проекция, вариоэкран, театрализация телевизионных программ, соединение звуковой гармонии с визуализацией усиливало зрелищность, преображало художественную форму, обновляло аудиовизуальную условность. Некогда человек испытывал неистовую потребность в созерцании через визуализацию культуры. Произошло это, по З. Кракауэру, в результате развития аналитического подхода к действительности, стремления мумифицировать неразрывность пространства и времени, изменить протяженность и длительность визуальной формы. Разрушение хронотопов традиционной культуры расширило пространство коммуникации. Кино актуализировало то, что перестало замечаться и стало как бы незнакомым. В современном искусстве усилилось стремление к полихудожественному восприятию образов на основе синтеза, придания нового смысла импровизационным формам, различным формам обновления сюжета за счет зримой ирреальности. Большое значение начинает приобретать синтез искусств в многомерном киноизображении, использование аналоговых художественных форм, созвучных природным очертаниям и архетипам, создание динамической серии образов в стоп-кадрах, синкретичных комплексах. Полихудожественное взаимодействие проявляется в форме поиска аналогий образов, использования материала и выразительных средств других искусств, перевода образного содержания из одного художественного ряда в другой, привлечения архетипического содержания, импровизации. 4.2. Логическое и интуитивное восприятие, образное и понятийное мышление
Движение глаз отражает процесс человеческого мышления.
А. Р. Ярбус Ментальность (от лат. mentality - умственный, духовный) - внутренний, интеллектуальный мир человека, способ мышления, склад ума, мировосприятие; мышление, образ мыслей, общая духовная настроенность, относительно целостная совокупность мыслей, верований, навыков духа, которая создает картину мира и скрепляет традиции. Ментальность характеризует специфические уровни индивидуального и коллективного сознания, включает в себя ценностные ориентации, иррациональное и рациональное, индивидуальную оценку явлений, складывающуюся из аналитической деятельности, интересов, эмоций, подсознательных механизмов. В то же самое время - это и психопроцесс отзеркаливания-отражения действительности, социума, креативный процесс активности субъекта, высшая форма-матрица интеллектуально-творческой активности индивида. Дифференцируют следующие виды ментальности человека: · визуальные, · комплексно-модельные, · наглядно-динамические, · эйдетические, · интуитивные. С ментальностью в визуальной форме связано восприятие, трактуемое не как пассивное копирование мгновенного воздействия, а творческий процесс познания, управляемый сознательными и подсознательными механизмами мышления. При зрительном восприятии не осознаются условия получения информации. Познание представляет собой способ и результат «непосредственного усмотрения» или «целостное схватывание» условий ситуации. При этом существуют логические программы поиска решений. Опираясь на мысль Р. Арнхейма о том, что элементы мышления в восприятии и восприятия в мышлении взаимно дополняют друг друга, по способу связи с мышлением восприятие можно разделить на логическое (однонаправленное, опосредствованное, непосредственное, связное, после-интуитивное, уточняющее) и непосредственно интуитивное, базирующееся на непосредственном знании, извлекаемом из опыта практической и духовной деятельности. Механизмы интуитивного восприятия состоят в симультанном объединении нескольких информационных признаков в комплексные ориентиры, направляющие поиск решения и предоставляющие достаточную степень свободы в восприятии. Действие интуиции связано с эстетическим чувством, чувством гармонии и красоты, заставляющим отбирать из огромного числа перцептивных единиц наиболее красивые решения и образы. Интуитивное восприятие базируется на постижении в отражаемых формах реальных тенденций и возможностей отражаемого, которые определяются целостностью ситуации. Логическое восприятие связано с дискурсивными процессами, благодаря которым в одном мыслительном акте (логическом «шаге») может учитываться только какая-то одна модификация признаков задачи, связываемых между собой. Логические признаки восприятия включаются в интуитивно формируемый информационный комплекс. Логические формы восприятия представляют собой высший уровень визуальных обобщений. Мышление - процесс познавательной деятельности индивида, характеризующийся обобщенным и опосредствованным отражением действительности. Мышление дифференцируется на виды в зависимости от уровней обобщения и характера используемых средств, их новизны для субъекта, степени его активности, соответствия мышления действительности. Различают словесное, логическое (понятийное) и образное (наглядно-действенное) мышление. Понятийное мышление - один из видов мышления, характеризующийся использованием понятий и логических конструкций. Оно функционирует на базе языковых средств и обобщений. В нем заключено движение идей, раскрывающее суть вещей, его итогом является некоторая мысль, идея. Теоретическое мышление опосредовано практикой лишь в конечных результатах. Оно осуществляется в соответствии с определенной логикой, с помощью сравнения, анализа, синтеза, абстракции и обобщения. Образное мышление связано с представлением ситуаций и изменений в них. С его помощью наиболее полно воссоздается многообразие фактических характеристик предмета. В образе может быть зафиксировано одновременное видение предмета с нескольких точек зрения, ракурсов. Важной особенностью образного мышления является установление непривычных и невероятных сочетаний предметов и их свойств. Оно осуществляется на основе преобразования образов восприятия в образы-представления. Образное мышление включено в единую систему форм отражения - наглядно-действенного, наглядно-образного и визуального с переходами от обозначения отдельных перцептивных единиц к установлению постоянных связей между ними. Образное обобщение может осуществляться с помощью трех видов мышления: наглядно-образного, концептуально-образного и обобщенно-образного. На стыке интуитивного восприятия и образного мышления находится понятие «образное видение мира». Оно может проявляться во внешней и внутренней форме, обладать качествами остроты, глубины, быть различным по диапазону и действенности. Следующие признаки характеризуют мышление, работающее во взаимодействии с восприятием: синтез впечатлений, согласованность с оценкой, качественные изменения последовательности движения глаз, видение мира в новых формах, мысленное представление и комбинирование пространственных форм и отношений. Процесс видения опосредован зрительными представлениями, формирующими в сознании своеобразные эталоны восприятия. Видение как совокупность зрительных представлений определяет их характер. Образное видение - это синтез внутреннего и внешнего видения, опосредованного различными эталонами восприятия, и направляющий последние на формирование образов реальности в формах самой реальности. Оно связано со зрительным восприятием, но не сводится к нему, с умозрением, но не замыкается на нем. Его особенность - интегрирование внешнего видения и умозрения. Близким к образному видению является понятие эмоциональной (чувственной) интуиции, воплощающей в себе преобладание эмоций над логикой (К. Юнг), иррационализм, связь с аутистическим мышлением (Э. Блейер). Аудиовизуальное мышление, наоборот, опирается на логически определенную алгоритмизацию восприятия, т. е. подчинения его запрограммированному ходу, осмысленному выбору ряда перцептивных единиц и их синкретизации. 4.3. Психофизиология зрения и слуха
Биорецепторы - это система анализаторов, способная воспринимать окружающую действительность. Считается также, что это - нервные окончания, воспринимающие информацию об изменениях во внешней и внутренней среде, возбуждение которых вызывается либо механическими, либо химическими факторами. Каждая рецепторная клетка реагирует на события внешнего мира, к которым она чувствительна в пределах ограниченной зоны (рецептивное поле). Зрение - одно из важнейших органов чувств человека, многозвеньевой процесс, начинающийся с проекции изображения на сетчатую оболочку. Здесь происходит возбуждение фоторецепторов, передача и преобразование информации в нейронных слоях зрительной системы. Акустические (звуковые) сигналы представляют собой колебания воздуха с различной частотой и силой. Они возбуждают слуховые рецепторы. Принципиальное различие зрения и слуха как органов пространственного и временного восприятия состоит в следующем. Зрение выполняет ведущую роль в восприятии пространства, включающего визуальные формы, характеристики величины и взаимного расположения объектов, их рельефа, удаленности и направления, в котором они находятся. Специальным механизмом пространственной ориентировки является бинокулярное зрение, включающее в себя нервные связи между полушариями в анализаторской деятельности. В восприятии формы наибольшую информацию несет контур как раздельная грань двух реальностей, границы объектов, выделяемые микродвижениями глаз. Выяснено, что контур может выделяться повторно в процессе следования по нему. Так создается образ формы предметов. Воспринимаемая глазом величина предметов определяется величиной их изображения на сетчатке и удаленностью от глаз наблюдателя. Размер определяется комбинацией величины образа на сетчатке, формируемого с помощью изменений кривизны хрусталика и конвергенции (сведения зрительных осей). Восприятие глубины и удаленности предметов осуществляется благодаря бинокулярной (двойственной) фиксации дальних предметов. При этом зрительные линии обоих глаз становятся параллельными. В пространственном восприятии важную роль играет восприятие направления, в котором мы видим объект. Оно определяется местом его изображения на сетчатке. Слух, в отличие от зрения, играет ведущую роль в восприятии времени в системе ряда анализаторов. В основе восприятия времени лежит ритмическая смена возбуждения и торможения. Слуховые ощущения отражают временные особенности действующего раздражителя, его продолжительность, ритмический характер, частоту, тональность и громкость. И. М. Сеченов назвал звук измерителем времени. Восприятие времени связано с работой сознания и проявляется в виде общей ориентировки с оценкой интервала. Время определяется объективной длительностью, скоростью и последовательностью явлений действительности, и это может быть замерено слухом. Слух дает возможность осуществлять наиболее полную дифференцировку промежутков времени. 4.4. Концепции психического инструментального действия
Инструментальным действием является любой акт, явный или скрытый процесс и результат его осуществления, носящий целенаправленный характер, в котором заложен способ достижения какой-либо цели. В структуру такого действия входят реактивные и исполнительные элементы: экспрессия, чувствительность, память, предвидение, оценки, - отсюда ориентировочные, исполнительские и контролирующие действия. Учеными отмечается наличие в поведении человека целого ряда «искусственных приспособлений», направленных на овладение собственными психическими процессами, которые по аналогии с техникой называются психологическими орудиями или инструментами (внутренней техникой, по Э. Клапереду). Эти орудия по своей природе суть социальные, а не индивидуальные приспособления. К таковым относятся: знаки языка, различные формы нумерации и исчисления, алгебраическая символика, произведения искусства, письмо, схемы, диаграммы, карты, чертежи. Они трактуются с точки зрения ориентации человека в окружающем мире и как средства выражения смыслов
(дознаковые «связки» психологической системы высшего уровня). Включаясь в процесс творческого поведения, психический инструмент видоизменяет всю структуру психических функций. Активное использование естественного процесса замыкания условной связи в процессе инструментального действия ведет к образованию нового искусственного направления этой связи посредством инструмента. При этом одна условно-рефлекторная связь заменяется двумя. Психологическое орудие ничего не меняет в объекте, оно есть средство воздействия на самого себя (или другого) - на психику, поведение, но не на объект. Важно понять, как перестраиваются все естественные функции и в какой степени благодаря этому человек овладевает собственным поведением. В ходе психического инструментального действия осуществляется контакт субъекта с предметным миром (орудиями, инструментами), преобразование предметной ситуации, достижение тех или иных результатов, личностный смысл которых для субъекта оценивается эмоциями. При этом в процессе деятельности могут образовываться новые цели и изменяться место действия в структуре деятельности. По Леонтьеву, действие может превращаться в операцию, если неоднократно достигается цель, устойчиво связанная со способами ее достижения. Вследствие автоматизации действия цель перестает осознаваться и оказывается условием выполнения другого действия. Так срабатывает механизм «сдвига цели на условие». Начав выполнять действие ради тех или иных мотивов, субъект может затем выполнять действие ради него самого, т. е. ради процесса. Так чаще всего бывает в творчестве.
Тогда происходит «сдвиг мотива на цель», и действие становится самостоятельной деятельностью. Механизм образования осознаваемых мотивов-целей является способом формирования новых видов деятельности, устойчивость которых определяется целевой установкой. Использование орудия вызывает к жизни новые функции, связанные с его применением и управлением (катахреза), замещающие ряд естественных процессов, видоизменяющие протекание всего процесса и отдельных моментов: интенсивность, длительность, последовательность, пересоздание, перестройку структуры деятельности. При этом совокупность психических процессов образует целостный инструментальный акт. В отношении к аудиовизуальной деятельности этот подход означает путь к полифункциональности, политехнизации, художественно-технической координации инноваций, технологическому творчеству. При этом существует разделение личностно ориентированного творчества, связанного с психологическим орудием, направленным на самого себя, и творчества, ориентированного на изменение технологии. В любом случае выбор психологического орудия (стимула-средства), которым оперирует человек, определяется самим субъектом. Психические инструменты приобретают характер орудий саморазвития, обусловленных социумом, способствуют
разрешению инструментальной задачи, поставленной объектом, согласованность и способ
протекания которой диктуется самим орудием. 4.5. Синергетическая теория психических потребностей
Известно, что в основе психической деятельности лежат потребности сенсорной активности, адаптации, совместного действия, креативные, социального взаимодействия и др. В ряде работ по психологии содержится определение понятия о некоторой общей потребности, лежащей в основе психической деятельности («потребность в психической активности»), в основе которой - нужда в чувствовании и движении. Определенное значение в понимании природы психической активности придается состоянию, противоположному хаотичности и дезорганизованности в процессе активации (энтропии). Нужно отметить, что если за счет взаимодействия системы с внешней средой в систему поступает достаточно большой отрицательный поток энтропии, преобладающий над ее производством внутри системы, то в принципе энтропия системы может уменьшаться. Это происходит благодаря тому, что законы группового поведения включены вовнутрь мозговых механизмов индивидуумов. Такие внутренние, генетические факторы индивидуумов и составляют природную основу психических потребностей. Таким образом, понятие общей потребности психической активности человека сводится к понятию «потребности взаимодействия людей друг с другом», т. е. к потребностям социального взаимодействия, в том числе и к потребностям в инструментальном действии. Истинно человеческое поведение, согласно П. Жане, основано на перенесении индивидуумом на себя тех действий, которые первоначально осуществлялись по отношению к другим людям. Таким образом, психические потребности представляются как свойства психической креативности или внутренние факторы социального взаимодействия. Результатом этого процесса может быть образование социальной структуры или ее распад. Самоорганизации в социальных системах подчиняется как живая, так и неживая природа. Это делает возможным рассмотрение психических потребностей с точки зрения синергетики. Процесс формирования потребностей в данном случае определяется неустойчивыми коллективными движениями, случайными толчками (флуктуациями), нужными для возникновения самоорганизации и перевода системы в новые состояния, т. е. обеспечения ее инновационности.
Среди новых состояний могут оказаться и такие, в которых система лучше приспособлена к окружающей среде. Применение синергетического подхода к классификации психических потребностей позволяет разделить понятие общих психических потребностей на три составляющие: потребность в совместных действиях (синергиях) с другими индивидами; потребность в обусловленных воздействиях на других индивидов и потребности в особых формах приспособления. Первый компонент потребностей связан с подражательными, репродуктивными, рецептивными механизмами, стандартизирующими индивидуальную деятельность. Второй компонент неотъемлем от выражения эмоций и связан с речью, что находит свое воплощение в выразительной деятельности. Наконец, третий компонент обусловлен наблюдаемыми формами альтруистического поведения («эмоциональный резонанс», сопереживание, эмпатия) - «адаптация на благо группы». В определенном смысле имеет значение также потребность в сенсорной (чувственной) активности, в которой сочетаются психическая активность и эмпатийные свойства. Адаптационные потребности приводят к осуществлению совместных действий. Творческие (креативные) социально обусловленные потребности определяются характером взаимостимуляций инновационных проявлений в коллективе. Творческие моди-фикационные потребности проявляются как на социальном, так и на личностном уровне и служат основой самовыражения. Наконец, потребности социального взаимодействия проявляются в альтруистическом поведении, лежащем в основе самоорганизации. Итак, нужно иметь в виду следующую базовую классификацию психических потребностей на основе синергетики: 1) потребность в совместной деятельности; 2) потребность в сенсорной (чувственной) активности; 3) потребность в социальной адаптации; 4) потребность в социальном взаимодействии и взаимовлиянии. 4.6. Творческие способности и синкретичные авторские технологии
Творчеством является труд, требующий полной отдачи в деятельности, ценный сам по себе. Это в некотором роде «интимная» деятельность, имеющая глубинный личностный смысл и резонанс в обществе. Креативность в человеке определяется, как это выяснили ученые, не по процессу и механизмам, а по результатам - продукту, заключающему в себе нечто новое, никогда ранее не бывшее. В человеке это определяется творческим подходом, ориентацией на творчество, стремлением к нему. Творчеству присущ определенный уровень конструктивного развития, воплощения человека, наличие ресурсов продвижения в сферу инноваций. Человек творческий - это в высшей степени самоорганизованная система, механизмом развития которой является процесс нарастания творческих качеств личности, расширения ее креативной сферы за счет разностороннего внутреннего и внешнего самоосуществления, которое являет собой результат расширенного самовыражения. В творческом человеке явно просматриваются следующие ступени движения к самоосуществлению: · самоорганизация, · самоактуализация, · самооптимизация, · самоутверждение, · саморазвитие, · самовыражение, · самореализация. Противоречивость источников, характера и механизмов развития человека творческого основана на проявлении высшего, акмеологического его смысла, связанного с наибольшими проявлениями спонтанности, неупорядоченности и хаоса. Последнее обстоятельство связано не только с невозможностью прогнозирования момента и характера творческого решения, но и также - с неопределенностью смены первоначального замысла, что делает творчество феноменом в максимальной степени непредвиденным. Творческими способностями называются психические свойства, благодаря которым создается продукт, отличающийся новизной, оригинальностью, уникальностью. В их изучении важную роль приобретает взаимодействие сознательных и подсознательных механизмов, своего рода «микрокосм» и «макрокосм» личности (Н. А. Бердяев). В этом отношении играют заметную роль воображение, интуиция, установка, неосознаваемые компоненты умственной деятельности, двигаемые потребностями личности в раскрытии и совершенствовании своих созидательных сил. Креативные способности являются своеобразным повышением природно-физической и физиологической активности человека как естественной системы и главным образом его интеллекта. Согласно Дж. Гилфорду, творческие способности существуют параллельно общим и специальным и имеют свою локализацию в форме креативности, связанную с дивергентным мышлением, т. е. со способностью мыслить вширь и видением других атрибутов объекта, что обеспечивает выход за рамки обозначенных стереотипов. Творческие свойства проявляют себя в ритмической последовательности спада и подъема активности субъекта, возвращающего его в состояние повышенной энергетики. Эта позиция основана на энергетической концепции Бехтерева, утверждающего тождественность психического и физического. На подобной основе базируется система взглядов Д. Б. Богоявленской, связывающей творческие способности с интеллектуальной активностью человека как источником творческой энергетики. Творчество проявляется в процессе усложнения любых форм существования самоорганизующейся материи. В связи с этим можно отметить, что согласно современным представлениям о творческих способностях их следует рассматривать как часть общих и специальных в своем максимально развитом состоянии и сосредоточении в области дивергентного мышления, которое носит продуктивный характер, имеет свой стиль, свои уровни функционирования и механизмы нелинейных преобразований, связанные с повышенной мотивированностью на креативность и креативный уровень интеллекта. В структуру творческих способностей, по Д. Б. Богоявленской, входит когнитивная подсистема (умственные способности), личностная подсистема (мотив достижений), уровень притязаний (направленность личности), нравственные творческие свойства. Учитывая неразрывность и всеобщность творческих способностей любого уровня и диапазона, следует выделить два направления творческой деятельности: авторское и исполнительское. При этом нужно учесть, что последнее разграничение не носит строгого характера. Большую обособленность и автономию в последнее время приобретает авторство, под которым с известной долей условности можно принимать и всевозможные виды коллективного созидания. Переход от исполнительства к авторству - это переход от спонтанности к упорядоченности, цельности и синкретизму. Последнее обстоятельство выводит нас на необходимость обеспечения для вычленения и реализации творческого потенциала человека его совокупности авторских синкретичных
технологий. Под технологией понимается система предварительного проектирования творческого процесса в системе взаимосвязанных средств, методов и приемов, инструментирующих выполнение определенной творческой деятельности. Технологическая система необходима для достижения различных уровней интерпретации, трактовки, создания образно-смыслового или технологического решения с помощью специфических средств реализации творческих способностей. Синкретизм авторских технологий проявляется в единстве концептуального подхода, замысла, обусловленного целями и задачами инструментального действия и направленного на операционализацию творческих решений. Они системны и цельны в силу многомерного и комплексного воздействия на совокупность художественных, интеллектуальных, технических или научных способностей индивида, которые кладутся в основу проектирования его творческих решений. Сновидение - врата в другой мир,
через который осуществляется контакт с другим миром.
По Аристотелю, сон - это явление, вытекающее из сущности человеческого духа, представляющее собой результат деятельности мозга. В сновидении присутствуют необычные и фантастические картины. Субъект ощущает себя находящимся в быстро меняющейся обстановке, отсутствуют очевидные пространственно-временные закономерности, могут появиться события и люди из прошлого. Важно отметить, что человек не сознает себя видящим сновидение, в результате чего нет критического отношения к воспринимаемым событиям (Ротенберг, 1984). Сновидения - следствие жизненного опыта человека, отражение ранее происходивших с человеком событий. И. М. Сеченов называл сон «небывалыми комбинациями бывалых впечатлений». Фрейд считал сновидения продуктом собственной психической активности, имеющим ясный, очевидный или скрытый смысл. Часто во сне мысли, выражающие желание на будущее, замещаются картиной, протекающей в настоящем. Материал сновидений состоит преимущественно из ситуаций и по большей части - из зрительных образов. Работа сновидения производит концентрацию впечатлений; смещение, связанное с переоценкой психических ценностей. Сновидение проделывает непреложное соединение
в логическую связь сближением во времени и пространстве, подобно художнику, соединяющему на картине образы разных эпох, времен и народов. В сновидении формируются инверсии мыслей, отношения подобия, общности, согласования, соединяющиеся в новое единство. Во сне происходит наглядная переработка психического материала, своего рода визуализация мышления, вытеснение как образное представление исполнения желаний. Из анализа образа сна мы видим обусловленность синкретизма его протекания духовными факторами, сочетанием реального и фантастического или правдоподобного, аккумуляцией жизненного опыта, гибкостью построения образов, соединением несоединимого, пространственно-временным сближением (сгущением), визуализацией появляющихся мыслей. Сновидению присуще необычное, аутистическое мышление (Э. Блейер), при котором мысли подчиняются не логике и разуму, а эффективным потребностям, следуют за ними, отражают их силу, динамику. С этим связано и появление ярких, эйдетических образов, озарения, инсайта. Все это сближает сон с виртуальной реальностью, делая его создателем внутреннего образного видения каждого человека в проекции личностных смыслов и духовных конструктов, представленных в неразрывном континууме. В связи с этим мы видим, что виртуальная реальность представляет собой обработанный, искусственно созданный эквивалент реалий, смоделированного (симулированного) опыта и чувств. Это может быть скопированное возвращение, своего рода аудиовизуальный сленг, калька реально происходивших событий, сознательно выстраиваемых пользователем. Виртуальное пространство содержит в себе информационный аналог вещей, свернутые и анимационные представления о мире, интегрирующие знания в образах запредельного видения. Воображение в виртуальной реальности позволяет нам взять то, что мы читаем или слышим, и перевести символические компоненты в духовное зрение. Виртуальные явления - это события, пребывающие в скрытом состоянии и могущие проявиться, случиться, возможные, обычные или выдуманные, воплощающие какие-то идеи или замыслы. Виртуальная реальность - это реальность чувственная, жизненная, средовая. Виртуальный пользователь понимает конфиденциальность происходящего с ним взаимодействия, которое разворачивается внутри его сознания, и благодаря этому он дистанцируется от виртуальных событий. Психологическая виртуальная реальность есть отражение в самообразе характера актуализации действия. Это своеобразное табло, на котором отражается текущее состояние разворачивающегося события. При актуализации образа непривычным способом характер этого процесса осознается с привлекательной (гратуальной) и непривлекательной (ингратуальной) сторон. В виртуальной реальности встречается еще консуетал - обычное состояние. Привычный ряд событий, свойства которого очень похожи на сновидения, которые порождаются психикой человека, им же видятся и переживаются как консуетальные события, укладывающиеся в рамки обычной жизни. И все, что не выходит за эти рамки, является консетуальным, даже если переживания ввергли человека в обморок. Виртуальные образы являются параллельной системой, выходящей за рамки привычного видения мира, и в определенной степени напоминают сон. Подобно ему в виртуальной реальности существует, по Н.А.Носову, 8 свойств: непривыкаемость, спонтанность, фрагментарность, объективность, изменения статуса личности, сознания, телесности, воли. Данный анализ показывает, что зрительная система лишь поставляет человеку сенсорные стимулы, а человек сам строит из них образы предметов, а также - переживания и чувства, сопровождающие восприятие этих объектов. Все это означает, что образ объективного мира является в значительной мере виртуальным, и эти же черты несет в себе видение, мышление, представление. Вместе с тем существует еще одна трактовка виртуальной реальности, представляющая ее как сложную техническую систему, относящуюся к технической или физической реальности. Виртуальную реальность рассматривают и как совокупность физической и нефизической подсистем или как один из видов субъективно существующей (чаще всего психологической) реальности. За исключением имитационной виртуальной реальности, условная, проективная и пограничная связаны не только с искусственной экранной средой и художественными произведениями, но и, кроме этого, со сном. Миры, данные человеку в сновидениях, не просто существуют, бытуют в сознании, но и порождаются работой психики. Таким же образом могут порождаться виртуальные миры на подсознательном уровне. Человек не просто видит или слышит, или думает, он постоянно структурирует
данный ему предметный материал, вносит в него определенный порядок, логику, отношения, ограждает его от разрушения, посторонних воздействий, планирует и ожидает дальнейшего развития событий. События сновидения, как показал З. Фрейд, имеют необычную логику осознавания и систему ценностей, допускающие соединение образов, относящихся к разным реальностям. Сновиденческое время существенно отличается от обычного. На фоне виртуальных событий при их проживании и переживании у человека могут возникать разные состояния. По К. Юнгу, явное сновидение обнаруживает определенную направленность фантазий, их сконцентрированность на содержание личностного значения. Смысл сновидения - основной комплекс идей, в котором соединяются нити параллельных действий. Несомненным проявлением коллективного бессознательного в сновидениях является «кос-мичность» виртуальных образов, их соотнесенность с «космическими» качествами: бесконечностью, преувеличенной скоростью, гиперболическим пространством и различными аналогиями, соединением бесцельности и целенаправленности, микрокосма и макрокосма человека. Эквивалент нераздельности и первобытная генеалогия встретились на стыке XIX-XX вв. в момент изобретения кинематографа. Техника наполнялась эстетическим качеством. В фотографии, служившей предтечей кинематографа, присутствовали элементы стремления к академизму, театрализации, что придавало цельность композиции, что было проявлением визуального синкретизма. Следование литературе в инсценировках и экранизациях с перевоплощениями героев открыло путь к аудиовизуальному подражательному синкретизму, от которого постепенно отмежевался документально-ситуативный синкретизм, положивший начало новой образности. Манипулирование техникой, создание новых эффектов, «воодушевление» образов в театре теней с помощью «волшебного фонаря», фотографии и кинематографа придало образам характер магического олицетворения и позволило создать условия «удвоения» культурной среды и появления виртуальных (параллельных) миров с соответствующим типом синкретизма. Вместе с тем создавался эффект коммуникативной целостности и интерактивного синкретизма. В человеко-мерном пространстве мыслилось активное взаимодействие микрокосма и макрокосма (Н. А. Бердяев), соединение натурности и документализма, звуковой многослойности с усилением зрелищност
и. Ритуально-обрядовое мировидение было оттеснено личностными интенциями, устремленностью к самовыражению через цельность свободной индивидуальности. Эстетизация восприятия свела изображение к образам-символам, благодаря которым качества, штрихи, детали связываются в единый образ. Вследствие взаимодействия искусств, развития интегративного восприятия и синестезии возник новый тип синкретизма - полихудожественный, в котором всякий раз заново пересоздается и переосмысливается художественное содержание. Разные типы синкретизма и аудиовизуальные пространства воплощаются в определенном складе ума, духа, способе мышления конкретного человека, придавая ему некую настроенность и формируя целостную совокупность мыслей, верований, навыков духа - т. е. ментальности.
Отсюда проистекают две формы восприятия мира: логическое, подчиненное линейному алгоритму, и интуитивное, проявляющееся в нелинейных формах, постигающих реальные тенденции и целостно отражающие образ ситуации. Нужно отметить, что логическое восприятие обусловлено понятийным, а интуитивное - образным мышлениями. Совокупность выше указанных видов восприятия проявляется в образном видении мира. Аудиовизуальный синкретизм проявляет себя и на психофизиологическом уровне. Анализ действия биорецепторов зрения и слуха показывает, что зрение является аккумулятором пространственной ориентации за счет обработки зрительной информации в слоях сетчатки и далее -в затылочных отделах центральной нервной системы, а слух координирует восприятие времени через ритмические ощущения звуковых сигналов, имеющих разное время прохождения в волосковых клетках улитки.
Соединение зрительных и слуховых ощущений дает полную картину развивающегося пространства, протяженного во времени. Психическое аудиовизуальное пространство тесно связано с медийным, благодаря которому инструментали-зируется психическая деятельность, меняется ее функциональный характер, наполняясь творческим содержанием, что проявляется в форме аудиовизуальных умений. Кроме этого, успешности творческого действия служит также ряд индивидуально и социально обусловленных потребностей, взаимостимулирующих креативные модификации и сенсорную активность. Благодаря потребностям в творчестве формируется некоторое психокреативное аудиовизуальное пространство, заключающееся в особом характере проявления общих и специальных способностей благодаря интеллектуальной активности, а также - актуализации запредельных ресурсов человека. К находящему отражение в аудиовизуальной психической плоскости относится виртуальная реальность, имеющая свойства визуализировать мысли, состояния, образы, придавать им парадоксальный характер, сжимать время, пространство, изменять смысловое содержание визуальных образов. Как в сновидениях, появляется возможность репрезентировать данные жизненного опыта, формировать комбинации мыслей, образов и другого психического материала. В виртуальном пространстве может прослеживаться также динамика коллективных и индивидуальных взаимодействий. Таким образом, человекомерность эстетического, художественного, технического, коммуникативного, физиологического и психического аудиовизуальных пространств заключается в цельности, неделимости, синкретизме потенциальных возможностей человека, его стремлении к полноценному воплощению образной реальности. Благодаря синкретичной цельности и основываясь на аудиовизуальном творческом потенциале человека, можно разработать целый ряд соответствующих технических, информационно-коммуникативных художественных и образовательных технологий, в которых новые возможности восприятия и создания аудиовизуальных образов приводят к качественным изменениям системодеятельности человека. Вопросы В чем заключается особенность первобытного синкретического мышления? Назовите стадии формирования современного синкретизма в экранной культуре. В чем различие логического и интуитивного восприятия? Дайте определение образного и понятийного мышления. В чем принципиальное различие зрения и слуха? Что такое психическое инструментальное действие? Дайте базовую классификацию психических потребностей на основе синергетики. Как определить человека творческого? Дайте психологическое определение понятия «виртуальный». Что такое консуетал? Литература Богоявленская Д. Б.
Психология творческих способностей. М., 2002. Выготский Л. С.
Психология искусства. М., 1987. Выготский Л. С.
Инструментальный метод в психологии // Собр. соч. Т. 1. М., 1974. Зоркая Н. М.
Зрелищные формы художественной культуры. М., 1981. Леонтьев А. Н.
Проблемы развития психики. М., 1984. Петровский Л. С.
Общая психология. М., 1997. Розин В. М.
Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и понимает мир. М., 1996. Синергетика и методы науки / Отв. ред. М.А. Басин. СПб., 1998. Фрейд З.
Психология бессознательного. М., 1990. Юнг К.
Психоанализ и искусство. М., 1966. 5. Научный контекст аудиовизуальной культуры
Говоря о научном контексте аудивиуальной культуры, надо отметить две возможности его рассмотрения. Первая возможность связана с самой наукой. С этой точки зрения мы рассмотрим вопрос о том, что из себя представляет наука - как особым образом организованное знание в человеческой культуре. Спорным и интересным в этом контексте представляется проблема того, каким образом на развитие науки влияют коллективные представления человеческой культуры, формируемые в виде визуальных образов. Вторая возможность связана с изложением современных естественно-научных представлений о восприятии человеком аудиовизуальных артефактов. С этой точки зрения интересными представляются некоторые научные теории об особенностях человеческого восприятия в когнитивных науках и семиотике. 5.2. Наука как культура: сходства и различия
Наука, как определенным образом структурированное знание, обладает рядом существенных черт, объединяющих ее с культурой и искусством. Во-первых, наука является неотъемлемой частью человеческой культуры.
Это означает, что наука - как культура - существует в обществе, являясь интерсубъективным феноменом. Под интерсубъективностью понимается наличие коллективных представлений субъектов - людей в сообществе. Наука - как культура - обладает процедурами воспроизводства норм и традиций человеческого поведения, которые транслируются сообществами. Наука - как культура - развивается в диалоге традиций и новаций. Наука имеет свои - научные артефакты и инструменты - результаты и средства научной деятельности. К артефактам науки можно отнести экспериментальные установки, теоретические концепции и разработки. Во-вторых,
наука - как культура - является неотъемлемой частью современной техногенной цивилизации.
То есть человеческая техника и технологии неотъемлемы от достижений науки и ее развития. В этом наука похожа на современное искусство. Наука стала частью цивилизации. Она формирует цивилизацию и зависит от нее. В-третьих,
деятельность ученого - так же как и деятельность музыканта или писателя, связана с индивидуальным или коллективным творчеством.
Ученые, как писатели и художники, формируют новые научные артефакты и создают ими ожидания от общества. В-четвертых,
наука - как культура - вписана в современные технологии социального и государственного управления.
Наука и научные представления неотделимы от идеологий многих государств. Различные общественные институты, идеологические сообщества востребуют, используют, развивают и трансформируют научные знания. Вместе с тем, есть и различие науки от других форм культуры. Например, есть отличия науки от искусства, изящной словесности, а также от обыденного, религиозного или паранаучного знания. Обсудим проблему демаркации -
разделения научного и вненаучного знания, над которой до сих пор дискутируют философы науки, и предъявим специфические характеристики науки. Научное знание, в отличие от знания художника или писателя, объективно.
Под объективностью будем понимать необходимость и возможность отделения артефактов и процедур их воспроизводства от его автора - субъекта научного знания. Предполагается, что для воспроизводства научных знаний можно пренебречь субъективными характеристиками творцов этого знания - эмоциями, стилем жизни, этикой, особенностями культуры и общества, в котором появилась теория и пр. Кроме того, научное знание предполагает четкие описания процедур воспроизводства научных артефактов средствами языков науки. Это означает, что артефакт науки - научный эксперимент, в отличие от артефактов искусства (перформанса, книги, выставки), должен быть не уникальным, а воспроизводимым любым человеком - вне зависимости от его субъективных характеристик. Воспроизводимость эксперимента означает, что любой человек может повторить эксперимент, если он правильно воспроизведет условия, описанные научным знанием. Научные артефакты должны быть полностью отделимы от их субъектов. Этим наука отличается от искусства. Артефакты искусства не воспроизводимы, требуя от их творца - субъекта знания трудно формализуемых знанием навыков и умений. Знание искусства, в отличие от знания науки, не требует точного описания процедур воспроизводства артефактов. Однако есть объективные вненаучные виды знаний (например - теология, астрология, карточные гадания), которые тоже можно назвать объективными в нашей терминологии. Действительно, астрологи считают, что судьба человека объективна - зависит не от человека и не от астролога, а от влияния звезд. Астрологи пытаются создать описания, декларируя объективность и воспроизводимость своего знания. Поэтому астрология считает себя - в этих установках - объективным знанием. Для демаркации науки от этих видов знания можно обсудить такие характеристики науки, как фальсифицируемость и эволюционность.
Научное знание, в отличие от вненаучного, всегда можно опровергнуть. Оно не терпит догм и застывших положений. Разные научные школы и теории конкурируют между собой, и ни одна из них не является абсолютной. Наука - результат работы критического разума,
постоянно подвергающего сомнению все свои выводы. Этим, с точки зрения фальсифицируемости, наука отличается от религиозного или идеологического знания, которые являются результатом верующего разума, обосновывающего догматы символами своей веры. Хотя деятельность ученого связана с ценностными мотивами и элементами веры в научное знание и критический разум, занятия наукой не требуют от него веры в свои теории и эксперименты в той степени мистического или эмоционального переживания, в какой его требуют религиозный опыт или экзистенциальные переживания художника. С точки зрения Карла Поппера - методолога науки, предложившего принцип фальсифицируемости научного знания, марксизм и фрейдизм являются не науками, а идеологиями, - так как в основные положения этих теорий можно только поверить. Эти теории требуют от их сторонников признания универсальности и абсолютной применимости названных идеологий для описания социального или психологического мира. Поверив в идеологию, человек начинает оперировать доказательствами и опровержениями, не подвергая сомнениям основные догмы идеологий. С точки зрения Поппера, такой подход не научен. Поэтому наука представима как совокупность конкурирующих теорий и конкурирующих между собой ученых и школ с конкурирующими и альтернативными концепциями. 5.3. Парадигмальное развитие науки
Американский философ Томас Кун сформулировал теорию развития науки как трансформации традиций и новаций. Он заметил, что различные теории способны группироваться вокруг некоторых идеологий и базовых представлений. Такого рода фундаментальные представления он называл парадигмами.
История науки представима как набор переходов от одних парадигм (традиций) к другим (новым парадигмам) через их качественное изменение. За счет доказательств и опровержений научного знания появляется эволюция -
направленное усложнение науки, сохраняющей свою преемственность, а также научная революция - как смена научных парадигм. Современная наука не использует артефакты - приборы, теории, данные экспериментов науки XIX в. Вместе с тем, исследуя историю научных представлений, историки науки демонстрируют наследственность, изменчивость и отбор научных идей, гипотез и методов исследования природы и общества. Эволюционность научного знания предполагает связанность научного сообщества - научных коммуникаций в пространстве и времени. Поэтому наука, научное сообщество отторгает то знание, которое не корреспондирует с уже существующим. Непризнанные гении потому и остаются за бортом науки, что не желают или не могут понять традиций и опыта современного и предшествующего им научного сообщества, не могут включиться в коммуникацию с этим сообществом и на базе этой коммуникации сформировать новые научные представления. Научные представления сильно зависят от коллективных представлений - парадигм научных сообществ, поэтому творимая и исследуемая наукой реальность оказывается на поверку коммуникативной и интерактивной. Она есть результат согласований, конвенций, поисков, компромиссов, критики, происходящей в научном сообществе. Наука, находясь в непрерывной самокритике, отходит от претензий тотальной универсальности своего знания. Универсальность научного знания становится иллюзией в ситуации непрерывного самодостраивания и обновления науки. Наука сама обустраивает границы научной рациональности - в виде набора представлений сообщества о том, какое знание является научным. Эти процессы когерентны культурным процессам в массовой культуре и искусстве. В качестве доказательства этой когерентности можно привести практики создания научных сообществ в Интернете. Незнакомые до этого люди в разных уголках земного шара могут объединиться в сообщества из сотен людей для доказательства теоремы теории чисел, обработки космических изображений или написания программного обеспечения. Научные коммуникации постепенно из элитарных и иерархичных превращаются в массовые и интерактивные. В подобии культурных процессов есть парадигмальное подобие. Можно предположить, что культурные и научные коммуникации развиваются исходя из общих парадигм. Покажем, вслед за Куном, что научные парадигмы связаны с визуальными образами культуры. 5.4. Визуальные образы научных парадигм
Какие суждения наука считает очевидными? Ответить на этот вопрос можно двояко. Во-первых,
очевидным считается доказуемое суждение, т. е. полученное в результате правильных доказательств. Во-вторых,
очевидным считается аксиоматическое суждение, т. е. суждение, принимаемое без доказательств. Примером аксиоматического суждения являются аксиомы евклидовой геометрии - точка, линия, плоскость. Откуда берутся аксиоматические суждения? Можно расширить вопрос: что придает научным представлениям статус очевидности, кроме их доказуемости? Одна из точек зрения состоит в том, что в научных представлениях присутствуют визуальные образы культуры. Один из основателей современной науки, Рене Декарт достаточно часто использовал визуальные метафоры для описания научного познания: «Божественный свет разума», «Свет науки». Очевидность научных положений ассоциируется у нас с ясностью, прозрачностью. Связь между образами культуры и представлениями научных парадигм исследовал Томас Кун в книге «Структура научных революций». Кун показал, что динамика парадигм напоминает динамику переключения гештальта - визуального образа, удерживаемого в памяти человека: «Элементарные прототипы для этих преобразований мира ученых убедительно представляют известные демонстрации с переключением зрительного гештальта. То, что казалось ученому уткой до революции, после революции оказывалось кроликом. Тот, кто сперва видел наружную стенку коробки, глядя на нее сверху, позднее видел ее внутреннюю сторону, если смотрел снизу. Трансформации, подобные этим, хотя обычно и более постепенные и почти необратимые, всегда сопровождают научное образование. Взглянув на контурную карту, студент видит линии на бумаге, картограф - картину местности. Посмотрев на фотографию, сделанную в пузырьковой камере, студент видит перепутанные и ломаные линии, физик - снимок известных внутриядерных процессов. Только после ряда таких трансформаций видения студент становится «жителем» научного мира, видит то, что видит ученый, и реагирует на это так, как реагирует ученый. Однако мир, в который студент затем входит, не представляет собой мира, застывшего раз и навсегда. Этому препятствует сама природа окружающей среды, с одной стороны, и науки - с другой. Скорее он детерминирован одновременно и окружающей средой, и соответствующей традицией нормальной науки, следовать которой студент научился в процессе образования. Поэтому во время революции, когда начинает изменяться нормальная научная традиция, ученый должен научиться заново воспринимать окружающий мир - в некоторых хорошо известных ситуациях он должен научиться видеть новый гештальт. Только после этого мир его исследования будет казаться в отдельных случаях несовместимым с миром, в котором он «жил» до сих пор. Это составляет вторую причину, в силу которой школы, исповедующие различные парадигмы, всегда действуют как бы наперекор друг другу». Кун продемонстрировал, что видение ученого концептуально: коллективный гештальт, сформированный научной революцией, влияет на научные интерпретации. С этой точки зрения наука может быть рассмотрена как особым образом сформированная визуальная культура. 5.5. Линии и фракталы: примеры визуальных образов различных научных парадигм
В качестве примера различия научных парадигм рассмотрим разницу между геометрическими понятиями линии в евклидовой геометрии и понятием фрактала во фрактальной геометрии Мандельброта. Это сравнение выбрано не случайно - линии и фракталы являются абстрактными геометрическими формами, понимание и визуальное представление которых влечет узнавание их наблюдателем в практиках измерения природных и социальных объектов. Что такое линия? Вроде бы все очень просто: «Линия - это длина без ширины». А что такое «длина», «ширина»? Это - характеристики линии. Корректно ли такое определение с точки зрения его точности? Наверно, нет, так как оно содержит круг -взаимное определение понятий. Еще одно определение: «Линия - это след движущейся точки». Тогда надо ответить на вопросы: что такое точка и что есть движение? Но анализируя понятия точки, мы опять наталкиваемся на круги и отсутствие определений. Размышляя над фундаментальными понятиями геометрии, мы приходим к выводу об их неопределимости. Будем различать неопределимость - как отсутствие точных определений понятия, и неопределенность - как отсутствие понимания. Ясно, что понятия точки и линии неопределимы, но определенны. Мы интуитивно понимаем, что есть точки и линия, так как можем достаточно точно указать, какой из анализируемых нами предметов является точкой или линией. Одно из предположений, объясняющих эту определенность, состоит в том, что определения точки и линии остенсивны. Под остенсивным определением понимается определение, содержание указание на определяемый предмет. Определяя точку и линию, мы можем указать - показать и продемонстрировать их. В остенсивности этих определений есть элемент пер-формативности. Перформанс состоит в непосредственном предъявлении определяемого. Можно предположить, что аксиоматика - введение геометрических аксиом точки и линии - основывается на этой перформативности. Перформативность визуальна, т. е. содержит визуальные образы, очевидность понимания которых фиксируется остенсивным определением. Можно предположить, что очевидность линии содержит визуальные образы и интуиции. Действительно, линия - это абстракция, т. е. мысленный предмет, используемый нами для оценки и описания природного мира. Чтобы эту абстракцию увидеть, понять и включить в схемы объяснения, нужна огромная работа культуры, работа по формированию коллективных представлений, создающих очевидность увиденного. С этой точки зрения, евклидова линия - артефакт визуальной культуры, искусственный объект, встроенный в наше восприятие и необходимый нам для создания схем объяснения мира. Галилей называл точки и линии азбукой, которой говорит наука. Американский математик Бенуа Мандельброт подверг сомнению эту азбуку. Он утверждает, что природа говорит на другом языке: «Почему геометрию часто называют холодной и сухой? Одна из причин заключается в ее неспособности описать форму облака, горы, дерева или берега моря. Облака - это не сферы, горы - не конусы, линии берега - это не окружности, и кора не является гладкой, и молния не распространяется по прямой. Природа демонстрирует нам не просто более высокую степень, а совсем другой уровень сложности. Число различных масштабов длин в структурах всегда бесконечно. Существование этих структур бросает нам вызов в виде трудной задачи изучения тех форм, которые Евклид отбросил как бесформенные - задачи исследования морфологии аморфного. Математики, однако, пренебрегли этим вызовом и предпочли все больше и больше отдаляться от природы, изобретая теории, которые не соответствуют ничему из того, что можно увидеть или почувствовать». Этими, ставшими уже популярными словами американский математик Бенуа Мандельброт начинает свою всемирно известную книгу «The Fractal Geometry of Nature». Фрактальная геометрия, по Мандельброту, это и есть настоящая геометрия природы, отличающаяся от традиционных геометрий, уводящих человека в царство безжизненных абстракций. Природа аморфна и причудлива. Мандельброт рассматривает математические аналоги природных форм и уточняет представление о фракталах - особых геометрических множествах, форма которых принципиально отличается от традиционных геометрических форм типа точки, линии и плоскости. Для того, чтобы продемонстрировать фрактал, Мандельброт старается сделать его визуально очевидным. Причем эта визуальная очевидность должна отличаться от визуальной очевидности линии. Вот что писал великий английский физик и математик Роджер Пенроуз по поводу фракталов множества Мандельброта: «Доводилось ли вам когда-нибудь видеть картины, нарисованные компьютером, - объекты, известные под названием множеств Мандельброта? Впечатление такое, как будто вы отправляетесь в путешествие в какой-то далекий мир. Вы включаете свое чувствительное устройство, видите невероятно сложную конфигурацию с множеством всевозможных деталей и пытаетесь понять, что это такое. Вы можете вообразить, что перед вами какой-то необыкновенный ландшафт или, быть может, живое существо, облепленное со всех сторон крохотными детенышами, очень похожими на породившее их создание, но все же несколько отличающееся от него. Весьма искусная и впечатляющая картина! И все же, даже глядя на уравнения, никто не имел ни малейшего представления о том, что они могут порождать структуру такого типа. А ведь эти ландшафты - не плод чьего-то разыгравшегося воображения: все видят одну и ту же картину. Вы исследуете нечто с помощью компьютера, но это ничем не отличается от исследования, проводимого с помощью обычной экспериментальной техники». Мандельброт демонстрирует методологию описания множеств, полученных с помощью рекуррентных процедур. В качестве инварианта описания он применяет понятие самоподобия,
подразумевающее подобие фрагмента множества, полученного бесконечной рекуррентной процедурой, всему множеству. Фрагмент в рамке показан на следующем (по буквенному обозначению) рисунке. Фрагмент на рис. 6 напоминает по форме рис. 1. Мандельброт неистово исследует различные социальные и природные объекты: облака, реки, береговые линии, капилляры, колебания цен на рынке и показывает очевидное - их фрактальность. Рис.1. Фрагменты множества Мандельброта при различных масштабах. Фрагмент а
Ясно, что их очевидная фрактальность основывается на очевидности визуального образа фрактала. Мы признаем фрактальность, к примеру, колебаний цен на бирже только тогда, когда у нас сформируется очевидное визуальное представление фрактала - не менее четкое, чем представление линии или точки. Таким образом, введение образа фрактала идет не по пути изменения или введения новой аксиоматики, основанной на строгих логических приемах определения понятия, а по пути введения интерсубъективного контекста фрактальной концепции. Мандельброт конструирует устойчивые практики узнавания фрактала как в феноменах математики (геометрических множествах, решениях нелинейных уравнений), так и в артефактах прикладных теорий (географии, лингвистики, астрофизики). Для создания механизма узнавания фрактала Мандельброт пользуется методами аналогии, компьютерной визуализации, перечислением сходных, по его представлениям, предметных областей, применяя метафоры. Тем самым он придал новому понятию категориальный статус и создал на этой базе массовую научную коммуникацию - стратегию диалога, среду самоорганизации нового понятия. С методологический точки зрения представляется важным тот факт, что для введения нового понятия - понятия фрактала - Мандельброт не «изобретал» каких-то абсолютно новых теорий. Он, скорее, не «первооткрыватель», а «перворассматриватель» - первый-по-новому-рассмотритель - его работа заключалась в перестройке перцептивных схем и создании языка объяснения новых предметов. Рис.2 Фрагмент б
Поэтому его действия можно интерпретировать как формирование новой парадигмы и переключение гештальта на сборку нового понятия, на распознавание и интерпретацию фрактальных структур в конкретных познавательных контекстах. Мандельброт создал новые устойчивые перцептивные механизмы и устойчивые лингвистические коммуникативные практики в науке, призвав научное сообщество по-новому оценить давно известные вещи (например - различные типы размерностей, парадоксы измерения, множества, типа множества Кантора). Рис.3 Фрагмент в
Поэтому фрактальная геометрия не есть «чистая» геометрическая теория. Это скорее концепция, новый взгляд на хорошо известные вещи, перестройка восприятия, заставляющая исследователя по-новому видеть мир и формирующая новую научную парадигму. Рис.5 Фрагмент д
Рис. 6 Фрагмент е
Фрактальная концепция создает и культивирует новые образы, формируя вокруг новой парадигмы новые схемы объяснения. Таким образом, визуальные образы линии и фрактала оказались парадигмальными в науке. Сейчас происходит переход от науки, основанной на линейных образах и понятиях, к новой науке, оперирующей понятиями, описывающими сложное и хаотическое поведение систем различной природы. Важно то, что этот парадигмальный переход сопровождается перестройкой визуальных образов, формирующих восприятие окружающего мира. Назовем новую парадигму науки синергетической парадигмой
и изучим ее особенности подробнее, рассмотрев смежные с фрактальной концепцией области знания. 5.6. Особенности и образы синергетической научной парадигмы
Термин «синергетика» происходит от греческого «синергия» - содействие, сотрудничество. Этим термином принято обозначать совокупность научных концепций, объясняющих возникновение согласованного, кооперативного поведения в сложных системах различной природы. В частности, немецкий физик Герман Хакен употреблял этот термин для обозначения науки, изучающей процессы самоорганизации в лазере, мозге, двигательных функциях человека и животных. С этой точки зрения с синергетикой связаны модели и методы теории нелинейных колебаний (А.Пуанкаре, И.Андронов), теории катастроф (Р.Том), теории хаоса (В. Арнольд), теории диссипативных структур (И. Р. Пригожин), фрактальной геометрии. Популярный обзор этих идей и методов содержится в статье Ю. Данилова и Б. Кадомцева «Что такое синергетика?», размещенной на сервере Московского международного синергетического форума. Благодаря сотрудничеству ученых с философами и методологами науки, синергетика стала принимать расширительное значение, связанное с междисциплинарным анализом научных идей, методов и моделей сложного поведения, раскрытия их потенциала в мышлении о мире и человеке. Осмысление сложного поведения физических систем, ставящее под вопрос очевидные интуиции природного поведения, приводит к новому пониманию, переосмыслению мира. В этом представлении синергетика изучает проблемы междисциплинарного диалога, выявляет особенности современных социальных, когнитивных и коммуникативных ситуаций (постмодерн, постструктурализм, философия языка) и сопоставляет их с научными точками зрения (теория хаоса, наука о сложности, квантовая механика, фракталы). Модели и метафоры науки о сложности (фракталы, хаос, становление) использовались такими философами, как Ж. Лиотар («Состояние постмодерна»), Ж. Делез и Ф. Гватари («Анти-Эдип»). Близки к такого рода пониманию синергетики натурфилософские работы И. Р. Пригожина и И. Стенгерс, посвященные переоткрытию времени, концепции автопоэзиса (У. Матурана, Н.Луман), концепции синергетики II (В. И.Аршинов). Обсудим теоретический аппарат синергетики, рассмотрев взгляды основателя синергетики - немецкого физика Германа Хакена на методологию познания самоорганизующихся систем. Синергетическое описание сложной системы подразумевает наличие, как минимум, двух уровней рассмотрения - макроуровня, уровня глобальной организации системы и микроуровня, уровня локальных взаимодействий выделенного элемента. Самым важным качеством синергетических систем является возможность появления новых качеств на макроуровне, которые отсутствуют, когда вы рассматриваете детали. Это качество можно проиллюстрировать с помощью картин Джузеппе Арчимбольдо - знаменитого художника конца XVI в., строившего портреты людей из фруктов и овощей. Интересно то, как глаз отделяет образ, - вы видите портрет человека и забываете, что это коллаж, составленный из фруктов. В данном случае новое возникает на уровне целого, хотя оно зачастую отсутствует в деталях. Это новое и есть самоорганизация - коллективный эффект, возникающий на макроуровне сложной системы. Ведущий процесс в сложной системе - это самоорганизация. Нет направляющей руки, нет программиста. Возникает вопрос: как моделировать сложную систему, состоящую из огромного числа сложных элементов? Для описания системы используются параметры - то, что надо задать, чтобы точно описать состояние системы. В системе есть макропараметры - параметры, которые описывают систему в целом, и микропараметры - параметры отдельных частей. Самоорганизация связана с динамикой и взаимодействием между этими параметрами. С точки зрения Хакена, подчинение большого числа параметров состояния малому количеству порядка называется slaving principe - «принцип подчинения». Это небольшое число параметров определяет макроэволюцию системы. Их Хакен называет параметрами порядка. Какой параметр станет доминирующим в системе? Сразу ответить на этот вопрос нельзя. Макро- и микропараметры системы находятся в сложном взаимодействии. Зависимость между параметрами порядка и параметрами состояния не однонаправлена. Есть прямая и обратная зависимость, т. е. параметры состояния влияют на параметры порядка, и наоборот. Такая двухсторонняя зависимость получила у Хакена название круговой причинности.
В частности, знаменитый «эффект бабочки»[7]
приводится во многих работах по синергетике как пример связи макросостояний системы и малого изменения микропараметров. С точки зрения самоорганизации макросостояния могут быть чувствительными к флуктуациям - изменению микропараметров. В этом случае меняются параметры порядка. Важным аспектом самоорганизации является то, что микро- и макропараметры сложной системы ведут себя таким образом, что они действуют согласованно. Примеры таких систем часто можно встретить в биологии - согласованность большого косяка рыб, самоорганизация колоний амебы, перелеты птиц, согласованное поведение больших стай животных. Такое поведение можно интерпретировать как консенсус между частями - взаимосогласованность между параметрами состояний и параметрами порядка. 5.7. Визуальные образы как параметры порядка зрительного восприятия
В книге «Принципы работы головного мозга» Хакен предложил объяснение зрительного восприятия и формирования образов с помощью принципа подчинения синергетики. Хакен утверждает, что в ситуации начального рассмотрения картины или визуального образа мозг воспринимает не образ, а комбинацию различных паттернов - возможных структур восприятия. Предполагается, что мозг обучен распознавать паттерны и содержит в себе память - как набор прототипов - идеальных паттернов и соответствующих им параметров порядка. При зрительном восприятии прототипы мозга соотносятся с параметрами порядка образа. Мозг исследует близость паттерна к прототипу. Таким образом, параметры порядка, соответствующие образу и прототипам, начинают конкурировать, и один из параметров порядка - наиболее близкий к прототипу, побеждает, отождествляясь с ним. Далее этот параметр порядка перестраивает всю систему восприятия, заставляя мозг как бы «дорисовывать» образ до целостного восприятия. Этим можно объяснить способность нашего мозга достраивать целое изображение по его частям. Классические иллюзии восприятия - неоднозначные фигуры, например, бистабильность «ваза - лицо» объяснимы как переключения между параметрами порядка - макроструктурами восприятия в сети нейронов головного мозга. Встает вопрос о том, как мозг получает прототипы и как он формирует образы? Прототип связывается с устойчивостью паттерна восприятия. Паттерны - на макроуровне - могут иметь сложную фрактальную структуру, а динамика их параметров порядка описывается с помощью нелинейных дифференциальных уравнений, теории катастроф. Предполагается, что запоминаются и становятся выразительными только устойчивые образы, по которым мозг сравнивает все остальные паттерны. Прототипы воспроизводятся визуальной культурой человека. На основании этих представлений Хакен создал ряд математических моделей так называемого «синергетического компьютера», показавшего хорошие результаты при распознавании лиц людей и их эмоциональных состояний. С работами Германа Хакена перекликаются работы нейрофизиологов, сформировавших голографическую гипотезу деятельности мозга. Голографическая гипотеза была сформулирована выдающимся американским нейрофизиологом, лауреатом Нобелевской премии Карлом Прибрамом. Прибрам обратил внимание на подобие концептуальных подходов голографии и нейрофизиологии. Как известно, голография реконструирует образ не по интенсивности излучения, а по образцу волнового фронта, генерируемого на фотографической пленке возбужденным электроном или фотоном. Каждая точка голограммы указывает частотную составляющую волновой формы, которую можно записать с помощью Фурье-преобразования. Говоря иначе, каждая точка голограммы фиксирует волну, которая отражается не от какой-то части объекта, а от всего объекта одновременно - важно то, что волна нелокальна. Таким образом, голограмма обладает удивительным свойством - по любой ее точке можно восстановить все целое. Целое становится свернутым и распределенным в каждой части. Прибрам выдвинул и обосновал гипотезу о том, что подобными голографическими свойствами обладает сеть нейронов нашего мозга при распределенной обработке данных восприятия. Таким образом, паттерн восприятия нелокален - параметр порядка макросистемы восприятия локализован не в отдельном органе мозга, а распределен голографически в целой сети. Работы Германа Хакена, Карла Прибрама вписываются в контекст корпуса так называемых «когнитивных наук», формирующих новые представления о визуальном восприятии человека. Этот подход развивает представления об аудиовизуальном восприятии как о специфическом познании мира. Каковы свойства этого познания? Сторонники этого подхода отрицают независимость нашего зрительного восприятия от наших соматических особенностей. Мы не видим реальные цвета или звуки. Мы видим и слышим результаты интерпретации нашего мозга. Поэтому наше познание телесно - оно обусловлено нашими способностями к движению, нахождению в пространстве и пр. Наше восприятие цветов и звуков есть результат эволюции - результат онтогенеза и филогенеза. Мы так воспринимаем мир не потому, что он таков, а потому, что мы таким образом сформированы. Наше визуальное восприятие и познание ситуационно. Оно не может мыслиться вне конкретных контекстов. Визуальное восприятие - динамический и самоорганизующийся процесс. Изменение нашего восприятия мира может поменять нас самих и мир. Среди создателей новой концепции такие ученые, как Рендал Бир, Роберт Брукс, Тимоти ван Гелдер, Энди Кларк, Жорж Лакофф, П. Маес, Эрих Прем, Эстер Телен, Франциско Варела и ряд других. Однако надо заметить, что телесная нагруженность нашего восприятия не означает солипсизм и полную субъективность процессов познания. Российские исследователи Е. Князева и А. Туробов отмечают: «Самим когнитивным механизмам живых существ свойственна направленность к максимально возможной очищенности результатов восприятия от привнесенных, в том числе и конкретно-телесных, факторов. Речь идет о том, что не только все конусы частично перекрывают друг друга, подобно световым кругам прожекторов на сцене, но и каждый из конусов сам по себе содержит прогиб, тягу в сторону объективированности даваемой им картины. ...Мы могли бы привести еще и такое сравнение, поясняющее суть устранения случайно привнесенного в восприятие: хорошие видеокамеры оборудованы устройством компенсации тряски, когда случайные колебания мгновенно улавливаются и элиминируются, чем обеспечивается устойчивость картинки. Объективированность может пониматься также и как притягивающее состояние - аттрактор - в эволюционном процессе формирования органов чувств у биологических особей. Это можно пояснить на примере развития слепоглухонемых детей. Имеются, в частности, поразительные свидетельства многолетних наблюдений за развитием слепоглухонемых детей под руководством психологов школы Э.В.Ильенкова и В.В.Давыдова в загорском интернате под Москвой (ныне Сергиев Пасад). Казалось бы, одновременное отсутствие от рождения важнейших способностей восприятия и выражения вовне - зрения, слуха и речи - должно приводить к формированию совершенно искаженной схемы восприятия и неадекватной картины мира. Грубо говоря, слепоглухонемые дети должны были бы развиться в некие червеподобные существа, воспринимающие мир лишь через осязание, вкусовые ощущения и обоняние. Но опыт свидетельствует о прямо противоположном. У них при соответствующей помощи воспитателя закономерно формируется практически столь же полноценная и многогранная картина мира и способность понятийного мышления, как и у обычных людей. Это означает, что даже если формирование схем восприятия начинается у индивида с резкого отклонения и крайней скудости притока впечатлений, то вектор развития все равно переориентируется на максимально развернутую схему, созданную в ходе эволюции вида, подобно тому, как росток из любых положений тянется к свету». Несмотря на прогресс в области когнитивных наук, анализ процессов восприятия, много вопросов еще осталось без ответа. Самый важный из них связан с соотнесением символьного и визуального восприятия мира. Действительно, голографическая гипотеза и синергетика утверждают, что процесс восприятия связан с коллективными эффектами и самоорганизацией, сложным поведением системы, состоящей из очень большого числа элементов. Вместе с тем, человек упрощает свое восприятие до системы символов, формируя языки, отображающие то, что он воспринимает. Есть ли связь между символьным восприятием, отображаемым в конечных и дискретных символах и знаках, и образным восприятием, разворачиваемым вокруг сложных паттернов сетей мозга? Вопрос состоит в том, как соотносятся между собой перцептивные и лингвистические структуры: как макрообразы и параметры порядка, формируемые нашими когнитивными возможностями, трансформируются в язык и языковое поведение? Предполагается, что это поведение соотнесено с определенными знаками, как структурными компонентами определенного языка. Можно предположить, что распознавание знаков напоминает распознавание образов - вычленение параметра порядка. Однако дальнейшее функционирование знака развертывается по сценариям формирования символьных конструкций и разворачивания языка и схем объяснения. Это функционирование изучается семиотикой - наукой о знаках и знаковом поведении. Под семиотикой,
или семиологией
(от греч. - знак), понимают учение о знаках и знаковом поведении: «Семиотика ставит своей целью создание общей теории знаков во всех их формах и проявлениях: как у человека, так и у животных, как в норме, так и в патологии, как в языке, так и вне его, как в индивиде, так и в обществе. Таким образом, семиотика - это интердисциплинарная сфера». Это высказывание американского философа Чарльза Уильяма Морриса (1901-1978) из его работы «Значение и означивание» как нельзя лучше характеризует семиотику как междисциплинарное направление в гуманитарных науках, сформировавшееся в середине прошлого века трудами философов и методологов, лингвистов и филологов, логиков и математиков, культурологов и социологов, биологов и психологов. Основателем семиотики по праву считается американский философ, логик, математик, основоположник прагматизма Чарльз Сандерс Пирс (1837-1914). Пирс исследовал категорию знака и показал его триадическую природу, ввел классификацию знаков и знаковых систем, предложил сам термин «семиотика» и очертил дисциплинарные границы семиотики. История понятия знака имеет давнюю традицию. Стоики понимали знак как сущность, образуемую отношением означающего и означаемого. Означающее воспринимается. Оно относится к органам чувств и является эстетическим явлением. Означаемое понимается, т. е. относится к языкам и понятиям. Например, знаком улыбки может быть последовательность из шести букв «улыбка» или пиктограмма «:)», которую русскоязычные пользователи Интернета называют «смайлом». Означающим улыбки является воспринимаемая нами специфическая мимика человека, ее выразительные и эстетические особенности. Означаемым улыбки является наше понятие улыбки - представления о том, как человек выражает радость. Мы, имея понятие улыбки, обозначаем в языке мысль о том, что наблюдаемая нами мимика является улыбкой, а не гневом или скорбью. Таким образом, стоиками референция знака (указание знака на вещь) была отделена от значения - от того, как понимается и интерпретируется означающее. Например, в кино знаком можно считать изображение лица актера на экране, означающим - само лицо, означаемым - эмоциональное переживание (смысл), которым наделяли это лицо зрители при просмотре кинокартины. Исследования стоиков продолжил Августин (354-430). Его интерпретация знака соответствовала духу средневековой философии, делившей знания на явные (профан-ные, стоящие перед глазами) и тайные (сакральные, скрытые от глаз и не доступные ощущениям). Познание, с точки зрения средневековой философии, имеет двойную природу, два уровня, которые нельзя редуцировать. Методы познания феноменов (того, что воспринимаемо органами чувств) отличаются от методов познания ноуменов (того, что скрыто). Поэтому любой текст, как набор знаков некоторого языка, всегда подразумевает как минимум два толкования - профанное (феноменологическое) и сакральное (ноуменологическое). В этом случае возникает проблема, связанная с тем, что феномены неопределимы, так как наши знаки и наш язык бедны для описания ощущений. Действительно, на феномены можно указать только во время их восприятия. Например, мы можем указать на цвет в момент его восприятия и сказать, что мы видим зеленый цвет. Но как определить зеленый цвет слепому человеку или дальтонику, как ему дать языковые
инструменты предъявления сходств и различий зеленого цвета с другими цветами? Проблему различения идей и ощущений исследовал английский философ XVII в. Джон Локк (1632-1704). Он предположил, что идеи, которые нельзя определить в языке, соответствуют нашим ощущениям. Например, мы не можем определить цвет в языке, но у нас есть идея цвета. Поэтому идея цвета соответствует нашему ощущению цвета. Такого рода идеи есть называемые Локком «простые идеи», комбинируя которые, мы получаем составные идеи, имеющие определения и соответствующие понятиям. Изучая способы обозначения идей, различия обозначений простых и составных идей, Локк употребил термин «семиотика» - как учение о знаках, применяемых для обозначения идей. Отношения идей, феноменов и вещей - любимая тема философии и логики прошлого века. С этой точки зрения этапными для развития семиотики являются работы Готлоба Фреге (1848-1925), который ввел различие между значением и смыслом предмета, сформулировав представление о так называемом треугольнике Фреге - отношении между предметом, значением предмета и смыслом, или концептом, предмета. Идею троичности знака, с точки зрения различения означаемого и означающего, впервые ввел, как выше рассмотрено, Чарльз Пирс. Он понимает знак как «нечто, которое противопоставлено кому-то для чего-то» («something which stands to somebody for something»). Пирс вводит три типа знаков с точки зрения отношений означаемого и означающего: иконы, индексы
и символы.
Иконы фиксируют отношение геометрического, фактического или визуального подобия означаемого и означающего. Примерами знаков-икон могут быть карта сражения, изображение животного. Индексы - знаки, устанавливающие отношения между означающим и означаемым по ассоциации. Например, индексом является пульс или температура (означающее -болезнь, означаемое - симптоматика). Индексами являются следы на песке (означающее - человек, их оставивший, означаемое - форма следов). Символы - знаки, фиксирующие конвенциональные отношения между означаемым и означающим. То есть символ - результат соглашения, правила, устанавливающего отношение между означающим и означаемым. Знак интерпретируется так, а не иначе только потому, что такое правило известно. Если по иконам или индексам можно догадаться об обозначающем, выстроить гипотезу, то по символам этого сделать нельзя. Большинство знаков естественного языка являются символами. Например, обозначения «the apple», «яблоко» являются символами обозначающего - яблока, так как обозначаемые - слова естественного языка, обозначают вещь в результате языковой конвенции. Характеризуя классификацию Пирса, Роман Якобсон замечает: «Одной из важнейших черт семиотической классификации Пирса является тонкое осознание того, что различие трех основных классов знаков - это лишь различие в относительной иерархии. В основе разделения знаков на иконические знаки, индексы и символы лежит не наличие подобия или смежности между означающим и означаемым, равно как и не исключительно фактический характер связи между двумя составляющими, а лишь преобладание одного из этих факторов над другим. Пирс заявляет, что «было бы трудно, если не невозможно, привести пример абсолютно чистого индекса или пример знака, абсолютно лишенного свойств индекса». Такой типичный индекс, как указующий перст, передает неодинаковое значение в различных культурах; например, у некоторых южноафриканских племен, показывая пальцем на какой-нибудь предмет, его таким образом проклинают. С другой стороны, «в символ всегда включается своего рода индекс, и без индексов было бы невозможно обозначить, о чем говорит человек»». Вопросы В чем сходство и различие науки и культуры? Дайте определения фрактала. Что такое параметр порядка синергетической системы? Почему визуальные образы могут быть параметрами порядка синергетической системы? Что такое когнитивные науки? Какие виды знаков изучает семиотика? Литература Басин М.А., Шилович И. И.
Синергетика и Internet: Путь к Synergonet. СПб., 1999. Князева Е., Туробов А.
Познающее тело. Новые подходы в эпистемологии // Новый мир. М., 2002. №11. Концепция виртуальных миров и научное познание. СПб., 2000. Мандельброт Б.
Фрактальная геометрия природы. М., 2002. Пирс Ч.С.
Избранные философские произведения. М.: Логос, 2000. Рабордель П.
Люди и технологии (когнитивный подход к анализу современных инструментов). М., 1999. Рогозина И. В.
Медиа-картина мира: когнитивно-семиотический аспект. М.; Барнаул, 2003. Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М., 2002. Хакен Г.
Синергетика. Иерархия неустойчивостей в самоорганизующихся системах и устройствах. М., 1985. Семиотика: Антология. М.; Екатеринбург, 2001. Слово «артефакт» раньше употреблялось в биологии для обозначения (называния) искусственного образования, например, опухоли или возникшего процесса, не свойственного здоровому организму. В современных науках оно имеет более широкое применение. Но наибольшее использование оно получило в психологии инструментации и инструментализма (и в искусствоведении XX в., где все сделанное художником становится «артефактом»). Инструментация характеризуется процессами приобретения навыков использования инструментов, овладения «схемами» действия, а инструментализм - процессами изменения
самого инструмента. В ней используются понятия артефакта,
или искусственно созданного орудия действия, и катахрезы -
примененного не по первоначальному назначению объекта в качестве инструмента. Инструмент -
это соединение артефакта и схемы. 6.1. Аудиовизуальные артефакты на основе механической и пневматической энергии
Артефактом непосредственного действия (АНД) является любой инструмент, которого человек касается (берет) рукой, любой частью тела с целью совершения полезного действия. Вилка и ложка, скрипка и смычок являются артефактами непосредственного действия. Весь «ручной» инструментарий в нашем бытии относится к этому классу. Экранная культура вплотную связана с техникой и технологией коммуникации. Коммуникации используют природный канал - акустическую и визуальную (оптическую) среды, которые связывают фонический и видеоисточники с восприятием аудиовизуальных эффектов, организованных более или менее гармоническим порядком. Этот канал в развивающемся процессе оснащается
техническими каналами коммуникации. Оснащенные каналы подразделяются на классы: индивидуальные, локальные (местные разного уровня) и сетевые. В истории культуры нас интересуют АНД, являющиеся орудиями музыкального и визуального представления. На самом деле игра на скрипке является аудиовизуальным представлением, если исполнитель виден
слушателю. В старые времена, когда не было радиовещания и звукозаписи, так, в основном, и было. Выдающимся АНД во все времена была и есть скрипка. Конечно, все музыкальные инструменты оркестра и индивидуальные - рояль, саксофон и др. - являются АНД, но художественное «ремесло» скрипичных мастеров овеяно легендами в наибольшей мере. АНД, конечно же, могут быть и являются предметами массового производства и, следовательно, - стандартизированы. Эти вещи сегодня, как и вчера, обступают нас со всех сторон. Но инструменты музыки прошлого, бережно хранимые в музеях и частных коллекциях, уникальны, неповторимы и несут в своем облике отзвук личности мастера. АНД прошлых времен сугубо индивидуальны. (Это, конечно, не означает, что сегодня не создаются уникальные произведения ремесленного искусства, но нас интересуют вещи, укорененные в истории.) Рассмотрим два АНД, отстоящих довольно далеко друг от друга, как поначалу кажется, но близких по их живой сути, - скрипку и телегу, периода расцвета ремесленных производств. Скрипка ведет свою родословную, в основном, от трех инструментов - фйделя, ребеки и виолы. Фидель (VIII-XIII вв.) - пятиструнный инструмент с гитарообраз-ным корпусом и вертикальными колками, имевший размер чуть меньше скрипки, с одним или двумя бурдонами - басовыми струнами вне грифа, которые при игре не укорачиваются. Держа вертикально или горизонтально, на них играли средневековые миннезингеры и жонглеры, странствующие комедианты и сочинители, подобные древнерусским скоморохам. Европейский ребек или ребеб (ребиб) тех же времен имел грушевидный корпус и серповидную головку, загнутую назад. По форме подобен новгородскому гудку, да и смычок у них сходный - чисто стрелковый лук (выгнут в сторону, обратную выгибу смычка). Ближе всего к скрипке итальянские виолы, имевшие размеры от тридцати до ста двадцати сантиметров. Таких инструментов вплоть до XVIII в. было множество типов и форм, различавшихся размерами и мелкими деталями конструкции. В XX в. их производство возродилось из-за вспыхнувшей в обществе любви к старинной музыке. Основной особенностью АНД является то, что они тяготеют к некоторой оптимальной форме, которая изменяется незначительно. Такова скрипка (и телега), которая возникла одновременно во Франции и в Италии в XV-XVI вв. Уже тогда она имела знакомую нам «устойчивую» форму, четыре струны, настроенные по квинтам, смычковый и щипковый способы звукоизвлечения и размер в шестьдесят сантиметров. С появлением скрипки связано развитие сольной скрипичной музыки, в становлении которой выдающаяся роль принадлежит итальянцу Николо Паганини. Скрипка также явилась основой симфонического оркестра и струнного квартета. Среди композиторов, писавших для скрипки, конечно, первое место принадлежит итальянцу А. Вивальди. Во Франции для нее писал Дж. Б. Виотти и др., в России - И. Е. Ханошкин; АНД «скрипка» породила мировую скрипичную культуру. Мы это отметим, потому что возникновение артефактов в культуре связывается с возникновением и развитием целых культурных отраслей, а в наше время -с коренными переменами в культуре. Что же обещанная телега? Как она «подобна» скрипке? Это не праздный вопрос. Нашедшие свою оптимальную форму АНД принадлежат к эстетическим явлениям первого порядка. К таким явлениям отнесем все то, что является выражением
человеческого внутреннего представления и мастерства. Эстетическим явлением
второго порядка будем считать все то, что человек находит в своем окружении,
в природе и в произведениях человеческого духа. В социокультурном смысле скрипка есть выражение коллектива производителей-мастеров в ответ на запрос общества; в индивидуальном аспекте она представляет выражение духа -чувства, мысли и умения (способности) мастера. Телега в Средние века, да и совсем в недавнее время, была основным массовым транспортным средством, которое вырабатывалось во множестве мест индивидуальными кустарями-одиночками с незначительным количеством помощников. И, как и скрипка, несмотря на тщательно охраняемые секреты ее создания, в конце концов, выработалась «окончательная» стабильная форма телеги. Найден был необходимый развал колес, что есть в современном автомобиле, соотношение размеров передних и задних колес, число и толщина спиц, размеры и форма ступицы и многое другое, что делает телегу живым произведением, обладающим эстетическими свойствами первого и второго порядка (см. выше). Нами рассматриваются наиболее представительные примеры поиска и стабилизации формы АНД (по разнообразию свойств и решений). В духовых деревянных инструментах этот поиск устремлен был к определению формы воздушного столба и расположению дырочек, дающих правильную последовательность нот при продувании. В сегодняшней науке, например, доказано, что цилиндрическая и коническая форма корпуса духовых инструментов - единственно возможная для них. Кроме того, выбор расположения дырочек связан с их размерами, так что если они не отвечают размерной закономерности, то нижняя часть трубы становится энергетически не работающей, и звуки будут неравномерными. (Если увидеть заострение трубы к открытому концу, то следует учесть, что угол заострения настолько мал, что он не влияет на форму цилиндра или конуса.) Такие тонкости, «вычисленные» современной наукой, в истории АНД найдены эмпирически, что еще раз иллюстрирует естественное стремление к совершенной (и единственной в данном классе АНД) форме. 6.2. Аудиовизуальные артефакты на основе электрической энергии
Аудиовизуальное «соединяет» в себе слышимое и видимое. Все обыденные и художественные явления окружающей нас жизни в норме аудиовизуальные. «Чистое аудио» - радио, голос из-за угла, речь в темноте нормальны. «Чистое видео» также повсеместно - оратор на трибуне, голоса которого не слышно, живопись естественно беззвучна, телевизор с выключенным звуком - поломка или частный эксперимент и т.д. Но где аудиовизуальное соединено своими двумя частями в сути предмета, так это в письме, и, в частности, в музыкальной нотации: «партитуры не горят», потому что они, как и письменная речь, «звучат». Партитуры «звучат» в оркестре, в голове композитора и любого музыканта, их читающего. Письмо «звучит» в нашей голове и при громком чтении вслух, и при чтении «про себя». Любое чтение невозможно без внутреннего говорения. Все методы «быстрого чтения», когда человека пытаются приучить читать, не произнося слов внутри себя, приводят лишь к ухватыванию незначительной поверхностной информации и не пригодны ни для изучения предмета по тексту, ни для получения эстетического удовлетворения от чтения художественной литературы, более того - лирической поэзии. Среди множества синтетических АНД, достойных рассмотрения, мы остановимся на двух феноменально выдающихся в истории экранной культуры. Один из них - это Терменвокс Льва Сергеевича Термена, а другой - фотоэлектрический синтезатор АНС Евгения Александровича Мурзи-на - произведения двух выдающихся русских изобретателей. Терменвокс - голос Термена. Когда мы смотрим на артиста, стоящего к нам лицом, Терменвокс своим «чемоданом» отгораживает его по пояс. Слева у него полуметровая вертикальная антенна, справа - горизонтальная металлическая петля приблизительно того же размера. Таким образом, левой рукой артист регулирует громкость звука - при приближении руки она уменьшается, а правой управляет высотой - при приближении руки тон повышается. Наиболее полно в кратком изложении свойства и «возможности» Терменвокса представляет концертная афиша «радио-музыки»
Л. С. Термена на «вновь изобретенном музыкальном инструменте»
от 1922 г. В ней в одиннадцати пронумерованных пунктах сообщается следующее: «Управление звуками свободными движениями руки и пространства»; «Тембр и характер звука по желанию»; «Длительность звука при полной непрерывности и ровности»; «Неограниченность силы звука (Forte и piano)»; «Игра на струнах и грифе без смычка»; «Передача звуков по проводам и радио без искажения тона и тембра в любом направлении и с любой скоростью»; «Использование приемов игры на существующих инструментах»; «Проекция различных тембровых кривых на экране»; «Получение аккордов в темперированных и натуральных строях (аккорд)»; «Сочетание высоты звука со светом»; «Возможность сочетания музыки и танца». Возможности этого АНД по данной афише оставим без комментария: в современности все это и многое другое давно достигнуто. Электрический прибор Терменвокс состоит из генератора фиксированной частоты и генератора управляемой частоты колебаний электрической природы. В составе конструкции (электрической схемы) имеется электрическая емкость (конденсатор). Она состоит из двух пластин, одна из которых вынесена в виде стержня наружу - это правая антенна. Приближением руки изменяется емкость конденсатора (рука в паре с антенной образует «открытый» конденсатор). Соответственно изменению емкости конденсатора изменяется частота колебаний генератора. Обе частоты (фиксированная и изменяемая) вводятся в устройство детектора, выделяющего слышимую частоту биений[8]
. Частота биений поступает на усилитель, где она встречается с сигналом от петлевой антенны, который управляет громкостью звука. Далее идет один усилительный каскад, и сигнал поступает на акустический блок (по-современному - колонки). В целом, Терменвокс похож на обычный маломощный гетеродин. Это - один из блоков супергетеродинных приемников, использующийся для генерации вспомогательных частот в радиоприемниках. Лев Сергеевич Термен (1896-1993) предками имел потомков альбигойцев[9]
Италии, Франции, Германии и, в последние двести лет - русских интеллигентов по линии отца и польских по линии матери. Физик и виолончелист (закончил консерваторию) Термен работал в 1917 г. на мощной радиостанции «Детское Село» под Петербургом, где при настройке пеленгаторной рамки, обнаружив изменение частот от приближения рук, вывел сигнал на репродуктор. Работая с 1920 г. в Физико-техническом институте у профессора А. Ф. Иоффе, взял патент на электромузыкальный инструмент. Сотрудники шутили: «Термен играет Глюка на вольтметре!..» Терменвокс имел шумный успех в России, в США и в мире. В 1927 г. он был командирован в Америку, где, будучи законопослушным советским гражданином, создал фирму и стал миллионером на выпуске систем охранной сигнализации, и основательно прославился. Но в 1938-м неожиданно уехал из США, успев закупить лишь кое-какое оборудование для России. Имея большие финансовые возможности в США, пользуясь популярностью, общаясь с Чарли Чаплином, многими миллиардерами, участвуя в общих концертах с знаменитейшим Леопольдом Стоковским, Лев Сергеевич не переставал изобретать новые инструменты от многоголосого Терменвокса до клавишного Ритмикона, других грифовых инструментов, пока не появился Терпситон с антенной в виде металлического листа на полу, на котором, танцуя, балерина управляет звуком. Фантастика «Сиреневой токкаты махаона» В. Марина из виртуальной стала реально возможной. АНД Терменвокс ближе всего из музыкальных инструментов стоит к человеческому голосу, который тоже музыкальный инструмент. В них «орудийной» частью является тело человека. Недаром журналисты назвали его «Термен-воксом» (голосом Термена). Основная особенность этого типа АНД - легкая управляемость, что не исключает необходимость обучения: вокал - сложная профессия. АНС - «рисованная» музыка Евгения Мурзина. История синтезаторов на основе электрической энергии богата выдающимися шедеврами. Среди них «рисованный звук» основателя синтетической музыки доктора искусствоведения и изобретателя Евгения Александровича Шолпо в начале 1930-х. Его идея - в рисовании «руками» звуковой дорожки тонфильма (системы Шорина). Здесь «партитура» представляется в линейной форме. Для ее «производства» Шолпо создал специальное устройство, названное им «Вариофоном»[10]
. Американец Олсон в начале 60-х создал синтезатор, названный «кибернетическим». Это была громадная и сложнейшая машина, основанная на камертонных генераторах. В юности Шолпо написал фантастический рассказ «Враг музыки», в котором описал свой проект механического оркестра. Именно его реализовал в своей машине американский изобретатель Олсон. В фантастическом инструменте Шолпо тоже присутствовала широкая черная движущаяся лента с прорезями. Лента непрозрачная. Потому что вместо стерженьков изобретатель применил световые лучи, пробивающиеся сквозь прорези в ленте к фотосопротивлениям, сделанным из полупроводниковых селеновых проволочек. Освещается через прорезь какая-то проволочка - и через нее течет электрический ток от батареи к камертонному генератору с рупором. Таких камертонов в машине сотни. Из хора камертонов и комбинировались необыкновенные звуки в фантастическом рассказе. Вариофон доктора Шолпо постигла трагическая судьба: последний (именно последний, согласно исследованию Болдырева) снаряд немцев в осажденном Ленинграде попал на чердак текстильного института и разбил инструмент вдребезги. Настоящий «рисованный звук», соединивший в двумерной «картинке» аудиальное и визуальное, создал в 1960-х московский изобретатель (и фанатический приверженец музыки великого композитора Александра Николаевича Скрябина) Евгений Александрович Мурзин (1916-1970). Идея возникла в довоенные годы и отрабатывалась в дружбе с соратником Е. А. Шолпо Борисом Александровичем Янковским. Во время войны Е. А. Мурзин приобрел многосторонний опыт в разработке приборов военного назначения, и в 1947 г. вместе с энтузиастами, но без Янковского, приступил к созданию принципиально нового устройства синтезатора. «Представьте себе, что вы сидите за письменным столом, а против вас, вдоль противоположного края стола, тянется в его доске длинная горизонтальная щель. Она вся светится, мелькает световыми вспышками. Приглядитесь внимательнее, вы заметите, что щель составлена из множества окошечек - «хром». Их всего 576. В крайнем левом свет и темнота непрерывно сменяют друг друга 40 раз в секунду. Чем правее окошко, тем чаще мигания. В крайнем правом их частота 11 000 раз в секунду. Причем ступеньки нарастания частоты от окошка к окошку везде одинаковые». Основу синтезатора АНС составлял электрооптический генератор 576 модулированных звуковой частотой лучей, состоящий из трех стеклянных дисков с выгравированными чередующимися темными и светлыми участками около ста пятидесяти окружностей на каждом. (Это напоминает устройство современных компакт-дисков, если бы они работали на просвет.) Обратная сторона экрана, покрытого не сохнущей краской, в каждой точке по вертикали прикрывает «виртуальный» луч. Прорезание черты или нескольких черт, или любого рисунка, превращалось в звуковой хор при движении экрана, названного партитурой, под линейкой из 576 фотодиодов, переводящих «картинку» в электронную форму, поступающую через усилители на акустические динамики. Из числа 72 видно, что «гамма» Мурзина-Янковско-го состоит не из двенадцати полутонов, а из 72 «хром» (название интервалу дал Мурзин). Поэтому АНС, названный по инициалам любимого композитора, позволяет моделировать не только любые ладовые системы разных народов (лад Шрути и др.), но и «самого» трудного для моделирования натурального строя. Известно, что натуральный (природный) строй - самый близкий человеческому восприятию. Он не совпадает с темперированным строем, на котором основана вся европейская музыка. Но использование его высшей «благозвучности» без специальных средств гармонизации (например, на основе компьютерных технологий) невозможно. В синтезаторе АНС воплощено фиксированное (в неподвижной форме, «оживляемой» при воспроизведении) соединение звука и графики. Он является носителем аудиовизуального
в самом строгом значении этого понятия, когда представленное в рисунке тотчас же является
в звуке. Артефакты непосредственного действия демонстрируют аналоговый и дискретный принципы воспроизведения звука. Дискретный и аналоговый способы записи, переплетаясь, проходят через всю историю развития технической базы экранной культуры. Скрипка и терменвокс - артефакты аналогового способа воспроизведения, как и современный магнитофон и кинолента. Фортепьянная музыка реализует дискретное воспроизведение. Нотная и перфоленточная запись дискретны, как и запись на компакт-диски, и воспроизведение изображения на дисплее. В истории культуры АНД ремесленного производства достигли высочайшего совершенства (скрипка) и распространения (пианола), но они последовательно замещались более технологичными и доступными массовому потребителю промышленными изделиями, предназначенными для воспроизведения звука и изображения. Вопросы В чем состоит основная тенденция развития артефактов непосредственного действия (на примере эволюции формы скрипки)? Что такое аналоговый принцип воспроизведения и записи аудиовизуальных артефактов? Чем различаются аналоговый и дискретный принципы записи? Объясните на примерах традиционных и современных артефактов. В чем заключается секрет скрипки Страдивари? Опишите схему технологиисоздания артефактов непосредственного действия (АНД) на примере создания скрипки. Литература Зимин П.Н.
Фортепьяно в прошлом и настоящем. М., 1934. 7. Введение в методологию искусствоведческого анализа
В наши дни с невиданной ранее быстротой появляются технические новшества. Их влияние на культуру в целом и художественную в частности столь мощно, стремительно и часто непредсказуемо так, что исследователю этих процессов, испытывающему постоянную недостаточность его привычного исследовательского арсенала, приходит на ум широко практикуемая сегодня маркетинговая формула главного современного высокотехнологичного продукта - компьютера: «Ваш компьютер устаревает уже в день покупки». Тут же превозносятся безграничные возможности модернизации, т. е. постоянное совершенствование компьютера с помощью очередных технологических достижений. В самом деле, ситуация исследователя современной культуры - в том числе и художественной - такова, что как только ему удается осмыслить очередное новшество, будь то новые культурный продукт или новая ситуация взаимоотношений производителя и потребителя (творца и реципиента), как тут же в культуре происходят изменения и требуется новый исследовательский инструментарий. И все же эти сложности в работе аналитика не могут отменить базу изучения культурных феноменов - пусть самых что ни на есть новых, непредвиденных, неожиданных. Мы имеем в виду некое «бинокулярное» видение изучаемого объекта по его онтологическим, с одной стороны, и с другой - социокультурным, контекстуальным или - прибегнем к представляющемуся нам наиболее работоспособным термину П. Бурдье - «полевым» характеристикам. Приходится иметь в виду, что и постоянный груз самого концепта «новизны» ощущается в современных гуманитарных исследованиях достаточно болезненно, поскольку постоянно подвергается сомнению работоспособность привычного методологического инструментария при анализе нарастающего потока художественного продукта. Так как в нашей работе главное внимание уделяется аудиовизуальной культуре, существование и эволюция которой особенно тесно связана с ее технологической базой, приходится соответствующим образом сдерживать себя, когда пускаешься в осмысление сюжетов, связанных с проблемой художественной культуры и новых технологий. Какими бы поразительными не были возможности высоких технологий, с каким бы ускорением не шли соответствующие процессы, все это закономерный ход развития опыта, уже наработанного многовековой культурой; и вместо попыток обнаружить «абсолютную новизну» в нарастающей лавине культурных продуктов нужно не упускать из виду не только предметных, материальных - такая традиция выявления генетических связей как раз достаточно стабильна и авторитетна, но духовных и процессуальных предшественников сегодняшних культурных реалий. Прежде всего, желательно осмыслить меру радикальности изменений духовной атмосферы, в которой реализуется современная аналитическая рефлексия, что постоянно сказывается на содержательных результатах работы мысли. Напряженная эмоциональность сферы аналитической рефлексии оказывается важным детерминантом ее содержательных результатов. Парадоксальное - на первый взгляд - противостояние в современной культуре огромных достижений науки, техники и страшных моральных издержек современной цивилизации порождают в обществе преимущественно пессимистичную духовную обстановку, тревожное ожидание глобальных опасностей. Жан Бодрияр, который практически всю современную духовную культуру рассматривает в терминах, характеризующих состояние потребителя - неважно какого, материального или духовного - продукта, быть может, как никто другой из современных культурологов стремится прояснить ситуацию всеохватного потребления, описать механизмы участия в этом процессе медийных инструментов и в первую очередь тех, которые базируются на новых технологиях. То есть в этом подходе взаимодействуют две базовые области культурного жизнестроения. Это потребление как удовлетворение базовых потребностей человека, с одной стороны, и меняющиеся структуры, способы и посредники, участвующие в реализации этого процесса. Французский ученый, испытывающий, как и любой другой современный аналитик, груз пессимистических прогнозов, считает, что сосредотачиваться только на угрозе плохого - это значит отказываться от собственной ответственности. Но и только чувствовать себя счастливым - тоже для жизни мало. Равнодушная же констатация наличного состояния вещей - это знак растущего безразличия. В этом случае значительно более жизненным становится такое чувство, как ненависть. Характеристика такого эмоционального «коктейля» нужна Бодрияру для того, чтобы попытаться как-то расшевелить массу глобального «заэкранного потребителя». Мы изначально обращаемся прежде всего к Бодрияру еще и потому, что он при анализе любой современной социокультурной ситуации усматривает присутствие вездесущего экрана: это и киноэкран, и экран телевизора, и монитор компьютера, и «видеостена», и рекламный дисплей, и «экран» газетной или печатной станицы. Да и в последнем случае кавычки стали носить временный характер, так как уже производятся гибкие пластиковые дисплеи, по внешнему виду быстро приближающиеся к бумажной странице. Область взаимодействий новых технологий и художественно-эстетической деятельности сегодня оказывается полигоном того, что мы бы назвали «функциональной игрой», не осознав механизмы и правила которой, очень трудно осуществлять целенаправленное производство и потребление быстро увеличивающейся номенклатуры новых культурных товаров и услуг. И здесь, прежде всего, обращает на себя внимание та их группа, которая связана с аудиовизуальной составляющей системы мультимедиа, затем это эволюция базовых компонентов, обеспечивающих художественно-эстетическое функционирование аудиовизуальной продукции; феномены, которые продолжают как эволюционное, так и радикальное преобразование трех аудиовизуальных «китов» - кино, телевидения и видео. И, наконец, это бурно развивающаяся область современной культуры - Интернет как центральный полигон упомянутой нами «функциональной игры». Но сейчас оказывается малопродуктивным исследование этой сферы без анализа масштабных перемен, которые охватили буквально все виды жизнедеятельности современного человека, начиная от технологии - и это слово теперь даже не нужно брать в кавычки - его появления на свет, до разнообразия возможных способов ухода из жизни. Причем самые разнохарактерные формы жизнедеятельности в большей или меньшей мере, но неизбежно заражаются атмосферой постмодерна с его настырным стремлением разрушить устойчивые ценностные иерархии и побудить homo sapiens включиться в некую всеохватную «гиперигру», в которой бы главенствовал уже homo ludens. Mass media не только быстро расширяются, но и активно индустриализируются. Если в момент своего появления это были продукты кустарной деятельности одиночек (первые газеты или радиостанции), то технический прогресс породил крупные медийные холдинги, то, что французский исследователь Поль Флиши назвал «серийным аудиовизуальным производством». Особенно богатым оказалось последнее десятилетие прошедшего века, когда новые формы распространения информации на базе кабельных и спутниковых технологий, новой сетевой среды, используя объединенные возможности телефона и компьютера, буквально взорвали привычную организацию медийных систем. Участвующие в этих процессах технологии и ноу-хау требуют огромных инвестиций, а поскольку такое развитие неизбежно способствует глобализации центральных и побочных процессов этой сферы, растет число социальных агентов, принимающих решения: государство, местные власти, корпоративные структуры, руководители отраслей электроники, информатики, телекоммуникаций и т. д. Все настойчивее ощущается давление экономистов, рассчитывающих рентабельность проектов, перспективы их использования на внутреннем и внешнем (глобальном) рынке, предусматривающих все новые разновидности валоризации базового продукта (когда, скажем, исходный комикс о черепашках-ниндзя становится серией мультфильмов, новых альбомов, электронных игр, мягких игрушек и т.д.). Таким образом, современная культурная ситуация, во многом формируемая состоянием медийных продуктов и процессов, воздействует на привычные взаимодействия творца и реципиента, которым все менее удается освободить свой «брачный союз» от вмешательства многочисленных «посторонних», от присутствия вездесущего и многоликого медийного экрана. Гармонизация таких отношений видится многим исследователям прежде всего в возможности «дезиммунизации» обложенного экранами потребителя. Тем более, что этим все активнее занимаются политики и олигархи (достаточно вспомнить известную коллизию «власть -«Медиа-Мост»» в России), которые своими действиями, ориентированными на достижение ближайших конъюнктурных целей, затемняют суть собственно социокультурных феноменов. Такая ситуация способствует активизации ангажированности как собственно активных агентов художественной жизни - художника и реципиента, так и тех, кто призван осмыслять и так или иначе воздействовать на эти отношения. Все вышесказанное, как нам представляется, указывает на новую форму ангажированности не только самих участников, но и исследователя художественной жизни и прежде всего ее многообразных медийных проявлений. То есть это не спокойная и отстраненная от текущей реальности самоуверенная картезианская рефлексия с ее нормативной убежденностью в «самоочевидной» силе разума, способной спокойно разобраться с «подлинно художественными ценностями» и их антиподами, но попытка найти такую точку опоры для мысли, чтобы потом можно было бы реализовать ее прагматический потенциал. Между деятельностью художника-творца и сферой потребления результатов его творчества всегда находилась посредническая область - просто никогда прежде она не была столь развитой и влиятельной, столь важным составляющим художественного поля. Постоянно меняются запросы потребителя, его критерии оценки продукта потребления, условия контакта производителя с потребителем и наконец, в целом ситуация, в которой все эти процессы протекают. Характеристика таких разномасштабных составляющих необходима не только при изучении новых художественно-эстетических феноменов, но и для понимания современного функционирования произведений классического искусства, «обреченных» на существование в условиях, радикально отличных от прежней классической стабильности норм и вкусов «подлинных ценителей», представлявших не колебимые в своей самодостаточности группы. Наше время все чаще характеризуется как парадоксальная эпоха «творческого разрушения». Имеется в виду быстрое увеличение производства нематериальной продукции в связи с постоянным сокращением потребления материального сырья. Еще в 1942 г. Йозеф Шумпетер по такой логике анализировал экономическое развитие в XIX в., когда революция транспорта осуществлялась не путем все большего производства тогдашних средств передвижения, но их исчезновением и появлением все новых разновидностей транспортных средств - железных дорог, пароходов, автомобилей, авиации и т. д. Конечно, в то время речь еще не шла о сокращении производства материальных продуктов, но главным провозвестником той ситуации было сопровождение промышленно-экономического развития нарушением норм, способов организации и регулирования, изменением механизмов развития систем. В наши дни перспективы развития все больше связываются с бурным ростом технологий производства именно нематериального продукта. То есть все меньше производится первичного сырья - сдерживается добыча нефти, газа, производство стали и т. п. - и создается все больше информационных продуктов. Появился уже и символ современной промышленной культуры - Силиконовая долина в США, где сосредоточены крупнейшие компании «новых технологов». Современная ситуация характеризуется наложением двух фаз технологической эволюции: одна, - находящаяся в апогее, - базируется на энергетике; вторая, - возникающая именно теперь, - связана с нематериальным продуктом. Первая фаза олицетворена атомной энергетикой, вторая - компьютером. Вторая фаза переориентирует процессы развития из области накопления материальных продуктов и энергии в сферу нематериального: символы, коды, сообщения, организацию, т. е. на те феномены, которые одновременно и более эффективно функционируют в производстве и являются менее травмирующими для природной среды. Замена предметной области нематериальным - процессуальным - это ведущая тенденция современной культуры, связанная в повседневной практике с экологией, устранением насилия над природой, поскольку нагрузка на биосферу уже достигла своего предела. Но эта зримая сторона современной жизни лишь наиболее наглядное проявление культурной мутации, сопровождаемой изменением логики систем. Прежде всего меняются базовые параметры экономического поля - временные и пространственные. Природа становится важным экономическим фактором. По новому трактуется проблема межгенерационной солидарности - этика становится важным фактором экономического поля. Эволюция транспорта и коммуникаций делает планету по новому единым и единственным для всех пространством. Нет места на земле, с которым бы нельзя было связаться в реальном времени и куда нельзя было бы добраться в течение суток. Расширение экономического поля порождает все новые этические и социокультурные проблемы, связанные прежде всего с увеличением продолжительности и разнообразием структуры досуга. Процессы эволюции «новой экономики» лучше всего обнаруживаются в современных США. Американцы считают, что они изобрели новую экономику на базе индустриальной революции: индекс Доу-Джонса за три года удвоился, безработица всего 4% и ожидается процветание в ближайшие 25 лет. Все это благодаря в первую очередь информатике и компьютерным сетям. Таким образом, эта ситуация делает новые технологии не просто одним из частных аспектов, областей жизни, но она определяет новую культурную среду, в которой все виды человеческой активности оказываются «переформатированными» под воздействием этих мощных детерминант. Слова «мондиализация», «глобализация» стали уже общим местом в речах любых мировых политиков. Для одних это символ амбивалентного рынка, ставшего всеохватным властителем мира, для других - знак экономических трудностей и социальных потрясений. В любом случае это реальность, которую приходится правильно оценивать и использовать. Сейчас это еще рождает множество негативных последствий - социальное и экономическое неравенство и т.д. Но новая ситуация важна как эффективный стимулятор совершенствования и достаточно надежного регулирования социальных отношений, связей, обязанностей. Становящийся все более популярным лозунг «Больше гражданственности» - означает участие каждого гражданина в процессах мондиализации. Глобализация сокращает возможности маневра у национальных правительств и требует постоянного осмысления новых правил игры. То есть глобализация здесь стыкуется с такими общекультурными тенденциями, как все более эффективное пользование не только разумом, но и интуицией, импровизацией, игрой - в самом широком смысле слова - и т. д. С этой тенденцией связана и еще одна, становящаяся общемировой. Поиск надежных авторитетов - в целом устойчивых референтов. Во многих странах партии, базирующиеся на тех или иных религиозных доктринах, используют политический разброд, социальные несчастья и культурные страхи, чтобы вернуться к тем или иным «священным текстам», как к чему-то устойчивому, к консервативному моральному порядку, но это имеет и вполне очевидный знаковый характер, поскольку связано с проблемой исчезновения референта в культуре как в самом широком, так и в узкосемиотическом смысле. Нуждой граждан в устойчивых и надежных идеях и идеалах пользуются и многочисленные секты, что тоже питает феномен «нового мистицизма» как еще одного авторитетного детерминанта современной художественной культуры. Возникают новые сферы активности и новые формы привычных социальных пороков. Например, многочисленные новые формы преступности. Скажем, только в интересующей нас сфере культурного потребления в США, в одной лишь области торговли по коммуникационным каналам, происходит краж и обманов на 40 млрд долларов ежегодно. Постепенно достаточно последовательно и детально вырисовывается новая организация общества и его жизни на базе новых технологий. «Информационная революция навсегда изменит способы, которыми люди живут, работают, общаются друг с другом, поскольку общество может быть понято только через изучение сообщений и легкости их передачи, свойственной именно таким сообщениям. Коммуникационные автострады будут развлекать, информировать, обучать, воспитывать, создавать новые профессии, продвигать демократию, спасать жизни... Жизнь внутри информационных потоков регулируется духом общности. Открытость и свобода - истинные обещания этой технологии. Конечно, материальный мир не испарится, останутся реальные предметы, реальные места. Мы видим, как возникает нервная система, планетарный мозг, нейроном которого будет каждый индивид, поскольку функционирование живого индивида и новейших аппаратов для передачи информации идет параллельно. Эра оцифровки не может уже ничего остановить. Она обладает четырьмя главными качествами, которые ей позволяют побеждать. Это мощь глобализации, децентрализации, гармонизации и продуцирование новой мощи каждого индивида. Коммуникационные сети устранят явную недостаточность политиков и общественных механизмов, поскольку наше общество стало слишком сложным, чтобы управляться людьми. Информатика - теперь уже не просто история компьютера, но это образ жизни. Коммуникация - это цементирующий состав нашего общества. И те, чья работа заключается в том, чтобы поддерживать свободными пути коммуникации, - это именно те, от кого главным образом зависит дальнейшее существование или гибель нашей цивилизации». Цитированный отрывок - монтаж семи разных статей в период с 1948 до 1996 гг. Она достаточно полно формулирует позицию радикального «протехно». Эта философия утверждает, что нет больше необходимости в политике и в государстве. Преимущество должно быть отдано индивиду, он займет центральное место в новом мировом сообществе. И вообще тут другого выбора нет. Последнее больше всего не приемлют адепты «антитехно» поскольку здесь, по их мнению, «антропоцентрия» не согласуется с лишением человека права на выбор. Именно противостояние «протехно» и «антитехно» многое определяет в специфике современной ситуации, в ее, так сказать, психологическом фоне, поскольку мы находимся на начальном этапе бурного развития технологий и пока еще трудно предвидеть все позитивные - что проще - и негативные - что сложнее - последствия этого многофакторного процесса. Проблема технологического обеспечения индивидуальной и общественной жизни всегда обладала мощным детерминирующим потенциалом в культуре. И сейчас множество художественных проектов связано как в традиционных, так и в новых искусствах с феноменом вышеназванного противостояния. Можно напомнить и о важном месте в общей теории искусств открытий В. Беньямина в осмыслении проблем «технических искусств» и в целом взаимоотношений искусства и техники, оппозиции «копия - оригинал» и т. п. Некоторые «протехно» именно в новых каналах информации усматривают средство убрать государство, установить с их помощью горизонтальные социальные связи и обеспечить таким образом равенство между людьми. Считается, что Интернет уже сейчас помог разрушить некоторые прошлые союзы - скажем, военно-промышленные, - и создать новые, главный вектор которых - уничтожение государства. Основной вред видится сторонникам «антитехно» для трех областей - демократии, гуманизма, технического прагматизма. (В последнем случае речь идет о сугубо практическом использовании достижений техники без каких бы то ни было амбиций социокультурного переустройства.) 7.2. Искусствоведческая характеристика предыстории
Для современного культурного сознания понятие «кино»
ассоциируется с возникновением, быстрым и повсеместным распространением аудиовизуальной культуры. Датой же рождения кино принято считать 28 декабря 1895 г. Таким образом, предыстория аудиовизуальной культуры охватывает предшествующий этой дате период выработки технологий записи и воспроизведения звука и изображения. В этот период определяются и социокультурные функции нового феномена, в том числе и его художественно-эстетический потенциал. В начале июня 1895 г. в Лионе происходил съезд французских фотографических обществ. 10 июня братья Огюст и Луи Люмьер демонстрировали цветные фотографии, сделанные по собственному способу, затем представили участникам съезда «синематограф» - изобретенный ими аппарат для проекции
«живых фотографий». Через некоторое время в «Бюллетене французского фотографического общества» появился отчет об этом сеансе, на котором впервые были показаны восемь фильмов братьев Люмьер. Для ученых и техников сутью синематографа представлялась способность с максимальной точностью фиксировать реальность. Поначалу никому и в голову не приходило, что это качество технической новинки может иметь что-нибудь общее с искусством. Да и сами изобретатели были уверены, что никаких перспектив в сфере художественной культуры у их изобретения нет. Правда, предприимчивые французы были свидетелями коммерческого успеха американца Эдисона, который активно торговал кинетоскопами -аппаратами для индивидуального
просмотра движущихся фотографий, запечатлевших короткие сценки, в которых современники могли усмотреть некие примитивные театр или эстраду. Сотрудники Эдисона научились снимать фильмы продолжительностью в 1 минуту. Поскольку это было как раз время раунда бокса, именно такие сюжеты получили наибольшее распространение в кинетоскопном репертуаре, а боксеры стали первыми кинозвездами. В это время уже существовал и «Оптический театр» Эмиля Рейно. Французский художник
создал игрушку - «праксиноскоп-театр» для проекции движущихся картинок
с довольно развитыми сюжетами и характерами персонажей. Он взял на свое изобретение патент перед самым открытием
Парижской всемирной выставки 1889 г. И уже на самой выставке демонстрировал свою продукцию многочисленным посетителям, а с 1892 г. в музее Гревен организовал регулярные сеансы. Изготовление рисунков без использования фототехнологий требовало огромного труда от исполнителя - необходимо было разрисовать вручную 1500 картинок для каждой ленты. В то же время разнообразие приемов изготовления компонентов движущихся рисунков осталось востребованным и в период возникшей позже мультипликации. Люмьеры без особых усилий сделали все сюжеты своей первой программы на натуре,
которая находилась буквально «под рукой»: «Выход рабочих» - во время обеденного перерыва на их собственной фабрике; «Кормление ребенка» - собственного. Семья Люмьеров владела маленьким поместьем в Ла Сьота. Солнечный Лазурный берег был прекрасным местом для фотографий - «живые фотографии» снимались на пленке низкой чувствительности, что требовало обильного освещения. В саду поместья они сняли садовника и шалуна («Политый поливальщик»), а, выйдя за ворота поместья, на станции запечатлели приходящий поезд («Прибытие поезда на станцию Ла Сьота»). Братья рассчитывали на то, что несколько платных сеансов смогут возместить затраты на изготовление киносъемочного - он же был и кинопроектором - аппарата. В Париже они сняли небольшой подвальный зал в «Гран-кафе», надеясь на публику рождественских праздников. Хозяин зала не согласился на предложенные 20% от сборов и предпочел ежедневную арендную плату в 30 франков, о чем вскоре ему пришлось пожалеть. 28 декабря 1895 г. в субботу состоялся первый публичный сеанс
люмьеровского синематографа, который стал общепризнанной датой рождения кино.
В течение получаса потрясенные зрители видели чудесного двойника подлинной жизни, неизвестно каким образом перенесенного на кусок полотна. Успех превзошел все ожидания. Свидетель этого исторического события Морис Клеман вспоминал: «Больше всего мне запомнилось лицо прохожего, остановившегося перед входом и пытавшегося понять, что бы это могло означать - «Синематограф Люмьера»? Те, кто решались войти, выходили ошеломленными; вскоре они возвращались, ведя за собой всех знакомых, которых им удалось встретить на бульваре. После обеда желающие попасть на сеанс уже образовали огромную очередь...» Через четыре месяца Люмьеры открыли второй, большой зал на бульваре Капуцинов. Аттракционность в первой люмьеровской программе обнаруживалась в подчеркнутой названиями фиксации реального движения «Прибытие
поезда», «Разрушение
стены», «Выход
рабочих», «Кормление
ребенка» и т. п. Ясны причины и короткометражности, и семейного характера сюжетов. Размер лент лимитировался несовершенством съемочной/проекционной камеры. Свою роль здесь играли малая емкость кассет, а также однолопастной обтюратор, из-за которого возникало при проекции настолько интенсивное мигание, что зритель быстро утомлялся и мог безболезненно смотреть на экран лишь несколько минут. Аттракционность как главное качество таких лент не позволяла удлинять их склейкой - неизбежные при этом «скачки» нарушали бы иллюзию «самой жизни». Несовершенство и громоздкость аппаратуры не только определяли размер фильма, но и требовали максимального упрощения съемочного процесса: запечатлевалось лишь то, что не требовало специальной организации. Отсюда и «семейность» первой люмьеровской программы: дом Люмьеров, их фабрика, их семья. Даже «Прибытие поезда на станцию Ла Сьота» - именно на эту станцию - появилось потому, что вокзал находился рядом с дачей Люмьеров, и среди запечатленных на перроне персонажей присутствуют мадам Люмьер с дочерьми. Главным же «персонажем» всех лент было оказавшее шоковое воздействие на первых зрителей зафиксированное движение.
Первым жанровым образованием, которым можно обозначить ранние киноленты, стал короткометражный семейный фильм-документ.
Главный ориентир зрительской установки - это пока только абсолютная достоверность. Кино еще ничего не реконструирует и не организует, оно лишь фиксирует. Глаз и сознание зрителя еще не отчленяют «обозначающее» от «обозначаемого», для первых кинозрителей за изображением не крылось никакого «второго смысла» - неизбежного компонента любого художественного текста. Технический эксперимент, вынесенный за пределы лаборатории как аттракционное зрелище,
вряд ли мог рассчитывать на длительный успех. И в то же время не ясно было поначалу, как разнообразить поразившую зрителей достоверность.
Люмьеры начали историю не только французского кинопроизводства и кинопроката, но уже в их первой программе обнаружился потенциал киноискусства.
Здесь был один сюжет, качественно
отличавшийся от всех остальных непосредственных фиксаций неорганизованных событий.
Таким исключением был «Политый поливальщик», единодушно причисляемый историками кино к жанру «кинокомедии», считающийся началом игрового кино, зародышем киноискусства. Историки кино легко обнаружили прототип сценки, ее - используя современную категорию - «сценарную основу». Книготорговец Кантен выпускал альбомы рисованных серий (предшественники комиксов), где в 6-9 рисунках излагался незамысловатый забавный сюжет. В отличие от «сценария», где действие происходило на улице, у Люмьеров - для удобства съемки - сценка разыгрывалась в саду. «Политый поливальщик» на первый взгляд ближе всего к театру: тут есть лицедейство, роли, исполнители, амплуа, действие, короче говоря - очевидные признаки какого-то искусства. Однако и этот, казалось бы, самоочевидный вывод нуждается в комментарии. Характерно, что нет никаких свидетельств современников, доказывающих, что они воспринимали этот фильм как «театральный», «художественный», «игровой» в массе остальных «документальных» люмьеровских лент. Нет и свидетельств реакции на него как на комедию. И это закономерно. Наши жанровые определители этой ленты - порождение нашего современного взгляда, обращенного в прошлое. Восприятие и оценка картины современниками Люмьеров определялась совершенно иным подходом: главным был шок достоверности движения, а уж разыгранного или настоящего - было неважно. Кроме того, введению этого зрелища в театральный ряд препятствовала несопоставимость масштабов игры неведомых статистов аттракциона и той престижнейшей культурной сферы, какою был театр Франции конца XIX в. Эти «мелочи» кажутся особенно важными для проблемы жанра, поскольку одной из главных функций жанра является регулирование художественного восприятия. Постоянно эволюционирующая жанровая система на каждом этапе развития художественной культуры позволяет жить все новой и новой жизнью предшествующему «запасу» художественных ценностей. Без учета особенностей реального восприятия современных или предшествующих явлений художественной -и не только художественной - культуры невозможно выстроить сколько-нибудь достоверные типологические ряды, в том числе и жанровые. Первым декларативным оппонентом люмьеровского принципа «все как в жизни» явилось мельесовское - «в жизни такого не бывает». Наряду с практическим сознанием фабриканта, коммерсанта, изобретателя и трезвого дельца Люмьера в аудиовизуальной культуре возникает оппозиция ему профессионального иллюзиониста, выдумщика и наивного поэта, «Жюль Верна экрана» - Ж. Мельеса, впервые решившегося назвать помещение, где показывались фильмы, высоким словом «театр». Девальвация чисто шоковых эффектов нового аттракциона побудила Мельеса приобщить кино к нижним, но достаточно престижным этажам театра - к эстраде. Он впервые вырабатывает пока еще не систему, но набор киножанров: 1) иллюзионный аттракцион; 2) большая феерия; 3) театральный спектакль; 4) драматический жанр; 5) исторический жанр; 6) военная сцена. Как видим, никакого внутривидового, тем более специфически «кинематографического», единства в этом перечне нет, да и быть пока еще не может. Все это заимствования из разных сфер: театра, эстрады, литературы, массовой прессы и т. п. Дальнейший процесс видового самоопределения кинозрелища представляет собой взаимодействие двух потоков: кино приобщается к тем сферам культуры, которые уже обладают надежным статусом искусств; вырабатываются специфические формы выражения. Характеризуя разные этапы возникновения аудиовизуальной культуры, полезно снова обратиться к реальной ситуации появления первых фильмов, оценить логику рассуждений и весомость аргументов, определивших принцип деления жизни кино на его историю и предысторию. Это нужно не столько для хронологических уточнений, сколько для оценки культурного потенциала индивидуального фильмопотребления, появляющегося рядом с «фильмом-зрелищем» «фильма-книги». Напомним, что с начала 1890-х гг. в США было налажено массовое производство кинетоскопов - аппаратов для индивидуальных просмотров фильма. Через два года уже более 60 ателье выпускали около сотни наименований фильмов. По способу и качеству фотографической фиксации эти ленты ничем не отличались от будущих люмье-ровских, а их содержание было даже разнообразнее. Лишь условия индивидуального просмотра через окуляр не создавали того аттракционного эффекта, который стал главной приманкой для публики в темном зале «Гран-кафе». Но разве сам по себе коллективный киносеанс был достаточным основанием, чтобы обеспечить братьям Люмьер место родоначальников кино? Задолго до инициативы этих инженеров в течение ряда лет демонстрировал проекционное движущееся изображение в зале своего «Оптического театра» Э. Рейно, причем сеансы были значительно многолюднее люмьеровских: у него на сеансах было от 150 до 500 зрителей - в маленьком зале подвала «Гран-кафе» на первом сеансе было только 33. Для историков Э. Рейно не стал родоначальником «седьмого искусства» потому, что на публичном сеансе демонстрировалось не фотографическое
движущееся изображение, но рисованное. Не досталась эта роль и Эдисону, поскольку его кинетоскопные сценки не отвечали условиям коллективного
фильмопотребления. Победителями оказались братья Огюст и Луи Люмьер, объединившие в своей технологической новинке все эти параметры. Предыстория аудиовизуального обнаружила неизбежную полифункциональность этого культурного феномена, его включенность в систему множественных воздействий, которые то убыстряли, то замедляли процессы внедрения новых технологий в различные области аудиовизуальной культуры - фотографию и звукозапись, звуковоспроизведение и проекцию, первичные формы аудиовизуального зрелища и, наконец, кино. Последнее и стало практической и концептуальной сердцевиной аудиовизуальной культуры, подтвердившей ее художественно-эстетический потенциал. Вопросы Что такое «бинокулярное видение» изучаемого объекта? Как Ж. Бодрияр характеризует состояние современной культуры? Как меняются взаимоотношения художника и реципиента? Как влияет на культуру рост производства нематериальных продуктов? Как новые технологии связаны с изменениями культурной среды? В чем суть оппозиции «протехно» и «антитехно»? Как эволюционирует процесс социализации в концепции Леруа-Гурана? Охарактеризуйте особенности индивидуального (кинето-скопного) этапа предыстории кино? Опишите «Оптический театр» Э. Рейно. В чем принципиальное отличие «Политого поливальщика» от других сюжетов первой люмьеровской программы? Какие две тенденции аудиовизуальной культуры обозначили фильмы Люмьеров и Ж. Мельеса? Литература Беньямин В.
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. Садуль Ж.
Всеобщая история кино. Т. 1. М., 1958. Глава 2. Пути аудиовизуального синтеза
1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра
Экранное творчество вводит в сферу нашего анализа помимо организации и экономики еще и технику, уровень развития которой определяет условия творчества и способы распространения произведений. Эта своеобразная глобализация обусловлена социальными аспектами информационного общества и перспективами культурного прогресса в целом. Проблемы информатики у нас пока рассматриваются преимущественно в русле естественно-научного знания и технических (в лучшем случае - технико-экономических) проблем. Между тем решающие механизмы ускорения или торможения сложных и противоречивых процессов перехода к информационному обществу лежат в социокультурной сфере. Ставка на динамизм общественного развития, на постоянное обновление структур организации и управления производством и их информационного обеспечения делает особо насущной реальную подготовку общества к соответствующим преобразованиям. Ведь подобно тому, как наиболее перспективные изобретения и открытия нередко «захлебываются» у нас на стадии внедрения в силу низкой культуры производства, любая реорганизация, любая реформа, даже самая обоснованная и продуманная, обречена на неудачу, не будучи подкреплена культурой масс. Информатики это касается, пожалуй, в первую очередь. Именно в этой сфере техническая отсталость смыкается с неприятием новшеств со стороны самых различных слоев общества и преумножает энергию сопротивления. Как это ни парадоксально, научно-технические проблемы, на исследование которых направлена сегодня значительная часть интеллектуального потенциала в принципе неразрешимы без социально-культурной основы, а ее разработка практически не ведется. При этом упускаются из виду принципиальные инновационные процессы в культуре, не учитывается взаимосвязь (нередко противоречивая) между разными формами аудиовизуальной коммуникации. В результате наука не дает необходимого обоснования для практики, особенно новейших сфер видео и персональных компьютеров, «культурно-коммуникационных комбайнов». Стихийные же процессы, что очевидно на примере видеокультуры, нередко приводят к негативным последствиям, отсутствует общая перспектива перехода к культуре нового типа, характеризующей информационное общество будущего. От этого страдает как динамика внутреннего культурного развития, так и мера участия отечественной культуры в глобальных общемировых процессах. В тесном взаимодействии со сложными и противоречивыми социальными процессами экран сыграл решающую роль в демократизации культуры, в формировании ее новых форм, оказывающих значительное влияние на самые широкие слои населения. В результате, в особенности в промышленно развитых странах, изменилась социально-культурная ситуация в целом, трансформировались функции образования, науки, искусства, эстетического воспитания. Развитие аудиовизуальной коммуникации и экранных искусств представляет собой проблему культурологическую по своей природе, поскольку включает факторы и технические, и технологические (развитие новых информационных технологий), и социальные, и собственно культурные, художественные, которые тесно переплетаются именно в сфере культуры в ее широком антропологическом понимании, вызывая порой непредсказуемые последствия. Различные формы экранного творчества все более тесно взаимодействуют как между собой, так и с традиционными формами культурной деятельности. Литературные произведения, театральные спектакли экранизируются, получают распространение экранные путеводители по музеям и выставочным залам, создаются фильмы-концерты и видеоклипы, кинофильмы показываются по телевидению и распространяются в видеозаписях, телевизионные ленты выпускаются на киноэкраны, развитие телевизионного вещания (в перспективе и кабельного телевидения) оказывает существенное влияние на посещаемость кинотеатров, изменяется состав и пристрастия аудитории разных форм доведения произведений экрана до зрителей, сокращается круг чтения, падает посещаемость зрелищных мероприятий и т.д. Изучение аудиовизуальной культуры в настоящее время ведется крайне неравномерно и разрозненно. Приоритет отдается тем явлениям, которые могут быть вписаны в традиционные системы взглядов: кино как искусство, ТВ как форма журналистики и т. п. Оставляя пока в стороне детали, остановимся на анализе взаимодействия кино и ТВ. В настоящее время они представляют собой два принципиально различно действующих механизма. Основа успешного функционирования кино как производственно-экономической отрасли - борьба за зрителя, ибо современные условия - не только «конкуренция» малого экрана, но и, скажем, демографическая ситуация, и дороговизна билетов, и многие другие факторы привели в 1990-е гг. к обвальному снижению посещаемости кинотеатров и, соответственно, ухудшению экономических показателей отрасли. Поэтому для кино фактор популярности играет чрезвычайно важную роль. В противоположность этому телевидение функционирует не столько за счет налогоплательщиков, сколько за счет рекламы, а также абонементной платы. Даже если учесть, что для кинотеатров у нас снимается до 100 полнометражных игровых фильмов в год, не считая мультипликаций, документальных и научно-популярных картин, все равно объем ежедневных многочасовых и многопрограммных телепередач значительно больше. Правда, тут встает другой существенный вопрос, не возникающий ни в связи с изобразительными искусствами, ни в связи с театром, - соотношение художественной и нехудожественной сфер в экранной продукции. Именно в этом пункте возникает важный методологический вопрос, от решения которого во многом зависит правильное понимание подлинных масштабов и актуальности новых аудиовизуальных технологий. В общей гипотетической форме вопрос этот можно сформулировать следующим образом: что в современной культурной практике соответствует широкому спектру использования кинематографа на ранних этапах его развития? Чаще всего исследователи ограничиваются материалом игрового кино. При таком зауженном подходе из сферы анализа исключаются и те трансформации, которым подверглось кино за прошедшие десятилетия, и, что, пожалуй, еще важнее, развитие других средств аудиовизуальной коммуникации, и в первую очередь телевидения. Основные этапы развития системы аудиовизуальной коммуникации говорят о неоднозначном взаимодействии технических, коммуникативных, семиотических и специфических художественных факторов. Есть здесь и собственно теоретические, даже терминологические проблемы. Так, принятое в киноведении понятие «язык кино» часто считается эквивалентом словосочетания «выразительные средства киноискусства». Такое понимание базируется на искусствоведческой метафоре «язык искусства», откуда и представление о «языках» отдельных видов художественного творчества, коль скоро отличаются они друг от друга в первую очередь по «технике» или «языку». Характерно, что «техника» и «язык» нередко воспринимаются почти как синонимы, поскольку оба эти термина в данном случае используются не в прямом, а в переносном смысле. Для традиционных искусств тут нет особой проблемы. Очевидно, что различные «техники» живописи или графики не имеют прямого отношения к технике как таковой и к научно-техническому прогрессу, а «язык» как система выразительных средств, скажем литературы, отнюдь не то же самое, что конкретный язык, на котором написано произведение. Иное дело экран. По отношению к нему «техника» вновь обретает свой прямой и непосредственный смысл. А «язык»? Сведение «языка кино» к системе художественных средств здесь чревато существенными осложнениями. По реальной сфере своего применения экран скорее может быть сопоставлен (хотя и не отождествлен) с естественным языком, а не с художественной литературой - лишь одной из форм его использования. Ведь аудиовизуальный «язык», как мы видели, обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, далеко не ограничивающихся киноискусством. Отсюда и, отличее «языка экрана» от «киноязыка». Экранное творчество сегодня - это не только кино, но и различные формы телевидения, видеокассеты и видеодиски, дисплей компьютера. И «язык» - знаковый, семиотический потенциал - у всех этих технически принципиально различных средств общий, несмотря на существование частных, особых возможностей и у кино (размер экрана), и у ТВ («прямой репортаж»), и у видео («электронные спецэффекты»), и тем более у ЭВМ. Эта общность в первую очередь и подлежит выявлению и анализу. Что касается искусства, то оно сохраняет свою творческую функцию по отношению к «языку экрана» точно так же, как художественная литература по отношению к языку естественному. Речь здесь, конечно, идет не о тождественности процессов в принципиально различных формах коммуникации, из которых одна - экран - включает другую -естественный язык - в качестве важнейшей составной части, а о теоретической аналогии общих структурных связей между коммуникацией и искусством. Важно подчеркнуть при этом, что развитие языка -как естественного, так и экранного - определяется всеми многозначными и многоплановыми процессами его использования обществом, в которых художественное творчество играет безусловно важную, но далеко не единственно ведущую роль. В основе «языка экрана» лежит естественное общение как человека с человеком, так и человека с миром, точнее, аудиовизуальное восприятие мира человеком. Это в свое время было хорошо показано известным итальянским кинорежиссером Пазолини, который писал: «Действия человека в реальности - это первейший и главнейший язык людей. Например, языковое наследие доисторического человека есть преобразование реальности, связанное с необходимыми действиями; именно в этих действиях выражал себя человек тех давних времен... Устно-письменные языки лишь дополняют этот первичный, главный язык: информацию о человеке мне сообщает прежде всего язык его лица, поведения, привычек, навыков, техника владения телом, его действия и лишь в конечном итоге устно-письменная речь. Именно так происходит и воспроизведение реальности в кино». Даже если понимать термин «язык», как это в свое время предлагал В. В. Иванов, в широком смысле как любую знаковую систему, в экранной коммуникации мы имеем дело не с одним обособленным «языком», а с несколькими. В звукозрительный ряд входит изображение в движении и акустическая сфера, включающая устную речь, естественные и искусственные шумы и музыку. Разумеется, и изображение внутри себя неоднородно: природная и культурная среда, растительный и животный мир, соответствующие предметы и их сочетания, выразительность человеческого тела (ее основные элементы - мимика и жест, но она может быть расширена, развита и даже абсолютизирована, к примеру, в балете), письменное слово - все это разноплановые элементы, с различной структурой формирования значений. Поэтому нам кажется, что в плане чисто теоретическом правомернее говорить о «системе знаковых систем», т. е. системной организации и синтетическом единстве (не зависящем от того, насколько этот синтез умело осуществляется в конкретной коммуникативной деятельности) разнородных знаковых систем, каждая из которых подлежит и подвергается специальному исследованию, как семиотическому, так и искусствоведческому. Заметим также, что и искусство экрана, уже как вторичная моделирующая система, имеет естественную основу и аналог в различных типах зрелищ (в особенности театральных), а также в художественных прообразах отдельных компонентов фильма. Однако эти первоисточники экранного общения дают только предпосылки для его реализации. Сама же реализация требует определенной технической оснащенности. Техника аудиовизуальной коммуникации на протяжении последнего столетия не раз претерпевала весьма существенные трансформации. Первоначально в конкурентной борьбе различных способов записи и воспроизведения изображения победил кинематограф. На этой основе развивалось в дальнейшем цветное, звуковое, широкоэкранное и другое кино, т. е. расширялись возможности экранного общения. Различные оптические и фонографические приспособления и прочие технические новшества охватывают три сферы, имеющие отношение к знакообразованию: объекты съемки (их спектр ныне простирается от микромира до космического пространства), качество и полноту их воспроизведения (звук, цвет и т.д.) и формы их передачи, в том числе трансформаций, которым они могут подвергаться в ходе коммуникативной - и, в частности, художественной -деятельности. Последняя сфера с семиотической точки зрения особо важна. Именно она составляет специфически техническую часть внутренней структуры «языка» экрана, хотя обособить ее можно чисто условно, поскольку, как указывает сама терминология (передача и трансформация), техника здесь функционирует в перцепторном единстве с предкамерными материалами. Поэтому эту ось экранного структурирования нам кажется целесообразным назвать «техническими фильтрами», относя к ним все то, что непосредственно связано с возможностями аппаратуры: свойства объектива, фокусировка, кинетический режим камеры, план, ракурс, монтаж (в узком смысле слова), способы перехода от кадра к кадру, характер записи и воспроизведения звука, проекции изображения и т. д. Если воспользоваться опять-таки условной лингвистической параллелью, функции техники в этом плане можно сопоставить, с одной стороны, с категорией модальности - отношения говорящего к высказыванию и высказывания к действительности, - в особенности, выраженной грамматическими средствами, а с другой - с интонацией, выходящей за пределы собственно языка, но способной существенно трансформировать смысл любой фразы. Примеров такого рода, разумеется, «скрытых» в структуре фильма, можно было бы привести множество. Они охватывают акустическую сферу в не меньшей степени, чем визуальную. «Наиболее значительный итог художественно-технической эволюции звука, смысл которого осознан еще недостаточно, - писал Р. Казарян, - выражается в том, что благодаря современному уровню развития технических средств звуковой выразительности звук стал таким же гибким в
формировании структуры фильма элементом, как и изображение». Изучение семиотической и изобразительно-выразительной роли «технических фильтров» является важнейшей составной частью исследования «языка экрана» в целом. Возвращаясь к роли техники в более широкой перспективе, необходимо еще раз подчеркнуть, что «язык экрана» формируется и развивается в ходе его использования, т. е. коммуникативной деятельности, обусловленной формами социального функционирования экрана, в конечном итоге определяющей, что же из расширяющихся технических возможностей войдет в культурную практику, а что останется за ее пределами. И действуют в этой области отнюдь не только общественно-психологические и культурные, но и экономические факторы. Условно определяя весьма приблизительные пропорции, можно сказать, что в нехудожественной экранной коммуникации используется одна тысячная доля технически обусловленных возможностей экрана, в традиционных художественных формах - публицистике, игровой повествовательности - одна сотая и еще одна сотая в обычной кукольной и рисованной мультипликации. Тогда около 9/10 возможностей техники остаются на долю экспериментальной мультипликации и разнородных авангардистских опытов, составляющих в реальности примерно одну тысячную долю общего числа звукозрительных сообщений. При этом какая-то часть уже имеющегося в наличии технического потенциала, применимого в сфере коммуникации, не используется вовсе. С другой стороны, сам ход технического прогресса определяется потребностями социального функционирования экрана. С этой точки зрения интересно хотя бы пунктиром проследить эволюцию использования новой техники в кино. Синхронная звуковая дорожка возобладала везде, как только для этого появлялись технико-экономические возможности. Беззвучные или ограничивающиеся только музыкой фильмы сегодня носят очевидно экспериментальный, единичный характер. Цветное кино (мы намеренно опускаем ленты, раскрашенные от руки, как и кинодекламации - это вопрос частный и особый) в течение нескольких десятилетий было исключением и свидетельствовало о престижности постановки. Только в 1960-1970-е гг. оно, как ранее звуковое, почти полностью завоевало экраны и превратило черно-белую гамму в свидетельство бедности и отсталости либо очевидной художественной стилизации. Еще сложнее обстояло дело с размером изображения и структурой и рамкой кадра. Если поли- и варио-экран, круговая кинопанорама никогда не выходили за границы частных аттракционов, то простое увеличение размеров изображения одно время - в 1950-1960-е гг. - трактовалось чуть ли не как генеральный путь развития кинотехники. Однако скоро стало ясно, что это путь тупиковый. Первым почти исчез широкий экран, исчез, кстати говоря, вместе с падением популярности вестерна, для пейзажных панорам которого он был наиболее приспособлен. Но и - в этом, пожалуй, состоит главный парадокс - сам традиционный кинокадр используется не полностью - господствующими, очевидно преобладающими стали кашированные ленты, пропорции кадра которых (1/1,66) оказались с точки зрения экранной коммуникации на нынешнем этапе ее развития оптимальными. А в перспективе маячит модный формат 16/9, возрождающий подобие широкого экрана уже на телевидении и экранах компьютеров. Аналогичные, хотя и иные по содержанию трансформации характеризуют и звуковой ряд. К примеру, если стереокино так и осталось уделом единичных кинозалов, то стереозвук (система Долби) ныне - явление повсеместное, опять-таки если позволяет технико-экономическое развитие. В конкуренции различных форм записи и воспроизведения звука, как и во всей прочей конкуренции в условиях рыночной экономики, побеждает оптимальное сочетание качества, эффективности и экономичности. Таким образом, формы и границы применения техники определяются потребностями общества в области коммуникации и искусства. Но техника может и сама служить двигателем социального функционирования экрана. Мы отмечали, что сфера применения кино по совокупности социокультурных и технико-экономических причин была постепенно сужена до специфически художественной деятельности, - кино не только и не столько становилось искусством, сколько сводилось к нему. Зарождение и распространение телевидения поставило процесс обратно «с головы на ноги» - нехудожественная экранная коммуникация, как ей и положено, стала господствующей, а искусство заняло свое место частного и специфического вида ее. При этом самое важное, что семиотическое строение звукозрительного ряда осталось неизменным, т. е. ТВ свидетельствовало не о появлении нового «языка», а об изменении направленности развития «языка» старого под воздействием новых форм его использования обществом. Таким образом, техника оказывает воздействие на «язык экрана» как бы по двум различным каналам. С одной стороны, воздействие прямое, непосредственное, расширяющее общий диапазон изобразительно-выразительных средств, среди которых общество и каждый коммуникатор в отдельности отбирают наиболее полно соответствующие конкретным задачам общения или распространения информации. С другой - косвенное, опосредованное развитием новых форм социального функционирования экрана. Если в годы монополии кино на экранное творчество развитие «киноязыка» определялось в первую очередь необходимостью решения специфически художественных задач (откуда и распространенная концепция, гласящая, что кино обрело свой «язык», только став искусством, иначе говоря, что «язык кино» есть по своей природе «язык» художественный), то с приходом телевидения здесь возобладали общекоммуникативные процессы, что привело к стабилизации семиотических механизмов, известной заторможенности их общего развития (особенно по контрасту с поисками экспериментаторов). В более или менее отдаленном будущем футурологи уже видят перспективу непосредственного экранного двустороннего и многостороннего общения, что придаст аудиовизуальной сфере еще большее функциональное сходство с естественным языком и будет способствовать фиксации «языковой» нормы. Если подытожить сказанное выше, сферу экранной коммуникации можно условно представить в форме треугольника, в углах которого располагаются соответственно техника, социальное функционирование и «язык» экрана. Если «язык» относится исключительно к сфере культуры, то социальное функционирование складывается в результате взаимодействия культуры и экономики, а техника зависит от той же экономики и от хода научно-технического прогресса. Причем - что самое важное – взаимодействие между каждой парой элементов носит, как мы видели, двусторонний и диалектический характер. Движение камеры, оптические приспособления, электронные спецэффекты, звук, цвет, размер экрана расширяют диапазон «языка экрана». Что касается реального освоения этого диапазона, его внутреннего структурирования, то оно осуществляется творческими усилиями кинематографистов, формируется в борьбе направлений и стилистических тенденций, в процессе которых вырабатываются и преодолеваются специфические нормы и каноны, устойчивые знаковые конфигурации, выразительные средства и приемы и т.д. Даже если развитие техники поэтапно (синхронный звук, механическая передача цвета), оно тем не менее вписывается в общий процесс количественного накопления и продолжает поиски, ранее носившие кустарный характер (искусство тапера, певца или оратора за кадром, ленты, раскрашенные от руки, и т.п.). Вместе с тем, расширяя возможности киноязыка в одном аспекте, технические нововведения зачастую сокращают их в другом - синхронная запись звука затормозила движение камеры, сократила ресурсы монтажа и т. п. Однако со временем эти ограничения, как правило, преодолеваются новыми техническими средствами (к примеру, постсинхронизацией). Что касается форм социального функционирования экрана, то их развитие, наоборот, носит скачкообразный характер. Экран кинотеатра, различные формы телевизионного вещания, как и «видеореволюция», качественно изменяют формы создания и потребления аудиовизуальных сообщений, но оставляют неизменным и «язык» и изобразительно-выразительный потенциал экрана. Именно неправомерное смещение двух принципиально различных аспектов взаимодействия техники и экрана как коммуникативной системы приводит, на наш взгляд, к методологически несостоятельному стремлению объявлять каждое техническое нововведение, изменяющее форму социального функционирования произведений, «новым искусством» (кино, ТВ, видео). Ведь при этом эволюция «языка экрана» продолжает вписываться в общий процесс количественного расширения его коммуникативного и художественного потенциала, процесс, опять-таки обусловленный техникой, но в иных параметрах и в иной системе связей. В теоретическом плане здесь особо важно то, что новые технические средства перевели в ранг второстепенных те различия между кино и ТВ, на которых покоилась научная традиция их кардинального разграничения как двух чуть ли не противоположных систем коммуникации. Звукозрительный комплекс в своей нарастающей дифференциации парадоксально вновь обрел целостность. А в перспективе уже маячит голография и формы двусторонней телевизионной связи, которые будут все более приближать потенциал аудиовизуального общения к универсальности естественного языка. Именно эта универсальная по своим коммуникативным возможностям звукозрительная система и раскрывает перед нами подлинный масштаб культурологического понимания кинематографа, не сводящего кино к искусству и не затушевывающего художественную специфику экрана. По существу своему данный выше анализ можно отнести не только к собственно кинематографу - способу репродукции и воспроизведения звуко-зрительного облика реальности с помощью фотопленки, но и ко всей совокупности средств аудиовизуального общения в современном мире, которые в начале XX в. были представлены только кино. Не случайно под термином «фильм» сегодня понимается любая форма записи изображения в движении, вне зависимости от ее материального носителя. Такой широкий подход позволяет преодолеть искусствоцентризм, зачастую отмечающий своим клеймом любой анализ кинематографа, а также определить, с одной стороны, удельный вес и значение художественных явлений в широком коммуникативном диапазоне звукозрительного ряда, а с другой - место кино в системе аудиовизуальной коммуникации в целом. Вопросы В чем состоит единство экранной культуры? Каковы основные параметры, отличающие телевидение от кинематографа? Каково соотношение художественного и нехудожественного в экранной коммуникации? Каковы «технические фильтры» в экранном воспроизведении действительности? Как воздействует техника на «язык экрана»? Литература Аристарко Г.
История теорий кино. М., 1966. Балаш Б.
Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968. Зоркая Н. М.
Зрелищные формы художественной культуры. М., 1981. Казарян Р.
Эволюция форм киносинтеза // Искусство кино. М., 1982. №7. Копылова Р. Д.
Открытый экран: Телевизионное зрелище и диалог. СПб., 1992. Липков А.
На пороге видеокомпьютерной эры. М., 1988. Орлов А.
Духи компьютерной анимации. Мир электронных образов и уровни сознания. М., 1993. Очерки телевизионного кино / Отв. ред. и сост. Р. Д. Копылова. Л., 1990. Первый век кино. М., 2002. Петров Л. В.
Массовая коммуникация и искусство. Л., 1976. Пиотровский А.
Кинофикация искусства. Л., 1929. Поэтика кино. Л., 1927. Строение фильма. М., 1985. Фильм в кино и на телевидении / Отв. ред. В.М.Вильчек. М., 1987. Эйзенштейн С.
Избранные произведения: В 6 т. М., 1964— 1970. Юткевич С.И.
Поэтика режиссуры: Театр и кино. М., 1986. 2. Оргструктура управления киноделом
Синтез аудио и визуальных искусств, произошедший на основе революционных технологических изменений в этой сфере, обусловил рождение в самом конце XIX в. нового вида искусства - кинематографа. К концу 20-х гг. XX в. Великий немой обрел и голос. Кинематография, как вид искусства, имеет двойственную природу, являясь, с одной стороны, продуктом технического прогресса, с другой - создание кинопроизведений является результатом творческого процесса. Коренным отличием кинематографа от других видов искусства является, во-первых, массовость распространения кинопроизведений и, во-вторых, индустриальная основа их создания и воспроизведения. Именно двойственная природа кинематографии превратила этот вид искусства практически в отрасль промышленности, в киноиндустрию. Как известно, в любой отрасли промышленности для ее эффективной работы важно наличие адекватной времени и условиям системы управления. В кинематографии, в силу указанной специфики этой отрасли, становление ее технологической составляющей, а также развитие экранной культуры подвержено мощному влиянию управленческих, а также социокультурных факторов, как-то: внутренняя и внешняя политика государства, состояние экономики, уровень потребительского спроса на кинопродукцию, покупательская способность населения и многих других. В процессе анализа механизмов и результатов этого воздействия можно выделить несколько уровней. Прямая зависимость развития экранных форм от целого ряда явлений социокультурного порядка, к примеру, от политики государства в области идеологии, лежит на поверхности. Начиная с послереволюционного периода и до 90-х гг. прошлого столетия кинематограф в нашей стране был в значительной степени политизирован. Возможность воздействия посредством кинематографа на самую широкую аудиторию по достоинству оценили руководители государства еще на рубеже 1920-х гг. В течение практически всего советского периода кино служило проводником официальной идеологии. Этот факт оказал большое влияние на формирование специфической экранной культуры, которая, помимо чисто национальных черт, выделяет отечественный кинематограф. Это и особая тематическая направленность фильмов советского периода, которую разрабатывали и утверждали соответствующие партийные органы, и стилистика подачи материала. Индустриальная основа кинематографа, потребность поддерживать и развивать работу целого комплекса производственных и сбытовых предприятий диктует необходимость обеспечения, как минимум, самоокупаемости, как максимум - высокой рентабельности этой отрасли. Продукция отрасли является пусть и высокохудожественным, но все-таки товаром, который должен найти своего покупателя. В связи с этим содержание кинофильмов, форма презентации художественного материала должны подчиняться в первую очередь текущим потребностям зрителей. Предпочтения зрителей, формируемые более глобальными социокультурными процессами развития общества, диктуют определенные требования к таким свойствам кинематографа, как его архетипичность и жанровость, тематическая составляющая произведений киноискусства. Так, согласно выводам некоторых отечественных исследователей, в моменты высокой социальной напряженности, социальных катаклизмов и стремительных кардинальных перемен в обществе, вместе с ростом востребованности кинозрелища у населения усиливаются и требования к архети-пичности кинопроизведений. В такие периоды особо привлекательными для зрителей оказываются «вечные» темы, способные отвлечь от повседневных трудностей, дать опору и иллюзию стабильности в стремительно изменяющемся мире. Подобная картина наблюдалась, к примеру, в начале 1930-х гг. в период индустриализации, сопровождавшейся невероятными усилиями и лишениями со стороны рядового населения страны. В это время руководителями кинопроизводства пресекались формальные, экспериментаторские течения в кинематографе. Был взят курс на создание фильмов, «понятных миллионам», как по форме, так и по содержанию. Резко возросшие показатели кассовых сборов подтвердили эффективность этой политики. При стабилизации общественного развития потребность в кинозрелище, как средстве психологической поддержки, значительно снижается. Вместе с ростом уровня жизни населения увеличивается и разнообразие видов досуга, отвлекающих значительное количество потенциальных зрителей. В эти периоды заметно разграничиваются также интересы и проблемы различных социально-демографических групп населения, что диктует определенные требования к качеству кинофильмов. Они состоят прежде всего в высокой дифференциации тематики, выразительных средств кинопроизведений применительно к различным категориям зрителей. В этом смысле универсальна жанровость кино, не получившая глубокого и последовательного развития в отечественном кинематографе. С одной стороны, она поддерживает высокую архетипичность фильмов за счет постоянного репродуцирования узнаваемых сюжетов, образов, ситуаций и типажей, продолжающих волновать людей на подсознательном уровне. С другой стороны, жанровость позволяет обеспечить и узкую адресную направленность произведений кинематографа по отношению к различным социально-демографическим и психологическим типам зрителей. Не случайно жанровое кино стало привилегией и, пожалуй, одним из главных завоеваний Голливуда. Эта особенность способствует адаптации американской кинопродукции к очень разным по своим социокультурным характеристикам рынкам ее сбыта по всему миру. Такая глобализация, в свою очередь, диктует необходимость производства кинофильмов на актуальные международные темы: Вторая и Третья мировые войны, терроризм, глобальные техногенные катастрофы и самые известные исторические события. Это гарантируют подобным картинам не только высокие кассовые сборы, но и официальное признание кинематографистов на самом высоком уровне. В СССР, в силу гораздо большей продолжительности периодов социальной нестабильности, с одной стороны, а с другой - обусловленного социальным строем значительного единства социокультурных норм, объединявших людей разной национальности, потребность в развитии жанрового кинематографа была относительно снижена. Перечисленные социокультурные факторы развития кинематографии и, в конечном счете, экранного искусства, при всей силе своего влияния являются далеко не единственными. Гораздо менее изученной на настоящий момент, но не менее важной является опосредованная взаимосвязь развития аудиовизуальных технологий и языка экрана, с одной стороны, и социокультурных факторов с другой, через систему экономической и управленческой составляющих функционирования кинематографии. Какие же основные тенденции и проблемы возникали в области управления кинематографией и какое влияние они оказывали на развитие экранной культуры вплоть до конца XX в., времени наступления эры видео и DVD? До конца 1920 - начала 1930-х гг., пока кинематография не превратилась в индустрию, производство кинофильмов осуществлялось полукустарным способом и не имело столь массового сбыта, проблемам управления киноделом не уделялось большого внимания. Уже к 30-м гг. XX столетия кинематография полностью сформировалась не просто как отрасль культуры, но также и как отрасль экономики. Процесс создания и реализации конечного продукта - кинофильма потребовал функционального и организационного объединения целых комплексов предприятий по производству пленки и кинематографического оборудования, киностудий, а также сетей предприятий сбыта - кинотеатров и предприятий проката. В этих условиях вопросы управления отечественной кинематографией приобрели важное, если не первостепенное, значение. Отличительной особенностью кинематографии в ряду других видов искусств, наложившей отпечаток и на систему ее управления и, опосредовано, на развитие экранной культуры, явилась высокая степень концентрации капиталов в этой отрасли, и как следствие - высокая степень монополизации в ее управлении. Концентрацию капитала предопределила потребность в привлечении значительных денежных средств для создания и развития сложной технологической базы кинематографии. В свою очередь, задачи концентрации капиталов привели к формированию монополистических тенденций в управлении отраслью, вертикальной и горизонтальной интеграции различных групп предприятий кинематографии. В США этот процесс логически завершился образованием семи голливудских студий-гигантов, объединивших в том числе и основную массу прокатных и кинотеатральных сетей. В нашей стране во второй половине 1920-х гг. независимые прокатные организации РСФСР целиком вошли в состав единого акционерного общества в целях создания системы отечественного производства кинофильмов. В 1930 г. были организационно объединены и киноцентры союзных республик с подчиненными им прокатными предприятиями. Таким образом, произошла горизонтальная интеграция предприятий кинематографии в пределах всего СССР. В 1932 г. в систему государственной кинематографии перешла и основная масса киноустановок, что означало завершение и вертикальной интеграции кинопредприятий. Вне этой системы оставалась некоторая доля киноустановок, принадлежащих министерствам и ведомствам. Тем не менее их количество постепенно уменьшалось, а их работа целиком зависела от государственных прокатных контор и подчинялась правилам, установленным центральным органом руководства кинематографией СССР. Все полномочия управления отраслью были сосредоточены в центральном органе руководства - «Союзкино», созданном при правительстве СССР в 1930 г. Впоследствии этот орган менял название и статус, однако сохранял свои полномочия и функции вплоть до конца советского периода. Конечно, в нашей стране главной движущей силой развития материальной базы кинематографии, преобразований в области организации ее управления, являлись потребности государства в создании глобальной системы пропаганды посредством кино. В то время как в США в основе развития отрасли лежали коммерческие задачи. Однако, в конечном счете, независимо от конкретных целей создания киноиндустрии в разных странах, проблемы управления в этой сфере, при достаточно высоком уровне развития кинематографии, очень похожи. Главная задача хозяйственной системы с высокой степенью монополизации управления состоит в поиске и соблюдении баланса интересов всех ее участников: основных групп предприятий, их акционеров и собственников, региональных центров развития кинематографии. Оптимальная система управления позволяет примирить потенциально противоположные интересы функциональных направлений кинопроизводства и сбыта, кинопроката и показа. Не менее важной задачей, особенно в условиях фактического отсутствия конкуренции или при ее низком уровне, является постоянный мониторинг и удовлетворение запросов потребителей с целью предотвращения снижения уровня спроса. Развитие кинематографии в прошлом веке потребовало построить такую систему управления, которая позволяла бы, с одной стороны, решить все внутренние указанные противоречия этой отрасли, а с другой - адаптировать работу этой системы к воздействию мощных социокультурных факторов. В США такой системой стала корпоративная модель управления кинематографией. Ее главным принципом является общая цель, объединяющая всех участников организации, которая заключается в максимизации прибылей в ходе совместной деятельности. Не менее существенная деталь этой модели - возможность их полноправного участия в управлении организацией. Это условие позволяет соблюсти принцип единства прав и ответственности субъектов организации, который необходим для осуществления эффективного руководства. В условиях рыночных отношений, даже при высокой степени монополизации, сохраняется возможность выбора и смены делового партнера в случае невыполнения им обязательств. Воплощение указанных принципов обусловило высокую эффективность развития американской кинематографии, ее лидирующие позиции на мировом кинорынке, которые сохраняются вплоть до настоящего времени. В советской кинематографии не удалось реализовать корпоративные принципы ее управления, хотя такие попытки неоднократно предпринимались в 1930-х и 1970-х гг. Социокультурный фон развития отечественного кинодела, становления государственной монополистической модели его управления коренным образом отличался от условий функционирования этой отрасли в США. Отсутствие института частной собственности снижало значение прибыли для участников кинопроцесса как мощного экономического стимула совершенствования, интенсификации их деятельности. Полноправное участие субъектов отрасли в процессе принятия решений на всех уровнях ее руководства в условиях административно-командной системы управления также не представлялось возможным. Так, предприятия не обладали правом самостоятельно распоряжаться прибылями, направлять даже часть заработанных средств на расширение своей деятельности, так как это противоречило государственным планам в отношении развития отрасли. Далеко не всегда эти средства могли полноценно использоваться и на цели материального поощрения, социального обеспечения работников. Все эти условия дополнительно вели к снижению заинтересованности участников кинопроцесса в развитии отрасли. Руководящие структуры отрасли сами стали заложниками этой системы. С одной стороны, при снижении стимулирующего начала, они были не в состоянии заставить кинопредприятия работать с должной экономической отдачей, в соответствии с их реальными производственными мощностями. С другой стороны, они также не обладали возможностью закрыть низкоэффективные и убыточные предприятия. Ведь и киностудии, и киноустановки являлись в первую очередь проводниками идеологических установок государства, и их сокращение вело к потере масштаба этого воздействия. Расходы на содержание нерентабельных предприятий ложились на плечи высокодоходных, что вело к дополнительному снижению экономических стимулов в работе последних. Так, например, в 1970-1980-х гг. работа всей сельской киносети являлась убыточной, а средства на ее содержание пополнялись из доходов городских кинотеатров. При этом доля сельских киноустановок составляла до 80% всего количества предприятий по показу кинофильмов. Государство со своей стороны было вынуждено проводить дополнительное финансирование убыточных предприятий. В итоге это вело к тому, что субъекты кинематографии все меньше учитывали в своей деятельности потребности конечного потребителя - кинозрителей. Ведь их работа все меньше зависела от кассовых сборов, которые, начиная с 1970-х гг., неуклонно падали. Недостаток доходов щедро компенсировался из государственной казны. Таким образом, невозможность внедрения корпоративных форм и методов руководства, являющихся вплоть до настоящих дней оптимальным инструментом сохранения баланса между интересами участников крупной организации и интересами потребителей, привела в итоге к краху государственной монополистической системы управления кинематографией в СССР в середине 1980-х гг. Итак, результаты самого поверхностного анализа основных тенденций развития кинематографии вплоть до наступления революционных технологических изменений в области электроники в конце XX в., которая внесла коренные изменения в технологии производства и реализации аудиовизуальных произведений, выглядят следующим образом. Развитие техники кино приводит к укрупнению организационных форм кинематографии, вплоть до монополизации управления этой отраслью. Эффективность ее функционирования в итоге зависит от целого ряда социокультурных факторов, таких как внутренняя политика государства, в т. ч. и в сфере экономики, наличие однопартийной или многопартийной системы в стране и многих других. Взаимосвязь качества управления кинематографией и развития экранной культуры легко проследить, более подробно рассмотрев конкретные проблемы руководства советской кинематографией. Наивысшая экономическая эффективность функционирования отечественной кинематографии наблюдалась в 1922-1930 гг. Несмотря на то, что в данный период эта отрасль еще не превратилась в мощную индустрию по производству и сбыту кинофильмов, какой она стала начиная с 1930-х гг., такого быстрого роста показателей по основным направлениям кинематографической деятельности в сочетании с устойчивым финансовым положением больше не наблюдалось на протяжении всего советского периода истории. В послереволюционный период вплоть до наступления нэпа работа кинотеатров на территории РСФСР носила эпизодический характер, а производство кинофильмов практически не осуществлялось. К 1924 г. силами негосударственных киноорганизаций удалось восстановить сеть кинотеатров в дореволюционном масштабе, а в период 1926-1930 гг. увеличить ее еще в семь раз. В 1926 г. было налажено производство кинофильмов на постоянной основе, а к 1928 г. с российским кинематографом уже познакомились 54 страны мира. Объемы кинопроизводства увеличились к 1930 г. приблизительно до 150 кинофильмов в год, что и по современным меркам является достаточно высоким показателем. Доля западных картин в российском прокате за 1926-1930 гг. снизилась до 50 %. Притом, что государство в эти годы не проводило финансирование кинематографии, руководители отрасли направляли значительные средства и на цели капитального строительства - на переоборудование старых киностудий и строительство новых, таких как будущий Мосфильм. Такие блестящие результаты развития кинематографии в 1920-х гг. были обеспечены благодаря высоким темпам роста доходов кинопроката и сборов кинотеатров, что свидетельствовало о высокой степени соответствия выпускаемых кинофильмов потребностям основной массы зрителей. Правда, руководителей кинопроизводства в этот период обвиняли в пристрастии к «буржуазному», «обывательскому» кино, являвшемуся следствием «потворства ограниченным, низменным» вкусам зрителей. Тем не менее, именно в эти годы получили развитие новаторские эксперименты и формальные течения в отечественной кинематографии, связанные с именами С.Эйзенштейна, Г.Козинцева, Л.Трауберга, Ф. Эрмлера, Д. Вертова, Ю. Экка. Достижения этих мастеров оказали большое влияние на развитие не только отечественного, но и мирового киноискусства. Во многом успехи кинематографии 1920-х гг. были обусловлены оптимальной для того времени структурой организации управления отраслью. Киностудии и предприятия проката входили в состав кинематографических акционерных обществ союзных республик, были объединены задачами максимизации прибыли в процессе совместной деятельности. Общие цели и высокая взаимная обусловленность результатов деятельности предприятий кинопроизводства и проката вели к сглаживанию потенциальных противоречий между этими двумя направлениями, стимулировали их созидательную активность. Акционерная форма организации российской кинематографии обеспечивала высокую самостоятельность в вопросах управления отраслью, значительную степень независимости от государственных курирующих структур. Она позволяла руководителям АО «Советское кино», являвшегося органом руководства российской кинематографией, противостоять политике партийных органов по отношению к этой нет ссылки отрасли, ведущей к снижению ее экономической эффективности (рис. 7). Так, Агитационно-пропагандистский отдел РКП(б) (а позднее - ВКП(б)) требовал усилить идеологический подтекст выпускаемых российских кинофильмов, что в корне противоречило потребностям зрителей тех лет. Вторым требованием Агитпропа выступало массовое строительство низкодоходной сельской киносети в целях распространения агитации на новые, самые широкие слои населения. Для АО «Совкино» это являлось убыточным направлением деятельности. Акционерная форма организации «Совкино», в соответствии с законодательством того времени, позволяла отказаться от неоправданных с экономической точки зрения начинаний. Полноправное участие представителей функциональных направлений кинематографии в высшем органе руководства «Совкино» позволило создать сплоченную команду единомышленников, которая применяла весь спектр управленческих механизмов, чтобы нейтрализовать деструктивное влияние партийных органов и других социокультурных факторов. Рис.7. Структура управления кинематографией РСФСР в 1925-1930 гг.
Участие основных субъектов кинодела в работе высшего руководящего отраслью органа способствовало: 1) высокой слаженности работы функциональных направлений; 2) осуществлению постоянного мониторинга проблем развития кинопроизводства и проката; 3) высокой гибкости и оперативности руководства, благодаря которой объективные препятствия в деятельности одной группы предприятий компенсировались с помощью изменения алгоритмов работы другого направления. Например, отрицательные последствия, связанные с сокращением импорта кинофильмов, были предупреждены введением технологии массового копирования картин, что являлось определенным новаторским шагом в то время. Таким образом, оптимальная структура управления отечественной кинематографией, существовавшая в 1920-е гг., позволяла оградить развитие отрасли от воздействия неблагоприятных факторов внешней социокультурной среды, максимально объединить усилия основных субъектов кинодела в достижении общей цели, добиться, таким образом, высокой экономической эффективности кинематографии. Успешное развитие материальной базы кинематографии позволило направлять немалую часть средств на совершенствование технологий кинопроизводства, поддержку творческих экспериментов в области съемки кинофильмов вне зависимости от их коммерческой отдачи в прокате. Рис.8. Структура управления кинематографией и движения денежных средств между субъектами отрасли (13 февраля 1930 - ноябрь 1930 гг.)
Окончание эпохи нэпа и переход к индустриализации сопровождался отказом от рыночных механизмов регулирования в пользу административно-командной системы управления, присущей плановой экономике. Эта трансформация была вызвана потребностью государства направить средства развитых отраслей народного хозяйства СССР, в том числе и кинематографии, на финансирование строительства предприятий тяжелой промышленности. В свете этих задач руководство кинематографией СССР в 1930 г. было централизовано, акционерная форма организации республиканских киноцентров была упразднена. Прибыль трестов союзных республик по производству и прокату кинофильмов стала отчуждаться в государственный бюджет. Однако прокатные предприятия в данной ситуации предпочли направлять всю свою прибыль на финансирование киностудий, покрывая их существующие и мнимые расходы, т. е. получили широкую практику так называемые «приписки» (рис. 8). Для усиления контроля за финансовой деятельностью сферы кинопроката правительство приняло решение об организационном разъединении киностудий и прокатных трестов союзных республик, введении централизованного финансирования их работы (рис.9). *
В РСФСР - Моск. и Лен. ф-ки Союзкино (с авг. 1931 г. - трест Союзкинофильм), тресты: Техфильм, Союзкинохроника, Востоккино, Госкинпром Грузии, Белгоскино, Узбеккино, Арменкино, Азеркино, Туркменкино, Таджиккино Рис.9. Структура управления кинематографией и движения денежных средств между субъектами отрасли (ноябрь 1930 - 25 декабря 1931 гг.)
Эта мера привела к образованию мощного теневого рынка в сфере сбыта кинематографии в первой половине 1930-х гг. Предприятия проката, не заинтересованные в максимизации прибыли, начали практиковать искусственное снижение показателей своих доходов одновременно с увеличением доли издержек. Попытки введения хозяйственного расчета в сфере проката и кинопоказа с окончанием политики индустриализации не смогли исправить сложившееся положение. В условиях господства плановой экономики и административно-командных методов управления прокатные тресты все равно не могли свободно распоряжаться заработанными средствами, реализовать свою прибыль (рис. 10). А значит они по-прежнему не были заинтересованы в росте ее официальных показателей. Одним из главных отрицательных последствий этого процесса стало недостаточное финансирование работы киностудий, которое осуществлялось из прибылей предприятий кинопроката. Организационное разъединение кинопроизводства и сбыта и так вело к обострению потенциальных противоречий в области их экономических интересов. На практике хозрасчетные тресты проката стали ежегодно выделять определенную фиксированную сумму на осуществление кинопроизводства, вне зависимости от сборов кинотеатров. Так сложилась система «твердого» финансирования киностудий, которая просуществовала вплоть до конца советского периода и нанесла значительный урон их деятельности. Последствия этой системы для кинопроизводства выражались в следующем. Рис. 10. Структура управления и движения денежных средств в кинематографии во второй половине 1930 гг.
Киностудии, финансирование которых теперь не зависело от результатов их работы, как качественных, так и количественных, потеряли связь со зрителями, перестав ориентироваться на их потребности. Это привело к появлению феномена так называемых «серых фильмов», постановка которых слабо оправдывалась с коммерческой точки зрения и не способствовала совершенствованию, поступательному развитию экранной культуры. «Серые» фильмы составляли значительную часть кинопродукции вплоть до конца советского периода. Большую долю кассовых сборов при этом кинотеатры получали от эксплуатации зарубежных картин. Вторым следствием системы «твердого» финансирования являлось искусственное сокращение киностудиями объемов кинопроизводства с одновременным завышением себестоимости картин. В итоге, например, такие крупные киностудии, как «Мосфильм», производственные мощности которого еще в довоенный период были рассчитаны на постановку примерно 40 кинофильмов, производили не больше шести картин в год. Некоторые республиканские киностудии, не выпускавшие целыми годами ни одного кинофильма, получали полноценное, но строго фиксированное финансирование. В целом 13 киностудий СССР в 1930-1950-х гг. выпускали в среднем около 30 кинофильмов в год. Искусственное сокращение объемов кинопроизводства, помимо чисто экономических трудностей для отрасли, препятствовало и ротации, пополнению творческих кадров, в первую очередь - режиссерских. В условиях ограниченного выпуска кинофильмов творческой молодежи трудно было получить право на постановку картины. Это, безусловно, вело к определенному застою, сокращению возможностей развития экранной культуры того времени. В 1930-х гг. установление «твердой» схемы финансирования киностудий являлось также и дополнительным фактором сворачивания новаторских, экспериментальных направлений в кино. Главной причиной этого процесса являлась смена идеологических официальных установок во всех сферах искусства, повлекших гонения на представителей формалистских течений и утверждение социалистического реализма. В то же время раздувание киностудиями себестоимости кинокартин привело к борьбе за экономию на кинопроизводстве, которую развернули вышестоящие партийные и правительственные органы. Любые эксперименты на съемочной площадке считались бесполезной тратой времени и денежных средств и неуклонно пресекались чиновниками. На примере формирования «твердой» схемы финансирования кинопроизводства можно проследить, каким образом ошибочные управленческие схемы и решения, сложившиеся под давлением неблагоприятных для кинематографии социокультурных факторов, вели к дефектам в организации функционирования этой отрасли и в итоге пагубно отражались на развитии экранной культуры. Конечно, были периоды в развитии отечественной кинематографии, которые предоставляли больше возможностей для развития ее художественной составляющей, несмотря на общие неблагоприятные тенденции функционирования отрасли, ее низкую экономическую эффективность. Так, с конца 1950-х - начала 1960-х гг. заметно усиливается государственное финансирование работы киностудий. Доля государственных вливаний в кинематографию относительно ее доходов увеличивается на протяжении 1960-1980-х гг. В 1986 г. эти показатели сравнялись, что фактически означало банкротство кинематографии как отрасли экономики. Государственные дотации кинопроизводству были призваны компенсировать те дефекты в системе управления отраслью и в ее развитии, которые возникли вследствие общего курса государственной экономической политики. Бюджетные вливания позволили существенно увеличить объемы производства кинофильмов - до 100, а впоследствии до 150 названий в год и поддерживать их на достигнутом уровне. Рост объемов кинопроизводства способствовал привлечению новых режиссерских кадров, которое проходило также и на волне либерализации идеологического фона в стране во второй половине 1950 - середине 1960-х гг. Именно в это время пришли в советскую кинематографию режиссеры, которые впоследствии составили ее элиту, внесли неоценимый вклад в развитие отечественной экранной культуры. Одним из факторов, отрицательно влияющих на развитие кинематографии, явилось образование в первой половине 1930-х гг. теневого кинорынка, отвлекавшего значительные средства от кинопроизводства. Его образование стало возможным во многом благодаря техническим особенностям реализации кинофильмов. Ведь кинокопия, в отличие от штучных товаров промышленного производства, обладает возможностью ее многократного воспроизведения. Эта специфическая черта диктует особые требования к организации функции контроля в области кинопоказа. При наличии большого рынка сбыта установить эффективный контроль над деятельностью сети киноустановок возможно только при высокой заинтересованности последних в полноценной декларации своих доходов и прибылей. Простые методы административного контроля не действовали в условиях, когда ни количество реально проводимых сеансов (количества воспроизведений одной копии фильма), ни реальное число зрителей не поддавались учету. Необходимо отметить, что до середины 1920-х гг. картины выпускались ограниченным тиражом, что существенно облегчало контроль за движением копии фильма на кинорынке и снижало финансовые риски ее владельцев. Впоследствии, по мере развития пленочного производства и копировальных технологий, стало возможным осуществить переход к массовой печати кинокопий, что требовало применения адекватных мер и в области организации управления сферой сбыта. Предпринятая с целью увеличения доходов кинематографии практика массового копирования, не будучи подкрепленной соответствующими организационными преобразованиями, вела к большим потерям кассовых сборов. К этому результату вел и неограниченный рост киносети, который зачастую не был обусловлен экономическими потребностями самой отрасли, а производился с целью максимального охвата населения страны идеологическим влиянием кинематографа. Таким образом, развитие новых технологий, без адекватных изменений в управлении, приводило к снижению финансовых результатов реализации кинопродукции. Существующая система управления отраслью не была способна обеспечить баланс интересов ее основных участников и наиболее полно учесть специфические технологии реализации кинофильмов. Выявленная зависимость между функционированием системы управления кинематографией и развитием техники и новых аудиовизуальных технологий не является односторонней. Недостатки в системе руководства этой отраслью вели и к снижению темпов развития ее технической составляющей. Блок предприятий, производящих технику и кинопленку, являлся еще одним участником отрасли, интересы развития которого слабо учитывались начиная с момента образования этого функционального направления. Строительство первых крупных предприятий по производству кинопленки и кинооборудования, массового копирования, составивших впоследствии ядро этого функционального направления, началось на волне индустриализации в начале 1930-х гг. Несмотря на то, что в различные периоды эта группа предприятий находилась то на государственном финансировании, то на хозрасчете, порядок реализации их продукции фактически не менялся. Центральный орган руководства отраслью в лице специально созданного хозяйственного предприятия - треста, управления снабжения и сбыта и т. п. - всегда выступал посредником между промышленными кинопредприятиями и непосредственными потребителями - киностудиями, киносетью. Установилась практика закупок кинотехники и пленки фактически по их себестоимости. Как следствие - мизерные прибыли, низкий уровень заработной платы и социального обеспечения работников, - оставались отличительной чертой этой группы предприятий на протяжении всего советского периода. Закономерным результатом явилась низкая квалификация персонала, высокая текучесть кадров, удручающее качество производимой продукции. Традиционно низкое качество отечественной кинопленки, съемочной и проекционной аппаратуры, конечно, негативно отражалось и на конечном продукте - кинофильме. Красноречивым примером этого положения выступает тот факт, что определенный, и довольно большой, процент готовых кинофильмов в 1930-1940-х гг. не поступал в прокат и клался на «полку» не по идеологическим соображениям, а из-за технического брака пленки. Первая версия кинофильма А.Тарковского «Сталкер» была полностью уничтожена из-за дефектов проявки. И это, к сожалению, не единичный, хотя и наиболее яркий пример из целого списка художественных потерь по вине несовершенной техники и технологий. Всем известно, как много теряет зритель в своем восприятии кинофильма, если в нем преобладают тусклые цвета, изображение не достаточно четкое, спецэффекты отсутствуют по причине нехватки на киностудиях дорогостоящей аппаратуры, а пленка в течение сеанса рвется несколько раз из-за неисправности проекционного аппарата. Между тем это было обыденным явлением для советского кино, для отечественного зрителя. Таким образом, обозначилась обратная связь взаимного влияния развития аудиовизуальной техники и управленческих факторов в области кинодела. Система управления кинематографией стала одним из ключевых факторов, связующих процессы развития новой техники и аудиовизуальных технологий, с одной стороны, и процессы формирования и реализации экранной культуры, с другой. Отечественная кинематография из-за недостатков в системе управления не могла в полной мере использовать достижения технического прогресса в этой области. Это обстоятельство привело к невозможности обеспечения необходимого качественного уровня производства и воспроизведения кинопродукции. Широкие перспективы развития в будущем принципиально новой техники и новых технологий съемки и демонстрации аудиовизуальных произведений делают вопросы управления этой отраслью еще более актуальными. Ключевая особенность кинематографии, выделяющая ее из других видов искусств, состоит в ее двойственной природе. С одной стороны, кинематография является отраслью культуры, а с другой - имеет индустриальную основу, объединяя целые группы предприятий по производству и реализации кинопродукции. По этой причине вопросы управления кинематографией имеют первостепенное значение для ее развития. Система управления кинематографией, чтобы быть эффективной, должна быть адекватной, с одной стороны, сумме воздействующих социокультурных факторов, а с другой - уровню развития применяемых техники и технологий. Слабая адаптация ведет в конечном счете к снижению качества кинопродукции, уровня развития экранной культуры. Максимальную адаптацию указанным факторам позволяет осуществить применение корпоративных принципов в системе управления кинематографией. В советский период развития отрасли, в условиях административно-командной системы управления, в системе ее руководства не удалось в полной мере воплотить указанные принципы. В результате взаимообусловленное снижение экономической эффективности функционирования отечественной кинематографии и снижение качественных показателей производства кинофильмов достигли к середине 1980-х гг. того предела, за которым следовала необходимая коренная реконструкция системы управления отраслью. По времени это совпало с введением в стране рыночных элементов регулирования экономики и появлением принципиально новых технологий производства и реализации аудиовизуальных произведений. Вопросы Какие факторы предопределили высокую степень монополизации управления отечественной кинематографией в советский период? Назовите основные принципы корпоративной модели управления кинематографией. Какие из этих принципов нарушались в системе управления отечественной кинематографией начиная с 1930-х гг.? Какие социокультурные факторы препятствовали внедрению корпоративных форм руководства отечественной кинематографией в советский период? Какие последствия для кинопроизводства несла установившаяся в 1930-х гг. система «твердого» финансирования киностудий? Как это отражалось на художественном уровне выпускаемой кинопродукции? Каким образом развитие новых технологий в кинематографии, без адекватных изменений в системе управления отраслью, вели к снижению ее экономической эффективности в рассматриваемый период? Литература Алексеев Д.
Немощный опекун // Советское искусство. М., 1937. №34. Ансофф И.
Стратегическое управление. М., 1989. Вокруг «Совкино»: Стенограмма диспута, организованного ЦК ВЛКСМ, ЦС ОДСК и редакцией газеты «Комсомольская правда» 8-15 октября 1927 г. М., 1928. Выполнить планы // Кино. М., 1930. №7. Громов Е.С.
Сталин: Власть и искусство. М., 1998. Декрет СНК 27 августа 1919 г. «О переходе фотокинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения» // Собрание узаконений и распоряжений рабоче-крестьянского правительства (СЗР). М., 1919. Изжить серость с экрана!: Заседание Союза кинематографистов СССР // Советская культура. М., 1961. №12. Коссовский А. Е.
Советская кинематография: Систематический сборник законодательных постановлений, ведомственных приказов и инструкций. М., 1940. Латышев А.
Сталин и кино // Суровая драма народа: Ученые и публицисты о природе сталинизма. М., 1989. С. 489-508. Лемберг Э. Г.
Кинопромышленность РСФСР: Экономика советской кинематографии. М., 1930. Листов В.С.
Россия. Революция. Кинематограф: К 100-летию мирового кино. М., 1995. Новая система в действии // Кино. М., 1936. №61. Об образовании общесоюзного объединения по кинофотопромышленности: Постановление СНК СССР от 13 февраля 1930 г. // СЗ СССР. М., 1930. Отд. 1. №15. Советское кино перед лицом общественности / Под ред. К.Мальцева. М., 1928. Советское кино. М., 1925. №1. Храброва И. А.
Корпоративное управление: Вопросы интеграции. Аффилированные лица, организационное проектирование, интеграционная динамика. М., 2000. Разлогов К.Э.
Коммерция и творчество: Враги или союзники? М., 1992. Фомин В. И.
Кино и власть: Советское кино. 1965-1985: Документальные свидетельства, размышления. М., 1996. Шишкин С. В.
Экономика и управление в сфере культуры: Поиск новых моделей. М., 1992. 3. Техника периода немого кино
3.1. Съемочно-проекционная техника
Коммуникационно-творческие возможности реального воплощения колоссальных достижений и открытий XIX-XX вв. были реализованы в феномене массового сознания на основе простейших аудиовизуальных артефактов, из которых важнейшим средством, визуализировавшим мышление и давшим новое видение мира через новое искусство, стал немой кинематограф, изобретенный в 1895 г. братьями Люмьер. Аппарат братьев Люмьер был прост и надежен. В небольшом деревянном ящичке удобно располагались: объектив, грейфер - механизм для продвижения пленки, обтюратор - устройство, позволяющее закрывать объектив в момент смены одного кадра другим, и две кассеты для пленки: принимающая и подающая. Нормальная скорость пленки в этом аппарате была 16 кадров в секунду. В задней стенке аппарата размещалась дверца. Источник света располагался как раз за дверцей, которая для этого случая открывалась, аппарат приводился в движение ручкой. Крайняя простота конструкции аппарата, незначительный вес и небольшие габариты позволяли любому пользоваться им. Аппарат братьев Люмьер был сконструирован под влиянием принципов механизма кинетоскопа Эдисона, трудов ученых, занимающихся хронофотографией: Э. Ж. Мареем, В. Янсеном, Ж. Демени. Он был легкий, прочный и удобный, одинаково пригодный для съемки, печати и проекции. Съемочный аппарат одновременно выполнял роль проекционного во время демонстрации фильмов, поэтому первые операторы были еще и киномеханиками. В то же самое время существовали технические устройства, больше всего напоминавшие аттракцион и сориентированные на массовое культурное потребление. В начале 1890-х гг. француз Эмиль Рейно открыл в Парижском музее Гревен «Оптический театр». Эффекты оптических иллюзий были известны всему миру уже в конце XIX в., но мало было точно воспроизвести фазы движения - сама иллюзия тоже должна была двигаться. Рейно со своим помощником пользовался праксиноскопом - аппаратом с горизонтальными катушками, пропускавшими перед лампой прозрачную ленту с рисунками. Все кадры фильмов были рисованными. Это были первые мультипликационные образы в истории человечества. Что же, однако, позволило Великому немому обрести красоту и естественность движущихся на экране изображений? Простота конструктивных решений и технологий, наводивших на сенсационно-эвристические открытия, совершаемые каждодневно на экране, или что-то еще? Прообразами киноаппарата, по мнению С. В. Комарова, есть основания считать разработки русских конструкторов Н. Акимова, И.Тимченко. Среди моделей французских ученых выделяются киноаппараты Э. Рейно, Э. Ж. Марея, Ж. Демени и других изобретателей. В 1897 г. в предместье Парижа братья Пате построили студию, во Франции также пользовались доброй славой киномастерские Л. Гомона, имевшие подмостки и декорации, позволявшие снимать при естественном освещении. В России киносъемочная техника располагалась, например, в съемочном павильоне кинофабрики А. Ханжонкова. Фокусник и мистификатор Ж. Мельес прослыл среди соотечественников конструктором различных механизмов, благодаря которым осуществлялись кинотрюки и соединялись операторские и режиссерские функции камеры. Им были открыты эффектные методы «стоп-камеры» - прием, позволяющий производить любую замену в объекте, используя остановку аппарата. В стеклянном павильоне Мельеса были люки, тележки, подъемники, благодаря которым он осуществлял комбинированные съемки. Его «Волшебный театр» показывал массу зажигательных аттракционов. Съемка часто производилась с отмоткой пленки назад при закрытом объективе. Люди и предметы на этих отрезках фильмов начинали двигаться задом наперед. В 1900 г. на Всемирной выставке в Париже демонстрировался киноаттракцион-синерама «Полет на воздушном шаре», который проводился в круглом павильоне, обтянутом экраном. Здесь Э. Гимуан-Сансон демонстрировал гондолу воздушного шара, на тросах свисавшую с потолка. Недостатком функционировавшей тогда проекционной техники был ее универсализм. Разделение съемочной и проекционной функций аппарата произошло позднее. Эдисон и Диксон сконструировали аппарат, названный ими «кинетоскоп», который был зарегистрирован и включен в патент в 1893 г. Кинетоскоп Эдисона имел два существенных недостатка - отсутствие проекции на экран и «смазанность» изображения в силу непрерывного движения пленки. В окуляр, расположенный в верхней части аппарата, мог смотреть только один человек. Если обратиться к прямым предшественникам братьев Люмьер, нетрудно установить, что все они, в основном, работали над проблемой фиксации движущихся изображений (хронофотография). Таковы были опыты, проведенные астрономом В. Янсеном, физиологом Э. Ж. Мареем и рядом других. В непосредственной близости к аппарату, созданному братьями Люмьер, находился хронофотограф ученика профессора Марея - Жоржа Демени. Он вместе с Леоном Гомоном сконструировал аппарат, позволяющий также одновременно снимать и проецировать изображение. Осуществить же демонстрацию фильмов Демени смог лишь уже после первых сеансов братьев Люмьер. Таким образом, идея создания аппарата доля съемки и проекции движущихся изображений буквально «висела в воздухе», но ее реальное решение было осуществлено лишь в 1895 г. Уровень кинотехники немого периода определялся главным образом качеством оптической и транспортирующей систем. Световые потоки кинопроекционных аппаратов составляли в лучшем случае несколько сот люменов, а это давало возможность осветить небольшие экраны с низкими уровнем яркости изображения. Даже спустя четверть века после открытия первого кинотеатра яркость экранов была невысокой, а ширина их ограничивалась пятью метрами. Поэтому приходилось учитывать возможности наблюдения зрителем экрана в пределах небольших углов зрения: 40 % для передних рядов и около 17 % - для задних. Зрителей приучали к неподвижному положению головы, так как в этих условиях глаз полностью охватывает демонстрируемое изображение, при повороте же головы в поле зрения попадает рама экрана. Многое в качестве кинопоказа зависело от состояния и формы кинопленки. С начала 1894 г. в кинематографе применялась перфорированная кинопленка, введенная Т. Эдисоном. В аппарате для съемки движущихся изображений гибкая и прозрачная пленка И. Болдырева для фотографии применялась У. Фринс-Грином и М. Эвансом (Англия, 1889) и Э. Мареем (Франция, 1893). Необходимость продвижения пленки в кинетографе (так Эдисон назвал свой съемочный аппарат) и кинетоскопе (при демонстрировании) обусловили применение перфораций, что заставило увеличить ее ширину до 35 миллиметров. Далее потребовалось отделить изображение кадров одно от другого, установилась межкадровая полоска в 1 миллиметр. На такой пленке было снято большое число фильмов длиной по 15 метров. Кинетоскоп не удовлетворял требованиям зрелища, которое предусматривает одновременный просмотр картины большим количеством зрителей. К 1893-1896 гг. относятся многочисленные работы изобретателей разных стран, направленные на решение проблемы кинопроекции. Важную роль сыграли работы И.Тимченко по созданию скачкового механизма (типа «улитки») и сочетанию его с проекцией на экран (1893). Люмьер создал скачковый механизм типа грейфера (1895). Демени, Контенсуза и Бюнцли сконструировали «пальцевый» скачковый механизм (1893-1894) и применили четырехлопастный мальтийский крест (1896). А. Самарский в 1896 г. сконструировал механизм контргрейфера с пульсирующей рамкой. Много нового внесло конструирование кинопроекторов Ж. Лероем, У. Латамом, М. Складановским, Р. Поулем и др. Съемочная аппаратура была усовершенствована, а для проекции стали пользоваться специальными кинопроекторами. Были созданы специальные аппараты для печатания фильмов. От ручного проявления перешли к фотографической обработке пленки в специальных баках, а затем -в проявочных машинах на копировальных фабриках. Солнечное освещение, использованное в первых фильмах Люмьера, было заменено светом дуговых и ртутных ламп. Фильмы проецировались в специально построенных для этого помещениях. Проекторы были значительно улучшены, а источники света и оптика настолько усовершенствованы, что даже при больших экранах освещение оставалось достаточным. Световой поток кинопроекторов возрос примерно в десять раз. 3.2. Артефакты звукового сопровождения фильма
Наряду с проблемами проекции и киносъемки в немом кинематографе серьезное значение приобретали возможности озвучивания видеоряда. Французский историк Ж. Садуль прокомментировал изобретение Т. А. Эдисоном кинефонографа следующим образом: «Первый фильм был спроецирован на экран. И это был звуковой фильм». Фактически дело обстояло именно так. Проблема синхронизации звука и изображения - это ключевой вопрос в развитии техники периода немого кино. Устная речь, естественные и искусственные шумы, музыкальное сопровождение требовали для себя различных звукозаписывающих систем. Диапазон аудиосопровождения фильма зависел, с одной стороны, от палитры звуковой партитуры и, с другой - он определялся качеством тоно-воспроизведения и звучания в зале. Уже с первых шагов кино помешало стать звуковым техническое несовершенство систем записи и воспроизведения звука. Совершенно неразрешимой на заре кино представлялась проблема соединения, синхронизации изображения и звука на экране. Многочисленные попытки соединения кинетоскопа и граммофона в конце XIX в. так и не увенчались успехом. Звуковое сопровождение фильмов присутствовало всегда, формы его с самого начала были весьма многообразными и психологически совершенно необходимыми. Поскольку к моменту изобретения кинематографа уже присутствовал фонограф, то совмещение звука с изображением казалось многим чисто технической проблемой, состоящей в синхронизации того и другого. Уже с 1896 г. несколько изобретателей принимаются за разработку говорящего кино. Фоноскоп Ж. Демени смог осуществить даже запись человеческого голоса. Прослушивание фонографа проводилось с наушниками, им же пользовался и оператор, крутящий ручку проектора в соответствующем темпе. Попытки дальнейшего совершенствования такого метода встречаются и позднее. Например, хрономегафон Гомона был основан на том, что в нем для усиления звука в репродукторе использовался сжатый воздух. Проекция фильмов благодаря электроприводу при этом была уже вполне равномерной. Однако для получения несинхронного звукового сопровождения фонограф был совсем необязателен, поэтому его с успехом заменяли комментаторы, чтецы-декламаторы, таперы, киногармонисты, шумовики и, чуть позднее, в начале 1910-х гг., большие оркестры, исполнявшие специально написанные мелодии. Тогда же фирма Патэ выпустила в продажу специальный аппарат для воспроизведения нескольких типов наиболее часто встречающихся шумов: шорохов, свистков, хлопков и т. д. Специальный оператор за экраном крутил ручку, и раздавались звуки. В то же самое время возникла идея «фотографирования» звука и записи его на одну пленку с изображением. «Финский Эдисон» Э. М.Тигарстедт в 1914 г. построил аппарат для съемок фильмов с современной записью звука (он сохранился в техническом музее г. Хельсинки). В 1919 г. в Германии начались разработки звуковой системы «Триэргон», по удивительному стечению обстоятельств напоминающую финское изделие. Этот способ звукозаписи, как и американский «Мувитон», стал образцом для звукового кино. Многие изобретения с точки зрения их применения для озвучивания решают тождественные, сходные задачи. Таковы грампластинка, магнитная лента, микрофон, автоматические музыкальные инструменты. В то же время самостоятельность аудиовизуального ряда базируется на возможности фиксировать любой звуковой или зрительный аспект действительности с помощью специфических экранных знаковых сочетаний, монтажных фигур, спецэффектов, форм перехода от кадра к кадру. Это создало основу специфики кино в отличие от существовавших ранее зрелищ. Следует сказать, что в немом кинематографе активно использовались также автоматические музыкальные инструменты (АМИ): барабан А. Кирхера, приводящий в действие источник звуков, искусственный пневмооркестр с регистром модификаций и памятью, «антифонель» А. Дебена, его же механическое фортепьяно, оркестрон и электрическое фортепьяно Х. Тонтлета, автопиано, пианорепродукторы, пианола, выполняющая функции тапера. Кроме того, много значили фонограф, граммофон, патефон, пианола, воспроизводящая художественный звук. Звукозапись обогатила экран устной речью, естественными и искусственными шумами, расширила диапазон музыкального сопровождения. Возможность звукопередачи обусловливалась соответствующими техническими средствами, на которые опирался в своем творчестве режиссер картины. Освоение художественных возможностей звукотехники было неразрывно с качеством звучания. Так фиксированное звуковое сопровождение фильмов стало одним из средств распространения аудиовизуальной информации. Ассимиляция предшествующего опыта послужила основой для развития аудиовизуальной художественной и коммуникативной системы, специфику которой определял не столько сам канал связи, сколько характер знаковых сочетаний. Вместе с тем нужно отметить, что в немом кино существовала возможность не только технической, но и информационно-творческой импровизации во время демонстрации фильма со звуковым сопровождением тапером, «живым» оркестром и т.д. Это значительно усиливало непосредственность восприятия картины, создавало ауру уникальности и даже некоторой сакральности просмотра. Изобретение звукозаписи. Нас окружает целый мир звуков. Мысль о записи звуковых колебаний и последующем их воспроизведении возникла еще в середине XIX в. Первый прибор для записи звука построил в 1857 г. французский типограф из Мартвениля Л. Скотт. Звуковые колебания, сконцентрированные большим параболическим рупором, подводились к мембране. С мембраной соединялось острие, оставлявшее след (звуковую дорожку) на покрытом сажей цилиндре, вращавшемся с помощью часового механизма с гирей или рукоятки. При разговоре перед рупором на поверхности цилиндра получалась запись звуковых колебаний. Скотт не решил обратной задачи - воспроизведения записанных колебаний. Эту задачу попытался решить другой французский изобретатель - Ш. Кро. В 1877 г. он послал во Французскую академию наук описание «палеофона» - прибора для записи и воспроизведения «голосов минувшего». Запись в этом приборе велась уже не на цилиндр, а на плоский диск, покрытый сажей. Далее Кро предлагал с помощью фотографии перенести записанный звуковой след на клише, изготовленное из прочного вещества, и полученную такими образом пластинку использовать для воспроизведения записи. Осуществить задуманное Ш. Кро не удалось, тем не менее его идеи легли в основу граммофонной записи звука на пластинке. Создателем первых действующих аппаратов для записи и воспроизведения звука был Т. Эдисон. Упорство и работоспособность этого человека поистине замечательны. Он проводил тысячи опытов, изменяя состав покрытия валика, подбирая мембраны, рупора, механизмы вращения валика. Эдисон сконструировал прибор, названный им хронографом. В нем запись производилась на оловянной фольге, покрывающей поверхность цилиндра-валика, приводимого в движение рукояткой. Игла, связанная с мембраной, перемещалась вдоль валика, оставляя винтовой след. Недостатков было много: нестабильность скорости вращения валика, записи. Запись на оловянной фольге быстро портилась при повторных воспроизведениях. Тем не менее успех фонографа был огромным. Эдисон изобрел также первый электрический рекордер, назвав его телефонографом. В этом устройстве мембрана фонографа приводилась в колебательные движения не звуковыми волнами, а электромагнитом, присоединенным к телефонной линии. Так впервые была осуществлена запись телефонного разговора. В начале века в студиях грамзаписи стали применять микрофоны. Звуковые колебания после усиления подводились к рекордеру - устройству, преобразующему электрические колебания и колебания резца и вырезающему извилистую звуковую дорожку на граммофонном диске. Если диск был целлулоидным, то его можно было проигрывать сразу после записи. Подобным образом изготавливали «говорящие письма». Изобретенный Эдисоном способ звукозаписи получил название механического. Используют его и сейчас, только мембрану с ее низкой чувствительностью заменили высокочувствительные микрофоны с электронными усилителями, а сигнал, преобразованный в механические колебания, записывают на металлическую матрицу, с которой потом печатают грампластинки. Запись ведут уже не иглой, а специальным резцом. Звукозапись в начале века осуществлялась механо-акустическими методами, при которых звуковые колебания воздействовали на упругую пластинку-мембрану, жестко связанную с пишущим или воспроизводящим устройствами. Образующаяся при этом фонограмма представляет собой носитель информации в виде ленты, диска или листа с произведенной на них записью звука. В процессе механической записи луч света оставляет след в виде канавки (звуковую дорожку). В фонографе Т. Эдисона звуковые колебания приводятся в движение мембраной с иглой, которая выдавливает на вращающемся восковом валике канавку, глубина ее изменяется в соответствии со звуковыми колебаниями. Для воспроизведения звука в канавку снова помещалась игла. При вращении валика она раскачивала мембрану, которая излучала звуковые колебания. Восковой валик с записью существовал в единственном экземпляре и не поддавался тиражированию. В этом был основной недостаток фонографа. Немецкий инженер Э. Бер-линер предложил записывать звук не на валики, а на диски, с которых легко было получить металлические копии-матрицы. Они использовались потом для прессовывания пластинок из целлулоида или смолы. Для воспроизведения фонограмм применялся звукосниматель, превращающий зафиксированные на движущемся звуконосителе колебания в электрические токи звуковой частоты. Эти токи после усиления подводятся к громкоговорителю, преобразующему их вновь в звуковые колебания. Электрофон - устройство для воспроизведения звука, записанного на грампластинках. Его еще часто называют проигрывателем. Он состоит из механизма вращения грампластинки, звукоснимателя, усилителя звуковой частоты, питающегося от батарей или электросети, динамической головки громкоговорителя или выносной системы воспроизведения звука. Механизм вращения образуют электрический двигатель, система передачи вращения от вала к двигателю и, наконец, сам диск для грампластинок. Для высококачественного воспроизведения звука необходимо, чтобы диск вращался с постоянной частотой. Равномерность вращения обеспечивает массивный, тяжелый диск. Благодаря большой инерции этого диска-маховика сглаживаются изменения частоты вращения двигателя. На Всемирной выставке в Париже в 1899 г. можно было прослушать запись через присоединенные к аппарату длинные каучуковые трубки, напоминающие медицинский стетоскоп. Одновременно одну и ту же запись могли слушать шесть человек. Работа над усовершенствованием фонографа продолжалась до 20-х гг. XX столетия, а полностью их выпуск был прекращен лишь в 1929 г. Фонограф был вытеснен более совершенным аппаратом механической звукозаписи -граммофоном. Первая патентная заявка на «граммофон с плоскими пластинками» была подана Э. Берлингауэром - молодым изобретателем, работающим в области телефонии. Запись звука в его приборе велась на горизонтально расположенном диске, покрытом сажей. Извилистый звуковой след на диске закреплялся лаком, после чего можно было изготовить копии - грампластинки, дальнейшая работа велась в направлении совершенствования технологии производства пластинок и подбора наилучшего состава смеси, из которой они штамповались. К 1893 г. было налажено производство граммофонов и пластинок одной американской компанией (Victor Co). Система граммофонной записи относится к чисто механическим видам звукозаписи. У нее много недостатков: в студии оркестр, исполнители и дикторы находились в узких помещениях, напоминавших рупор. Исполнение должно было быть достаточно громким - все это делалось для того, чтобы сконцентрировать звук в направлении мембраны рекордера. Граммофоны снабжались большой трубой-рупором, чтобы усилить звучание. Патефон также оснащался рупором, только этот рупор был компактно спрятан внутри патефонного ящика. Для получения достаточной громкости звука звуковая дорожка на пластинке должна была обеспечивать значительную амплитуду колебаний иглы. А это препятствовало «сжатию» записи, и длительность звучания даже «пластинок-гигантов» диаметром 30 см не превышала четырех минут. Звуковая дорожка граммофонной пластинки выглядит как зигзагообразная бороздка, идущая по спирали от края пластинки к центру. При проигрывании пластинки кончик иглы звукоснимателя, следуя за всеми извилинками бороздки, вызывает вибрацию пьезоэлемента. Упругие колебания электроразрядов пьезоэлемента генерируют звуковые колебания соответственно движениям иглы. Пружинный механический двигатель граммофона вращает диск с пластинкой, а слабые колебания иглы, бегущей по извилистой звуковой дорожке пластинки, мембрана преобразовывает в звук. Электрофон состоит из механизма вращения грампластинки, звукоснимателя, усилителя звуковой частоты, динамической головки и громкоговорителя стационарного или выносного типа. Механизм вращения образует электродвигатель. Система передачи вращения от вала к двигателю и диску и сам диск, который должен вращаться с постоянной частотой, направляющей ее при перемещениях по пластинке. В головке находится электромеханический преобразователь (пьезоэлемент). Один конец пластины зажат неподвижно, а ко второму прикреплен держатель иглы. Граммофон создавал подходящее настроение. Звук должен был нести в себе еще один смысл, а не просто дополнять изображение. Целый диапазон красок, настроений тембров рождался записью голосов, шумов, изобретаемых звуков. Добавление звукового «эха» делает шаги фантастическими, необычными. Принцип записи и воспроизведения звука сохранился почти неизменным. Наряду с механической была открыта фотографическая (оптическая) запись звука русскими учеными А. Виксцемским и И. Поляковым. Здесь также микрофон преобразует звуковые колебания в электрические и усилитель увеличивает их амплитуду до нужного значения. А далее сигналы с выхода усилителя управляют движением луча света. Этот луч фокусируется на движущейся кинопленке и перемещается в горизонтальной плоскости, вычерчивая засвеченную дорожку в такт звуку. Для воспроизведения такой звукозаписи проявленную пленку просвечивают. При этом на фотоэлементе звуковоспроизводящего устройства образуются электрические сигналы, которые затем снова превращаются в звук. Таким образом, мы видим, что семиотический эквивалент зрительного ряда в немом кинематографе, в виде записанной различными способами фонограммы, был целиком и полностью зависим от состояния звукозаписывающих устройств, сочетаемости с другими артефактами и различных образных смыслов, вкладываемых в содержание видеоряда, воспринимаемого со звуком. Изобретение мультипликации. Новая форма существования и развития кинотехники - анимационная - требовала иного технического языка, обусловленного архетипическим поворотом от использования не только непосредственной, но и виртуальной реальности, начало которого было положено мультипликацией. Как очевидно, кино изначально было присуще как стремление к анимационности в чистом виде, так и сочетание реальных образов с ирреальными. Слово «мультипликация» в переводе с латинского означает «умножение». Человеческий глаз удерживает на сетчатке любое изображение в течение одной двадцатой доли секунды. Это явление связано инерцией зрительных впечатлений (персистенцией). Так как в кинопроекторе за секунду пробегает 24 кадра, каждый длительностью в одну двадцать пятую доли секунды, то они сливаются в одно непрерывное изображение. На этом основан принцип кинематографа. Но стоит остановить пленку - иллюзия движущегося изображения исчезнет, и на экране застынет неподвижное изображение. Впервые рисунок зашевелился и ожил в лаборатории бельгийского физика Ж. Плато в 1832 г. Рисунки, представляющие различные фазы движения человека, нанесенные на барабан фенакистископа, при быстром вращении диска сливались в одно непрерывное движущееся изображение. Рождение мультипликации неразрывно связано с историей возникновения технических приспособлений, позволяющих создать на экране иллюзию движения рисованных и объемных фигур. Сам принцип мультипликации был найден задолго до изображения братьев Люмьер. Ж. Плато, австрийский профессор геометрии С. фон Штампфер и другие ученые и изобретатели использовали для воспроизведения на экране движущихся изображений вращающийся диск или ленту с рисунками, систему зеркал и волшебный фонарь. Наиболее совершенное приспособление подобного типа - праксиноскоп - было создано французским художником и инженером Э. Рейно. Французские историки кино считают днем рождения рисованной мультипликации 30 августа 1877 г., когда изобретение было запатентовано. Первые представления «Оптического театра», как назвал свои сеансы рисованного кино Рейно, начались с 28 октября 1892 г. в парижском Музее Гревен. Программа каждого сеанса, длившаяся 15-20 мин., включала несколько комедийных лент, изображение было цветным и сопровождалось пением и музыкой. Дальнейшее развитие мультипликации связано с совершенствованием кинотехники. Первые рисованные фильмы, снятые методом покадровой съемки и длившиеся всего несколько минут, появились в 1906-1908 гг. («Фантасмагория», реж. Э.Коль, Франция; «Магическая авторучка», реж. С. Блэктон, США). Пионерами мультипликации были: американцы С. Блэктон и У. Маккей, француз Э. Коль, которые практически заново освоили принцип покадровой съемки рисунков, постигая тайны выразительного одушевления. Так персонажи Э. Коля назывались фантомами (белые фигурки на черном фоне, которые разыгрывали забавные и динамичные сценки). У этого изобретателя можно найти приемы оживления предметов, превращения, соединения рисованного персонажа и натурального предмета, фотографии как фонового рисунка. В России В. Старевич изобрел технику объемной мультипликации (1912). В мультипликации налицо явная сопряженность технико-технологических превращений, которые диктуются, с одной стороны, технической фантазией изобретателя, а с другой - требованиями художественного воображения. Эти два момента соединяют воедино вымысел, трюковые открытия киносъемки и нечто третье, вытекающее из самого характера движения в анимационном пространстве фильма. Мультипликация может быть объемной (кукольной) и рисованной (графической, теневой, силуэтной), основанной на плоских марионетках и перекладках, включая и фотовырезки. Художественные решения рисованной мультипликации могут основываться на необычной технике - изображениях, нарисованных или выцарапанных на пленке. Это могут быть оживающие не экране произведения живописи, технологии «игольчатого экрана», стержни которого по-разному выдвигаются и освещаются, что создает особый изобразительный эффект. В рисованной мультипликации рассчитывается количество нужных рисунков соответственно фазам снимаемого объекта. Техника изготовления рисунков для мультипликационных фильмов трудоемка и сложна и включает десятки тысяч рисунков. Скорость движения, ритм и паузы зависят от числа фаз или снимаемых кадров, приходящихся на каждый момент движения. Длительность движения, которое может быть изображено на экране, определяется предварительным хронометрированием, при определении числа рисунков и характера изображения учитывается частота проекции. Вначале определяется и зарисовывается изображение персонажей и мизансцен, предусмотренных сценарным планом. Затем художники рисуют основные фазы движения персонажей в каждой мизансцене, после этого производится фазовка - изготовление промежуточных фаз движения. Все рисунки выполняются сначала в виде контуров, снимаются на пленку и демонстрируются на экране для проверки характера движения. После исправления и уточнения рисунки прорисовываются начисто, переводятся на листы целлулоида и окрашиваются (вернее - заливаются красками), применение целлулоида позволяет производить съемку нескольких рисунков, положенных один на другой, а также снимать разные рисунки, не меняя фона. Используется также техника так называемых плоских марионеток, когда персонажи изготавливаются в виде плоских фигур из плотной бумаги с шарнирными соединениями в сочленениях. Плоские марионетки прикрепляются к фону, установленному на мультстанке, и перед съемкой каждого кадра перемещаются на 1 фазу либо целиком, либо в отдельных сочленениях. Применение этой техники существенно ограничивает возможность движения мультипликационных персонажей в кадре. Длительность движения, которое может быть изображено на экране, определяется предварительным хронометрированием. Покадровая съемка осуществляется с помощью мультстанка, на котором закреплен киноаппарат. Графические заготовки на прозрачном материале помещаются в несколько слоев на сменных ярусах. Существует также технология использования плоских марионеток из вырезанных фигур, состоящих из элементов и скрепленных проволокой. Широко применяется эклерный метод мультипликации У. Диснея. Его суть в том, что в начале игру актеров снимают на пленку, а затем художник кадр за кадром обводит контуры движений реальных актеров и вручную превращает их в рисованные персонажи, раскрашивая обведенные контуры. Особенности мультипликации - не в озвучивании движения, а в «оживлении» звука. На звуковой ряд нанизывается изобразительный. В процессе анимации движение накладывается на звук. Следовательно, киноанимация являет собой художественно-коммуникационную систему, позволяющую визуализировать мысли, развивать неозначенные идеи и транслировать их зрителю. Отсюда неоспоримый ее приоритет для развития креативности у зрителя. Вопросы Приоритет братьев Люмьер на изобретение кинематографа. Объяснить конструктивные особенности съемочно-проек-ционного аппарата братьев Люмьер. Принцип действия праксиноскопа. Кинетоскоп и кинетограф, их действие. Решение проблемы кинопроекции в конце XIX в. Усовершенствование киносъемочной и кинопроекционной техники. Звуковое оформление фильма с помощью граммофона (патефона). Формы озвучивания, синхронизации и соединения звука и изображения. Психологические предпосылки звукового сопровождения фильма. Основные особенности фонографа Эдисона. Принцип действия хрономегафона Гомона. Аппарат создания шумов Пате. Синхронная съемка Тигерстедта, ее значение в озвучивании фильмов. Роль автоматических музыкальных инструментов в звуковом оформлении фильмов. Действие аппарата записи и воспроизведения звука Эдисона. Осуществление механического принципа звукозаписи в фонографе Эдисона. Фонограмма и первый прибор для записи звуковых колебаний Скотта. Физическая основа мультипликации. Принцип действия праксиноскопа Э.Рейно. Открытие рисованной мультипликации. Технология подготовки рисунков к покадровой съемке. «Оживление» и соединение рисунков в процессе превращения их в движущееся изображение. Техника плоских марионеток и использование мульт-станка в съемке анимационного фильма. Литература Арнхейм Р.
Кино как искусство. М., 1972. Балаш Б.
Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1963. Бургов В. А.
Основы записи и воспроизведения звука. М., 1962. Вайсфельд И.
Искусство в движении. М., 1982. Голдовский Е. М.
Введение в кинотехнику: От немого кино к панорамному. М., 1974. Комаров С.В.
Великий немой. М., 1994. Кракауэр З.
Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. Парфентьев А. И.
Физика и техника звукозаписи фильма. М., 1962. Экранные искусства и литература. Звуковое кино. М., 1994. «Если раньше радио было мировым слухом, теперь оно — глаза, для которых нет расстояний».
В.Хлебников Начало информационно-коммуникационной революции было положено в тот период, когда в общественной жизни созрела острая необходимость и стремление к идентификации общения, интернационализации научной, технической, художественной жизнедеятельности. И в этом процессе, несомненно, ведущую роль сыграло радио. Радио в переводе с латинского (radio) означает «из-лучание», оно имеет общий корень с другим латинским словом (radius - луч). Это способ беспроволочной передачи сообщений при помощи радиоволн. История радио восходит к работам М. Фарадея, заложившего основы учения об электрическом и магнитном полях (1837-1846 гг.) Его идеи были развиты Дж. К. Максвеллом, описавшим в 1864 г. известные электрические и магнитные явления, из которых следовала возможность существования электромагнитного поля, способного распространяться в виде электромагнитных волн. Волны радиодиапазона были впервые получены Г. Герцем (1886-1889), который осуществил их генерирование и излучение при помощи вибратора, возбуждаемого искровым разрядом. А. С. Попов, развивая опыты Г. Герца и стремясь решить задачу беспроволочной связи при помощи электромагнитных волн, изобрел первый в мире радиоприемник, передающий различные сообщения. Он был создан в 1895 г. Прибор, сконструированный А. С. Поповым, заменил недостающие человеку «электромагнитные чувства», так как он реагировал на электромагнитные волны. Приемник был способен не только чувствовать атмосферные электрические разряды, но и также принимать и записывать на ленту телеграммы, передаваемые по радио. Передача сначала велась всего на несколько десятков метров, а затем - на десятки километров. В качестве источника электромагнитных колебаний Попов пользовался вибратором Герца. Первый радиоприемник имел очень простое устройство: батарея, электрический звонок, электромагнитное реле и стеклянная труба с металлическими опилками внутри - когерер (от лат. cogerentia - сцепление). Передатчиком служил искровый разрядник, возбуждавший электромагнитные колебания в антенне. Под действием радиоволн, принятых антенной, металлические опилки в когерере сцеплялись, и он начинал пропускать электрический ток от батареи. Срабатывало реле. Включался звонок, сцепление ослабевало, и к металлическим опилкам поступал следующий сигнал. Продолжая опыты и совершенствуя приборы, А. С. Попов значительно увеличил дальность действия радиосвязи. Через пять лет после постройки первого приемника начала действовать регулярная линия беспроволочной связи. Появился автокогерер, имевший автономную систему встряхивания после воздействия электромагнитных волн. Примерно год спустя опыты по использованию радиоволн для беспроволочной связи продемонстрировал Г. Маркони. Его аппаратура в основных чертах совпадала с аппаратурой А. С. Попова. Для перехода от телеграфной радиосвязи к регулярному радиовещанию использовался радиотелефон, благодаря которому с помощью радиоволн передаются телефонные сообщения. Его необходимость диктовалась логикой исследования. В отличие от радиовещания в радиотелефоне осуществляется двусторонний обмен сообщениями между двумя корреспондентами либо одновременно (дуплексная связь), либо поочередно (симплексная связь). Вместе с тем в период Первой мировой войны произошла перестройка радиотелеграфии и переход ее с искровой на электронную технику. Эта задача была решена Нижегородской радиолабораторией под руководством М. А. Бонч-Бруевича. Здесь была запущена высокочастотная машина В. А. Вологдина, начались опыты по радиотелефонии. В 1921 г. была разработана быстродействующая радиопередача на пишущих приборах Бордо и Витсона по схеме А. Ф. Шорина. В лаборатории издавался журнал «Телеграфия и телефония без проводов», сыгравший важную роль в развитии радиофизики в России. При помощи машины Вологдина в 1925 г. впервые была осуществлена радиосвязь между Москвой и Нью-Йорком. Открылась возможность строительства радиотелефонных вещательных станций, первая из которых была на Ходынке в Москве. Для радиовещания использовались чаще всего средние волны. Развитие радиотрансляции шло от простейших детекторных приемников, они осуществляли передачи из специальных студий, включающих выступления перед микрофоном, который подавал сигналы на усилитель, а затем по линии на радиопередатчик, откуда и излучались в окружающее пространство сигналы. Дальнейшее развитие радио шло по двум направлениям: радио как средство коммуникации и радио как средство массовой информации. Использование радио в этих двух качествах связано с антропоцентристским поворотом в развитии техники, что сделало возможным его использование для передачи с помощью фиксированных радиоволн состояний, эмоций, мыслей, достижений человечества, взаимообмен мнениями, системами, что получило резонанс в общественной оценке этой цепи открытий. Наряду с отечественными исследованиями по радио, существовали и подобные за рубежом. Следует отметить, что начало радиовещания многие авторы относят и к группе американских ученых и исследователей-энтузиастов. Р. Фессенден в начале XX в. разработал принцип «наложения вибрирующих волн звуковой частоты на постоянную радиочастоту, чтобы модулировать амплитуду радиоволны в форму звуковой волны». Разработанный им высокочастотный генератор позволил в дальнейшем реализовать официальную радиопередачу голоса со станции Брант Рок (штат Массачусетс) 24 декабря 1906 г. Во время испытаний передавалась не только речь, но и записанные на фонографе речевые сообщения и музыка достаточно четко и разборчиво. Его первая радиопередача из Бранд Рока - маленькой деревушки на берегу Атлантики в составе других экспериментов характеризуется историками как первое «радиовещание», основанное на голосовой телефонии. В 1908 г. Ли де Форест, получив заказ разработать радиотелефон для флота, изготовил записи фонографа, которые содержали музыку и интересные программы, передаваемые в эфир. 12 мая 1908 г. принято считать началом радиовещания. На станции использовался аудион, радиотелефонное оборудование и фонографические записи. Так американский радиолюбитель Чарльз Дэвид Хэролд с 1912 по 1917 гг. в г. Сан-Хосе (Калифорния) вел с помощью передатчика в эфире регулярные программы музыки и речи. Это произошло за восемь лет до рождения официального радиовещания. Одной из наиболее важных личностей в первом двадцатилетии развития радио был Ли де Форест. Он добавил в диод управляющий электрод. Новая лампа получила название «аудион» (в последующем известна как триод) и нашла важное применение в качестве усилителя сигналов. Изобретение Фореста осуществило подлинную революцию в ранних системах передачи голоса. Развитие голосового радио не ставило целью трансляцию музыки и информации. Радиотелефония должна была служить для серьезной и выгодной двусторонней связи, подобно телефонии Белла. В первые годы двадцатого века радиотелеграфная связь постепенно завоевывала свои позиции. Уже работали беспроводные телеграфные линии по всей Европе и Америке, организовывалась постоянная связь между континентами. В противовес системам световой и индуктивной телефонии, беспроводной телеграф, развиваемый Маркони, стал фундаментом, на котором начато создание новой системы посылки голоса. Большинство ранних попыток беспроводной передачи голоса сводились к одной из двух технологий: модулированный световой луч или индукционная передача. Беллом были созданы системы «фотофона» и «радиофона», в которых использовался метод мерцающих лучей прожектора. Наиболее близким к радио был также беспроводной телеграф Т.Эдисона, основанный на разности потенциалов между двумя металлическими пластинками. Радио можно считать своеобразным прологом или прелюдией к экранной культуре, в котором сфокусировались достижения электротехники, радиофизики и электроники, соединившие города и континенты в единое коммуникационное пространство, вызванное возможностями более оперативного информационного обеспечения жизнедеятельности. Вопросы Научные основы игрового вещания. Кого считают изобретателями радио? Начало радиовещания в России и США. Литература Бургов В. А.
Основы записи и воспроизведения звука. М., 1962. Виксцемский А., Поляков Н.
Опыты фотографической записи звука. М., 1973. Из предыстории радио. М., 1972. Очерки истории радиотехники. М., 1960. Парфентьев А.Н.
Физика и техника звукозаписи. М., 1962. 5. Средства массовой коммуникации и экранное искусство
Само существование экрана как проекции движущегося изображения, а также возможность звукопередачи обусловлены соответствующими техническими средствами, на которые опирается в своем творчестве художник. Формы записи и трансляции изображения и звука, размеры экрана, свет и цвет, съемочная и воспроизводящая аппаратура, технология кинематографа и телевизионного вещания - все это влияет так или иначе на сферу экранной выразительности. Вместе с тем история художественного творчества, в которую вписывается на определенном этапе социального и технического прогресса искусство экрана, представляется составной частью процессов общения между людьми. Коммуникация в самом широком смысле также накладывает свой отпечаток на использование художественного потенциала звукозрительного ряда. Эта двойная обусловленность аудиовизуального творчества вызывает к жизни целый ряд проблем как практических (усовершенствование технических устройств, общесемиотическая и эстетическая подготовка аудитории, освоение коммуникативных и художественных возможностей техники и т.д.), так и сугубо теоретических. Поэтому обратимся к анализу взаимодействия техники, коммуникации и искусства в условиях научно-технической революции. Как мы уже отмечали, сопоставление технических средств с порожденными ими коммуникативными системами показывает, что если первых относительно много (их количество все возрастает), то число вторых крайне ограниченно. Ведь многие изобретения с точки зрения их применимости для распространения информации решают тождественные или, во всяком случае, сходные задачи. Четкое разграничение понятий «средство коммуникации» и «коммуникативная система» методологически необходимо. Отсутствие такого разграничения порождает концепции технического детерминизма. Действительно, любой механизм, взятый обособленно, можно целиком свести к его научно-технической основе, в то время как система коммуникации познаваема только исходя из исторически развившейся способности людей к взаимному общению. Известный социолог Маршалл Маклюэн, в глазах которого средства коммуникации оказываются центральной и чуть ли не единственной движущей силой исторического развития, отнюдь не случайно сводит воедино самые разнопорядковые явления (от оружия и мебели до моды и автоматики) и вместе с тем предельно дробит формы общения между людьми, рассматривая, например, письменный язык, печатное слово и прессу как различные коммуникативные системы (Маклюэн 1965). Это позволяет ему перенести акцент с процессов социального характера (коммуникации) на их техническую основу (средство), о чем, в частности, свидетельствует его известный афоризм «Средство и есть сообщение». А ведь определяющие черты новых коммуникативных систем не могут быть правильно поняты без обращения к формам общения, которые им предшествовали. Так, историческое развитие приводило к постепенному вычленению слуховых и зрительных знаков из единого потока жизни, но в формах записи происходил и обратный процесс сложения средств, позволяющих запечатлевать только изображение или только звук, в целое аудиовизуального воспроизведения. Известно, что на протяжении многих тысячелетий основным средством связи между людьми был естественный язык. По отношению к нему прочие системы знаков в реальном жизненном процессе оказывались дополнительными или второстепенными. Всю полноту коммуникативных функций они обретали только в некоторых случаях (языки жестов глухонемых, сигналы тамтама и т. п.). До середины прошлого века неязыковые или только частично языковые коммуникативные системы автономно существовали лишь как вторичные, принадлежащие не повседневной жизни, а сфере искусства. Что касается новых средств аудиовизуальной коммуникации, то они могут быть рассмотрены как своеобразные формы «письменности» в широком смысле, порожденные не только и не столько научно-техническим прогрессом как таковым, сколько органическими потребностями развития культуры. Действительно, в процессе знакообразования зрительные структуры изначально носили двойственный характер. С одной стороны, они - от «натуралистических» наскальных изображений до иероглифики - служили для более или менее адекватного, иконического, «мотивированного» воплощения человеческого опыта. С другой - они дали возможность фиксации устной речи, легли в основу собственно письма, являющегося как бы вдвойне «немотивированным» (по отношению к звукам речи и означаемым объектам). Разграничение этих двух ипостасей «письменности» относительно, ибо в обоих случаях мы имеем дело со зримыми знаками, замещающими предметы и явления иной природы и обладающими способностью к объединению, поскольку подчинены они, в конечном итоге, общим задачам ретрансляции культуры. Именно комбинированные варианты визуальных (например, комикс, фотороман) и аудиовизуальных форм записи получают все большее распространение по мере развития «письменности» как совокупности любых фиксируемых «текстов». Да и традиционные способы фонетического письма по мере развития техники подвергаются трансформациям. Так, изобретение печатного станка и возникновение прессы ознаменовали собой последовательные фазы распространения письменного слова. А французский теоретик Жак Деррида даже прогнозировал, что книга, основанная на «линейном» тексте, в будущем, возможно, будет вытеснена «многомерной» информацией электронных систем, по отношению к которым печатный текст предстанет простейшим вариантом. Интернет подтвердил этот прогноз, введя в обиход (не только научный) понятие «гипертекст». На какой же основе можно классифицировать различные типы «письменности», если подходить к ним с точки зрения соотношения техники и коммуникации? Ответ на этот важный вопрос предполагает эмпирическое исследование использования технических средств для хранения и передачи информации. Диапазон таких средств стремительно расширяется. Не случайно среди специалистов в области информатики получил определенное распространение новый термин - «некнижные материалы». В английском пособии, посвященном некнижным материалам, приводится их систематизированный подробный перечень. Они объединяются в несколько групп: формы звукозаписи (пластинки, магнитные ленты, аудиокассеты), неподвижные изображения (диапозитивы обычные и стереоскопические, фильмы, состоящие из стоп-кадров, афиши, плакаты, диаграммы, графики, иллюстрации, репродукции, рисунки, живописные произведения, фотографии), изображения в движении (фильмы на кинопленке, видеограммы на магнитной ленте, голограммы), изображения со звуком (практически все перечисленные выше визуальные формы могут демонстрироваться и рассматриваться в звуковом сопровождении), модели и образцы (карты, планы, глобусы, таблицы и трехмерные макеты, диорамы, собственно образцы), микрорепродукции (микрокарточки, микрофильмы, карточки с отверстиями для микрорепродукций), наконец, различные комбинации нескольких форм. Таков в общих чертах перечень современных средств хранения информации, в которых естественный язык играет, как правило, уже не полностью определяющую роль, хотя и несет известную информативную нагрузку (подпись под рисунком, субтитры или титры в фильмах, текст в аудиовизуальном варианте и т. п.). Очевидно, что классификация в данном случае носит преимущественно технический характер. Теперь обратимся к коммуникативному аспекту технически обусловленных форм «письменности». Тогда мы сможем выделить в структуре «изобретение (средство) -коммуникация (система)» три различных типа отношений: 1. Изобретение представляет собой новую технику существовавшей ранее коммуникативной системы. Например, в общей перспективе развития средств общения фотография может рассматриваться как разновидность визуальной коммуникации наряду с различными «техниками» живописи, гравюры и т.д. 2. Изобретение играет только лишь служебную роль как новый способ распространения (репродукции) сообщений, построенных на основе самостоятельной знаковой системы. Таковы телефон и телеграф по отношению соответственно к устному и письменному языкам. Служебным может быть и применение средства, которое в иных случаях функционирует как автономное. В качестве примера тут можно привести фотографию живописного полотна. «Чистая» репро-дуктивность вызывает характерное явление «обеднения», когда оригинал неизбежно лишается части своих свойств. 3. Наконец, технические изобретения могут стать базой для формирования новых коммуникативных систем, способных порождать типы «текстов», которые ранее (вне данных средств) не существовали. Именно таковы аудиовизуальные средства общения. Как же определить степень самостоятельности той или иной коммуникативной системы? Сравним репродукцию и съемку с натуры: в первом случае фотография играет служебную роль, а во втором - функционирует как автономная (хотя и не новая) система, поскольку воспроизводит не текст на другом «языке», а некоторые аспекты действительности, которые приобретают особый смысл, когда их воспроизведение включается в коммуникативную ситуацию. Аналогичным образом звукозапись и звукотрансляция (в частности, радио) представляют собой ряд способов фиксации и воспроизведения не только устной речи или музыки, но и всех видов естественных и искусственных звучаний. Именно это единство, а не каждый акустический элемент в отдельности, определяет коммуникативную специфику радио. В принципе так же обосновывается самостоятельность и аудиовизуального ряда, базирующаяся на возможности фиксировать любой звуковой или зрительный аспект действительности, и на специфически экранных знаковых сочетаниях: монтажных фигурах, формах перехода от кадра к кадру и т. п. Это и обособляет кино и ТВ от существовавших ранее зрелищ. Звуковое кино, объединившее изображение и звук, стало первым техническим средством распространения аудиовизуальной информации. Более того, и немое кино следует рассматривать как явление в известном смысле звукозрительное, поскольку с самых первых сеансов демонстрация картин сопровождалась музыкальным аккомпанементом. В 1900-е гг. получили определенное распространение «кинодекламации», по-своему преодолевавшие «немоту» экрана в тот период, когда кинотехника еще не нашла способов записи и воспроизведения акустических сигналов. Как справедливо полагает американский критик Эндрю Саррис, собственно, «беззвучное» кино возникло уже в звуковой период в результате снобистской установки на «музыку для глаз» при показе немых фильмов без сопровождения в специализированных кинозалах. Вместе с тем приход звука, бесспорно, знаменовал принципиальное расширение коммуникативных возможностей экрана. Последние значительно менее изменчивы, чем вызываемые ими к жизни художественные системы. Поэтому попытки однозначно установить корреляции или разграничения двух этапов развития кинематографа исключительно на материале искусства оказываются уязвимыми. Аргументы, обычно приводимые в этой связи, касаются различных художественных форм, которые отнюдь не сводимы к глобальной оппозиции «немое - звуковое», а свидетельствуют лишь о своеобразии того или иного направления киноискусства, творчества конкретного режиссера и т. п. Сравнение двух «технических переворотов» в истории экранного творчества - прихода в кино синхронного звука и распространения телевидения - раскрывает также неидентичность коммуникативных и семиотических характеристик звукозрительного ряда. Знаковые ресурсы у звукового кино очевидно больше, чем у немого. Звукозапись обогащает экран устной речью, естественными и искусственными шумами, расширяет диапазон музыкального сопровождения. А с точки зрения коммуникативности обе формы кинематографа эквивалентны, так как они представляют собой один способ массового потребления информации (система проката, кинотеатры). Телевидение же может рассматриваться главным образом как «новая техника» звукозрительного ряда, семиотически эквивалентная кинематографу, но в то же время обладающая рядом частных коммуникативных особенностей. Аргумент, нередко выдвигавшийся в качестве доказательства телевизионной специфики, связан с техникой съемки и воспроизведения: в случае кино она фотографическая, в случае ТВ - электронная. Однако, как уже отмечалось, вряд ли стоит каждый раз говорить о появлении новой коммуникативной системы при изобретении других, более совершенных и удобных технических средств. Напомним, что в настоящее время термин «фильм» распространяется на любую форму фиксации изображения в движении, будь то запись на кино- или магнитную пленку, на диск или иное. Среди аналитиков звукозрительного ряда получила определенное распространение концепция, утверждающая примат слова над изображением на телевидении в отличие от ведущей роли изображения в кино. По существу, эта концепция (как и теория «физической реальности» Кракауэра) характеризует не звукозрительный ряд как коммуникативную систему и не его художественный потенциал, а отдельные произведения и их группы, чертам которых приписывается свойство всеобщности. Примат слова над зрительным рядом отнюдь не специфическое свойство телевидения вообще. История уже опровергла и обратный тезис о преимущественной роли изобразительного ряда в кино, поскольку ныне существует целое направление «седьмого искусства», представители которого строят свои фильмы на предположении о главенстве звука[11]
. Не более обоснованными оказываются ссылки на разницу в качестве изображения, на базе которой Маклюэн противопоставляет «горячее» кино, захватывающее пассивного зрителя, «холодному» ТВ, требующему максимальной причастности воспринимающего (так как изображение на экране неопределенно)[12]
, и даже отводит телевидению решающую роль в процессе перехода от рационального типа мышления к иррациональному, якобы присущему современности. Ведь технические характеристики ТВ не константны, да и в кино до 1911 г., когда был изобретен обтюратор не с одной, а с тремя прорезями, мерцание экрана затрудняло восприятие. Следует ли из этого, что кинематограф начала века - «холодный», а последующего периода - «горячий», и что они представляют собой разные или даже противоположные коммуникативные системы? Очевидно, что нет. Точно так же возможности телевизионной съемки (одновременное использование нескольких камер, обилие непрерывных движений съемочного аппарата) не дают ключа к специфике ТВ, а вписываются в общую картину исторического развития выразительности звукозрительного ряда. Главная особенность телевидения как технического средства коммуникации состоит в трансляционност
и, в возможности передачи, практически одновременной реальному ходу событий. Но, по существу, эта черта не знаменует смену коммуникативной системы, а свидетельствует о расширении диапазона аудиовизуального общения, определяемого суммированным потенциалом всех его средств, включая и редкие формы поли- и вариоэкрана, стереоскопии и т. п. Конечно, своеобразие прямых телепередач может быть предметом специального изучения. Однако как в этом, так и во многих других случаях, когда обращаются к специфике тех или иных технических вариантов отдельных коммуникативных систем, затрагивается скорее сфера восприятия или социальные формы распространения информации, чем сам канал связи. Следовательно, коммуникативные отличия телевидения от кинематографа основываются на частных закономерностях психологии восприятия и социокультурного развития. Техника определяет возможность образования отдельных коммуникативных систем, их внутренний потенциал и в определенной мере способы функционирования в обществе. В свою очередь, она подчинена задачам коммуникации, эволюция которой в конечном счете обусловлена законами социального развития и направленностью творческой деятельности людей. Вопрос о соотношении аудиовизуального ряда и художественного творчества может быть решен лишь при совокупном рассмотрении факторов технических, коммуникативных и эстетических. В научной литературе высказывалась мысль, что каждому средству массовой коммуникации соответствует свой вид искусства. На наш взгляд, существующие здесь зависимости не столь прямолинейны. Утверждение однозначного соответствия между формой коммуникации и художественным творчеством приводит к необоснованному увеличению в теории числа видов искусств, обладающих по существу, единым знаковым фондом (к примеру, радио, грампластинка, кино и телевидение), и вместе с тем ограничивает внутреннюю многоплановость каждого из них (так, нередко можно прочитать, что те или иные экранные произведения и даже типы произведений «не соответствуют» специфике кино или ТВ). Возникновение искусства экрана стало возможно благодаря развитию науки и техники, постоянному усовершенствованию средств общения между людьми. Одновременно оно явилось результатом многовекового художественного развития. Кино называли «движущейся живописью» и «зримой литературой» не только образно-метафорически. Его истоки действительно могут быть найдены в недрах других искусств, эстетический опыт которых экран столь же активно осваивал, как и преодолевал. Актерская игра, живописно-пластическое решение, слово и музыка - все это было дано экрану как продолжение традиций, выработанных в различных областях художественного творчества. Результатом исторического развития был и сам творец аудиовизуальных произведений и его аудитория. Искусство экрана унаследовало художественные традиции прошлого. Но сама эта ассимиляция предшествующего опыта изначально вписывалась в развитие новой, аудиовизуальной коммуникативной системы, специфику которой определял не канал связи сам по себе, а характер знаковых сочетаний. Рассматриваемая в целом совокупность сообщений, основанных на коммуникативной системе экрана, представляет собой достаточно сложное образование. Ведь каждый частный вид экранной информации обладает своими особенностями. Эстетические моменты могут быть присущи любому из них, но художественность характеризует более узкий круг явлений. В противоположность игровым сюжетам (как правило, причисляемым к искусству) область экранной документалистики обнаруживает очевидную двойственность, будучи в одних случаях художественной, в других - не художественной. От хроники до образной публицистики - огромная дистанция. Существует и множество промежуточных звеньев, для которых вопрос об их отношении к искусству подчас не может быть решен вполне однозначно. Тут следует еще учесть, что полифункциональность изначально присуща большинству форм художественного творчества. Более того, при их зарождении утилитарность (бытовая, информационная, ритуальная), как правило, выступала на первый план. Кино- и теледокументалистика повторяет судьбу этих форм, но вместе с тем в значительной (количественно преобладающей) части своих произведений остается нехудожественной. Попытки ввести хронику, научно-популярные и учебные фильмы и передачи целиком и полностью в сферу искусства имеют за собой вполне определенную традицию. Еще кинотеоретики начала века под воздействием системы ценностей, сложившейся в XIX столетии, все свои усилия направили на доказательство художественной природы нового зрелища. В результате они почти полностью исключили из рассмотрения кинематограф в широком смысле. Сходная ситуация возникла на рубеже 1950-х и 1960-х гг., когда в разгоревшихся дискуссиях о телевидении вопрос зачастую сводился к тому, достойно или не достойно оно титула Искусства (в художественных возможностях звукозрительного ряда к тому времени уже никто не сомневался). Не искажаем ли мы сущность коммуникативных систем, полагая, что своего полного развития они достигают только тогда, когда служат основой для создания художественных произведений? Поучительна в этом отношении лингвистическая параллель. Ведь невозможно же ограничить сферу применения естественного языка одной лишь художественной литературой. Вряд ли можно согласиться и с теми теоретиками, которые утверждают, что кинематограф обрел свой «язык» только после того, как стал искусством. Эта точка зрения характерна, главным образом, для французской киноведческой школы. Звукозрительный ряд представляет собой автономную коммуникативную систему безотносительно к его художественному или нехудожественному использованию. Аудиовизуальный «язык», как справедливо полагает итальянский исследователь Умберто Эко, был бы определим и в том случае, «если бы в кино не было создано ничего, кроме «Прибытия поезда» и «Политого поливальщика»». Действительно, формирование искусства экрана, происходящее в бурном столкновении направлений и стилей, стремительная смена которых выражает одну из существенных черт культурного развития в нашем веке, далеко не во всем определяет гораздо более медленную эволюцию звукозрительного «языка». Вместе с тем воздействие экранного искусства на аудиовизуальный «язык» относительно значительнее, чем влияние художественной литературы на язык естественный. При обсуждении проблем «языка экрана» открывается довольно широкое поле для сравнения с данными, полученными современными антропологами, изучающими особенности коммуникативных процессов в связи с исторически сложившейся национальной и региональной культурой. Сошлемся, в частности, на исследование Сола Уорта и Джона Адейра «Глазами навахо», в котором кино используется как средство выявления характера определенной культуры и свойственного ей типа восприятия, остающегося скрытым при непосредственном наблюдении и лингвистическом анализе. Исходная точка эксперимента американских антропологов - соотнесение эстетических и общекоммуникативных процессов. Они обучают индейцев, ранее не соприкасавшихся с кинематографом, технике создания фильмов, стремясь избежать насильственного подчинения структуры восприятия навахо стереотипам сознания западного человека. Оппозиция «искусство - коммуникация» здесь выступает вполне отчетливо, более того, приводит к конфликтной ситуации. Один из индейцев, которого исследователи специально привезли с собой, как помощника в процессе обучения, хорошо знаком с западной культурой. Только он один претендовал на создание фильма, имеющего художественную направленность, в то время как остальные такой цели перед собой не ставили. Его лента, сохраняя некоторые особенности, сходные с другими картинами, была отмечена преобладанием эстетических, в особенности открыто метафорических, моментов, чуждых и непонятных прочим участникам эксперимента. Книга Уорта и Адейра интересна еще и постановкой ряда общих проблем на стыке теории коммуникации, культурологии и кино. В частности, авторы пишут: «Наше исследование в значительной степени обусловлено областью антропологически-визуально-эстетических интересов, связанных воедино нерешенными проблемами изобразительной и визуальной коммуникации в целом... Каким образом воздействуют создаваемые изображения: картины, фотографии, фильмы? Каким образом, например, кинематографист определяет способ такого соединения визуальных событий, запечатленных на кусках пленки, с помощью которого можно добиться адекватного понимания их зрителем? Какие особенности человека позволяют людям общаться через посредство изображений? Что происходит, когда кинематографист и зритель принадлежат к разным культурам? Есть ли элементы изображений и фильмов, понимание которых не зависит от различий культуры? Можно ли сравнить структуру визуальных сообщений, таких, как живописные полотна или фотографии, со структурой вербальных сообщений, словами, языком?» Намеренно неакадемическая, даже несколько неуклюжая формулировка вопросов здесь не случайна: авторы предлагают по-новому взглянуть на явления, которые иногда представляются самоочевидными и потому не требующими анализа. Именно такая постановка проблемы побуждает их к экспериментальному исследованию соотношения между общекоммуникативными процессами и особой формой коммуникации, каковой является искусство. В анализе этого соотношения выделяются два уровня: 1. Уровень закономерностей аудиовизуальной коммуникации, не зависящих от социокультурного контекста и конкретных целей сообщения. Для зрительных форм это, например, сходство изображений с реальными предметами, объясняющее легкость, «естественность» восприятия фильмов. Однако зона сходства оказывается достаточно узкой, ибо разночтения возникают уже в результате кадрирования и внутрикадрового монтажа, а тем более - при переходе к многокадровой структуре, к сочетанию монтажных планов. 2. Закономерности, обусловленные спецификой форм мировосприятия в пределах той или иной культуры. Так, в фильмах индейцев племени навахо преобладает показ передвижений, а не действий, не событий. При сопоставлении с другими аспектами мировосприятия навахо это оказывается существенным для определения типа их культуры. Вместе с тем социокультурные различия не дают оснований для обособления различных аудиовизуальных «языков», так как затрагивают относительно второстепенные коммуникативные факторы. Формы экранного искусства, исследование которых составляет задачу поэтики, опираются на закономерности этих двух уровней, сложно опосредуемых реальной художественной практикой. Покажем это на одном наглядном, хотя и намеренно схематичном примере. Количественное преобладание «промежутков между событиями» (описательных панорам, проходов и т. п.), которое в съемках, выполненных индейцами навахо, характеризует, как уже отмечалось, особенности их мировосприятия, обнаруживается и в экранных структурах, связанных с совершенно иными социокультурными условиями, скажем, в значительной части многосерийных телефильмов, как одно из их жанровых свойств. Сходное соотношение действия и «бездействия» служит воссозданию на киноэкране реальной протяженности событий, причем в ряде случаев акцентирует ощущение пустоты, незаполненности существования, выражая определенное мироощущение, а то и философскую позицию (вспомним столь популярную в киноведении начала 1960-х гг. теорию «дедраматизации»). Таким образом, определенные черты строения фильма могут возникнуть и как результат действия внеэстетических механизмов восприятия, заданных типом культуры, и как проявление специфических свойств того или иного жанра или направления искусства экрана и, наконец, как элемент индивидуальной манеры художника. Осваивая технико-коммуникативные возможности экрана, художник должен учитывать не только имманентные свойства звукозрительного ряда, но и особенности его функционирования. Так, с точки зрения семиотической, демонстрируемый по телевидению фильм вполне аналогичен тому же фильму, показанному в кинотеатре: внутренних различий между ними не больше, чем между музыкальным произведением, услышанным в концертном зале или по радио, рассказом, прочитанным дома или в электричке, напечатанным в газете или в книге, набранным мелким или крупным шрифтом и т.д. Вместе с тем величина экрана, как и оформление издания или обусловленное окружающей обстановкой настроение гипотетического читателя, слушателя, зрителя, составляет существенную часть коммуникативной ситуации, а значит, накладывает свой отпечаток на восприятие «текста» аудиторией. Проблема конструктивного использования факторов, внешних по отношению к произведению искусства, вновь возвращает нас к технике в ее связях с художественным творчеством. Электронная музыка, фильмы, создаваемые с помощью компьютеров, экспериментальные голограммы, обыгрывание скорости проекции немых кинолент, телевизионные спецэффекты и т. д. - все это связано с выявлением художественного потенциала современной техники, а одновременно и тех границ, в которых ее применение не приводит к разрыву с искусством. В частности, иконическая природа аудиовизуальной коммуникации практически отвергается в опытах цветомузыки или «кинетического искусства». Весьма проблематична и появившаяся в 1970-е гг. на Западе теория так называемого «развернутого кино», которое призвано сочетать различные формы аудиовизуальной записи и воспроизведения с реальным сценическим действием, что приводит на практике к созданию особого рода хэппенингов. То, что в приложении к системе общения как таковой является признаком внешним, может оказаться существенным для произведения искусства, хотя так бывает далеко не всегда. Рассказывают, что когда известного французского поэта, драматурга и режиссера Жана Кокто спросили его мнение о только что появившемся широком экране, он сердито ответил: «Когда я буду писать свое следующее стихотворение, я возьму широкую полосу бумаги». Размер экрана и формат листа представлялись ему факторами эстетически несущественными, такими, которыми можно пренебречь. Действительно, множество художественных фильмов с равным успехом смотрится по телевизору и на киноэкране, в широкоформатном, широкоэкранном или обычном вариантах, а восприятие большинства литературных текстов не зависит сколько-нибудь существенно от типа издания. Однако это отнюдь не препятствует созданию таких фильмов, для которых внутренне значим размер экрана, и таких литературных произведений, которые рассчитаны на конкретный тип издания и определенное конструктивное решение книги. Да ведь и Жан Кокто при написании стихов тоже учитывал, строго говоря, внешний фактор, превращая его в структурообразующий: а именно, следуя поэтической традиции, он располагал текст строками, соответствующими характеру стиха, а не формату листа бумаги. Как показывает этот пример, следует разграничивать активное и пассивное включение элементов, внешних по отношению к семиотической или коммуникативной системе, во внутреннюю структуру художественного текста. Итак, средства массовой коммуникации и искусство взаимодействуют на разных уровнях. Прежде всего, обнаруживается подчиненность техники задачам коммуникации, которые ставит общество. Далее, выявляются границы искусства в ряду более широких процессов общения между людьми. Наконец, раскрывается специфика художественного творчества, связанного с многообразным освоением эстетического потенциала коммуникативных систем, имеющих ту или иную техническую основу. Возможности техники кино и телевидения и закономерности процессов массовой коммуникации составляют как бы общее поле, в котором формируется экранное искусство с присущей ему внутренне координированной динамической системой выразительности. Вопросы Разграничение и взаимодействие «средств коммуникации» и «коммуникативных систем». Теория Маршалла Маклюэна. Какие бывают «некнижные материалы»? Как могут взаимодействовать изображение и звук? Из чего состоит звуковой ряд фильма? Полифункциональность художественного творчества. Какие свойства экранной коммуникации универсальны? Какие свойства экранной коммуникации зависят от специфики конкретных культур? Литература Березин В. М.
Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия. М., 2003. Блейман М.
О кино - свидетельские показания. М., 1973. Богомолов Ю.А.
Между мифом и искусством. М., 1999. Бурдье П.
О телевидении и журналистике. М., 2002. Демин В.
Первое лицо. Художник и экранные искусства. М., 1977. Деррида Ж.
О грамматологии. М., 2000. Деррида Ж.
Состояние постмодерна. СПб., 1998. Иванов Вяч. Вс.
Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. Козлов Л. К.
Изображение и образ: Очерки по истории поэтики советского кино. М., 1980. Михалкович В. И.
Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986. Лотман Ю., Цивьян Ю.
Диалог с экраном. Таллин, 1994. Семиотика и искусствометрия. М., 1972. Эко У.
Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб., 1998. 6. Рождение магнитной записи и телевидения
6.1. Первые опыты магнитной записи звука
В системе информационной революции, породившей целый ряд новых наук, важная роль принадлежит телевизионной коммуникации, техническая основа которой появилась в магнитной видеозаписи, позволяющей гибко управлять экранной информацией. Путь от фиксации звуковой информации к ее последующей визуализации и аудио-визуализации лежал через разработку программ управления информационными потоками, движущимися по разным направлениям. В этом плане произошло неожиданное сближение экранной и вербальной информации, что послужило наглядным проявлением последствий третьей технической революции. Магнитная запись - одна из областей современной техники, получающая все более и более широкое распространение и разнообразное применение. Первые идеи о возможности осуществления магнитной записи звука были высказаны еще в конце XIX в., а изобретена и практически апробирована была она датским инженером Вольдемаром Паульсеном (1898-1900 гг.). По сравнению с механическим и оптическим методом звукозаписи магнитный метод развивался значительно медленнее, и магнитная запись получила распространение только в последние десятилетия. Это обусловлено тем, что раньше магнитная фонограмма передавала звук хуже, чем механическая и оптическая. Кроме того, монтаж магнитных фонограмм, которые записывались на стальных проволоках и лентах, был затруднен, так как способы соединения магнитных фонограмм без шва не были еще известны. Существенное упрощение процессов эксплуатации магнитной записи возникло при использовании нового звуконосителя для магнитной записи звука, имеющего вид ленты из бумаги, материи или другого эластичного материала, на поверхности которой в виде краски или лака наносился магнитный слой. Усовершенствованный звуконоситель получил широкую практическую реализацию начиная с 1934 г., когда в Германии было налажено его практическое производство. Магнитная лента, называемая также магнитной пленкой, имеет обычную немагнитную основу, на поверхность которой нанесен слой затвердевшего ферролака, содержащий мельчайшие частички магнитной окиси железа. Начиная с первых работ В. Паульсена, в различных конструкциях аппаратов для магнитной записи и воспроизведения звука, называемых магнитофонами, использовались различные магнитные головки, т. е. устройства для записи и воспроизведения фонограмм на магнитном звуконосителе. В 1935 г. были предложены так называемые кольцевые магнитные головки, которые в дальнейшем вытеснили все другие типы магнитных головок, использовавшихся для записи на магнитной ленте. Однако применение магнитной ленты и кольцевых магнитных головок не позволило усовершенствовать магнитную запись настолько, чтобы передача звука магнитной фонограммой могла по своим показателям сравниться с механической и оптической фонограммами. В 1937 г. Нагаи, Нишина, Сасаи и Эндо проделали опыты по использованию при магнитной записи дополнительного переменного поля для полного размагничивания ленты при паузе с целью уменьшения собственного шума магнитной фонограммы и уничтожения остаточного намагничивания в сердечниках головок. В 1941 г. был осуществлен метод записи магнитных фонограмм с дополнительным полем ультразвуковой частоты, позволивший весьма существенно улучшить характеристики магнитной записи. Применение магнитной записи с ультразвуковым током резко изменило соотношение между объемом использования различных способов записи, ибо магнитная запись, в смысле качества передачи звука, стала превосходить другие известные методы звукозаписи. В проведенных опытах электрический сигнал, полученный от микрофона и усилителя, преобразовывался в магнитное поле звукозаписывающей головки, которое фиксировала затем магнитная лента. В такт со звуковыми колебаниями намагничивались отдельные участки носителя, двигавшегося через магнитное поле. Это поле создавалось магнитной головкой, через обмотку которой проходили усиленные магнитные токи микрофона. Магнитный звуконоситель - ферромагнитная лента - перематывается лентопротяжным механизмом с бобины А на бобину Б со строго постоянной скоростью. При своем движении лента вплотную соприкасается с магнитными головками стирания, записи и воспроизведения, расположенными между бобинами. При воздействии звука на микрофон магнитное поле в головке записи изменяется в соответствии со звуковыми колебаниями, вследствие чего лента намагничивается сообразно этим колебаниям. Магнитная запись применяется для различных видов записи звука (магнитофоны, диктофоны), а также -изображения и его звукового сопровождения (магнитная видеозапись). В видеомагнитофоне происходит запись электрических сигналов, несущих информацию об изображении (видеосигналов) на магнитный носитель (ленту, диск, барабан). Видеоинформация записывается и воспроизводится в системе телевидения. Здесь используются более широкий диапазон частот спектра видеосигналов. В связи с этим здесь возникает необходимость более высокой скорости перемещения носителя относительно видеоголовки. В системе магнитной видеозаписи необходимая скорость достигается использованием вращающегося диска с несколькими видеоголовками, перемещаемыми под некоторым углом по направлению движения носителя. Таким образом, появились все предпосылки передачи экранной информации в магнитных записывающих и воспроизводящих системах на дальнее расстояние, благодаря чему радиоэфир смог дополниться телевизионным. 6.2. Первые опыты телевизионной трансляции
История экранной культуры показала, что существуют большие знаковые ресурсы у звукового кино. «Звукозапись обогатила экран устной речью, естественными и искусственными шумами, расширила диапазон музыкального сопровождения». Телевидение же появилось как новая техника с расчетом на интерактивное взаимодействие с потребителем-пользователем, который способен ориентироваться в информации, совершать выбор, давать оценку происходящему и, наконец, определенным образом реагировать на информацию. Всегда существовала насущная потребность людей в обмене информацией и ее хранении. В связи с этим появились идеи передачи жизненно важной информации на расстояние (после Максвелла-Герца). Термин «телевидение» возник в 1890 г., его впервые употребил инженер К. Д. Перский в докладе «электрическое телевидение» на Международном конгрессе в Париже. Телевидение (от греч. tele - далеко и лат. visio - видение) означает дальновидение. Примерно к концу XIX века были открыты или изобретены все основные элементы для создания примитивных по современным меркам систем передачи изображений на расстояния. Немецкий физик К. Браун создал катодно-лучевую трубку, а русский инженер П. В. Зворыкин разработал электронную систему телевидения на американской фирме RSA. Телевизионную систему «радиофот» создали Б. Грабовский, В. Попов и Н. Пискунов. В 1932 г. русский ученый П. Л. Шиллинг изобрел электромагнитный телеграф. Фотоэлектрический эффект (преобразование светового излучения в электрический ток) было осуществлено Э. Беккерлем и А. Столетовым, что подготовило основу передачи оптического изображения. Новые идеи передачи на расстояние изображения и звука возникали последовательно в следующем порядке: 1) фиксация изображения; 2) фиксация движущейся жизни; 3) фиксация воспроизведения звука; 4) передача звука и изображения на расстояние. Первые попытки передачи изображения по проводам осуществились учеными А.де Пайва и П.Бахметьевым. Изображение разлагалось на элементы, преобразовывалось в сигналы и воссоздавалось. Возник «диск Нипкова» для развертки изображения. Он нашел использование в оптико-механическом телевидении. Большое распространение получил «Телефот» А. А. Полумордвинова и «телестроскоп» М. Вольфке (1898-1899 гг.). Изобретение радио Г. Маркони и А. Поповым, с одной стороны, а также кино братьями Люмьер произошли синхронно в 1895 г. и подготовили основу конвергенции звукозаписи и видеодействия. В 1907-1911 гг. проводились опыты с катодно-лучевой трубкой. В 1919 г. состоялись первые звуковые радиопередачи для массового слушателя. Зачинателем электронного телевидения является В.К.Зворыкин со своими учениками. В 1889-1982 гг. ими была оформлена патентная заявка на иконоскоп (1923 г.) и кинескоп (1924 г.) - излучающую и принимающую системы. Свою лабораторию Зворыкин открыл в США. В 1930-е гг. ведутся параллельно работы над механическим и электронным телевидением. Во Всесоюзном электротехническом институте в 1929 г. создается телелаборатория П. Б. Шмакова. В 1931 г. стартует средневолновое радиотелевидение. Постепенно повышаются стандарты развертки, создается звуковой телеприемник. Опытные передачи «радиовидения» прошли в Ленинграде и Одессе, с 1939 г. началось регулярное малострочное вещание. Группа ученых во главе с С. И. Катаевым разработала электронное телевидение с помощью приемной трубки и электронного датчика телесигналов. В Ленинграде появились первые телевизоры с электронно-лучевой трубкой «ВРК» (Всесоюзный радиокомитет), здесь же открыт опытный телецентр. Существовал также проект телевизионной системы слепого изображения Е. Ф. Горка. Первооткрывателем современного электронного телевидения по праву считают нашего соотечественника профессора Б. Л. Розинга. Еще в 1907 г. он предложил использовать электронно-лучевую трубку для передачи изображений на расстояние. Однако практическому воплощению замысла ученого мешало отсутствие радиоэлектронной и электровакуумной техники. В 1920-е гг. Б. Л. Розинг пишет статью «Новейшие достижения в области дальновидения» и «Электрическая телескопия (видение на расстоянии)». Идеи ученого развил Борис Павлович Грабовский, который с группой изобретателей создал «катедный куммататор на телефото». В 1928 г. он испытал свой передатчик на маленьком экране. Первые промышленного производства трубки изготовили советские ученые С. И. Катаев, инженеры П. В. Шмаков и В. П.Тимофеев в 1930-е гг. Параллельно появился механический способ передачи изображения. Пауль Нипков (Германия) создал вращающийся диск для механической развертки изображения на 30 строк. Через диск Нипкова с 1 октября 1930 г. велись передачи через широковещательную станцию. Посредством передатчика на средних волнах показывались портреты знатных людей. В 1932 г. начался показ движущихся изображений, сначала немых, разлагавшихся на 1200 элементов в 30 строках со скоростью 12,5 кадров в секунду. Размер экрана не превышал спичечной коробки. Первая демонстрация телевизионного изображения с помощью электронно-лучевой трубки была осуществлена Б. Розингом. Первая передающая электронно-лучевая трубка - кинескоп изобретена В. Зворыкиным и С. Катаевым, а фотоэлектронный умножитель - А. Кубецким. Первые пробные телепередачи неподвижных изображений осуществлялись через широковещательные радиостанции. Затем была осуществлена трансляция подвижных изображений, а спустя два года - звука. П. Шмаков и Е.Тимофеев разработали электронно-лучевую трубку повышенной чувствительности, а Г. Браун - сверхвысокой чувствительности. После этих открытий возникло много идей создания системы передачи изображений. Основываясь на соединении фотографического и электронного изображения, существенно расширились информационные возможности нового технического средства, передающего на расстоянии визуальное содержание, дополненное звукорядом. Это в еще большей степени приблизило человека к глобальному управлению информацией, что нашло свое отражение в последующих открытиях. Телевидение постепенно становится «психологическим орудием». Являясь техническим средством достоверной фиксации действительности, оно может служить творчеству. Совершенствование экранной техники и создание на этой основе развитой системы изобразительно-выразительных средств оказало достаточно сильное воздействие на мышление человека, его видение мира, на его способности к творчеству через посредство динамических звукозрительных образов. Аудиовизуальный язык экрана синтезирует в себе и звучащую речь, и музыку, и пластику, и другие способы передачи информации. Повышение монтажности, информационной емкости телеинформации, синтез экранных образов, соединяясь со взаимопроникновением, обогащением духовно-творческим и технологическим синтезом, приводит к тому, что язык логики наслаивается на язык телевизионных образов, упорядочивая всю экранную информацию и углубляя творческое мышление. Вопросы Как происходит звукозапись и звуковоспроизведение магнитных фонограмм? Основные этапы изобретения магнитной звукозаписи. Основные этапы изобретения телевидения. Литература Ефимов Э.М.
Искусство экрана. Истоки и перспективы. М., 1983. Голядкин Н.А.
Краткий очерк становления и развития телевидения. М., 1996. История отечественного телевидения. М., 1970. Робинсон Д. Ф.
Магнитная видеозапись. М., 1980. Скобенников Л. М.
Телевизионное воспроизведение. М., 1973. Халфин А. М.
Основы телевизионной техники. М., 1968. 7. Искусствоведческая характеристика аудиовизуального синтеза
Искусствоведческий анализ того или иного феномена культуры требует его характеристики по следующим параметрам: 1. Какую нишу на территории художественной культуры занимает этот феномен? На чем базируется его художественная онтология? Каковы специфические средства художественной репрезентации, предлагаемые этим феноменом? 2. В каких взаимоотношениях он находится со своими «родственниками» по семье искусств? 3. Ведет ли появление этого нового феномена художественной активности к эволюции базовых характеристик искусства и художественной деятельности? При анализе отдельных этапов возникновения и эволюции аудиовизуальных искусств и выделяются главные события, которые помогают найти ответы на эти вопросы. Изучая проблему взаимоотношений новых технологий с художественным творчеством в сфере аудиовизуальной культуры,
мы имеем в виду три группы феноменов: 1. Аппаратура для производства, тиражирования и распространения аудиовизуальной продукции. 2. Организационно-технические правила создания аудиовизуального произведения. 3. Творческие правила создания аудиовизуального артефакта. Все эти три области между собой тесно связаны, между ними происходит постоянное взаимодействие. Периоды радикальных обновлений аппаратуры приводят и к значительным содержательно-стилистическим изменениям аудиовизуальной продукции. Наиболее характерными свидетельствами таких процессов были изменения художественно-эстетических качеств фильмов в связи с массовым введением в кинопроизводство в конце 1920-х гг. звука, а в конце 1980-х - компьютерной графики. 7.1. Два способа отношения человека к миру: технический и художественно-эстетический Технический -
это операционный подход, когда отношение определяется задачей создания нового продукта. Реальность при этом предстает не как целостность, но как набор неких элементов, среди которых «человек технический» должен выбрать необходимый и достаточный набор компонентов, чтобы получить из него нужный материальный продукт. Художественно-эстетический -
«человек художественный» репрезентирует свое отношение к миру, определяет свое место в нем. Отправной точкой любой его акции в реальности оказывается отношение к ней как к самодостаточной целостности.
Именно эти духовные аспекты художественной деятельности составляют ее основу. Конечно же, такая деятельность, чтобы быть задействованной в «теле» культуры, должна обрести некую материальную форму, которая и появляется в виде специального объекта, называемого артефактом. То есть неизбежным видом активности «человека художественного» является технологическое опосредование своей творческой активности.
На протяжении всей многовековой истории художественной деятельности человек пользовался кистью, шпателем, другими инструментами,
для того чтобы создать свой художественный предмет. С появлением фотографии, а затем и кино место инструмента занял автомат.
Сама же суть автоматизации заключается в устранении человека из процесса производства. На это важное изменение в художественном производстве обратил внимание немецкий ученый Вальтер Беньямин, который в своей работе «О произведении искусства в эпоху возможности его технической репродукции» попытался проанализировать те радикальные изменения, которые произошли в искусстве, когда человек для продуцирования художественного объекта стал вместо инструмента пользоваться автоматом. Этой же проблемой как центральной для понимания художественно-эстетического своеобразия кино озадачился и выдающийся французский кинокритик и теоретик Андре Базен в своей работе «Что такое кино?» (М., 1972). Оба автора, подробно проанализировав последствия новой ситуации в отношениях искусства и техники, пришли к важному выводу, который все больше обнаруживает свою правоту в художественной продукции рубежа нового тысячелетия: формой художественной активности становится не столько создание законченного произведения, артефакта,
сколько жест
художника, характер его активности на поле искусства, способность обеспечить коммуникативные возможности культурной среды, запустить интерактивные механизмы контактов художника и его аудитории. То есть предметы, объекты все чаще замещаются процессами, событиями, жестами, поступками. Взаимоотношения техники и искусства, «механического» и «человеческого» в сфере аудиовизуальной культуры обнаруживаются в двух областях художественно-технологической активности человека. Речь идет о характере фиксации реальности средствами кинотехники, об использовании автоматической фиксации поведения человека перед камерой для решения специфических творческих задач, а также об осмыслении средствами киноискусства
проблемы взаимоотношений человека с машиной - процесса, который всегда занимал внимание художников, а теперь приобретает все больший вес в культуре нового тысячелетия. Имеется в виду не только научная фантастика - одна из самых плодовитых областей современного кинопроизводства, но и комедия,
в которой существуют давние традиции использования этой проблематики как основы экранного комизма. Рассматривая искусствоведческие аспекты генезиса и эволюции аудиовизуальной культуры, мы выделяем два больших периода - конец 80-х гг. XIX в. - 50-е гг. XX в. - пути аудиовизуального синтеза
(появление первой художественной продукции на базе аудиовизуальных технологий, становление кинокультуры как центра аудиовизуального,
формирование киноискусства, первые проявления глобализации в этой сфере, вплоть до массового внедрения в мировую культуру телевидения). И период от начала 1950-х гг. - электронной революции -
до массового внедрения в мировую культуру персональных компьютеров в начале 1980-х гг. 7.2. Пути аудиовизуального синтеза
В период активного изобретательства первых кинотехников открытия, сходные на первый взгляд, делались по разным основаниям, с разной целью. По мере этих открытий, попыток их использования в тех или иных сферах активности нащупывались возможности использования в культуре тех или иных изобретений. Поэтому у разных персонажей этой истории изобретений были разные результаты, нацеленные на разные сферы активности. Скажем, Люмьеры, Мельес, Эдисон в своей работе с одинаковыми или очень схожими аппаратами преследовали совершенно разные цели. Для Эдисона, у которого уже активно шли производство и торговля фонографами, кинокамера была лишь второстепенным дополнением к успешному бизнесу звукозаписывающей аппаратуры. Люмьеров, напротив, фонографы вообще не интересовали, а Мельес воспользовался люмье-ровской камерой, чтобы с помощью проекции организовать таким способом «гастроли» своего «иллюзионного театра». Поначалу сотрудничество между различными формами активности может происходить путем усовершенствования рутинных технологических операций производственного цикла. То есть когда Мельес воспользовался аппаратурой Люмьера, она ему понадобилась как средство для нового способа проката своих спектаклей. Можно было выступать в одном месте «живьем», а совсем в другом - на экране. И количество таких гастролей могло быть очень большим. Главным же здесь была абсолютная одинаковость фокусов на сцене и на экране. И только позже Мельес обнаружил, что технический аспект мог оказаться источником новых иллюзионных трюков, которые без камеры на сцене сделать бы не удалось. Иллюзионные возможности экрана оказывались значительно богаче возможностей сценической машинерии. Таким образом, мы можем определить «феномен Мельеса» как переход от тиражирования театрального иллюзионного спектакля к формированию системы технологических приемов и выразительных возможностей нового явления художественной культуры - киноискусства. Новый культурный товар искал сотрудничества с разными агентами быстро развивающейся массовой культуры. Так, например, мода на серийные фильмы в США - во время Первой мировой войны - возникла благодаря сотрудничеству с печатной периодикой. Успехи отдельных фильмов, -например, «Рождение нации» Гриффита собрало 100 млн. зрителей и оставалось в прокате непрерывно в течение 15 лет - превращало кинопроизведение из низкого продукта маскульта в некий ценный артефакт, что сказывалось и на цене сеанса. Вместо «никеля» билет стоил 2 доллара. Аналогичное облагораживание и артизация - превращение в художественный объект - кинопродукта явно обнаружилось в истории возникновения фирмы «Фильм д'Ар»[13]
. Разные формы взаимоотношений «новичка» с театром помогали как интеграции кино в семью искусств, так и осознанию собственной специфики и путей содружества с другими искусствами. У «человека театра» Мельеса точка и характер съемки были ориентированы на местоположение «господина из партера». Широкое и разнообразное использование Гриффитом разных форм каширования, напротив, объяснялось стремлением оторвать кинозрителя от ситуации зрителя перед театральной сценой. Отсюда же и стремление широко использовать монтаж для отрыва от линейного протекания театрального повествования. Звук сопровождал изображение в многочисленных лабораторных опытах уже с конца 80-х гг. XIX в. Даже в самом большом кинозале мира начала XX в. - парижском «Гомон-Паласе» (6 тыс. мест) тоже эпизодически использовался звук. Внедрение звука на экран тормозилось тем обстоятельством, что именно немое кино
сформировалось как некая самодостаточная система выразительных средств, среди которых аудиосоставляющая ограничивалась живым музыкальным сопровождением. До этого - до сформирования немого кино как системы - использование или отказ от звука определялись целевыми установками изобретателей или предпринимателей. То есть тогда и позже, когда система уже сформировалась, были разные обоснования и побудительные мотивы того или иного отношения к речи, шумам, музыке. Уже в период перехода от немого кино к звуку во второй половине 1920-х гг. эта активность и выбор определялись экономической конъюнктурой, в которой оказывались отдельные фильмопроизодящие организации, но уже обнаружившийся глобальный характер кинокультуры унифицировал эти процессы. Именно такие закономерности можно проследить на истории фильма «Певец джаза» фирмы «Уорнер Бразерс», от которого ведется отсчет нового этапа истории кино. Подавляющее число кинематографистов, утвердившихся к этому времени в мировой кинокультуре в качестве ее выдающихся и наиболее авторитетных мастеров, выступали против обвального озвучания фильмов. Эта коллизия показала, что базовым выразительным средством киноискусства стал к этому времени монтаж.
Именно его существованию как лидеру киноспецифики угрожало синхронное использование звука в структуре фильма. Даже самые последовательные защитники немого кино уже понимали, что приход звука на экран не только неизбежен по причинам экономической и организационной конъюнктуры, но запрашивается самой логикой саморазвития киноискусства. Эта логика была несколько позже убедительно сформулирована С. М.Эйзенштейном в его концепции «вертикального монтажа», которая позволила предвидеть потенциальные возможности все новых информационных «добавок», которые Эйзенштейн представил в виде строчек оркестровой партитуры - звука, цвета, объема и др., увеличивающих изоморфность кинотекста - степень его «похожести» на саму реальность. Появление звука способствовало новой интеграции кино с театром - прежде всего музыкальным. Этот период важен еще и как модель «функционального утрясания» отдельных областей массовой культуры. Он предвещал ситуацию масштабных перераспределений социокультурных ролей новых агентов с появлением массового телевидения. Усложнение технологии и организации фильмопроизводства
усилило инженерные и организационно-производственные составляющие кинокультуры: все меньше игровой свободы, непосредственности, - основой студийной работы становится жесткая структура. Рене Клер, вольно импровизировавший в своем сюрреалистическом «Антракте», позже в условиях нового фильмопроизводства произнес знаменитую фразу: «Мой фильм готов - его можно снимать». Уже в этот период обнаруживаются признаки начинавшейся глобализации
кинокультуры. Этот феномен оказался связан с закономерностями становления кинематографа США, но начался он с Франции. Первая мировая киномонополия возникла там благодаря успехам Люмьеров. Это была компания Шарля Пате. Она продавала в США в 20 раз больше фильмов, чем во все остальные страны мира. Но уже к концу Первой мировой войны именно США стали ведущей кинодержавой, какой остаются и по сей день. Здесь сформировался и некий символ глобального культурного признания фильма - феномен Чаплина. (Л. Деллюк - первый авторитетный кинокритик - сравнивал Чаплина с Мольером, Эли Фор - автор самой знаменитой в этот период истории искусств - с Шекспиром.) Ни один из его современников-кинематографистов не имел такого общемирового и длительного успеха. Характерно, что две знаковые фигуры этого периода становления киноискусства -
Чарльз Спенсер Чаплин и Сергей Михайлович Эйзенштейн - уделяли огромное внимание творчески-технологическим
аспектам фильмопроизводства, тенденцию их кинотворчества можно с полным правом называть инженерной.
(Эйзенштейн именно таким термином обозначал работу кинематографиста.) Парадоксальность эйзенштейновской «инженерии» заключалась в том, что он, фактически используя механизмы бихевиаристской манипуляции зрительской аудиторией, организуя ее восприятие по принципу «стимул - реакция», что в принципе исключало какую бы то ни было вариативность, разницу трактовок, добился невиданного успеха своего фильма «Броненосец «Потемкин»» как раз в очень квалифицированной аудитории. Фильм занял надежное место в числе выдающихся достижений мирового киноискусства.
Точный расчет как основа творчества были характерны и для другого гиганта вновь формирующегося вида искусства. Хорошо известна дотошность, с которой Чаплин многократно переснимал свои материалы. Более того, он ввел в нормативы своего независимого фильмопроизводства такую операцию, как sneak prevew, т. е. предварительный просмотр материала перед его окончательным монтажом в специально психологически тестированной аудитории. Автор-кинематографист должен был быть уверен в унифицированной
смеховой реакции его мировой
аудитории. Уделяя столь большое внимание технической стороне кинотворчества, Чаплин в то же время сделал проблематику оппозиции «человек - машина» одной из ведущих тем своего творчества. Этому посвящен и, возможно, лучший его фильм «Новые времена». Уделяя так много внимания технической стороне своего творчества, Чаплин был не просто равнодушен к возможностям новых технологий,
но упорно сопротивлялся приходу звука - особенно речи. И действительно, в звуковом кино он не сумел добиться тех художественных высот, которых достиг в немом черно-белом фильме. «Новые времена» был снят со звуком, но вся система выразительных средств черпалась из дозвукового периода его творчества. Способность кинокамеры автоматически фиксировать внешнюю реальность оставалась на протяжении всего периода освоения возможностей аудиовизуального синтеза причиной диаметрально противоположных оценок художественно-культурного потенциала молодого искусства. С одной стороны, кино из-за своей автоматичности и тиражности отказалось от, казалось бы, неизбежного для искусства концепта оригинала.
С другой стороны, заменивший художественный инструмент автоматический
аппарат, отнимая большую часть работы у художника, лишал его и атрибутов авторства. Из-за этого долгие десятилетия, когда уже многие произведений «седьмого искусства»
вошли в мировой арсенал художественного наследия, немало выдающихся деятелей других искусств не признавали кино как законного сородича. В конце этого периода, когда появится новый аудиовизуальный феномен - телевидение, то же самое будет происходить и с ним. И все же кино удалось интегрироваться в «семью искусств». Сформировалась система кинокультуры со своими ритуалами (киносеанс, фестиваль, кинокритика, институт звезд, сопутствующие товары). Постоянно росла социокультурная значимость кинематографа, далеко не всегда совпадавшая с его художественно-аксиологическими параметрами. Общественная жизнь фильма далеко не всегда уравнивала - это происходит и поныне - понятия «хороший фильм» и «хорошее киноискусство». Социальная история кино, его существование в условиях тоталитарных режимов обнаружили немало идейно-художественных парадоксов. Все эти реалии жизни ставшего столь масштабным в культуре XX в. аудиовизуального феномена оказали огромное влияние на всю художественную сферу этой эпохи. И к моменту прихода очередного колосса - массового телевидения - начался зримый процесс перераспределения функций самоопределения все новых детищ электронной информационной революции. Вопросы По каким параметрам осуществляется искусствоведческий анализ феномена культуры? Каковы особенности технического и художественно-эстетических подходов? Какие цели преследовали изобретатели аудиовизуальной техники? Как происходило внедрение звука в аудиовизуальную кул ьтуру? В чем значимость вклада в мировую кинокультуру «инженерного» творчества Ч.С.Чаплина и С.М.Эйзенштейна? Как соотносятся социокультурная значимость и художественное качество аудиовизуальной продукции? Литература Арнхейм Р.
Кино как искусство. М., 1960. Базен А.
Что такое кино? М., 1972. Беньямин В.
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. Интерпретация в культуре. СПб., 1999. Кракауер З.
От Калигари до Гитлера. М., 1977. Глава 3. Электронная революция
1. Электронная революция и повседневная культура
В конце 1970 - начале 1980-х гг., буквально за несколько лет, видеомагнитофоны индивидуального пользования и видеокассеты, в меньшей степени видеопроигрыватели и видеодиски заполнили не только развитые в промышленном отношении страны, но и многие государства Азии, Африки, Латинской Америки. К середине 1980-х гг., когда на Западе резко упали цены на видеоаппаратуру, она стала доступна не только богатым семьям, но и слоям населения со средним достатком. В крупнейших капиталистических странах Европы появились признаки насыщения видеорынка. О темпах распространения этой техники красноречиво свидетельствуют данные о числе видеоустановок в Великобритании: в 1976 г. их было 15 тыс., в 1980 - 675 тыс., в 1994 - по меньшей мере по 1 видеомагнитофону приходилось на 18 млн хозяйств, а DVD - в 300 тыс., а десять лет спустя соответственно в 23 и 6,5 млн хозяйств. В США количество индивидуальных видеомагнитофонов приближается к 100 млн (рынок насыщен, ежегодный прирост в XXI в. составляет доли процента), а DVD - к 40 млн (с 1998 по 2002 гг. их число выросло в 30 с лишним раз). И другой пример: в 1984 г. в Индии насчитывалось только 300 тыс. видеомагнитофонов, но их число увеличивалось чрезвычайно стремительно: на 10% в месяц! Параллельно развивалась розничная продажа и прокат видеозаписей. Широкое распространение получили видеоклубы, особенно в бывших социалистических государствах, в первую очередь в Болгарии и в Китае. В некоторых странах есть и видеотеатры, где записи просматриваются на экранах, сопоставимых по размерам с экранами небольших кинозалов. На повестке дня и в США и в России стоит вопрос о прямой проекции кинофильмов на экраны кинотеатров через спутник. Наряду с распространением в форме видеокассет и видеодисков игровых полнометражных фильмов, телевизионных программ и передач налаживается производство и оригинальных видеозаписей, разного рода видеоигр. В сфере видео в мире, вне сомнения, господствует, с одной стороны, японская аппаратура, с другой - по преимуществу американский репертуар. Вместе с тем в разных странах, в зависимости от их политической системы, уровня экономического развития и историко-культурных традиций, видеобум принимает весьма специфические формы. Видеокассеты совершили подлинную революцию в отечественной культуре, поскольку стремительное распространение видеопиратства пришлось на период бурных социально-политических перемен, кризиса кинопроката и относительной заторможенности развития телевизионного вещания. Видеокассеты поступили в розничную продажу, начали работу пункты по прокату видеозаписей, в 1986-1987 гг. было открыто несколько десятков видеотек и просмотровых залов. Одним словом, аудиовизуальная сфера, включавшая ранее кино и телевидение (в том числе кабельное, платное и передаваемое с помощью спутников), все более активно охватывала новую социокультурную и эстетическую зону, требующую своего осмысления и научно обоснованных прогнозов. Видеобум, который иные зарубежные исследователи даже именуют «видеореволюцией», по-новому ставит и некоторые теоретические проблемы, связанные с развитием и социальным функционированием искусства экрана. Видеотехника первоначально получила развитие в рамках профессионального телевизионного вещания как наиболее экономичное и эффективное средство записи программ и их предварительной обработки. Видеокамеры, электронные спецэффекты, методы монтажа, значительно -и технически, и творчески - отличавшиеся от монтажа кинопленки, - все это рассматривалось исключительно с точки зрения новых творческих возможностей манипулирования изображением в рамках расширения выразительных средств не столько искусства экрана в целом, сколько именно телевидения. Эти возможности, действительно, активно использовались сначала в хронике, затем в документально-публицистических лентах, в длительных видеоинтервью, потом и для постановки эстрадных представлений, концертов и, наконец, самостоятельных игровых видеофильмов. Судьба видео в этом плане определялась преимуществами производственно-творческого плана, дешевизной самой пленки и возможностью многократной перезаписи, что позволяло не следить за метражом во время съемки. Разумеется, все эти особенности чрезвычайно облегчали процессы создания картин. Что же касается трудностей, связанных с малой подвижностью камер и сложностью звукозаписи, то они в ходе развития техники были вскоре преодолены. Поскольку новый потенциал видео использовался в рамках телевизионного вещания, то и осмысление видео как феномена шло по колее, проложенной теорией телевидения. В большинстве работ, в частности в сборнике «Документальный видеофильм: этап становления», видео рассматривалось исключительно как составная часть телевидения, с точки зрения создателей фильмов. По инерции и в теоретическом плане утверждалось, что исходные черты специфики телевидения имеют прямое и непосредственное отношение к видеофильму, более того, полностью определяют его как явление культуры. На видеофильм прямо переносились такие черты телевизионного вещания, как псевдосиюминутность, эффект присутствия, включенность каждого произведения в программу, обусловленность его внутренней структуры особенностями восприятия телевизионного сообщения и т.д. «Будем исходить из предпосылки, что условия просмотра кино- и видеофильма далеко не одинаковы, - писал, к примеру, И. Романовский. - Вспомним, с чего обычно начинается для нас киносеанс: минуты ожидания в фойе кинотеатра, рассаживание по местам в зрительном зале, киножурнал или небольшой игровой или документальный киноролик перед фильмом и, наконец, первые кадры самого кинофильма. А теперь вспомним, как для нас обычно начинается просмотр телевизионного зрелища: включаем телевизор за одну-две минуты до начала ожидаемой передачи, чтобы дать ему прогреться, первые звуки еще застают нас на кухне или в другой комнате, мы бросаем домашние дела, «закругляем» телефонный разговор или беседу с сыном и спешим к экрану... Вот эту особенность просмотра телезрелища и следует учитывать в сценарном решении в первую очередь. Другими словами, необходима своеобразная увертюра к видеофильму - как зрительная, так и звуковая». Очевидно, что сказанное имеет отношение к телефильму (независимо от формы его предварительной записи на кино- или на видеопленку), но никак не к видеозаписи, предназначенной для индивидуального пользования. Между тем из этой и ей подобных посылок вытекает идея видео как составной части ТВ, откуда выражение «кассетное телевидение», хотя именно телевидением, т. е. видением на расстоянии, оно и не является, ибо записанное -кассета - находится рядом. Особенно парадоксально суждение о видео как части ТВ звучит в работах, отстаивающих -на наш взгляд, вопреки реальности - идею принципиального отличия ТВ от кинематографа на основе «эффекта сиюминутности» передачи и программности вещания (такая трактовка содержится, к примеру, в докторской диссертации О. Ф. Нечай «Телевидение как художественная система»). Какой уж тут «прямой репортаж», когда ты сам включаешь и выключаешь запись в зависимости от обстоятельств. Следуя логике И. Романовского, для видеофильма - в отличие и от кино и от ТВ - выход на кухню или в другую комнату, телефонный разговор или беседа с сыном являются факторами, прерывающими показ, который затем продолжается с того же самого места, или, если видеомагнитофон оставался включенным, вызывающими «перемотку» назад до уже просмотренного фрагмента для связи. Нетрудно заметить, что если новые технические возможности, на которые указывали практики телевидения, новые выразительные средства, специфические для видеотехники, действительно были прерогативой ТВ, то особенности телевизионного вещания, наоборот, этой видеотехникой в какой-то мере разрушались. Так, именно видеозапись привела к тому, что прямой репортаж, который некогда казался привилегированной формой ТВ, занял более чем подчиненное место - менее 5 %, а кое-где и того меньше, от общего числа телевизионных программ. Черты телевизионности, отмечаемые как якобы специфические для видеофильмов, были в той же степени присущи и телефильмам, снятым на кинопленку, ибо касались они не новых технических возможностей и основанных на них эстетических черт видеозаписи, а особенностей произведений, включаемых в телевизионное вещание и предназначенных для него, т. е. строящихся с учетом этих особенностей (в отличие от самостоятельных кинофильмов, которые также составляют значительную часть телевизионной программы и видеорепертуара во многих странах мира). Параллельно возникла другая тенденция все большего использования видеотехники в ходе создания кинофильма. Электронный монтаж, спецэффекты, съемка отдельных эпизодов, репетиций и т. д. с помощью видеотехники для последующего повтора либо для прямого перевода на кинопленку (в те годы этот процесс, в отличие от простого перевода с кинопленки на видео, технически не был до конца отработан и поэтому пришлось ждать «оцифровки» для его широкого применения) стали достаточно распространенными. Более того, эстетика целого ряда кинокартин стала базироваться на видеоэффектах (в качестве примера тут можно привести картину Френсиса Копполы «От всего сердца» 1982 г.). Это незамедлительно породило тенденцию рассмотрения видео как составной части кинематографа, подкрепляя тем самым, казалось бы, отошедшую в прошлое идею телевидения как малоэкранного кино и глобального единства всех технических форм аудиовизуальной коммуникации и искусства экрана. Но и здесь практика внесла свои коррективы в теорию. Появление бытовой видеоаппаратуры по-своему трансформировало, в первую очередь, особенности социального функционирования произведений и поставило во главу угла принципиально новые культурологические проблемы, которые неправомерно было бы считать оторванными от эстетики, ибо, как мы пытались показать, форма того или иного произведения во многом диктуется условиями его восприятия, функциональным предназначением, вкусами и пристрастиями той аудитории, к которой оно обращено, и т. д. Отсюда и необходимость определения видео как относительно самостоятельной сферы творчества и распространения произведений экрана. Уже с первых шагов бытовая видеотехника стала развиваться параллельно в двух принципиально технически различных формах. С одной стороны, видеомагнитофоны с записями на видеокассеты, т. е. на магнитную ленту, с другой - видеопроигрыватели, которым соответствовала запись на видеодиски. Более того, между различными техниками видеозаписи и воспроизведения, как кассетных, так и дисковых, шла непрерывная борьба, лишь по прошествии более чем десятилетия давшая более или менее определенные результаты, хотя она продолжается и по сей день. Сосуществование лент различного формата, разных по конструкции видеопроигрывателей, несхожих систем телевизионного вещания, конкуренция между капиталистическими фирмами-производителями аппаратуры - все это придавало видеосфере чрезвычайную хаотичность и многоплановость, в которой даже специалисты по видеотехнике и конъюнктуре рынка не всегда могли правильно наметить перспективы развития. Так, первоначально казалось, что ведущее место в этой области займут видеопроигрыватели и видеодиски, потому что, во-первых, диски обходятся дешевле, нежели кассеты, в ходе использования не изнашиваются; во-вторых, их информационная емкость значительно больше. С другой стороны, они выгодны производителям записей, ибо не допускают любительского тиражирования. Однако дискам пришлось довольно быстро уступить первенство видеокассетам, что, на наш взгляд, определялось психологией потребителей, ибо для них видеомагнитофон был подобен уже давно существовавшим и привычным звуковым магнитофонам. Кроме того, здесь прельщала и возможность записи телевизионных программ непосредственно с телевизоров, и лучшее, на первых порах, качество изображения. То есть фирмам-создателям самих программ, которые были чрезвычайно заинтересованы в искусственном усложнении процессов перезаписи, первоначально не удалось навязать своих стандартов публике. Лишь бурное распространение DVD в 1990-е гг. действительно начало вытеснять видеокассеты с рынка видеозаписей. Каковы же важные в теоретическом плане последствия вторжения в культуру бытовой видеоаппаратуры? Во-первых, появилась принципиально новая форма общения аудитории с произведениями экрана. Видеозаписи, как специально осуществленные, так и представляющие собой видеоварианты кинофильмов или телевизионных программ, изымаются из телевизионного вещания. Потребитель имеет дело с автономным произведением, восприятие которого он сам способен контролировать, т. е. останавливать в любой момент, продолжать далее, ускорить, замедлить, несколько раз повторить и т. п. С этой точки зрения просмотр видеофильма ближе всего к чтению книги, ранее казавшемуся предельно далеким от искусства экрана по специфике потребления. Поэтому очевидно, что видео нельзя считать ни в коей мере составной частью ни телевидения как такового (коль скоро сиюминутность и программность видео не присущи), ни кино, по давней традиции исходящего из невозможности повторов, возвращения назад, из единого ритма, однонаправленного течения времени и действия, откуда специфическая насыщенность каждого кадра, который, с одной стороны, не должен содержать пустот, а с другой - должен адекватно восприниматься за время, отпущенное на его просмотр. Видеофильм в этом плане может позволить себе значительно большую свободу художественных эффектов. Вместе с тем, как и телевизионные передачи и фильмы, записи могут быть произвольной длительности, во всяком случае, стандартная продолжительность одной кассеты не определяет полностью формат того или иного произведения, хотя и влияет на формирование видеопрограмм. На одну кассету могут быть записаны два или три игровых фильма стандартной продолжительности, десять-двадцать короткометражных лент. Видеосборники опять-таки аналогичны сборникам литературным, включающим произведения разных жанров: стихи и поэмы, короткие рассказы, новеллы, повести и т. д. Вместе с тем (теле)видеосериалы будут подобны многотомным романам и циклам автономных произведений. Таким образом, можно сказать, что феномен видео закрепил разноплановость аудиовизуальных сообщений по сравнению с уже отмеченной выше унификацией кинематографического репертуара, при которой короткометражные, документальные, научно-популярные, мультипликационные ленты остаются лишь довеском к главному игровому полнометражному фильму. Правда, есть форма, где видеофильм оказывается почти эквивалентным кинофильму, - это видеотеатры. Именно они, используемые для демонстрации переведенных на магнитную пленку или (сегодня чаще) на цифровую запись кинолент или оригинальных видеофильмов, в ожидании телетеатров (где будут осуществляться прямые телевизионные трансляции на большой экран), уже появились в промышленно развитых странах, в том числе и у нас. Одновременно репертуар и видеотеатров, и видеозаписей, поступающих в прокат или в розничную продажу, четко обнаруживает социальную специфику феномена видео и разнопорядковость возможностей его использования в зависимости от потребностей общества. Что же это за репертуар и как он соотносится с программами кинотеатров и телевидения? В общем плане можно сказать, что здесь мы имеем дело со своеобразным синтезом кино и ТВ в видеосфере, синтезом, на наш взгляд, подчеркивающим ее глобальную общность, независимо от различных технических форм, которые используются для передачи аудиовизуальных сообщений и произведений экрана. Репертуар видео, особенно на первой, начальной стадии его развития, в значительной мере состоял из порнографии - от 60 до 80% всех записей. Вряд ли этот факт нуждается в особом объяснении. Очевидно, что здесь видео дополняет репертуар кинотеатров, акцентируя те формы, которые для больших экранов оказываются наименее допустимыми. Поэтому и видеотеатры за рубежом, как правило, специализируются на показе порнографической продукции, обходящейся значительно дешевле и ее изготовителям, и в эксплуатации. Это, кстати говоря, единственная форма оригинальной видеопродукции, которая фиксируется официальными справочниками по кино и входит в состав текущего репертуара (хотя о кинематографе мы можем говорить здесь лишь условно). По мере распространения видео все более значительную долю среди записей начинают составлять игровые фильмы, предназначенные для кинотеатров. Здесь функция видео двояка. С одной стороны, дается альтернативная форма знакомства с киноискусством, т. е. зритель может выбрать, как именно ему смотреть фильм: идти ли в кинотеатр, ждать ли его включения в программу телевизионного вещания, кабельного или платного телевидения или же взять напрокат либо приобрести видеокассету (видеодиск), т.е. одно произведение начинает существовать во многих, конкурирующих друг с другом формах. С другой стороны, видеорепертуар может служить дополнением к текущим программам кинотеатров, т. е. потребитель имеет возможность получить на видеоленте записи тех фильмов, которые по разным причинам из действующего фонда исключены за давностью лет или вообще не приобретены для кинопроката на той или иной территории. В этом случае кино, телевидение и видео начинают связывать отношения взаимодополнительности, т. е. каналы распространения аудиовизуальных сообщений предлагают потребителям не только одни и те же произведения, но и произведения различные, недоступные или менее доступные, скажем, в кинотеатрах или в эфирной трансляции. Аналогичная ситуация, хотя этот случай значительно менее распространен, складывается, если телепрограммы записаны на видеокассеты специально для продажи или проката. Их преимущество состоит в том, что, не дожидаясь очередного программирования, эти передачи можно посмотреть отдельно, неоднократно, включить в состав домашней видеотеки и т.д. Здесь ведущее место занимают, разумеется, эстрадные и цирковые представления, а также сериалы. Специфическую форму записей составляют программы и фильмы, которые потребитель сам может зафиксировать на пленку с домашнего телевизора. Более того, видеомагнитофоны во многих странах мира служат не столько для просмотра купленных или взятых напрокат кассет, сколько для записей телевизионных программ с целью их своеобразного переноса во времени. Так, к примеру, пропуская интересный фильм, концерт любимой певицы или даже какую-нибудь важную спортивную передачу, владелец видеомагнитофона может заранее запрограммировать запись этой программы в свое отсутствие (кстати говоря, именно эта автоматика объясняет относительно высокую цену зарубежной видеоаппаратуры). Тем самым та или иная передача изымается из программы и начинает функционировать как автономное произведение. Количественно небольшую долю в феномене видео занимают оригинальные видеофильмы, не предназначенные ни для кино, ни для телевидения. Если не считать порнографии, то на Западе их часть составляют произведения так называемого видеоискусства, наследующие принципы кинематографического авангарда 1920-х гг. и всякого рода звукозрительных экспериментов, развивающихся в унисон с другими неповествовательными формами творчества. Произведения видеоискусства хранятся и демонстрируются в музеях, продаются как уникальные, а отнюдь не массово тиражированные копии (хотя их уникальность, разумеется, относительна, ибо они могут быть воспроизведены во многих экземплярах без существенных изменений по сравнению с оригиналом), в большинстве своем они вписываются в эстетские тенденции художественного процесса, в инсталляции и перформансы. Видео может быть использовано и для разного рода любительских записей, хроники, попыток индивидуального и коллективного художественного творчества, которые, благодаря портативным видеокамерам и мониторам, становятся не только доступными, но и легко осуществимыми, годными для незамедлительной демонстрации, в отличие от сложных, трудоемких процессов съемки, обработки и показа кинофильмов. В этом аспекте правомерно предположить, что видео со временем превратится в один из главных каналов развития любительского творчества и фиксации ключевых моментов в жизни каждого человека, заменяя и движение кинолюбителей, и бытовую фотографию. Этот по необходимости краткий очерк видеорепертуара, свидетельствующий о тесном взаимодействии кинематографических и телевизионных произведений, а также о возникновении новых оригинальных форм видеотворчества, очевидно, требует корректировки в зависимости от уже указанного влияния на видеосферу историко-культурных особенностей той или иной страны или региона. При изучении новых феноменов в общественной жизни и духовной культуре нередко забывают о социальной обусловленности путей разработки и использования техники коммуникации, в частности аудиовизуальной. В результате особенности среды, непосредственно окружающей того или иного исследователя, представляются ему если не единственно возможными, то оптимальными. На самом деле здесь различия оказываются весьма существенными и их необходимо учитывать при исследовании такой массово ориентированной формы, как экранное творчество. Не вдаваясь в подробности, приведем один, на наш взгляд, наиболее характерный пример. Сопоставим репертуар и формы социального функционирования кино, телевидения и видео западных стран, с одной стороны, и Индии, с другой. Что касается развитых капиталистических государств, то для них характерна та расстановка сил, которая была очерчена выше. Данную нами картину можно дополнить характеристикой имущественного положения людей, пользующихся разными каналами связи. Для западных стран наиболее массовым средством аудиовизуальной коммуникации оказывается эфирное телевидение. Более обеспеченные слои населения могут себе позволить подключиться к каналам кабельного и платного телевидения. Те же слои, с дополнительным возрастным ограничением, т. е. в первую очередь молодежь, студенчество, составляют основную аудиторию кинотеатров. Что касается бытовых видеомагнитофонов, то здесь имущественный ценз пока еще более высок, коль скоро далеко не каждая семья, имеющая телевизор, обладает также и видеоаппаратурой, и в целом круг людей, пользующихся видеомагнитофонами, несколько уже, чем аудитория кинотеатров. Однако последняя пропорция меняется в некоторых странах, стремительно осваивающих бытовую видеотехнику, которая по количеству потребителей уже обгоняет аудиторию кинотеатров. В странах Европейского союза в 2002 г. доля обладателей видеомагнитофонов по отношению к владельцам телевизоров составляла 78,7%, DVD - 18,3, в США соответственно 89,7 и 36,0, в Японии - 78,0 и 13,4. Далее, людей, берущих кассеты напрокат, долгое время было больше, чем покупающих их. Высокие продажные цены ограничивают возможности создания домашних видеотек (правда, дешевизна магнитной ленты открывает перспективу их самостоятельного формирования на основе записи с ТВ). Таким образом, имущественное неравенство накладывает свой отпечаток на пользование средствами массовой коммуникации, что в свою очередь определяет характер предлагаемых публике произведений. Отсюда расчет на самую массовую аудиторию в телевизионном вещании, превращение кино на протяжении 1950-1960-х гг. и последующих десятилетий в искусство, в первую очередь обращенное к молодежи, а в какой-то своей части и к достаточно образованным слоям населения, и, наконец, специфика видеорепертуара, либо запретного и поэтому более удобного для просмотра в домашних условиях (порнография), либо дублирующего или дополняющего репертуар кинотеатров и телевизионное вещание, тиражируя те сообщения, на которые может быть потенциальный неудовлетворенный спрос. Разумеется, состав видеорепертуара определяется и вкусами массы потребителей. Поэтому фильмы, пользующиеся особо крупным успехом в коммерческой сети кинотеатров, в свою очередь могут вызвать значительный интерес и видеоаудитории. Вместе с тем накопленный опыт свидетельствует, что некоторые типы произведений, скажем эстрадные концерты, более подходят по своей специфике именно для видео и не имеют существенных перспектив в кинозалах. Теперь обратимся в том же аспекте к опыту Индии. Во-первых, в Индии и в целом ряде стран, сравнительно недавно освободившихся от колониальной зависимости, телевизор и сегодня остается предметом роскоши, в то время как цены на кинобилеты фиксируются на достаточно низком уровне. В результате уже не телевидение, а кино становится самой массовой формой популярного зрелища, рассчитанного на все, в том числе и невзыскательные, вкусы. Во-вторых, телевизионные программы перестают быть массово ориентированными. Их создатели обращаются главным образом к привилегированной части населения, имущим слоям, обладающим весьма специфическими запросами и интересами. Что касается видео, то его применение в Индии и других странах Азии носит совершенно иной характер, чем на Западе, ибо в большинстве своем видеоустановки рассчитаны на обслуживание не индивидуальных потребителей, а групп людей, быть может, менее многочисленных, нежели в кинотеатрах, но все же достаточно значительных. Своеобразной предтечей этой формы показа была практика коллективных просмотров телепередач. В итоге такая незначительная цифра, как 300 тыс. видеомагнитофонов, вызвала в 1980-е гг. панику у кинопрокатчиков Индии, где кинозрелище еще чрезвычайно популярно у самых широких масс, и впервые в стране уровень кинопосещаемости начал падать, в то время как в десятки раз большие количества владельцев видеомагнитофонов в развитых западных странах существенного влияния на итоги работы киносети не оказывают. Секрет тут состоит в том, что в Индии видеотехника помогла наладить оперативное снабжение больших контингентов зрителей теми произведениями, которые почти одновременно показывались в кинотеатрах либо вообще не приобретались в прокат и не демонстрировались. В результате, как свидетельствует зарубежная печать, впервые к индийской аудитории в массовом масштабе пробились иностранные, в первую очередь американские, фильмы, которые в кинопрокате занимали обычно подчиненное место. Этому способствовало также и «видеопиратство», т. е. незаконная перезапись, тиражирование и распространение кинофильмов в форме видеокассет, - явление, затронувшее и развитые капиталистические страны, однако особо широко заявившее о себе в Юго-Восточной Азии, где возможности приобретения дорогостоящей кинопродукции для проката в кинотеатрах весьма ограничены и поэтому спрос на кассовые «боевики» удовлетворяется (как и у нас на рубеже 1980-х и 1990-х гг.) в основном за счет незаконного видеотиражирования. В некоторых странах, в том числе и в России, число «пиратских» записей составляет более 80 % всех кассет, находящихся в продаже, в прокатных организациях и видеоклубах. Таким образом, принцип дополнительности по отношению к текущему репертуару нередко приобретает извращенные формы и способствует проникновению порнографии и насилия в те страны или районы мира, где им оказывается сознательное противодействие. Эти примеры свидетельствуют о том, что при определении оптимальных направлений развития видеотехники и распространения видеопродукции необходимо учитывать социокультурную специфику каждой страны, особенности формирования репертуара кинотеатров, структуру телевизионного вещания, характер программ, т. е. всю совокупность факторов, в той или иной степени влияющих на использование бытовой видеоаппаратуры теми группами потребителей, которым она материально доступна. По существу, все новейшие технические нововведения - кабельное телевидение, видеокассеты и видеодиски и т. д. - преимущественно ориентированы именно на расширение сферы социального функционирования экрана. Бурное распространение бытовой видеотехники в нашей стране сегодня вызывает лавину самых разнообразных последствий. Новая технология быстро завоевывает территории и профессионального, и любительского творчества, искусство экрана обретает новые социальные качества, охватывает все более широкую и разнообразную аудиторию. Видеосфера и в технической, и в творческо-производственной, и в прокатной областях осваивается рынком, и одновременно растет видеопиратство, «черный рынок» аппаратуры и записей. И в этом видеохаосе - вполне естественном на начальной стадии распространения новой формы культуры, о пришествии которой многим не хотелось думать заранее («авось пронесет»), вновь возникает спасительное «запретить». Цель всех этих мер, какими бы красивыми словами они ни прикрывались, - затормозить стихийное развитие видеокультуры, чтобы дать соответствующим организациям возможность не спеша наверстывать упущенное. Но там, где официальная экономика терпит фиаско, «теневая» процветает: осваиваются все новые «рынки» и резко возрастает «плата за риск», естественно, за счет потребителя. Доходы от пиратских видеопоказов превышают общие доходы от кино по различным оценкам в 5-10 раз, соотношение официальных показов к незаконным составляет 1 к 100. Реально эта ситуация не может быть изменена запретами. Не претендуя на окончательное определение перспектив видео в нашей стране и за рубежом, подчеркнем его безусловно важное позитивное значение как фактора, влияющего на разнообразие досуга, способствующего активизации зрителей, которые не только пассивно воспринимают аудиовизуальную информацию, но могут уже - в значительно большей степени, нежели при включении телевизора и решении вопроса о походе в кинотеатр, - самостоятельно определять объект и характер просмотра в зависимости от своих текущих потребностей и настроений, углублять восприятие неоднократными возвращениями к тому или иному произведению и т.д. С другой стороны, разнообразие видеорепертуара, включение в его состав как классических, так и современных произведений советского и зарубежного кинематографического и телевизионного искусства, совершенствование оригинальных видеофильмов, в первую очередь рассчитанных на детскую и юношескую аудиторию, формируют предпосылки для широкого использования видеотехники и превращения ее в движущую силу духовного развития человека и человечества. В конечном итоге как художественное использование видео, так и видеоигры, о которых речь пойдет ниже, являются важным стимулом социально-экономического развития, ибо формируют человека, способного обращаться со сложной аппаратурой сначала в быту, затем на производстве, свободно ориентирующегося в сложном и изменяющемся мире. Именно это ключевое воздействие на человеческий фактор социально-экономического и культурного прогресса и требует энергичного массового и всеобщего внедрения соответствующей аппаратуры в повседневный быт каждой семьи. Необходимо активное использование видео, как и компьютеров, в процессе обучения не только в высших учебных заведениях, но и в школах и даже в детских садах. Таким образом, взаимозависимость социокультурных и экономических факторов требует оптимизации не только художественного производства, но и системы контактов аудитории с той или иной формой творчества. Вопросы Как использовался потенциал видео в телевизионном вещании? Структура видеорепертуара. Основные этапы конкуренции различных технических форм видеозаписи. Особенности распространения кино, ТВ и видео в различных регионах планеты. Влияние экономических и культурных факторов на социальное функционирование бытового видео. «Видеопиратство» и его последствия. Литература Нечай О.Ф.
Телевидение как художественная система. Минск, 1985. Совершенствование новых технологий в сфере аудиовизуальных искусств в нашей стране на основе развития видеодела и электронных средств массовой коммуникации шло параллельно и во многом было спровоцировано становлением рыночных отношений в конце 1980 - начале 1990-х гг. Это положение обусловливается тем фактом, что само по себе развитие видео и компьютерных технологий ведет к постепенной демонополизации управления экранной культурой. Появление персонального компьютера во многом облегчает технический процесс кинопроизводства, для осуществления которого уже не требуется такая высокая степень концентрации капиталов, как при традиционном подходе. Несмотря на то, что наиболее востребованным и прибыльным видом кинопродукции до сих пор остаются дорогостоящие блокбастеры, указанная тенденция справедлива и проявляется все отчетливее. Доступность и простота тиражирования кинематографических произведений на видео- и DVD-носителях непосредственно потребителями, возможность их копирования и распространения в сети Интернет вообще снимает вопрос о контроле данного участка в области реализации этой продукции. Отчасти этим объясняется тот факт, что в советский период в условиях функционирования государственной монополистической модели управления кинематографии темпы развития указанных технологий до уровня массового потребления были крайне низкими. Конечно, значительную негативную роль здесь играла и слабая заинтересованность профильных министерств и ведомств в осуществлении этой работы. Отличительной чертой государственного управления аудиовизуальной сферой была крайне низкая степень координации деятельности структур, отвечавших за развитие кинематографии (Госкино СССР), а также компьютерных технологий (Госкомитет по вычислительной технике и информатике) и видеодела (Министерство электронной промышленности СССР). Производство и реализация кинопродукции до начала 1990-х гг. фактически продолжала осуществляться на традиционных носителях (кинопленке), а ее тиражирование - на кинокопировальных фабриках, управление которыми было высокоцентрализованным, а осуществление контроля за их работой не вызывало особых затруднений. Это, в свою очередь, позволяло Госкино осуществлять централизованную цензуру всех кинофильмов, выпускаемых на территории СССР. Единственным средством массовой коммуникации в аудиовизуальной сфере, которое развивалось параллельно кинематографии в нашей стране с конца 1950-х - начала 1960-х гг., являлось телевидение. Его функционирование формально не нарушало сложившейся государственной монополии в сфере экранных искусств. Однако недостатки управления в этой области оказывали дестабилизирующее влияние на развитие кинематографии, постепенно вели к снижению ее эффективности. В значительной степени они, наряду с другими факторами, сформировали тот механизм, который привел к концу 1980-х гг. к сокращению кинопосещаемости, снижению доходности киноотрасли. Развал экономики кинематографии обусловил те негативные процессы в области кинопроизводства, которые привели в первой половине 1990-х гг. к значительному снижению уровня отечественной экранной культуры. Еще в начале 1960-х гг. советские кинематографисты выдвинули идею такого сценария взаимодействия между кино и телевидением, которая получила широкое и последовательное развитие практически во всем мире. Они предлагали установить систему, при которой кинофильм демонстрировался на телевидении только после его полноценной реализации в кинопрокате[14]
. Низкая степень координации, разобщенность между двумя ведомствами - Госкино СССР и Гостелерадио СССР - не позволила полностью реализовать указанную схему. В результате их взаимодействие ограничилось, в основном, лишь практикой заказов киностудиям съемки телевизионных фильмов. К 1980-м гг. доля телевизионных картин составляла значительную часть всей кинопродукции. С одной стороны, производство фильмов для телевидения способствовало притоку денежных средств в кинематографическую отрасль. С другой стороны, эта ситуация обострила конкуренцию между кино и телевидением в их борьбе за зрителя. До тех пор, пока приобретение телевизоров населением не стало массовым явлением, это не имело большого значения для экономики кинематографии. Однако с начала 1970-х гг., когда телевизор появился практически в каждой семье[15]
, показатель кинопосещаемости стал неуклонно падать. Телевидение стало заметным фактором, отвлекающим зрителей от кинотеатров. Необходимо отметить, что киностудии не участвовали в прибылях от реализации фильмов на телевидении. В тот период, при отсутствии абонентской системы пользования услугами телевидения, которая не введена в нашей стране и по сей день, телевизионная отрасль финансировалась государством. Фильмы оплачивались телевидением киностудиям по их себестоимости, в то время как в кинематографии уже существовала система премиального вознаграждения съемочных коллективов в зависимости от кассовых сборов картины. Таким образом, система взаиморасчетов между телевидением и киностудиями вела к снижению экономического стимулирования съемочных групп, их материальной заинтересованности в интенсификации своей деятельности. В то же время сам факт производства продукции для телевидения при такой системе взаимоотношений Госкино и Гостелерадио вел в целом к значительному снижению доходов кинематографии и лишь усугублял проблемы, связанные с ее функционированием как отрасли экономики, а опосредовано - и с развитием экранной культуры. Таким образом, развитие единственного наиболее массового средства коммуникации помимо кинематографа - телевидения, при отсутствии соответствующих управленческих мер, тоже нарушало монополию государства в аудиовизуальной сфере, подтачивая ее изнутри. К середине 1980-х гг. показатели доходов кинематографии сравнялись с объемами ее государственного бюджетного финансирования, т. е. прибыли практически не было. Эта ситуация потребовала принять срочные меры для реорганизации системы управления отраслью с целью выведения ее из кризисного состояния. «Перестройка» и введение основ хозяйственного расчета на общегосударственном уровне открыли большие возможности, чтобы преодолеть недостатки функционирования кинематографии, порожденные спецификой плановой экономики и административно-командной системы управления в нашей стране в тот период. Главным недостатком являлась слабая экономическая взаимосвязь работы предприятий по производству (киностудий) и реализации кинопродукции (проката и показа). Основная задача заключалась в том, чтобы восстановить эту связь и создать серьезные стимулы для участников кинопроцесса в интенсификации совместной деятельности. В недрах Госкино и Союза кинематографистов СССР с 1986 по 1989 гг. проводилась активная работа по созданию проектов реформирования отрасли. Считалось, что реализовать указанную главную задачу возможно на основе внедрения рыночных элементов регулирования кинематографии. Введение рыночных отношений, в свою очередь, для реформаторов представлялось возможным только на основе глобальной демонополизации управления отраслью, создания системы независимых киностудий, предприятий проката и кинотеатров, а также условий для их конструктивного взаимодействия. Так, «Генеральная схема управления кинематографией», утвержденная правительством в конце 1988 г., предполагала упразднение существовавших органов управления кинопрокатом (рис. 11). Рис.11. Организационная структура управления кинематографией в 1963-1988 гг.
На базе организаций кинопроката были созданы хозрасчетные киновидеообъединения (КВО), подчиняющиеся ГПО «Киновидеопрокат» в составе Госкино каждой союзной республики. Отличительной чертой КВО было то, что они имели право вступать непосредственно напрямую в договорные отношения с киностудиями с целью приобретения кинопродукции для проката на своей территории. За Госкино СССР сохранялось только монопольное право копирования всех фильмов, что должно было обеспечить центральному ведомству контроль за деятельностью субъектов зарождавшегося отечественного кинорынка. В соответствии с решениями союзного правительства в 1989 г. была разрешена организация независимых киностудий, которые получили право самостоятельного выхода со своей продукцией на кинорынок (рис. 12). Авторы реформ исходили из предпосылки, что эти меры позволят киностудиям обрести независимость от Главкинопроката Госкино СССР, его не всегда обоснованных с точки зрения реального спроса волевых решений о количестве копий, регионах и сроках проката картин. Предполагалось, что это даст возможность киностудиям реализовывать свою продукцию с большей финансовой отдачей, а прокатным организациям отказываться от «серых», слабо окупающихся картин. Повышение хозяйственной самостоятельности всех звеньев кинематографии должно было привести в итоге к усилению деловой инициативы предприятий сферы сбыта, росту художественного и коммерческого уровня продукции киностудий. 1 - весь доход кинотеатров поступает в КВО, кинотеатры находятся на финансировании КВО;
2 - кинотеатры находятся на самоокупаемости, КВО получает долю прибыли кинотеатров.
Рис.12. Схема взаимодействия субъектов российской кинематографии с 1989 г.
Однако полная децентрализация управления прокатом сводила на нет все возможные положительные последствия реформ 1988-1989 гг., являлась их слабым звеном. В результате децентрализации не только не решалась, но и усугублялась проблема неполноценного возврата средств из сферы сбыта в кинопроизводство в результате финансовых злоупотреблений. И если раньше злоупотребления наблюдались в киносети, то новые схемы, особенно при фактической возможности непосредственного взаимодействия КВО и копировальных фабрик, создавали благоприятную ситуацию для развития «пиратства» в сфере проката. Не случайно фильмы Госкино, представленные даже на первом Всесоюзном экспериментальном кинорынке в 1988 г., как отечественные, так и зарубежных стран, были проданы практически без прибыли прокатным организациям. В итоге возврат средств киностудиям, а следовательно, и их существование, были под вопросом. В то же время государство, с прекращением бюджетного финансирования, уже не выступало гарантом-посредником между предприятиями производства и сбыта, так же как и страховщиком возможных финансовых рисков киностудий от неудачных постановок. Казалось бы, киностудии, фактически оказавшиеся без средств к существованию, должны были вскоре прекратить свою работу. Однако именно в 1990 г. наблюдается «бум» появления независимых студий, которых к 1991 г. было зарегистрировано в Союзе кинематографистов более 400, а по другим оценкам - около 200. Вопреки возрастанию нестабильности условий реализации кинопродукции на отечественном кинорынке, объемы кинопроизводства не только не сократились, но даже существенно возросли - в 1990 г. в два раза (300 кинофильмов), а затем стабилизировались до 1994 г. на отметке приблизительно в 200 лент. Однако результаты кинорынков, в работе которых принимали участие не более четверти существовавших производственных организаций, позволяют утверждать, что основная масса кинопродукции не была ориентирована на прокат, а финансирование ее создания предпринималось с целью легализации теневых капиталов, не связанных с кино. В целом же объемы реального кинопроизводства, т. е. поступившего в прокат, сократились к 1991 г. по сравнению с 1985-1987 гг. приблизительно в 2 раза. Отмечалось также значительное снижение художественного уровня кинопродукции, а следовательно и снижение зрительского интереса к отечественному кино. К этому результату привело теперь уже полное отсутствие необходимости ориентироваться на потребности кинозрителей в процессе создания кинофильма. Кино стало открытым для целой армии недостаточно профессиональных творческих работников, в то время как многие известные мастера не могли найти достаточное финансирование для съемки кинокартин. Преобладающим жанром отечественного кино на долгие годы стала так называемая «чернуха», быстро наскучившая зрителям. Низкие бюджеты кинофильмов, которые не позволяли задействовать сложную съемочную технику и дорогостоящие декорации, требовали высочайшего мастерства его создателей, чтобы не затеряться в бурном потоке западных фильмов, хлынувшем на отечественного зрителя с конца 1980 - начала 1990-х гг. Таким образом, создание кинорынка на рубеже 1990-х гг. не решало реальных проблем кинематографии, связанных с необходимостью усиления ее рентабельности и обеспечения полноценного возврата средств из сферы сбыта в кинопроизводство. В результате всех преобразований 1988-1989 гг. не только не была восстановлена, как задумывалось в самом начале, но еще больше разрушена экономическая взаимосвязь между предприятиями сферы кинопроизводства и сбыта, так как не была решена, а, наоборот, усугубилась проблема возврата средств из проката и киносети. Все звенья отраслевой цепочки «киностудия -прокат - кинотеатр» по большому счету перестали нуждаться друг в друге для осуществления своей деятельности. Отрасль, как объединение взаимозависимых хозяйственных субъектов, практически прекратила свое существование. Конечно, это был самый неблагоприятный период для развития экранной культуры в ее традиционных формах. Видеопиратство - еще один отрицательный результат искусственно созданного на рубеже 1990-х гг. высокого уровня конкуренции в кинематографии. Отмена государственной монополии на осуществление внешнеторговых операций открыла доступ отечественным дистрибьюторам и прокатчикам к западным фильмофондам. Продажа нелицензированной кинопродукции на видеоносителях стала отчасти вынужденной мерой для множества мелких российских кинофирм, чтобы приобрести или сохранить конкурентные преимущества в процессе накопления первоначального капитала. Альтернативой глобальной децентрализации проката и созданию кинорынка с высоким показателем конкурентности в 1989-1990 гг. являлась организационная трансформация государственной монополистической модели в корпоративную структуру управления кинематографией. Корпоративная модель функционирования отрасли позволила бы, с одной стороны, ввести экономические рычаги регулирования деятельности предприятий, предоставить им значительные полномочия в области управления и повысить мотивацию в осуществлении хозяйственной деятельности. С другой стороны, она позволила бы сохранить взаимную зависимость работы различных функциональных групп предприятий (кинопроизводства, проката и показа), направленной на достижение общих целей. Прообразом такой структуры могла бы стать модель управления отечественной кинематографией второй половины 1920-х гг., адаптированная к современным условиям. Создание такой системы не противоречит образованию новых, независимых кинопредприятий, инициированному развитием рыночных отношений в нашей стране в начале 1990-х гг. Однако наличие на кинорынке одной или двух крупных киноорганизаций позволило бы избежать многих негативных явлений, связанных с начальным этапом накопления капитала, сократить объемы теневых операций, воплотить в жизнь конструктивные начинания и проекты, осуществление которых возможно только на законной основе. Стабилизирующее влияние крупных рыночных структур позволяло сохранить, пусть в видоизмененном виде, отечественное кинопроизводство, создать условия для дальнейшего поступательного развития отечественной экранной культуры. Организованное освоение нового видеодела в конце 1980 - начале 1990-х гг., ведущее к снижению уровня видеопиратства, было возможно только благодаря значительным финансовым вливаниям, осуществимым в рамках крупной корпорации с централизованным прокатом, а не ряда мелких производственных и сбытовых фирм. Таким образом, недостаточно продуманные действия управленцев по внедрению рынка в кинематографии привели в итоге к значительному снижению уровня отечественной экранной культуры в ее традиционных формах. Негативные последствия реформ 1989-1990-х гг. сохраняют свое влияние на развитие отрасли и на современном этапе. До сих пор не завершился процесс накопления капиталов и формирования укрупненных, вертикально интегрированных киноструктур, включающих в себя предприятия кинопроизводства, проката и сетей кинотеатров. Это положение, как и прежде, препятствует установлению полноценной экономической взаимосвязи между сферами отечественного кинопроизводства и сбыта. На отечественном кинорынке сохраняется большое количество прокатных кинофирм относительно количества кинотеатров, так как строительство новых или реконструкция старых кинотеатров требует значительных вложений. Это обстоятельство препятствует стабилизации коммерческих взаимоотношений между прокатом и кинотеатрами. Так, значительной стабилизирующей мерой традиционно выступает сбыт кинофильмов кинотеатрам на условиях фиксированной платы. Такие условия в нашей стране удавалось реализовать только в первой половине 1920-х гг., когда на одного прокатчика приходилось в среднем около 300 кинотеатров[16]
. По данным на 2000 г. пропорции несколько изменились, и на одно предприятие проката при самом благоприятном раскладе приходится не более 50 кинотеатров[17]
. Вследствие этого кинотеатры, для которых априори в условиях сниженного или нестабильного зрительского спроса, наблюдающегося в настоящий период, более приемлемыми являются условия расчета по процентной ставке, диктуют свои условия. В результате широко практикуется неполноценный возврат средств прокатным организациям, которых недостаточно для финансирования последними собственного кинопроизводства. Еще одним фактором, препятствующим образованию вертикально интегрированных киноструктур, является наличие иностранного капитала в отечественной кинематографии. Восстановление работы кинопредприятий, требующих значительных финансовых вложений, в первую очередь - кинотеатров, было бы невозможным без привлечения средств западных кинокомпаний, которые слабо заинтересованы в развитии российского кинопроизводства. В то же время именно кинотеатры концентрируют в настоящее время основные прибыли от реализации кинопроизведений. Конечно, существует и такой фактор, как высокая себестоимость производства отечественных кинофильмов относительно цены на приобретение западных картин. Однако включение киностудии в вертикально интегрированную киноструктуру создает больше предпосылок для повышения конкурентоспособности отечественных картин относительно западных. Только в этих условиях представляется возможным максимизировать возврат средств в кинопроизводство из сферы сбыта, обеспечить экономическую взаимосвязь студии, съемочного коллектива со зрителями через посредничество предприятий проката и кинопоказа, в полной мере учитывать их потребности и ожидания по отношению к современному кинопроизведению. Исторический пример создания отечественных киностудий во второй половине 1920-х гг. в аналогичной ситуации показывает, что первоначальным импульсом для разворачивания кинопроизводства может служить волевое решение руководителей киноорганизации, а конкурентоспособность российских фильмов, по крайней мере на внутреннем рынке сбыта, является потенциально высокой и проявляется в течение короткого периода. Укрупнение российских предприятий кинопроката с преобладанием отечественного капитала создаст предпосылки для постановки собственных кинокартин. Эта мера будет оправдана с коммерческой точки зрения, так как позволит сохранить основные доходы в руках отечественных предпринимателей, направив их часть в российское кинопроизводство. Правда, для этого необходима поддержка государства, возможно, в виде налоговых льгот и прочих преференций. Иначе целевые реинвестиции в отечественную кинематографию в полном объеме, с расширением производства, могут быть весьма проблематичны. Таким образом, до тех пор, пока кинопроизводство базируется на применении традиционных технологий, высокая концентрация капитала в этой области, создание вертикально интегрированных киноструктур являются необходимым условием его осуществления. В связи с этим актуальной в сфере управления кинематографией остается задача обеспечить максимально возможную преемственность во всех процессах, связанных с переходом собственности, которые только начинают развиваться в нашей стране. Нарушение преемственности ведет к таким отрицательным последствиям, как распыление капиталов и материальной базы отрасли, дестабилизации условий кинопроизводства, что, в свою очередь, ведет к снижению качественных характеристик отечественной экранной культуры, препятствует полноценной реализации ее высокого потенциала. Указанные закономерности и процессы развития аудиовизуальной сферы искусства, и в первую очередь кинематографии, справедливы при применении традиционных носителей и традиционных методов производства и тиражирования кинофильмов. Революционные преобразования в области электроники, которые приблизили компьютерную технику к массовому потребителю, изобретение новых носителей (видео и DVD) для тиражирования кинопроизведений вносят существенные коррективы в описанные выше процессы. Использование компьютера настолько облегчило процесс кинопроизводства, что сделало создание аудиовизуальных произведений, пусть еще в малых формах, доступным мелким организациям и частным лицам. Производство целой прослойки аудиовизуальной продукции: рекламы, телевизионных передач, видеоклипов, интернет-сайтов, компьютерных игр, анимации, - уже не требует таких глобальных затрат, как при традиционных технологиях. Появляется все больше видов аудиовизуальной продукции, для создания и реализации которых нет необходимости в высокой концентрации капиталов и вертикальной интеграции профильных предприятий. В значительной степени отпадает потребность и в существовании самих предприятий-киностудий, прокатных организаций и кинотеатров. Этот процесс ведет к глобальной демонополизации и децентрализации управления аудиовизуальной сферой, фактически отменяет процессы и механизмы взаимодействия участников этой области, описанные выше. Основной акцент теперь ставится не столько на взаимоотношениях предприятий аудиовизуальной отрасли между собой, сколько на их взаимодействии непосредственно с потребителем. Все отчетливее проявляется тенденция, согласно которой основные расходы на реализацию аудиовизуальной продукции берет на себя сам потребитель. Еще во второй половине прошлого столетия самой большой затратой зрителя являлась покупка билета в кинотеатр, в то время как субъекты кинематографии, концентрировавшие доходы отрасли, осуществляли капитальные вложения в строительство кинотеатров, копировальных фабрик, сети предприятий проката. На современном этапе для полноценного пользования аудиовизуальными произведениями уже недостаточно приобретения каждым домохозяйством только компьютера, аудиоплеера или телевизора и видеомагнитофона, которым на смену приходят домашние кинотеатры, - необходим весь комплекс воспроизводящей техники. Таким образом, развитие новой техники в аудиовизуальной сфере приводит к существенному переносу «центра тяжести» основных затрат в области сбыта с монополизированных киноструктур на плечи потребителя. Это ведет к глобальному распылению средств, децентрализации денежных потоков в аудиовизуальной сфере, а значит и ее управления. Все эти факторы значительно осложняют осуществление контроля как на этапе создания аудиовизуальных произведений, так и их реализации. При традиционных технологиях проблема тиражирования и сбыта нелицензионной кинопродукции, осуществления теневых операций участниками кинорынка, актуальная с советских времен и по сей день, минимизируется по мере стабилизации условий функционирования отрасли. К этим условиям можно отнести и снижение уровня конкуренции на отраслевом рынке, и выравнивание экономического, политического фона в стране. Решение этой проблемы возможно ускорить методами управленческого и экономического воздействия на основных участников кинорынка. До развития компьютерной и видеотехники основным объектом контроля выступали предприятия системы сбыта низшего и промежуточных звеньев (кинотеатры и предприятия кинопроката). Введение корпоративных принципов и механизмов управления в кинематографии позволяло повысить заинтересованность этих предприятий в наиболее полном декларировании ими доходов. Однако выход процесса реализации за рамки отрасли, переход инициативы несанкционированного тиражирования аудиовизуальных произведений к массовому потребителю делают проверенные временем методы борьбы с теневыми операциями неприменимыми. Универсальный подход, ключ к проблеме предупреждения пиратства аудиовизуальных произведений самого широкого спектра не найден. В то же время ее решение необходимо для обеспечения нормального экономического функционирования аудиовизуальной сферы, которое, в свою очередь, является залогом поступательного развития экранной культуры. Старая проблема контроля предприятий кинематографии административными или управленческими методами трансформируется в наши дни в глобальную проблему защиты информации. Существующие методы борьбы с пиратством на уровне потребителя на современном этапе ограничиваются следующими мерами: а) постоянное усложнение воспроизводящей техники и носителей; б) обеспечение высокого качества лицензионной аудиовизуальной продукции при сохранении доступных цен; в) создание юридической базы и действенной системы пресечения незаконной деятельности в судебном порядке. Развитие новых аудиовизуальных технологий, как и любой процесс, не только ставит проблемы перед его участниками, но и заключает в себе большие возможности для их преодоления. Для воспроизводства аудиовизуальных произведений, созданных с применением новых технологий, уже не требуется таких больших затрат, как при традиционном подходе. Глобальное снижение их себестоимости предоставляет больше возможностей для обеспечения быстрой окупаемости такой продукции и максимизации прибыли. Одна эффективная продажа такого рода произведения позволяет обеспечить средства для дальнейшего производства и отчасти возместить убытки, связанные с его несанкционированным распространением. Таким образом, отсутствие необходимости концентрации больших капиталов дают производству значительные возможности для маневра, адаптации к неблагоприятным внешним факторам. Развитие новой техники и технологий, видеоносителей создает новые возможности контроля сферы реализации и на традиционном кинорынке. Так, продажа видеокассет, которые являются штучным товаром, гораздо легче поддается контролю, чем количество зрителей в кинотеатрах или число воспроизведений одной копии фильма. Все большее распространение приобретают электронные системы учета продаж кино и видеопродукции. Так, в розничной сети торговли компании «Союз» - одного из крупнейших предприятий по производству и реализации видеокассет, введена компьютерная система учета операций. Благодаря ей сведения о продажах ежедневно поступают в центральный офис. Подобная система внедрена и на низовых предприятиях видеопроката. Отечественные кинотеатры переходят на автоматизированную систему продажи билетов, в том числе через Интернет, что дает дополнительные возможности в сфере контроля. Таким образом, фактор развития новых видов техники, в целом ведущий к децентрализации управления в аудиовизуальной сфере и, соответственно, существенной потере контроля в этой области, заключает в себе и некоторые возможности по компенсации этого недостатка. В области традиционной системы кинодела это проявляется в виде создания электронного контроля сферы сбыта. В сфере новых технологий это существенное снижение себестоимости продукции, которое позволяет компенсировать (получить из сферы сбыта) средства, необходимые для дальнейшего производства и поддержать его даже при высоком уровне «пиратства» со стороны потребителей. Однако эта особенность все равно не снимает проблему полноценного возврата средств из сферы реализации аудиовизуальных произведений их производителю, которая вышла на новый, более глобальный уровень. В целом демократизация процесса создания и распространения аудиовизуальных произведений ведет к расцвету экранной культуры, ее многообразию. Развитие интернет-технологий снимает последние барьеры на пути взаимодействия национальных культур. При традиционных технологиях наднациональная компонента содержалась преимущественно в американской кинопродукции, ориентированной на мировой прокат. Она обеспечивалась благодаря высокой архетипичности и жанровости кинофильмов, позволяющих адаптировать их к различным по своим характеристикам рынкам сбыта. Теперь, с развитием интернет-технологий в области массовой экранной культуры наблюдается дифференциация и локализация аудиовизуальных произведений применительно к различным группам населения, их профессиональным и личностным потребностям и интересам. Дифференциация по принципу национальной культуры постепенно уступает место субкультуре. Таким образом, результаты функционирования современной экранной культуры в нашей стране на современном этапе формируются двумя разнонаправленными процессами, имеющими различные причины и истоки. Первый процесс связан с распадом старой и становлением новой системы управления кинематографией, образованием института частной собственности в этой отрасли, накоплением первоначального капитала ее многочисленными субъектами. Данный процесс во многом был спровоцирован недостаточно корректными управленческими решениями, принятыми на рубеже 1990-х гг., которые привели к созданию российского кинорынка с высокой степенью конкуренции, но не решали проблем выведения отрасли из экономического кризиса. Возобновление на новом витке циклического процесса концентрации капиталов, образования вертикально интегрированных киноструктур, постепенно ведущих, как и в 1920-е гг., к монополизации управления отраслью, обусловлено все еще высокой значимостью традиционных технологий при создании кинопроизведений. Данный процесс в настоящее время наиболее отчетливо проявляется в области телевидения и связан с разворачиванием активного производства отечественных сериалов. Поскольку телевидение не отягощено гигантской сетью предприятий сбыта в виде кинотеатров, это фактически снимает проблему контроля доходов от реализации телепродукции и позволяет направить значительную их часть на дальнейшее производство. Второй процесс, развивающийся параллельно во времени, но фактически противоположно направленный, заключается в децентрализации управления производством и распространением аудиовизуальной продукции на основе развития новой техники, компьютерных и интернет-технологий. Выявление истоков и умозрительное разделение этих двух взаимосвязанных, но разнонаправленных процессов позволяют понять, какое воздействие они способны оказать на развитие организационных форм и экономики аудиовизуальной сферы в ближайшем будущем и, в конечном счете, - на становление экранной культуры. Это, в свою очередь, помогает выработать ответные меры по предупреждению негативных явлений, наиболее полно использовать для развития отрасли и экранной культуры те положительные моменты, которые присутствуют в любом, даже на первый взгляд самом деструктивном процессе. Развитие рыночных отношений в нашей стране коренным образом изменило ситуацию в сфере аудиовизуальных искусств. Перестройка системы управления кинематографией привела к глобальной демонополизации отрасли, появлению многочисленных субъектов негосударственного сектора. Однако реформы конца 1980-х гг., направленные на создание кинорынка, не смогли решить главные задачи - повышение рентабельности киноотрасли, восстановить полноценную экономическую взаимосвязь между кинопроизводством и сферой сбыта. Вследствие высокой степени децентрализации управления была распылена материальная база и финансы кинематографии. Обратный процесс укрупнения вновь созданных киноорганизаций и их капиталов, образования вертикально интегрированных структур, необходимых для полноценного функционирования отечественной кинематографии, еще далек от завершения. Бурное развитие компьютерных технологий и появление новых видеоносителей стало возможным также благодаря революционным преобразованиям в социальной сфере на рубеже 1980-1990-х гг. Производство и реализация аудиовизуальной продукции стали доступными мелким организациям и частным лицам как с технологической, так и финансовой стороны. Эта новация вносит серьезные коррективы в описанный выше циклический процесс концентрации и распыления капиталов, справедливый для кинематографии в ее традиционных формах. Таким образом, технический прогресс ставит принципиально новые задачи в области управления аудиовизуальной сферой и открывает новые перспективы совершенствования экранной культуры на современном этапе. Вопросы Каковы основные причины сниженного темпа развития видеодела и электронных средств массовой коммуникации в советский период?
| |||||