Главная Учебники - Литература Лекции по литературе, сочинения - часть 3
До твору «Майстер і Маргарита» М. Булгаков йшов усе своє творче життя, але активними в його створенні стали тридцяті роки, які диктували радянській літературі не тільки одні й ті ж теми (революція, громадянська війна, колективізація), а й встановлювали обов'язкові правила їх художньої реалізації, визначалися різними «постановами» про суспільну роль мистецтва. Булгаков, п'єса якого («Біг») в цей час була заборонена, розумів, що прижиттєва публікація «Майстра і Маргарити» неможлива. А тому, на відміну від письменників - соцреалістів, він зіграв свою літературну партію художньо самовіддано й майстерно винахідливо. У створенні образного світу Булгаков виходив з різних літературно - естетичних традицій західноєвропейської та російської літератур. Епіграфом до «Майстра і Маргарити» він вибрав рядки з «Фауста» Гете: «... так хто ти, нарешті? - Я - частина тієї сили, що вічно хоче зла і вічно чинить благо ». Саме діалог гетевских героїв про добро і зло як вічних субстанціях людського буття, незважаючи на іронічну тональність відповіді Мефістофеля, багато в чому визначив естетичну сутність художньої спрямованості твору Булгакова про сенс життя на землі. Дивно, що він не агресивний, в ньому немає злоби, помсти за розтоптану, сплюндровану долю, за злиденне життя, за несправедливість і за моторошні фізичні страждання. Так, звичайно, в романі все летить до чортів у буквальному сенсі. Стьопа Лиходеев відправляється до Ялти самим незвичайним способом у світі, горить Грибоєдов і магазин для не зовсім простих громадян. Глумливий Фагот з котом і примусом досхочу потішаються над співробітниками відомого будинку на площі, однак все це має неймовірно сумбурний карнавальний відтінок. Це сміх ... Сміх, з його точки зору, як «абсолютно серйозне» ставлення письменника до «мертвої» офіційності зовнішнього світу не повинен виходити і «самого себе», так як художня сутність сміху залежить не від емоційності творчого «я», а «субстанциального інтересу» [ 1]
. У силу чого Гегель скептично ставився до німецьких романтиків, чиє вкрай суб'єктивне творча свідомість, розвинуте з іронією, так і не змогло, як йому здавалося, художньо піднестися до негативної значущості комічного змісту літератури. Таким чином, за Гегелем, сміх - це художній пафос твору, визначає його комічну спрямованість. Але життєва ситуація, зображена в «Майстрі і Маргариті», об'єктивно не була комічної. Атеїстична кампанія як продовження революційного експерименту, що вимагала нових людських жертв, була не менш трагічною, ніж братовбивча громадянська війна, яка ще в «Білій гвардії» постала у вигляді історичного «непорозуміння», противного природним законам людства. Тим самим «ідея сміху» не вписувалася в художнє світобачення Булгакова, який прийшов до крамольної для свого часу думки: смерть людини як необхідна жертва революції аж ніяк не добру справу, а, навпаки, насильницький злочин. І в той же час критичне ставлення письменника до національно-історичної парадоксу російської дійсності XX століття постало в його творчості не тільки як трагічне неприйняття того, що сталося («Біла гвардія»), але і як його комічне осміяння, що оформилася в «Майстрі і Маргариті» в незвичайному для російської літератури жанрі комічної містерії. «Комічне і смішне - не завжди одне й те саме» [2]
, і це підтвердив Булгаков у «Майстрі і Маргариті». «Смішне» у нього - це зображально - оригінальний спосіб художнього відтворення життя, який відкрив письменнику ідейно - емоційну можливість глибокого правдивого розуміння сучасної реальності. Сміх Булгакова сходить до стародавніх витоків своєї первісної значущості, в першу чергу, до тих людським принципам, з якими були пов'язані різного роду магічні дії, які спричиняють життєві установки і ритуали (народження дитини, весілля, смерть, святкове торжество та ін.) Такий сміх був невіддільний від життєвої характерності людського буття і є обов'язковим у своєму прямому значенні, своєрідно закріпленому в тому чи іншому образотворчому знакові. І хоча різні види сміху (міфічний, язичницький, сардонічною) по-своєму висловлювали життєві закономірності в їх вічному кругообігу, вони при всій своїй багатофункціональності завжди відрізнялися емоційно-суб'єктивній виразністю та видовищністю дії. У багатьох сценах роману відчувається тонкий іронічний сміх, проте цей сміх не злий. Автор ніби грається зі своїми героями, показуючи їх вразливі місця в характері. Ні до одного з головних героїв я не відчуваю жодних негативних почуттів. Навіть князь темряви Воланд, який традиційно повинен викликати страх і жах, викликає швидше усмішку і інтерес до того, як спритно він виводить на чисту воду осіб, подібних Берліозу, Лиходееву і Босому. До всіх героям я відчуваю безсумнівну симпатію, і в той же час усвідомлюю, що жоден з них не є ідеалом. Мене вражає, як легко входить диявол в життя Москви, і як він її змінює на свій лад. Зав'язкою сюжету, що визначила хід фарсово-детективних подій, стала поява на Патріарших ставках дивного «іноземця» [3]
, відразу ж вступив «у контакт» з двома московськими літераторами - Берліозом, головою МАССОЛИТа, і Бездомним - поетом, що працюють в жанрі сатири. Поява Воланда, як себе називає «закордонний дивак» невпізнаного держави, співпало з їх важливим атеїстичним заходом - викриттям шкідливого міфу про Христа. Ця войовнича ідея, яку проводять в життя редактор і його молодший побратим по активній боротьбі з Богом, людина неосвічена і по-варварськи наївний, викликає у Воланда суперечливе почуття. Здається, йому - сатані - треба радіти такому життєвому фактом, але, за Воланду, «факт - вперта в світі річ», яка і визначили результат цієї нещасливої зустрічі. Наприклад, Берліоз, загордившись себе вільно мислячим «розумом» нової історії людства, насправді, як баламутить Воланд, «не тільки позбавлений можливості скласти який-небудь план хоча б на сміховинно короткий термін, ну, років, скажімо |, на тисячу, але не може ручатися навіть за свій власний завтрашній день ». Несподівана і безглузда смерть голови МАССОЛИТа і стала початок того, «що потрібно довести як незаперечний факт буття сатани. Саме Воланд є тією єдиною силою, яка «керує життям людської», добровільно відмовилася від свого божественного призначення. Москва Булгакова - це замкнутий у собі простір, захаращений всілякими держустановами, адміністраціями, комісіями, що створюють заплутаний лабіринт нікчемного існування її божевільного населення. В основі сюжетної побудови московських глав лежать численні епізоди і сцени, які, за всієї своєї просторово стислій мініатюрності, відрізняються видовищною образністю численних персонажів, що снують по вулицях і провулках, штовхаються в магазинах, сваряться в переповнених трамваях. Гротескність сцени блюзнірською панахиди за Берліозу посилюється стилістичною алегорично («молоді люди, в стрижці боксом» - синекдоха, «літня дівчина» - оксюморон) та інтонаційно-лексичним повтором дієслова «танцювали», підкреслюють диявольський характер того, що відбувається веселощів. Кричуща ненормальність подій, що відбуваються, стрімко переміщаються з одного місця в інше, послідовно розширює межі сюжетної дії. Збільшується кількість персонажів (всього з 155), з яких одні хвацько гуляють і в кров б'ють один одного морди, а інші, навпаки, ведуть «скромний» спосіб життя в різних московських товариствах. Приміром, багато клопоту, хоча і не безкорисливих, доставляє «житлове питання» управдом Никанору Івановичу Босому, чию кар'єру зіпсував нахабний перекладач, підсунуло йому замість вітчизняних рублів «не те сині, не то зелені, із зображенням якогось старий» долари, тут же конфісковані пильними громадянами. Описуючи зовнішність Босого в момент його запаморочливого стану, письменник через портретну деталь акцентує увагу на його огидною фізіономії: «посинів обличчям», «з очима, налитими кров'ю», «на Никанора Івановича особи не було». Фізіономічну портретність є характерною рисою всіх сатиричних персонажів Булгакова. І тут гротеск також став основним видом художньої образності, але, на відміну від своєї сатиричної функції, він не був явищем «негативного порядку» [5]
, на що зазвичай вказують дослідники. Гротеск як комічно-перебільшений спосіб гумористичної образності в «Майстрі і Маргариті» перш за все вражає фантастичною зовнішністю «прибульців». У їх непривітний етногенетичний світ, який наново формував свою лінгво-антропологічну сутність, вони внесли надзвичайно веселий, карнавальна настрій, підім'явши під нього похмурих і не вміють сміятися «синіх» Босих, «жовтих» соків, «лілових» чоловіків і «бузкових» дам . Гротеск у своїй зображальності завжди емоційно парадоксальний, тому що в основі його художньої образності лежить «поєднання протилежних планів» [6]
, необмежених у своїй алегоричній сутності. І цю образну парадоксальність гротеску Булгаков використав для формування як сатиричного сміху в його негативному прояві, так і гумористичного, обнаруживающего зовнішню аналогію героїв тільки як веселу маску, без якої не може відбутися розіграш людей, позбавлених почуття гумору. І в той же час Воланд, любитель глибокодумних фраз і ввічливість відносини, до всього ставиться як справжній філософ. Незважаючи на безцеремонність по відношенню до своїх опонентів, над якими він відверто куражиться, йому не властиві злість і жорстокість. Він не вдається до прямого насильства, а лише з п'янким насолодою пророкує про неминуче. Не переконав Берліоза в сумнівність його діалектичного методу, Воланд, «солодко посміхнувся», «хмурячись, як кіт», вимовив: «... той, хто ще недавно вважав, що він чимось керує, виявляється раптом лежачим нерухомо в дерев'яному ящику, і навколишні, розуміючи, що користі від лежачого немає більше ніякого, спалюють його в печі. А буває ще й гірше: щойно людина збереться з'їздити до Кисловодська ... але і цього зробити не може, тому що невідомо чому раптом візьме - посковзнеться і потрапить під трамвай! ». Але особливо Воланда забавляє масовий «стриптиз», який він зчиняє під час магічних сеансів у Вар'єте. Гумористично описуючи «оздоровчі» маніпуляції «нечистої сили», автор зображує присутніх в залі як благодатний грунт для азартної гри в піддавки, в якій виграє той, кому вдалося обдурити противника. Булгаков художньо переосмислив образ диявола, зображеного у «Фаусті». Його персонаж дозволив максимально виявити не потенційність інтелектуальних можливостей людини, а навпаки, «дияволіаду» як першопричину незворотною деградіціі роду людського. Під час сеансів Воланда проступили такі чорні діри в житті городян, що у сатани не залишилося жодних сумнівів у непоправність їх тяжких гріхів. А так як це зарозуміло-нахабна публіка ще й сумнівалася в достовірності фокусів громадянина - артиста, то йому довелося влаштувати показову акцію-відповідь, яка обернулася гучним скандалом. З'ясувалося, що гражданінПарчевскій є злісним неплатником аліментів, а Аркадій Аполлонович Семпліяров - невірним чоловіком, про що горлопанів на весь зал «підлий Фагот, і він же Коровьев». У галереї московських громадян особливе місце займає Іван Бездомний. Так само, фольклорно - гротескний персонаж російських казок Іван - дурень, Бездомний постійно потрапляє в безглуздо смішні ситуації. По - видимому, «бездомне» походження Іванушки визначило його письменницький псевдонім і критичний настрій до всього чужого, «іноземної». Кургузов думки і нерозвиненість душевних почуттів зробили простодушно наївного молодої людини активно дійовою особою в богоборчої кампанії. Бездомний «незайманий» людина, спочатку поет, потім професор, теж прагне керувати історією, про яку не має ні найменшого уявлення. Іронічне зображення героя розкривається через інтонаційно своєрідну манеру авторської оповіді і емоційну виразність розмовної мови комічних персонажів. Бездомний, який на замовлення Берліоза пише антирелігійну поему про Ісуса Христа, «дуже чорними фарбами», раптом виявляє «повне необізнаність з питанням», оскільки, до досади редактора журналу, не може зрозуміти, що «головне не в тому, який був Ісус, а що Ісуса - то ... зовсім не існувало ». Лексико-синтаксична нісенітниця цієї фрази з виключає одне одного морфологічної значимістю дієслів був - не існував (оксюморон) висміює очевидну безграмотність і розумову примітивність авторів. Цей філософський ідіотизм супроводжується їх неврастенізмом по відношенню до Воланду, який до неприхованою заздрості Бездомного, чудово володіє людською мовою, а отже, не хто інший, як «німець», «англієць», «француз» або «поляк».Бездомного у зв'язку з цим питанням долає моторошне підозра: «де це він так призвичаївся говорити по-російськи, от що цікаво!». І щоб з'ясувати це, Бездомний, «вирішивши оголосити непроханого співрозмовнику війну», закликає на допомогу міліцію «з кулеметами для упіймання іноземного консультанта». Але, За іронією долі, ксенофобія, паралізує здатність міркувати, заганяє Іванушку до лікарні для душевнохворих, яку він наполегливо пропонував відвідати цікавому незнайомцеві. Тут він зустрічається з Майстром, роз'яснюють «бідному поету», що він постраждав через самого сатани. Література.
[1]
Гегель Г.В. Естетика. У 4 т. М., 1968. Т. 1. З. 71 -75. [2]
Бєлінський В. Г. І.. Собр. соч. У 15 т. М., 1953. Т. 3. С. 448. [3]
Цитується за виданням: Булгаков М. Майстер і Маргарита. М., 1988. [4]
Ейхенбаум Б.М. Про поезії. Л., 1969. С. 537. [5]
Бахтін М.М. Творчість Франсуа Рабле. М., 1975. С. 75. Перекладено порталом © за допомогою
translate
.
google
.
com
.
Редактор: Адаманов Дамир. (текст може містити помилки)
Оригинал
:
http
:///
21
|